民粹主义色彩

民粹主义色彩（通用12篇）

民粹主义色彩 篇1

李大钊作为中国第一位马克思主义者,也是中国共产党的主要创始人之一,当时国际国内的客观环境都深刻的影响了他对马克思主义的时候接受和传播。国际方面,十月革命一声炮响把马克思主义送到了中国,但同时也将民粹主义送入中国( 民粹主义始终依附在无政府主义之上,在中国并没有形成一股社会思潮) ,李大钊就开始关注和研究俄国的革命和历史。当时的国内是战乱不断,军阀割据,人民处于水深火热之中。此时的李大钊和其他的知识分子一样急切的寻找救国救民的真理。正是在这种探索的过程中,俄国的民粹主义思潮对李大钊产生了影响。

一、俄国民粹主义概述

俄国的的民粹主义发生在19 世纪40 至50年代至上世纪头20 年,以赫尔岑提出的“俄国社会主义”为根基,由之后的各派思想家继承和发展起来,最终形成一个非常复杂,包含多种思想的理论体系。其主要思想特征包含以下几个方面:( 1) 崇尚和信仰“人民”,并把“人民”理想化。在信仰和崇尚农民,将人民理想化这一点上俄国各种各样的民粹派达成了共识,并且这种对“人民”的崇尚与信仰,已经到了极端理想化的程度。他们心中崇拜的人民主要指的是农民和其他的贫苦劳动者。俄国的民粹派认为: 人民的生活本身总是合理的。( 2) 把农村公社视为可以绕过资本主义社会,直接跳跃到社会主义的工具。在民粹派看来,农村公社是俄国人民心目中能够保护他们民权的守护者,是他们的民族原则。所以,俄国需要农村公社,需要它那种非常清新而且又朝气蓬勃的商讨和积极精神。民粹派把对农村公社与他们对“人民”的信仰联系起来,认为农村公社的精神接近人民的本性,通过农村公社这种形式可以把“人民”身上那种社会主义天性充分展现出来。民粹派作为反映农民思想观念的代表人物看到了19 世纪中后期资本主义发展给西欧各个国家的人民和工人带来的苦痛生活,这种血污和罪孽的场面让他们对资本主义产生了一种恐惧感,他们为俄国正在面临这种可怕的前景感到战战兢兢,认为只有绕过资本主义社会直接过渡到社会主义社会,俄国的人民才能幸免于难。俄国的民粹主义者说: 他们是迟到的民族,但他们感谢这一点让他们得救了,因为这样他们就不会遭遇西欧人民的不幸生活。而且在他们眼里,欧洲的不幸对他们来说是教训,需要谨记在心。( 3) 对一般文化抱着鄙薄态度。在民粹派看来,农民为知识分子获得文化付出了血汗和苦难,所以知识分子就同剥削和罪孽联系在一起,甚至文化本身也带着剥削和罪恶。民粹主义者在任何情况下都特别的反对文化崇拜,他们对待文化是一种轻蔑近乎敌视的态度。

二、李大钊早期思想中的民粹主义色彩

俄国的十月革命为中国送来了马克思主义,也为中国送来了其他的社会思潮,民粹主义伴生在无政府主义身上进入中国。李大钊借助在北京大学任职的便利条件,对俄国的历史和革命进行了研究,试图从中寻找到救中国的道路。十月革命的胜利,使李大钊从中看到了民众发挥出来的巨大威力。李大钊把第一次世界大战的胜利归功于庶民,并于1918 年11 月15 日,在天安门广场发表《庶民的胜利》演讲。他认为这次战胜的不是哪个国家的军阀或者资本家的政府,也不是联合国的武力,而是全世界的庶民,是世界人类的新精神。他深信,庶民和劳工主义的胜利是世界发展的大潮流,这种潮流是不能拒绝只能迎合的。他充满激情,表达了对“庶民”的敬重和崇拜。他希望中国能够顺应并且利用这一潮流。正是因为李大钊对庶民主义的强烈号召在当时的思想界激起了波澜,有很多知识分子产生了共鸣,使得民主的观念开始在中国流行,形成了一股民主的浪潮。但这一时期对“民主”的理解,大多数倾向于把民主思想中的人民主权观念推向极致,所以就对“民主”作出了民粹主义式的诠释。李大钊是这一时期平民主义的重要代表。从1920 年开始,李大钊在谈论民主时使用的是“平民主义”的译法,但在这之前,他一直使用的是英文或“民主主义”的译法。李大钊还主张在教育上人人平等,都能得到相应的教育; 在政治上可以享受普通选举的权利;在经济上能够平均分配; 从各个方面来体现出民主的真正精神。1921 年12 月,李大钊在中国人民大学演讲的时候指出,Democracy不仅是一种制度,而且还是一种现代世界的潮流,这种潮流在社会生活的各方面都可以有所表现,它的内涵是广泛的,并不局限于政治这一方面,所以应译为“平民主义”。它的原意是“人民统治”,即民治,但发展到现在已经没有了原有的意思。现在的意义不是对人的统治,而是对事物的管理。

李大钊把俄国十月革命的胜利看作是早期民粹派“到民间去”运动的结果,他指出,俄国有许多的文人志士为了宣传人道主义和社会主义的真理,他们不怕艰难困苦,甚至是把自己的家庭幸福抛却脑后都跑到农村里去。他们和农村里的妇孺老幼聚集在一起,和这些人一起工作,闲暇时间一起谈话,在谈话的时候增进他们的知识,并且和他们做精神上的伴侣,说出他们的苦痛。只要政府一发现他们,就会逃走天涯,但有些也会陷入罗网。在俄罗斯这样阴霾障天的情况下,这些文人志士还是找到了他们活动的新天地,这个新天地就是俄罗斯的农村。他还认为,我们中国今天的情况,虽然与当年的俄罗斯不同,但我们的青年也应该拿出当年俄罗斯青年去农村宣传的精神,到我们的农村里去来做些对农村有益的事。李大钊这种号召中国的青年效仿俄罗斯的民粹派到农村去开发农村,组织农民的行为正是因为他把俄国十月革命的胜利和俄国民粹派“到民间去”的运动联系在一起的结果。他不仅赞美农村和农民,呼吁知识青年学习俄国的民粹派,到农村去作些开发农村的事。他还在青年知识分子中传播厌恶城市、喜爱农村的情感,并且充满激情的说: “在都市里漂泊的青年朋友们啊! 你们要晓得: 都市上有许多罪恶,乡村里有许多幸福; 都市的生活,黑暗一方面多,乡村的生活,光明一方面多; 都市上的生活几乎是鬼的生活,乡村中的活动全是人的活动; 都市的空气污浊,乡村的空气清洁。你们为何不赶快收拾行装,清结旅债,还归你们的乡土?”李大钊的结论就是,把知识阶级与农工阶级结合起来就可以把现代文明从根本上输入到社会里面。出现这样的思想倾向,就是因为受到了俄国民粹派“到民间去”活动的影响,是用民粹派的方式来为中国的知识青年指导方向。在他看来,“到民间去”是作为一个引线,以启蒙的姿态去开发农村,开发农民,使农民的思想得到解放,为自己的生活作出打算。因为中国的劳工阶级当中有大多数都是农民,他们的命运就是我们国民全体的命运,他们的解放就是我们国民全体的解放,所以这种启蒙的任务在当时就变得非常的紧迫了。正因为这样,美国学者迈斯纳断定,李大钊是中国马克思主义者当中最具有民粹主义色彩的人。他所写的《青年与农村》可以说是其民粹主义思想色彩的代表作,是中国现代知识分子发展史上对俄国早期民粹主义精神最传神的表达。

三、李大钊早期思想民粹主义色彩的特点

( 一) 寻求与中国传统大同思想的契合

大同思想非常准确地表达了中国人对美好社会的向往。大同的概念正式出现于《礼记·礼运篇》。原文对于大同理想作了以下的描述: “大道之行也,天下为公,选贤与能,讲信修睦,故人不独亲其亲,不独子其子,使老有所终,壮有所用,幼有所长,鳏寡孤独废疾者皆有所养。男有分,女有归。货恶其弃于地也,不必藏于己; 力恶其不出于身也,不必为已。是故谋闭而不兴,盗窃乱贼而不作,故外户不闭,是谓大同。”虽然李大钊没有清楚的提到过大同思想,但在李大钊的思想中仍然体现出了大同理想的特征。李大钊心目中的美好社会是一个人人能够平等地劳动,广大青年积极上进的道德理想国。在这个道德化的新村中,我们看不到那些不美好的画面,每个人都是道德高尚的,所以没有激烈的竞争和尔虞我诈。这些都是大同思想在近代中国中的一种反映。李大钊心中的这个理想的新村应该成为新的社会单位,并以此作为基础对资本主义进行超越。在《现代青年活动的方向》一文中李大钊为现代青年的活动指明了方向,人生在世获得快乐的最好方法应该是劳动; 劳动是一切物质的的源头,所有的物品,都是劳动的结果; 免于遭受苦难的好方法也是劳动,我们应该尊重劳动,在劳动中寻求快乐。李大钊早期思想中的民粹主义色彩与大同思想一样充满了道德主义的倾向。

( 二) 色彩非主义

李大钊在思想和实践中带有某些类民粹主义的特点。这些特点使得他的主张在理性上和理论上与民粹主义存在着共鸣,但却跟民粹主义有着本质的区别。从严格意义上来说,民粹主义进入中国之后并没有形成一种独立的派别或思潮。即使有人在个别场合、个别文章中有过类似俄国民粹派的言论或行为,但并不具有理论上的系统性与实践上的独立品格。美国的汉学家迈斯纳教授也承认,李大钊跟俄国的民粹派存在本质上的区别,他对西方的工业化没有表现出厌恶的态度,对中国的发展也是寄希望于社会主义,期待一个工业化的未来。在“五四”前后这个特殊的时期,各种社会思潮在中国落地开花,民粹主义只是当时的其中一种思潮而已,民粹主义与同为社会主义思潮的马克思主义具有重要的思想交集。比如,民粹主义和马克思主义都把底层劳动者看得很重; 都提倡以革命的方式来创造新的社会; 都发现了资本主义存在的罪恶,主张非资本主义的前途等等。这些思想交集的存在,为李大钊转变为一名马克思主义者提供了思想上的跳板。李大钊在早期的探索中不仅是受到了民粹主义的影响,也受到其他社会思潮的影响,但在求索真理的过程中,他还是以非常睿智的头脑发现了最科学,最适合中国国情的马克思主义。李大钊的早期思想虽然受民粹主义影响,但只是在理论与实践中带有民粹主义的色彩,这种色彩并非是一种主义,也就是说他并不是民粹主义者,只是在成为马克思主义者的道路上受到了民粹主义的影响而已。

参考文献

[1]李大钊.李大钊文集(上).人民出版社,1984.

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[8]丁守和,殷叙彝.从五四启蒙运动到马克思主义的传播.生活.读书.新知三联书店,1979.

民粹主义色彩 篇2

摘要

在大唐多若繁星的诗人中，李白无疑是被人们熟知的最伟大的一个。他的诗中既有侠肝义胆的豪气，又不乏仙风道骨的浪漫之风，时而热情奔放，时而含蓄深沉，意境之优美，形成的浪漫风格将古代浪漫主义诗歌推到了一个新的高峰，他继承并发扬了我国诗歌的优良传统，把古代浪漫主义诗歌进一步发扬光大，对我国艺术事业影响深远，在中国文明发展的历程中是的不可或缺的里程碑式人物。纵观李白的诗，其浪漫主义风格是主导风格，为了更好的诠释他的浪漫主义，本文中笔者将从李白诗歌浪漫主义风格的艺术特征，浪漫主义风格形成的原因，及浪漫主义在文学中的地位、影响等方面来谈谈李白诗中的浪漫主义色彩。

关键词

诗歌

浪漫主义

艺术特征

形成原因

影响

正文

李白诗歌中的浪漫主义色彩的形成有众多原因，既有他自身性格中的豪放率真，又与他所处的大时代背景有很大关系。李白一生经历颇多，又善于向前人学习，这是他集大成的重要原因。盛唐时期，国力强盛，经济空前繁荣，到处都是生机勃勃的景象，这也催生了一大批文人诗客对这大好河山的歌颂赞叹，李白就是其中之一。

一、李白生平介绍(一)李白的政治生活

李白，（701年—762年），字太白，号青莲居士。李白是唐朝著名诗人，也是中国最著名的诗人之一，是我国文学史上继屈原之后又一伟大的浪漫主义诗人,有“诗仙”之称。李白和杜甫合称“李杜”。李白一生大致可分为五个时期：第一时期（二十五六岁以前）在四川生活；第二时期（二十五六岁到四十二岁），他出蜀到长安约15年；第三时期(四十二岁到四十四岁)在唐玄宗驾前为官；第四时期(四十四岁到五十六岁)，放逐长安；第五时期（五十六岁到六十二岁）因安史之乱(公元755年)他感愤时艰，曾参加了永王李璘的幕府。不幸，永王与肃宗发生了争夺帝位的斗争，兵败之后，李白受牵累，流放夜郎（今贵州境内），途中遇赦。晚年漂泊东南一带，依当涂县令李阳冰，不久即病卒。(二)李白的经济生活

李白的父亲名李客，家境殷实，有较高的汉文化修养，是一个“高卧云林，不求禄仕’’的隐士式的人物，他把主要精力放在对李白的培养教育上。李白天资聪颖，自幼就受到严格的教育，5岁诵六甲，10岁观百家，少年时代的学习范围很广泛，包括儒家经典，古代文史名著，诸子百家等书籍，他都能通晓，虽然在蜀地所写诗歌留存很少，但已显示其突出的才华。

(三)李白的思想生活

他的一生，绝大部分在漫游中度过。李白生活在唐代极盛时期，具有“济苍生”、“安黎元”的进步理想，毕生为实现这一理想而奋斗。他的大量诗篇，既反映了那个时代的繁荣气象，也揭露和批判了统治集团的荒淫和腐败，表现出蔑视权贵，反抗传统束缚，追求自由和理想的积极精神。在艺术上，他的诗想象新奇，构思奇特，感情强烈，意境奇伟瑰丽，语言清新明快，气势雄浑瑰丽，风格豪迈潇洒，形成豪放、超迈的艺术风格，达到了我国古代积极浪漫主义诗歌艺术的高峰。存诗近千首，有《李太白集》，是盛唐浪漫主义诗歌的代表人物。

二、李白诗歌的浪漫主义风格的艺术特征

继屈原而后，李白是第一个真正能够广泛地从当时的民间文艺和秦、汉、魏以来的乐府民歌吸取其丰富营养，集中提高而形成他的独特风貌的诗人。他具有超异寻常的艺术天才和磅礴雄伟的艺术力量。一切可惊可喜、令人兴奋、发人深思的现象，无不尽归笔底。在艺术上，他的诗想象新奇，构思奇特，感情强烈，意境奇伟瑰丽，语言清新明快，气势雄浑瑰丽，风格豪迈潇洒，形成豪放、超迈的艺术风格，达到了我国古代积极浪漫主义诗歌艺术的高峰。

(一)感情热烈奔放，慷慨激昂，处处展示积极浪漫主义情怀

1、李白诗歌具有强烈的主观色彩

笔者认为李白的诗富于自我表现的主观抒情色彩十分浓烈，感情的表达具有一种排山倒海、一泻千里的气势。喷发式的抒情方法，洒脱不羁的气质，傲世独立的人格，易于触动而又爆发强烈的感情，形成了李白抒情方式的显著特点，比如，他入京求官时，“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人！”想念长安时，“狂风吹我心，西挂咸阳树。”这样一些诗句都是极富感染力的。极度的夸张、贴切的比喻和惊人的幻想，让人感到的却是高度的真实。他的诗中的那种炙热的情感，浓厚的自我表现的主观色彩，无疑给世人留下了很深的印象。

2、李白诗歌具有大胆的夸张，惊人的幻想，瞬息万变的情感等特色

李白常用大胆的夸张和惊人的幻想来表达他喷薄而出，一泻千里的感情。如《秋浦歌》中“白发三千丈，缘愁似个长”，借有形的白发来抒发自己无形的愁苦；用“千里江陵一日还”写归舟从上游顺流而下的神速来抒发自己获释途中的轻快心情；又如“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，以高度夸张的比喻，赞叹飞瀑从高处腾空而下的恢宏气象，也展现了自己开阔的胸襟和豪迈的气概。

李白的诗除了极度的夸张和惊人的比喻之外，还给读者留下了充分的想象余地。如《夜宿三寺》“危楼高百尺，手可摘星辰，不敢高声语，恐惊天上人。”通篇隐含一个“高”，到底有多高，留给读者自己去想象。

(二)李白诗歌语言清新明快，质朴豪放，不拘于格律不加雕饰 1.李白善于运用自然、自由的语言

他的的诗句，常呈现出透明纯净而又绚丽夺目的光彩，明丽爽朗是其词语的基本色调。“清水出芙蓉，天然去雕饰”是李白对自己诗歌最生动的形容和概括。如《黄鹤楼送孟浩然之广陵》：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”《赠汪伦》：“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”这两首诗中写的是普通的景象，普通的比喻显示了李白与朋友依依惜别的深厚友情，语言真挚自然，不做作。

2.李白善于运用灵活不羁的格式来表达其豪迈的气概

李白的诗绝不拘于格式的束缚，当感情达到高潮时，诗歌往往冲破格式的限制，出现一些散文式的诗句。如“其险也若此，嗟而远道之人，胡为乎来哉？”“蜀道之难，难于上青天”（《蜀道难》）；“清风朗月不用一钱买，玉山自倒非人推”（《襄阳歌》）。

3.李白常用象征、比拟等手法表现自我，意蕴丰富 李白是继屈原之后的又一位集大成的浪漫主义诗人，他继承了屈原香草美人的传统，常常通过写梦境的优美，神仙世界的美丽，反衬现实世界的丑恶，写对仙境的向往和追求，正是表达自己对于现实社会的失望，以及一切不如意的激愤和批判

三、李白诗歌浪漫主义风格的成因

李白是我国文学史上伟大的诗人，是盛唐文化孕育出的天才诗人，浪漫主义诗歌的杰出代表，他的诗热情豪放，又极具优美的艺术特色，而促使他形成这种风格的因素是多方面的，主要原因有以下几点：

(一)社会因素

1、政治因素

李白所处的盛唐时代，是我国封建社会经济文化向上发展的时代，也是社会变化极为剧烈的时代。盛唐造就了李白的行为风范、思想性格和精神境界，而李白又以杰出的才华，写出了最能体现盛唐精神的诗篇，为盛唐增加了绚丽的色彩。这个时代，即赋予他乐观的精神，也使他看到了社会的阴暗一面，加强了他的叛逆精神，从而向往着辉煌灿烂的理想世界。在这个盛衰交替的时代，他内心的愉悦与苦闷产生了激烈的冲突，促使他开出浪漫主义的奇花。

李白生活的时代是一个充满了浪漫气息的时代，这种氛围是唐代开国以来逐步形成，唐太宗是一个杰出的皇帝，他用自己的文韬武略，励精图治，是国家兴旺发达，形成了堪载史册的“贞观之治”，到开元年间，经济繁荣，国家强盛，由于国家大治，遂孕育形成了一种乐观自信与青春向上的社会风尚，人们朝气蓬勃，有志之士，诗人，更是希望通过文学作品来歌颂这一盛世，从而出现了文学史上空前光辉灿烂的盛唐气象，形成了诗国热潮，诗坛上出现了百花齐放，争奇斗艳的局面。

李白以其独特的艺术风格登上诗坛，放射出奇特的光芒，他怀着“济苍生，安黎元”，“欲一步登卿，做一番经天纬地的大事”的政治理想，想干出一番大事业，而功成身退。李白有着非常强烈的建功立业的愿望，时刻幻想通过一条非凡的道路，创造一鸣惊人，光照千秋的奇迹，想以自己的政治业绩被万代而称涌。但是现实的碰壁和屡遭挫折，报国忧民之心难以实现，因而李白在诗歌中写出了大量“忧国愤时”的作品。正是他敏锐的政治追求，奠定了李白诗歌浪漫主义的思想基础。

2、文化因素

特定的文学是特定时代的反映，风格是时代的产物。李白乘时代之风，翱翔于诗坛，因而他的诗风完全打破了诗歌创作的一切固有格式，空无依傍，笔法多变，达到了随心所欲而变化莫测、摇曳多姿的境界，充分体现了盛唐诗歌积极向上的时代精神。可以说李白积极浪漫主义风格正是盛唐气象的反应，更重要的是当时诗歌是在南北文化和中外文化交流下形成的一种新潮流的产物，而李白也正是在这种文化乳汁的哺乳下步入了高峰，成为这种新诗歌的优秀代表。(二)

个人因素

1、家庭的影响

从他的生平介绍可以看出，他从小生活条件优越，父亲又特别注重对他的培养，无论是道德修养还是文化修养，他还喜欢击剑游侠，正是因为家庭、父亲对他的影响，使他的思想束缚较少，使得他具有了狂傲，飘逸，洒脱的气质，从而在他的诗中充满了奔泻而出的感情和奋发昂扬的气势，为他浪漫主义风格的形成奠定了基础。

2、李白的个人经历的影响 李白一生经历颇多，而且非常坎坷。在他26岁时，李白开始了他的游历生活，并多次希求荐用，屡遭失败。天宝元年，李白奉诏入京，这一时期是他一生中最为辉煌的时期，但不久后，就被权贵们所诋毁，仕途再受打击，使他对朝廷充满了不满与失望的情绪，但关心国家大事，希望建功立业的心情并无减退。安史之乱起，入永王幕，慷慨从军，后却被定为反叛罪，被迫离开长安。他虽然极端痛苦，但总是挣扎，抗议，写出大量具有浪漫主义风格的诗篇，通过写理想社会的美好来反映现实社会的丑恶与不堪。森严的封建礼法和庸俗的社会关系使他窒息，为了在黑暗的社会中找到出路，他采取了狂放不羁的生活态度，在诗风上表现出了豪迈的浪漫主义风格。

3、李白自身善于学习和借鉴他人的长处

第一，李白善于从民歌中提取浪漫主义的丰富营养，我国的民间文学素有浪漫主义的传统，而且形式自由，不限篇幅，格律也比较宽松，易于表达丰富奔放的思想情感。

李白一生不倦地向汉魏六朝以来的乐府民歌学习，并从中吸取了丰富的营养，他的许多诗歌深受民歌的影响，如《丁都护歌》《豫章行》等描写下层老百姓的苦难，他的《长干行》《子夜吴歌》描写女子热烈的爱情和思念丈夫的愁苦，可以明显地看出其受南朝乐府民歌的影响较多。

其次，李白还善于从民歌中提炼丰富生动的语言，来表达其热烈飘逸的思想情感，也是对乐府民歌的继承和发展。

第二，李白还善于吸取其他优秀诗人的长处，对于魏晋以来的富有浪漫主义风格的诗人，如曹植、阮籍、左思等，李白也非常注意吸取他们的长处，并把他们思想和艺术个性与自己独特的思想情感和艺术个性融会贯通，形成自己的独特艺术风格。

(三)、其他因素

1、儒家、道家思想对他的影响

李白从小生活在道教气氛浓郁的蜀中，他的思想是以老子的思想为核心的，而他心目中的理想社会也是以老子的主张为蓝本的，反对剥削和战争，而且终其一生奉行老子“功成身退”的处事原则，种种表现都是崇尚自然的老子思想，运用到具体生活中，就表现出一种温和的色彩，一种开明的格调，一种自由的气氛，表现在人的性格上就是通达和智慧，李白自由明朗的性格以及其诗歌的浪漫主义风格就是最直接的表现。在诗歌的创作上，李白反对“哀怨文学”，认为文学应该是淳朴平和，明朗活泼的，只有对生活采取一种通达的态度，才能在诗歌中体现出温和的浪漫主义风格。然而笃信道教，使李白的有些诗歌消极地宣扬迷信思想，有不可取的一部分，我们要辩证地看待这个问题。

当然，李白身上也深受儒家思想的熏陶，儒家的“达则兼济天下”的信念，使他有“济苍生安黎元”的抱负。这种理想成为他一生追求的基石。

2、屈原楚辞对李白的浪漫主义风格的影响

屈原是战国时期伟大的浪漫主义诗人，他的作品洋溢着热爱祖国，忠于理想的激情，充满着神奇瑰丽的想象，其积极浪漫主义的艺术创作风格对后世影响深远。李白毫不隐瞒地表达了对屈原的追慕，诗曰“屈平辞赋悬日月，楚王台榭空山丘。”李白与屈原的积极浪漫主义风格是一脉相承的。李白的诗歌中不难看到，常通过意象的运用来表达自己对现实的褒贬之情；为了增加诗歌的浪漫主义气息，他还注意了神话的运用，并通过神话传说来神话传说来丰富的表达自己对社会、人生的认识和感受。

在李白的诗歌中隐约可以看到屈原的影子，但他并不是一味的照搬照抄，而是对这种浪漫主义艺术手法进行了选择性的继承，并进一步发展了这种手法，使之更加成熟。把浪漫主义和现实主义完美结合并一同体现，无疑是他继承和发扬了屈原高超的艺术创作技巧。

李白继承了屈原那种对理想不息地求索精神，一生不懈地追求报效国家的机会，以实现“济苍生”的抱负。这种理想成为他一生追求的基石。受屈原影响，李白浪漫主义是诗人一生思想经历的真切体现，也是盛唐时代社会现实和精神风貌的真实反映。

四、李白诗歌的浪漫主义风格的地位和影响

李白是时代的骄子，一出现就震惊了诗坛。他气挟风雷的诗歌创作，及其天才大手笔，享有崇高的声誉和地位。杜甫对李白更是推崇备至，他在《春日忆李白》中说：“白也诗无敌，飘然思不群。清新庾开府，俊逸鲍参军。”由衷地赞美李白诗歌创作的飘然思不群，认为他的诗具有“清新”、“俊逸”的风格特点，天下无人可比。杜甫在《寄李十二白二十韵》里又说：“昔年有狂客，号尔谪仙人。笔落惊风雨，诗成泣鬼神。声名从此大，汩没一朝伸。文采承殊渥，流传必绝伦。”指出李白诗歌有盖世绝伦的神奇艺术感染力，其巨大的声名将流传后世。在中晚唐诗人眼中，李白、杜甫有着极高的地位。韩愈和李商隐，对李白都推崇不已。宋以后，杜甫地位极高，然论诗者，皆并称李、杜。

李白的诗歌对后人的影响主要有以下几点：

1、他的诗歌作品反映出的人格力量和个性魅力影响了历代诗人。在中国古代，封建礼法森严，人们的思想、个性都受到很严重的压抑，李白这种狂放不羁的风格，变幻莫测的情感，无疑有着巨大的魅力，他以才力写诗，以气质写诗，对于后世诗人敢于突破传统的束缚具有很大的鼓舞作用，苏轼、陆游等大家，都曾受到他的影响。

2、儒家的“达则兼济天下”的信念使他有了关怀国家安危和人民疾苦的进步思想，敢于与封建体制作斗争，蔑视权贵的反抗精神，这是一直被后人所尊敬和学习的。

3、李白是时代孕育出的天才诗人，他的浪漫主义的艺术风格和留存下的诗歌作品，都成为了我国文学史上的一笔极其珍贵的财富；同时，也有利于后世诗人借鉴和学习，把我国古代诗歌的浪漫主义的优良传统进一步发扬光大。

总而言之，李白以其热烈激昂的情感，潇洒的气质，永不屈服的人格魅力，和勇于抗争的斗争精神，赢得了“诗仙”的美名和后人的赞誉，其诗歌以“清水出芙蓉，天然去雕饰”的清新自然的风格，奠定他在中国诗歌史上，不可替代的不朽地位，成为了继屈原之后中国文学史上的一位伟大的积极浪漫主义诗人。

结语

论《红楼梦》的女性主义色彩 篇3

关键词：红楼梦；女性主义；分析

【分类号】I207.411

1 独特女性意识

《红楼梦》的写作背景是在清代，这一时期的社会各个阶层都显示出一片平和的景象，女性意识在这一过程中逐渐开始觉醒，这一现象往往反映在各类文学作品里实际生活中并没有具体的表现。受宋明理学中思想家王阳明著名“心学”的影响，众多学者纷纷开始为女性抱不平，文学作品中纷纷显现出诸多女性意识突出的女性角色。传统理念中关于女性一直是一个附属品的存在，人们忽视女性自身的追求，罔顾女性自身的优秀品质，无视女性对于社会作出的种种贡献。对于女生的歧视无论是裹脚还是三妻四妾制度，都严重压抑了女性自我意识的形成。期间，曹雪芹的《红楼梦》，由于其内容的丰富性和层次性，凭借其独特的创作手法融合了传统文学以及当时较为先进的创作理念，塑造出一个个融合实际的性格鲜活的人物角色，赋予了小说新的精神层面的内涵，将当代文学发展到一个巅峰。

首先，《红楼梦》打破了传统古代社会中男权政治的霸权统治，凸显了女性在社会中的生活现状，进而表现了女性在传统思维禁锢下，三从四德等腐朽意识的捆绑下，不甘被奴役、被统治、被封闭的现状，力求冲破当代封建思想中男权统治的堡垒，充分寻求自身价值，张扬女性个性，施展女性抱负的女性意识。

2 对女性的崇拜思想

《红楼梦》是中国文学史上难以企及的高峰，其惊世骇俗的女性崇拜思想与历代小说中女人祸水论大异其趣。《红楼梦》中所塑造的那种至纯至美、灵透唯美与清新圣洁的众多女性形象也是其他小说都无法模拟与超越的。《红楼梦》对女性才智的赞美讴歌颠覆了刻板教条，超越了世俗功利，完全是精神性的、对性灵的抒写和象征性的表达，真正达到了“真善美”的统一，可谓境界出新、立意出新。可以说，《红楼梦》改写了中国主流文学中女性主体意识缺席的状况，是中国文学史上第一部真正尊重女性的作品，具有里程碑式的意义。

当然，《红楼梦》中的女性观绝不仅仅停留在打破男尊女卑的传统思想、迫切要求女性解放这一观念上，而是上升到启发引导女性自尊、自爱、自信，拥有独立人格和个性的人性角度。它极力赞美女性，否定了父权制的道德准则，讥讽了男权统治下社会的黑暗和世间的污浊，从而改写了中国文学史中女性独立形象的审美缺席现象，也继而颠覆了传统文化中女性的社会价值。此外，《红楼梦》中作者最钟情的女子是林黛玉，这位绛珠仙子贵情尚真，“恩情山海债，唯有泪堪还”。可以说，她的重情和真实被作者视为最高层次的精神追求。

3 女性悲剧制度文化

本质上来看，《红楼梦》的女性悲剧也是整个国家的悲剧。很多的文学家们试图揭示悲剧的本质，也都有过精辟的见解，代表人物有尼采，在他看来，希腊的艺术兴盛正是来自希腊人心中的矛盾与痛苦。大文豪鲁迅也认为，悲剧的本质就是把人生有价值的东西毁灭给人看。他们其实都赞同悲剧实际上就是再现人生的毁灭，和西方不同的是，悲剧没有降落到强大的男性身上，而是由弱小、可爱的女性来承担，这又是何等的国家的悲剧。

《红楼梦》中女性悲剧的空间载体，内容及形式都不同，例如，迎春悲在家中，妙玉悲在庵中，林黛玉有爱无婚姻，晴雯等又展现了底层人的悲剧。实质上，他们悲剧的根本原因类似。上至贵妃，下至仆人，她们上演着感情、政治、家庭、文化的悲剧，共同编织出国家的悲剧，最终结果也只有自取灭亡。

曹雪芹对女性悲剧描写的淋漓尽致，读者能够深刻体会到女性悲剧的根本原因，连带引发国家、社会悲剧的思考。表面上看，小说是贾宝玉与林黛玉的爱情悲剧，实则描述了四大家族的悲剧，进而引出民族与国家的悲剧本质。只有细细品味，才能窥探出作者想要传达的思想。在看似盛世的朝代，清政府实际上面临着灭亡的危机，只不过众多的女性担当了这个社会、民族的牺牲品，是国家悲剧的开始。然而，最可悲的是，统治者并没有意识到末日中天，反而乐在其中。小说中描述的很多女性都很优秀，实际上越是这些优秀女性被毁灭，越是体现了小说的悲剧价值，悲剧的思想也越是明确，越是引发人们的思考。

4 女性主义写作策略

可以说，题材的私人化是女性主义写作策略，而这一特征又鲜明的表现在《红楼梦》中。作者曹雪芹从女性角度出发，通过对女性日常生活的描写，展现出遮蔽已久的女性生活状态，进而把日常生活所具有的价值等同于崇高历史所具有的价值，传达出日常生活才是人类生存本质的女性化概念。例如，第七回，周瑞家的给各位小姐送官花，迎春和探春在下棋，惜春和智能一起玩笑，黛玉和宝玉在解九连环；二十一回中，描写了宝玉一早来看望湘云、黛玉，湘云为宝玉编头发。这些都是女性日常生活的一部分，并且描写地细致入微。而《红楼梦》对人物的塑造，就是在这生活的描写中表现出来的。

总而言之，《红楼梦》的旷世之处，不仅表现为历来被世人所仰慕的社会历史价值，更令人惊叹的是其突出的女性崇拜情结。它撇开“女性为祸水、为贱类”的偏见，公开地赞美女性、歌颂女性。这样的诗意表达既区别于历代小说，同时也在价值上独占鳌头地成为了中国文学史上最为珍贵清奇的宝玉。值得我们品读学习。

参考文献：

[1]翁礼明.论《红楼梦》的女性主义价值诉求[J].江西社会科学，2004，09：127-130.

[2]李玉靓.《红楼梦》译本的女性主义色彩[J].青年文学家，2013，01：154-155.

[3]李应霞.论《红楼梦》辩证的女性观对西方现代女性主义批评要素的调和与补正功能[J].河南广播电视大学学报，2006，03：28-29+37.

民粹主义色彩 篇4

19世纪后期产生的印象主义, 开启了西方现代主义的先河, 它是以反传统的姿态出现的, 与今天所说的现代艺术相比, 它只具有过渡性和双重性, 是西方传统艺术与现代艺术之间的历史桥梁, 还不是真正意义上的现代艺术形态。

20世纪初期, 在欧洲的一些国家里, 文学艺术的领域里相继出现了许多新奇的派别, 在绘画方面以法国的巴黎为中心出现了野兽主义、立体主义、未来主义、表现主义、达达主义和超现实主义等流派。到了20年代, 逐渐汇合而成现代主义思潮, 或称现代派。它的主要特征是:反对古典的艺术传统, 在题材上、技术上求异求新, 在精神上则带有歇斯底里的疯狂性质。因此, 现代主义的开端一般认为是在19世纪末至20世纪初之间。虽然后来出现了所谓的“后现代主义”, 但是今天来看, 现代主义已经结束了吗?或何时结束?这些在艺术理论界并没有明确的说法或定论。

所谓的“后现代主义 (PostModernism) ”是一场发端于20世纪50年代欧美, 并流行于70与80年代的艺术、文化与哲学思潮。最初是从美国的纽约开始, 逐渐影响到整个西方世界, 其要旨在于放弃现代性的基本前提及其范畴, 在后现代主义艺术中, 这种放弃表现在反现代主义艺术在文化领域的独立价值, 并且拒绝现代主义形式的规范性与党派性, 其本质是一种感性上的享乐主义 (如图1) 。其主要特征是对主流美术思潮的厌倦和审美疲劳, 以及对异族和偏僻地区等非主流艺术的关注;主张艺术多元化和承认多中心;从传统艺术、现代艺术的形态学范畴转向新的艺术方法论;从表达主观感情转向与客观世界的合作;从对机械和工业社会的反感到与工业机械的结合;主张艺术平民化, 广泛运用大众传播媒介。有较大影响的后现代主义流派主要有抽象表现主义、后绘画性抽象、波普艺术等。

无论是现代主义还是后现代主义, 对于近代世界范围内的艺术设计的影响是毋容置疑和绕不过去的, 所以我们要学习艺术设计基础课的设计色彩就必须对现代主义及后现代主义有较深入的分析和研究。

理解现代主义与现代设计之间的关系, 特别是与设计色彩的关系, 我们可以从印象主义开始对其色彩审美特征进行分析。印象主义强调对客观自然的直觉感悟, 主要表现为对光色效应的捕捉和物象瞬间印象的定位, 显露出生动、活泼、清新的自然美。“科学的”实证主义驱使印象派画家对绘画中色彩、色调与自然光的关系产生浓厚兴趣, 从而掌握色彩规律, 在色彩的运用上进行主观性的发挥。

而新印象主义更注重科学理性在艺术创作中的应用, 具有科学的实验意识, 强调对光学语言的理性分解与逻辑关系, 画面产生机械性和秩序感, 形成了装饰色彩的构成理论。以修拉和西涅克为代表的新印象主义则试图用光学科学的原理来指导绘画实践。一些艺术理论家的著述也给新印象主义直接的启发和影响:如布朗《绘画艺术的法则》、谢弗勒《色彩的并存对比法则》等。

后印象主义则不囿于视觉语言的单纯化和感性表现, 而是力求进入对自然物象和生命的精神感悟之中, 表现出更为狂热的精神意念和创作意识。梵·高和高更等人更是走向极端, 强调表现作品的精神性, 赋予画面以强烈的象征意味, 反对分割色彩, 大笔触使用纯色, 使色彩感觉鲜艳、丰富、跳跃。

绘画与设计是两个不同的学科领域, 它们有着各自的审美原则和发展规律。现代设计是“以人为本”, 从19世纪60年代开始, 艺术设计逐渐在美术领域中占据越来越重要的地位, 至20世纪二三十年代臻于成熟, 其发端至逐渐成熟, 也正是印象主义从诞生到完善之时。其间, 艺术设计运动与现代主义艺术此消彼长, 不断演化, 这种看似巧合的演化过程, 恰恰说明了当时哲学文化思潮、科学技术发展和商业化的进程。

现代艺术设计理念的形成是以1919年包豪斯学院的成立为标志的, 包豪斯教学理念的核心是强调“艺术”与“技术”的新统一, 康定斯基、伊顿等人本身就是现代主义的领军人物, 他们十分强调设计色彩理论的阐释, 反对把色彩研究单独设置, 反对把色彩和平面构成及立体构成区别开来。

从包豪斯的教学理念中我们认识到艺术设计与现代主义及后现代主义之间的密切关系, 我们完全可以从他们的艺术理念和代表作品里汲取设计色彩的养分。

首先是在造型理念上对几何形与色彩的结合应用。为了研究抽象元素的特征, 康定斯基在其色彩课程中, 通常将原色红、黄、蓝与几何基本形三角、方、圆联系在一起, 来解释不同色彩体系的构成, 关注色彩的心理作用 (如图2) ;而对于塞尚看来, 圆柱体、球体和圆锥体是组成客观物象的基本成分, 是对纷繁复杂世界作条理化、秩序化和抽象化的最佳抽象。

其次是对色彩的认知与把握。包豪斯的色彩教学十分强调科学分析与心理体验相结合。康定斯基的色彩风景写生无论在色彩运用观念上还是技巧上都带有强烈的抽象画和感情色彩, 他强调色彩的精神作用, 被誉为抒情抽象绘画的引领者, 显示出对色彩天才般的灵性, 今天看来, 他的作品也可以认为是在运用色彩构成进行天才的色彩设计。

在康定斯基、克利、伊顿等人创立的包豪斯色彩教学体系中, 呈现出与学院派完全不同的目的和方法。他们把色彩理性化、抽象化, 然后再通过色彩构成去把握对色彩的心理和情感体验, 这一点与新印象主义的某些创作原则有很大的相似性。所谓色彩的“理性化”正是新印象主义的实践原则, 赋予画面以严格的机械性和秩序感。所谓的“对色彩的心理和情感体验”同样能在后印象主义画面的内在性和结构性中得到体现。

20世纪60年代末, 受现代主义和后现代主义思潮的影响, 法国人朗科罗在设计色彩领域的研究成果尤其值得关注。他是继包豪斯之后, 第一个把色彩作为“专业”进行研究, 并将之运用于艺术设计实践的色彩学家。朗科罗注重色彩学与建筑、城市规划、公共设施、织物设计各单科之间的关系研究, 创立了一套完整且易于实践的色彩教学体系, 使学习者一开始就知道色彩与专业学习, 以及与自己所学专业的关系 (如图3) 。

从野兽派到表现主义、立体派, 最后到超现实主义和达达主义, 他们在艺术观念, 尤其是色彩的应用上上无不体现出反对传统的独特个性, 明显更倾向于色彩的主观化、情感化, 大量平面色彩的运用, 带有强烈的装饰性, 与现代艺术设计从理念到形式均有相通乃至共同之处。正是由于这些反传统、反模仿的色彩运用, 才使色彩艺术的语言更为丰富、多元、新颖、独特、实用。

对设计色彩的学习来讲, 深度的理解现代主义及后现代主义色彩有助于培养积极的、创新的思维方式。如果只是通过机械模仿的色彩技能训练达到一定设计目的, 而不顾是否真正理解色彩、认识色彩、运用色彩, 这种理念便不具有现代设计教育所赋予的意义。当代设计色彩的学习过程也是一个启迪思维、创造心智的系统工程。后现代主义色彩, 其本质就是现代色彩本质全面丰富之上的时代超越, 预示着一个当代性世界色彩视觉文化的来临 (图4、图5) 。

当今世界范围内的艺术, 由于经济全球化, 网络信息传播的便捷, 艺术交流呈现出空前多样化, 出现了传统的、现代的、后现代的艺术形态并存的状况。

民粹主义色彩 篇5

《解放了的普罗米修斯》是英国浪漫主义诗人雪莱的诗剧，雪莱在诗歌中表达了反对专制暴政，歌颂反抗斗争，展望自由幸福社会的政治理想。诗剧把朱比特作为当时欧洲封建暴君的象征。镇压人民，建立专制统治。野心勃勃，却又预感到统治不稳,害怕人民的反抗。朱比特周围的形形色色“鬼怪”,象征着与封建统治者狼狈为奸的教士、政客和打手。雪莱指责他们是一批令人痛恨的走狗。诗剧满怀激情地塑造了为人类的自由解放而不屈斗争的反抗者普罗米修斯的光辉形象。面对着强大的敌人，不怕威胁，不怕暴君的残酷折磨，坚信光明必将战胜黑暗,暴君必然垮台。雪莱笔下的普罗米修斯，既概括了资产阶级革命派反抗专制统治、争取自由解放的革命精神和不畏强暴的英雄气概，又集中体现了诗人自己坚定的立场和伟大的品格。这符合了当时广大人民的革命愿望的，鼓舞了人民群众向封建统治者作斗争的决心和信心，增强了作品的思想性和形象的教育意义。

诗剧把普罗米修斯同朱比特的矛盾冲突，把人类的苦难和解放安置在整个宇宙范围内，使人物奔驰于人间、天上、洞府、海洋和山谷。诗人给剧中的神仙、精灵、鬼怪以至日月星辰等天体和自然力以人的生命和思想感情，让它们也投入这场斗争。这种手法使剧本显得壮丽雄伟，气势磅礴，浪漫主义气息浓郁。但诗人注意的中心并不是普罗米修斯和朱比特之间的冲突，而是朱比特被推翻后，宇宙和人间的万象更新的局面。诗人热情描绘了暴君垮台、人民解放后的幸福世界图景：“人类从此不再有皇权统治，无拘无束，自由自在，人类从此一律平等。”预言的美好社会，在当时具有鼓舞资产阶级民主力量反对封建势力的积极作用，但是雪莱所描绘的未来世界的蓝图，并未超出“理性王国”的范畴，具有空想的成分，但反映了广大人民的愿望。

民粹主义色彩 篇6

关键词：郁达夫 《沉沦》 现代主义

现代主义是20世纪上半期欧美诸多具有反传统特征的文学流派的总称，他也涉及绘画、电影、音乐、戏剧等诸多艺术领域，是20世纪极富创新和代表性的文艺思潮。在思想上现代主义首先具有强烈的文化批判性，这些作家们站在生命本体论的立场上，认为既有的文化传统乃至整个人类文明都有悖于人的生命诉求，有悖于人的价值的实现，这些需要摒弃。其次是突出地表现异化的主题，主要从自然与个人、社会与个人、个人与个人、个人与自我的关系来表现对现代文化和文明的批判。在艺术特征上，首先是强调表现内心生活和心理真实，具有主观性和内倾向，力图表现“本质的东西和藏在内部的灵魂”。其次，热衷于艺术技巧的革新与实验，对艺术形式的大胆革新与创造，如“内心独白”“自由联想”“意识流”等，表现出反传统的精神特质，使文学对生活的描写，从表层走向深层，从现实走向超现实，从所指走向能指。最后，现代主义文学提倡“以丑为美”“反向诗学”，试图在丑的自我暴露、自我否定中肯定美，使丑升华为美。主要代表作家艾略特、叶芝、卡夫卡等，主要代表流派有表现主义、超现实主义、意识流小说等。

中国现代文学，是中国文学在20世纪持续获得现代性的长期、复杂的过程中形成的，除去文学本体以外的，各种政治的、文化的，世界的、本土的，都对文学的现代化产生着深刻的影响，特别是五四新文化运动，拉开了五四文学革命的序幕。五四文学革命作为新文化运动的重要组成部分，对封建主义的批判必然会转向对封建文学的批判。作为五四新文化运动产物之一的创造社，与文学研究会一样明显地受到了欧洲文学思潮的影响，特别是受欧洲浪漫主义文学思潮影响，初期出张“为艺术而艺术”，强调文学必须忠实地表现作者自己的“内心要求”。其作品大都侧重于自我表现，带浓重的抒情色彩，直抒胸臆和病态的心理描写往往成为他们表达内心矛盾和对现实的反抗情绪的主要表现形式。

作为创造社的主要发起人之一的郁达夫，在旧诗词、散文、文学理论、翻译等方面有独到的贡献，以小说创作影响最大。《沉沦》《薄奠》《春风沉醉的晚上》《茫茫夜》等诸多作品引起广大读者热议。

《沉沦》（《沉沦》《南迁》《银灰色的死》结集为《沉沦》）是郁达夫自己的第一部，也是中国现代文学史上第一部短篇小说集。鲁迅曾说：“新文学的诞生有两个重要条件：一是社会的需要；二是西方文学的影响。”郁达夫以一种开放性的文化心态，吸纳不同文化的因子，并且将其化作自己的血肉，他的自叙传性质的作品《沉沦》就从不同的方面显示出西方文化的影响。《沉沦》主要以留学日本的青年生活为题材，讲述“他”一个日本留学生，因为爱情的不可得，又不堪忍受异族的欺辱，最后投海自杀的故事。

一、色与欲的直白描写——性苦闷

郁达夫虔信法郎士关于“文学作品都是作家的自叙传”这一断言，其自传中这样写道：“因为20岁的青春，正在我的体内发育伸张，所以性的苦闷，也昂进到了不可抑止的地步。”终于忍耐不成到一家日本妓馆去寻妓，酒醒之后，又无比悔恨。从中不难发现：《沉沦》中主人公的境况，是很大程度上是按照作家生活的原型塑造的，在相当多的作品中，甚至我们可以看清楚作家个人的出身、经历、个性、气质审美趣味乃至相貌。

启蒙运动的领袖卢梭在《忏悔录》中写道：“我要把一个人的真实面目赤裸裸地揭露在世人面前，这个人就是我。”他大胆而真实地写自己、暴露自己的隐私，把自己卑鄙的欲念、丑陋的恶习不加避讳地展现在读者面前，从而达到了“惊人的人心真实”。无论是《茫茫夜》《她是一个弱女子》中的畸恋、同性恋，还是《沉沦》中的自渎、窥浴，对于主人公的精神心理、言行举止甚至变态的性心理、性行为的描写大胆而直白，而这大胆暴露取得了人性真实和艺术真实，正如郭沫若所说：“把一些假道学假才子们震惊的适于狂怒了……使他们感受到作假的困难”。这在一定程度上是其在日本的生活经历、西方世纪末思潮以及东方古国名士风流影响的反映，同时我们也应该看作这是作者深处于窒息的时代气氛中放浪形骸、愤世嫉俗的一种极端的表现与反叛。

弗洛伊德的精神分析学说特别强调人的本能欲望，尤其是性欲在人的心灵中的重要地位和作用。自我一方面受本我的冲击，一方面又受超我的限制和无情打击，同时它还受各种外部条件的约束。因此，便有了性苦闷和性压抑。但小说中直白大胆的性描写是伴随着痛苦的自我解剖的，在描写人物的性饥渴、性变态以及狎妓嫖娼时，总是不能摆脱精神上折磨、压迫，严厉的自我谴责和良心的审判。向善的焦躁与贪恶的苦闷之间产生巨大的内心冲突，主人公始终是在进行激烈的内心鏖战之后获得的是灵魂的净化与升华。这种向内的自我观照和体悟，我们看到了一个知识分子的自剖、自省和反思。

小说大胆地描写了这个受五四洗礼而觉醒的现代知识青年“性的要求与灵肉的冲突”[1]，而作品最后通过主人公之口喊出：“祖国呀祖国！……你快富强起来！强起来罢！”这是主人公的性苦闷同国家的贫弱、现实的逼迫交织在一起的，这样就产生了性与现实环境和伦理道德之间的冲突，使作品更加富有了社会意义。原来“在消沉的表象下隐伏着积极进取的本质因素”[2]，在颓废、消沉的背后，跳动着作家爱人生、爱家国、反抗糟粕的真心。

二、“零余者”的形象刻画——生苦闷

屠格涅夫说：“我的自传，就在我的作品里。”与此相应，他的小说，基本上取材于他所熟悉的生活，甚至直接取材于他的长期漂泊中的一些经历。郁达夫对屠格涅夫的观点十分赞同。在日本的生活经历，作为“弱国子民”的郁达夫也是好不到哪里去的。他所塑造的人物形象也因此都是最穷困的“零余者”的形象，进而揭示出他们生的苦闷。

无论是《南迁》《银灰色的死》中的“他”“Y君”，还是《沉沦》中的“伊人”，心中都交织着个人的愤懑和民族的积郁，特别是在异域，更是深感自身的孤凄悲凉，无论在物质生活还是精神生活，强烈的要求个性的解放。这些主人公是社会角落中的“零余者”“小人物”“被侮辱和被损害的”，他们或因“弱国子民”而在异国他乡备受轻侮，或与社会格格不入，或被社会所完全遗弃。他们愤世嫉俗又感伤忧郁，清高孤傲又自卑渺小，想要解放和自由，不甘沉沦却又无力自拔。但他们的心中始终没有减退过追求理想生活的热情，这种热情不免平添了相当浓重的理想色彩，这里流露出在民族觉醒时期一个敏锐的知识分子在审视自我和民族的困境时的危机感和幻灭感，但仍残存不灭的希望，这种微小的叛逆和反抗使得其人物形象浪漫得很悲壮。

在《银灰色的死》《沉沦》中，主人公在异国受到的屈辱，使他们迸发出真挚的爱国之情、渴望祖国富强的愿望，这些作品在大胆显露自我的困顿生活的同时，不仅向虚伪的封建礼教勇敢挑战，也充分揭露了恃强凌弱的黑暗社会。把零余者的愁苦同民族和国家的命运连接起来，在一定程度上，深化了小说的意义和价值，《沉沦》的“零余者”形象比俄罗斯的“多余人”显得更加复杂和深刻。

三、流丽、松散的框架结构

新文化运动标榜的就是一个“新”字。归结到在文学创作上，除了在内容上新——作为“新文化运动”的主流——之外，在形式上更要创新，鲁迅从欧洲作家创作中悟到小说叙事和如何运用叙事者角色的技巧，而郁达夫则从散文式的自由结构和内倾性的主观视角创造出一种个人的书写特点，他早期小说织造了一个个人融入大自然美景的抒情世界，并把这种境界与西方文学中的世纪末和颓废美学联结一起，这是对旧有创作模式的反叛和摒弃，也是一个大胆的实验和创造，正是这样，现代小说的一种新的范式——自我写真的抒情小说得以确立。

郁达夫认为：“小说的表现，重在抒情”[3]，俄罗斯小说家屠格涅夫即以感伤的抒情笔调被他膜拜学习。所以其小说创作以抒情为中轴而轻视情节的建构，导致其小说创作的散文化倾向，无论是《一个人在途上》《青烟》，还是《沉沦》《南迁》几乎都没有以完整的情节为中心的框架结构。时间跨度一般都不长，常常撷取生活长河中的片段，又若断若连，时有枝蔓，即以情绪为中轴，根据人物情感的波澜起伏来谋划全篇，《沉沦》虽没有贯穿前后的情节，而主人公“他”的孤独感、苦闷感、以及感伤的情调，却贯穿全文，形成凝结作品的一种粘合力，小说不受叙事性结构法则的束缚，没有剪裁和伏笔，缺乏情节的变化起伏，随意着笔，结构松散，作家用与其主观色彩、自我抒情倾向相切合的流丽文笔，一任感情的波澜起伏亦或是情绪的自然连缀，作者很少用静观笔触来叙事、写景、抒情，行文基本呈现动态的甚至是跳跃式的。北方的晴天远山（《薄奠》），异国的苍空皎日（《沉沦》）等笔触所及都显示出“真”境界。

以郁达夫早期创作的《沉沦》为切入点，可以看出其文学风格深受欧洲文学思潮影响。作家以严肃的态度，用惊世骇俗的勇气向内转，深刻直接地剖析自我，大胆直白地描写那个背景下，中国一代知识分子性的苦闷，透过生活描摹这些“零余者”人物形象生的苦闷，在性的苦闷和生的苦闷夹击下，我们既看到了他们的无所适从和凄苦无依，又看到他们的积极挣扎，特别是对西方的创作手法的借鉴和吸收，这些都极具浓郁的现代主义色彩。

注释：

[1]许子东：《郁达夫新论》，浙江文艺出版社，1984年版，第166页。

[2]郁达夫：《<沉沦>自序》，天津人民出版社，2012年版。

[3]郁达夫：《郁达夫论文集》，浙江文艺出版社，1985年版，第228页。

参考文献：

[1]郑克鲁主编.外国文学史（下册）[M].北京：高等教育出版社，1999.

[2]丁帆，朱栋霖，朱晓进主编.中国现代文学史1917-1997（上册）[M].北京：高等教育出版社，1999.

[3]许子东.郁达夫新论[M].杭州：浙江文艺出版社，1984.

[4]吴晓东.中国现代审美主体的创生——郁达夫小说再解读[J].中国现代文学研究丛刊，2007，（3）.

民粹主义色彩 篇7

关键词：黛西米勒,印象主义,文学,艺术

亨利·詹姆斯(1843-1916)是十九世纪最伟大的现实主义作家之一。《黛西·米勒》被他称为自己创作的最幸运的作品。此小说一经发表,立即引起社会各界的广泛关注,整个社会几乎被分成了两派:支持派和反对派。《黛西·米勒》主要讲述了纯真、活泼但略显粗俗的美国女孩黛西·米勒在欧洲游历期间,无视上层社会礼教,与以欧洲青年温特·伯恩为代表的欧洲社会斗争,最终付出了生命的代价。关于《黛西·米勒》的研究主要集中在国际题材、第三人称叙述视角、欧洲和美国之间的文化冲突、女权主义视角等方面。本文另辟蹊径,根据印象主义绘画艺术的特点,试图欣赏、分析小说中的印象主义色彩。

1 印象主义

印象主义起源于19世纪的法国,1872年,莫奈创作了《日出·印象》,遭到学院派和评论家们的攻击,印象派由此得名。1874年,一批印象主义画家,包括莫奈、毕沙罗、雷诺瓦、西斯莱和巴齐耶等首次举行独立画展,与官方沙龙抗衡。印象主义绘画的特点可以用以下几点来概括:首先,重外光。印象主义画家打破了在室内作画的传统,把画板移到了户外,仔细观察光的变化。其次,探索突破物体“固有”色的方法。他们试图捕捉瞬息即逝的颜色,不在调色板上进行色彩混合,而把不同的颜料并列在画布上,使观众自动进行视觉调和。再次,重瞬间。印象派画家通常会迅速的创作,在阳光的瞬间变化中捕捉光彩的效果。如果光彩改变了,他们会在第二天同一个时间继续来此地作画。最后,重精髓。与细枝末节相比,他们更注重描绘事物的本质和精髓。在当时,甚至出现了一些讽刺印象派画家的漫画,描述他们举着扫帚作画。

印象主义在绘画领域出现之后,渐渐成为一种思潮,影响了音乐、建筑、文学等领域。在文学方面,印象主义始终没有像现实主义、浪漫主义那样形成广泛、影响深刻的运动。一般认为,印象主义在19世纪70年代以后进入文学,但文学中的印象主义有何特点,代表作家有谁却莫衷一是。但他们确实拥有印象派画家那种创作方法,即追求主观化和试图捕捉模糊不清的瞬间变化的印象。

2《黛西·米勒》解读

威廉·詹姆斯首次在《心理学原理》中提出“意识流”这一名词。受其影响,亨利·詹姆斯在小说中也出现意识流的手法,被称为心理分析小说家,但他并不是地道的意识流小说家。亨利·詹姆斯与印象主义有着密切的联系。在《小说的艺术》书中,他提出:“一部小说是一种个人的、直接的对生活的印象:这印象首先构成了其大小根据印象的强烈程度而定的价值。但是,除非有着感觉和说话的自由,否则就根本不会有任何强度,因而也不会有任何价值可言。”(2001)他认为,画家的艺术和小说家的艺术具有全面的相似之处。它们可以互相学习,互相解释,互相支持。他通过主角的眼睛看事物,往往具有印象主义的色彩。因而,亨利的作品常被人们比作印象主义的绘画作品。接下来将围绕主观性,从三个方面来分析印象主义色彩在《黛西·米勒》中的体现。

2.1 叙述视角

亨利·詹姆斯摒弃了小说创作中传统的全知视角,采用第三人称视角,即透过小说中的一个人物温特·伯恩的眼来描述。关于叙述视角的研究,一般认为亨利·詹姆斯进行了一个伟大的创新,不再使用全知全能的视角,掌控事件的发展,而是让叙述者参与到故事之中,和小说其他人物一起推动情节的发展。叙述者和读者一样,只有在小说结束时才能知道结局。这种方法能够很好的为亨利·詹姆斯的现实主义服务,使其更真实的反映生活。本文将从其独特的叙述视角分析隐含的印象主义色彩。

温特·伯恩是小说的叙述者,读者体验的场景和情节都是透过他的眼睛和思想传达的,可以说是他的印象构成了这部作品。然而,温特·伯恩的印象并不总是可靠的。他出生在美国,然而,孩提时代便被送到欧洲读书,之后又在那上了大学,因此,他的价值观深受保守、复杂的欧洲的影响。他日常接触的人物就是给他影响的直接来源,比如说他的姑母,科斯特洛夫人。她是位有一大笔财产的寡妇,一个富有盛名的女士。她时常宣称,要不是那动辄就犯的头疼病,兴许会在自己的一生中留下更加了不起的业绩。她向温特·伯恩传授了许多争夺社会权势方面的秘密窍门,并从不同角度描绘了纽约细微的社会等级。她并不接纳黛西·米勒,仅仅是因为黛西和她母亲对待随从就像对待一位老朋友—一个绅士似的。“要是他和她们一同进餐的话,我都不会大惊小怪的。很有可能,他们还从未见过一个男人姿态这么优雅,穿着这么讲究,完全是一副绅士派头哩。”(詹姆斯,1999:17)对于现在的读者来说,科斯特洛夫人的这段话很滑稽、荒诞,因为黛西对待随从的态度恰恰表明了她的平等观念,是值得尊敬的。然而,温特·伯恩却“饶有兴趣地听着姑母的这些揭发,这将有助于他确定对黛西小姐的看法。显而易见,她是个相当任性的姑娘。”(詹姆斯,1999:18)

他的思想注定了悲剧的结局,他在欧洲呆了太长时间,已经不习惯美国的基调了。在本质上,印象主义强调个人主义,强调主观性,注重个人瞬间获得的印象和情感。从这点看,使用第三人称叙述角度就是印象主义的一个表现,它描绘温特·伯恩获得的印象,不是也不可能是全知的印象。

小说中还有很多细节可以看出印象主义特色,试举例说明。黛西·米勒首次出场时,温特·伯恩就被她的美貌打动了。文中描述如下:

她身着洁白的平纹细布裙,裙上饰有许多褶皱和荷叶边,还有不少淡色缎带结。她没戴帽子,但手中握着一把饰有绣花宽边的太阳伞。她十分漂亮,引人注目,令人生羡。(詹姆斯,1999:5)

通过交谈,温特·伯恩更仔细的观察了黛西:

这是双美丽无比的眼睛,说实在的,温特伯恩已很长时间没看到任何比他美丽的女同胞的五官更为漂亮的东西了—她的面容,她的鼻子,她的耳朵,她的牙齿。(詹姆斯,1999:7)

从原文可以看出,尽管温特·伯恩一再强调黛西是如何的漂亮,他始终没有详细刻画出她的外貌,我们依旧想不出她到底是什么样子的,她的眼睛是丹凤眼还是杏仁眼,是像秋波还是像银星;她的面庞是像中秋之月,还是很清瘦……我们知道的仅仅是温特·伯恩的印象,别无其它。这正是印象主义的特点,即重整体性、重精髓性,既然我们已经知道了黛西很美,就没有必要去追究其余的细节了。再重读印象派绘画,我们会发现本文的写作手法和画作的精神是何等惊人的相似!

2.2 语言的模糊性和不确定性

十九世纪后期,随着科学技术的进步和光色理论的发展,印象派画家发明了分色主义画法。他们不用轮廓线条划分形象,而是用许多单个的笔触按照一定的规律排列,让视觉来完成对色彩的调和。因此,画面常常是模糊的。反映到文学作品上,就是文学语言的模糊性和不确定性。

在《黛西·米勒》中,作者使用了有限视角,而温特·伯恩的思想和价值观受保守、封建的欧洲社会文化制约,具有明显的主观性,甚至是不合逻辑性和落后性,因此我们看到的印象充满了模糊性和不确定性。

当黛西渐渐频繁地将目光赐给温特·伯恩时,他注意到这位姑娘的目光相当直接,毫不畏缩,但又不是人们所谓鲁莽的目光,因为她的眼睛绝对诚实而又单纯。然而,当他得知黛西热衷于交际、总是参加许许多多绅士们的聚会时,他感到很茫然,开始怀疑她到底是缺乏教养者?还是只是一个来自纽约州的漂亮姑娘?又抑或是个诡诈、鲁莽、放肆的年轻女子?最后,他认定黛西是个漂亮的喜欢调情卖俏的姑娘。然而,当他和姑母谈论之后,得知姑母不会接纳黛西,开始对自己十分恼火,竟然无法凭直觉给她恰当的评价。后来,看到黛西以坦率、甜柔的口吻将自己介绍给她母亲时,他又觉得,即便姑母说黛西俗气,她也显得异乎寻常的优雅。在罗马,温特·伯恩发现黛西和乔万内尼约会时,又开始思考老问题:她究竟是不是一个正派姑娘?在他看来,一个正派姑娘是不会同一位可能是下流坯的外国人约会的。最后,他在昏暗的圆形剧场里碰到黛西和乔万内尼,毅然决定,黛西是那种男士不必再努力尊重的年轻女子。黛西染热病去世后,温特·伯恩得知她在弥留之际传给他口信,她没有同乔万内尼订婚,并希望他记住瑞士的那次古堡之行。他意识到自己已铸成大错,错怪黛西了。不过,他最终还是回到了日内瓦生活。

全文都在讲述温特·伯恩模糊、不确定的印象,甚至最后他又回到了日内瓦生活,更让人迷惑不解,也成为历来人们争论的焦点。有些观点认为黛西的死并没有改变什么,没有实现价值,他们怀疑批判温特·伯恩是否真正爱过黛西;还有观点认为温特·伯恩试图接受美国新鲜的价值观,但因受欧洲文化荼毒太深,最终不得不向生活妥协。温特·伯恩总是对感觉到的事物进行直觉的归纳,而没有通过分析理解事物的全部结构。因此小说也没有直接把结局呈现出来,而是试图描述温特·伯恩的顿悟,描述他模糊变幻的印象,让读者自己参与其中,去思考和判断。这也是印象主义的特点,强调读者的主观性,通过印象反映现实生活。因此,一千个读者当中就会有一千个黛西·米勒。

2.3 光与色彩

随着自然科学中光学和色彩学的研究的发展,印象派画家提出,世界上的一切物体都是因为光的照射而显现出物象的,失去了光与色就不存在任何物象了。他们把表现出光和色作为绘画的主要任务。可以说,没有光,就没有印象派,这点可以选用莫奈的名作《撑阳伞的女人》来说明。莫奈曾画过三幅类似场景的作品,本文选1875年作品为例。(如下图所示)这幅画中,为了表现斑斓的光色,画家用小笔触和色调并列的方法,将蓝黄并列,时而重叠,并使黄和绿、蓝和橙色互补对比,在强烈的视觉冲击下,色彩产生新的和谐。光与影穿梭在我们眼帘,蓝天的光彩、女子脚旁墨绿的草和淡黄的花,伞下的阴影,衣裙的褶皱,都带给我们心灵的震撼。不必追究细节,我们已然可以领略到蓝天的美好、微风的惬意及人物恬然、悠闲的心境。

在《黛西·米勒》中,我们也可以找到诸多对光和色彩的描绘。小说伊始,对旅游小镇沃伟的描述就映入眼帘。

小镇坐落在一片蓝的出奇的湖畔。此湖风光绮丽,是每位游客的必游之地……“大饭店”都有一道白色的正门、无数个阳台和十来面在屋顶上迎风招展的彩旗。至于膳宿公寓嘛,它的名字往往用德文摸样的字体刻在一堵粉色或黄色的墙上,而且花园一角还会不尴不尬地安上一座凉亭。(詹姆斯1999:1)

读罢,读者心中自会浮现出一幅美妙的场景:悠闲的夏日早晨,湛蓝的湖、亮丽的公寓、柔和的清风、灿烂的阳光。微风、光影和色彩在我们脑海跳跃,谱写一首动听的乐曲。我们不必知道湖到底有多大,旅馆到底是什么形状的,有几层,但是我们能乘上想象的翅膀,感受到这些印象,感受到这幅由光和色彩组成的迷人画卷。

临近小说末尾,在罗马凯撒宫的废墟上,温特·伯恩与黛西不期而遇。文中对此描写如下:

那里,景致优美,鲜花盛开。罗马早春的空气中弥漫着馥郁的芬芳,崎岖不平的巴勒登山丘上铺满了宜人的青翠。黛西在一道巨大的护堤废墟上款款而行。废墟周围随处可见长满青苔的大理石和刻着碑文的纪念碑。(詹姆斯1999:62)

这又是一幅由色彩组成的图画:青翠的山丘、点缀其中色彩斑斓的小花、铺满青苔的大理石、颜色暗淡的废墟,和崎岖的小路。清新的岁月和古老的废墟融为一体,组成了多么神奇的画面!活泼美丽的黛西和黑暗保守的欧洲社会,形成了多么强烈的反差!这里,景物都被蒙上了一层暗淡的色彩,我们似乎闻到了那微微湿润的芬芳,亲眼看到了昏暗的光线。然而,在这陈旧落寞的景观之间,年轻漂亮的黛西走来,给读者的印象愈加的动人,也增强了画面的动感。亨利·詹姆斯就像印象派大师一样,通过文字,传递给我们他的感受,带给我们心灵的震撼。

3 结论

通过以上对《黛西·米勒》的分析,我们应该可以看出印象主义绘画的色彩。尽管亨利·詹姆斯一向以现实主义者自居,但是他的作品确实和同时期的印象派画家存在手法和观念上的契合。在《小说的艺术》中,他提到:一部小说之所以存在,唯一的理由就是它试图表现生活。它一旦放弃了这个意图,就会陷入一种奇怪的困境之中。(2001)可以说,亨利·詹姆斯的现实主义是真正的反映生活,追求真实。同样,印象派也是反映现实的生活。难怪两者会有相同之处!本文解读《黛西·米勒》的印象主义色彩,旨在提供一种欣赏艺术的方法,反映不同的艺术形式之间有相通之处。

参考文献

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[2]James,Henry.Daisy Miller&Other Stories[M].London:Wordsworth Classics,1994.

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[5]吴昊.再谈法国印象主义艺术[J].鞍山师范学院学报,2006(3):63-65.

[6]亨利·詹姆斯.小说的艺术[M].朱雯,译.上海:上海译文出版社,2001.

[7]郭国旗.亨利·詹姆斯叙事的视角模式[J].湛江海洋大学学报,2005(2):99-102.

[8]马春花.《黛茜·密勒》的叙述视角初探[J].山西广播大学学报,2007(2):72-73.

试析屈原作品的浪漫主义色彩 篇8

屈原 (约前340—约前278) , 名平, 字原, 战国时楚国人。是我国历史上第一位伟大的爱国诗人。屈原因出身贵族, 又明于治乱, 娴于辞令, 故而早年深受楚怀王的宠信, 位为左徒、三闾大夫。屈原为实现楚国的统一大业, 对内积极辅佐怀王变法图强, 对外坚决主张联齐抗秦, 使楚国一度出现了一个国富兵强、威震诸侯的局面。但是由于在内政外交上屈原与楚国腐朽贵族集团发生了尖锐的矛盾, 由于上官大夫等人的嫉妒, 屈原后来遭到群小的诬陷和楚怀王的疏远。怀王二十四年, 秦楚黄棘之盟, 楚国彻底投入了秦的怀抱。屈原亦被逐出郢都, 到了汉北。怀王三十年, 屈原回到郢都。同年, 秦约怀王武关相会, 怀王遂被秦扣留, 最终客死秦国, 顷襄王即位后继续实施投降政策, 屈原再次被逐出郢都, 流放江南, 辗转流离于沅、湘二水之间。顷襄王二十一年 (公元前278) , 秦将白起攻破郢都, 屈原悲愤难捱, 遂自沉汨罗江, 以身殉了自己的政治理想。

屈原的作品有《离骚》、《天问》、《九歌》 (11篇) 、《九章》 (9篇) 、《招魂》, 共23篇。

二、屈原的浪漫主义

屈原是我国文学史上第一位诗人。他完成了一个划时代的任务。即把人民群众的口头诗歌创作, 提高到了专业作家艺术创新的水平。更值得称赞的是, 他开创了积极浪漫主义的创作风格。屈原作品的浪漫主义, 在我国古代文学作品中是继先秦理性精神产生的现实主义以后, 与之相辅相成的又一伟大艺术传统。

我国浪漫主义的直接源头, 存在与我国古代人民口头创作——神话之中, 神话不是自觉的艺术创造, 这是朴素的, 自发的阶段。从屈原开始, 浪漫主义的创作方法得到比较自觉的运用, 并显示出巨大的威力。这集中表现在他塑造的主人公形象上。这个形象有光辉的理想, 崇高的人格, 炽热的感情, 不懈的斗志。可以“与天地兮同寿, 与日月兮齐光”, 已经远远地超出流俗和现实之上。在这里, 屈原把最丰富生动的神话想象, 与最深沉理智的个体人格完美的溶为一个有机的整体。同时, 屈原把神话传说、历史人物、自然现象编织成一个奇异的世界。这个世界中, 人神杂处, 寥廓荒忽, 美人香草, 望舒飞廉, 巫咸夕降, 羲和弭节, 流沙赤水, 八龙婉婉, 奇禽怪兽, 神魔鬼魅, 情景怪诞奇异, 境界仿佛迷离, 场面雄伟壮丽, 完全不受时间和空间的局限;在这个世界中, 蕴藏着巫术的观念, 神秘的象征, 深沉的寓意, 色彩艳丽浓烈, 形象奇特瑰丽。奔放的热情和深刻的思想感情在这里表现得淋漓尽致, 屈原的浪漫主义由三个方面组成:

1.着重表现理想。

即讴歌赞美理想的政治与人格, 努力抒写对理想执着不倦的追求, 塑造一个理想化的抒情主人公崇高壮美的形象。

2.奇特的想象, 高度的夸张。

诗人任凭想象飞腾, 夸张也及其大胆, 又广泛采用了神话传说作为素材, 在他笔端时而展现出超越时空的雄奇优美的境界, 给人以特别的奇情壮采之感。不过, 它不是单纯的幻想, 其中饱和着现实的血肉, 它深深地植根于楚国现实生活的土壤。

3.激情澎湃。

作者通常以内心独白的方式, 直接而强烈地倾吐情怀, 表露爱憎, 显示了区别于精细地理智地描绘现实的独特风貌。

我们通过屈原的作品对其浪漫主义的组成方面进行探析。

屈原的代表作品《离骚》是一首内容丰富、波澜壮阔的抒情长诗, 它发展了我国古代人民口头创作——神话的浪漫主义, 成为我国文学浪漫主义的直接源头。《离骚》塑造了一个纯洁高大的抒情主人公的形象, 由于理想的崇高, 人格的俊杰, 感情的强烈, 这个形象就远远地超出于流俗和现实之中。《离骚》又自始至终贯穿着诗人以理想改造现实的顽强斗争精神, 当残酷的现实终于使理想破灭时, 他更表示了以身殉理想的坚决意志。它着重表现了诗人的理想, 抒发了诗人献身君国的赤诚愿望, 表达了对楚国黑暗腐朽政治的强烈愤慨, 吐露了正道直行、竭忠尽智, 却无端被谗的哀怨和报国无门的深痛。这些都表现了《离骚》这首长诗的浪漫主义的精神实质。同时, 《离骚》又大量地采用了浪漫主义的表现手法。这些突出地表现在诗人驰骋想象, 糅合神话传说、历史人物和自然现象编织幻想的境界。这首诗前半部分是现实的叙述, 写他改良政治的理想和遭遇。后半部分加入了许多奇特的幻想, 他在风、雨、雷、电、云、月以及凤凰和龙的陪伴下, 在天空中驰骋, 上天下地去追求他所理想的对象, 想象力丰富奇特, 境界仿佛迷离, 场面宏伟壮丽, 有力地表现了诗人追求理想的精神。此外, 诗人也常常用夸张的手法突出事物的特征。在描写诗人品格时, 诗人以花草冠佩象征品德, 已富有优美的思想, 而这种集中的夸张的描写, 就把诗人的品格刻画得异常崇高, 具有了浪漫主义的特征。鲁迅称赞屈原:“逸响伟辞, 卓绝一世。”

诗人假托“女嬃”对他劝戒和他向“重华”陈词, 通过问答与申辩, 用大量史实, 进一步强调了自己信仰的正确和毫不动摇的决心。然后, 诗人在热烈不羁的想象中, 周流天地, 浮游求女, 展开了对现实理想之路不屈不挠的求索。但是他一次又一次的行动均遭受挫折, 绝望的悲哀充溢心灵。

于是, 他在极度的苦闷彷徨中, 向古代神巫请教出路, 经神巫的指点, 他决定离国出走, 另寻明君。可是当他驾飞龙, 乘瑶车, 翱翔与天际, 居高临下地遥望见楚国时, 再也不想离去。这些充满想象的情节象征性地表现了他对人生道路的痛苦思索和艰难抉择, 突出了对楚国的挚爱之情, 表现出了奇特的想象, 高度的夸张。

诗人的情感真是强烈到了极点, 激情澎湃。所以他在诗中一次又一次地剖明忠与君国的心迹, 一次又一次地倾诉他的愤慨和哀怨, 这种似乎情不由己的回环往复, 其实是有文理可循的。正是在这种情不自禁的反复喷发中, 诗人的感情升华到了新的高度与境界。

《离骚》奇幻、浪漫, 运用了大量的简直令人匪夷所思的超现实想象。特别是最后, 为了充分写出卓绝的斗争、不懈的求索、极度的苦闷彷徨、对人生道路的艰难抉择和对君国的挚爱, 诗人思绪飞腾, 构思出向古帝重华陈辞和向古代神巫问卜的情节, 并开始了他轰轰烈烈、气象非凡的天国之行。如下面两小节:

跪敷衽以陈辞兮, 耿吾既得此中正。驷玉虬以乘鹥兮, 溘埃风余上征。朝发轫于苍梧兮, 夕余至乎县圃。欲少留此灵琐兮, 日忽忽其将暮。吾令羲和弭节兮, 望崦嵫而勿迫。路曼曼其修远兮, 吾将上下而求索。饮余马于咸池兮, 总余辔乎扶桑。折若木以拂日兮, 聊逍遥以相羊。前望舒使先驱兮, 后飞廉使奔属。鸾皇为余先戒兮, 雷师告余以未具。吾令凤鸟飞腾兮, 继之以日夜。飘风屯其相离兮, 帅云霓而来御。纷总总其离合兮, 斑陆离其上下。吾令帝阍开关兮, 依阊阖而望予。时暧暧其将罢兮, 结幽兰而延伫。世溷浊而不分兮, 好蔽美而嫉妒。

灵氛既告余以吉占兮, 历吉日乎吾将行。折琼枝以为羞兮, 精琼爢以为粻。为余驾飞龙兮, 杂瑶象以为车。何离心之可同兮, 吾将远逝以自疏。邅吾道夫昆仑兮, 路修远以周流。扬云霓之日奄蔼兮, 鸣玉鸾之啾啾。朝发轫于天津兮, 夕余至乎西极。凤凰翼其承旗兮, 高翱翔之翼翼。忽吾行此流沙兮, 遵赤水而容与。麾蛟龙使梁津兮, 诏西皇使涉予。路修远以多艰兮, 腾众车使径待。路不周以左转兮, 指西海以为朝。屯余车其千乘兮, 齐玉轪而并驰。驾八龙之婉婉兮, 载云旗之委蛇。

在想象中, 他驾驭龙凤, 麾使神灵, 扣帝阍, 求佚女, 君临于神话传说之地, 优游于云飞霞卷之天, 远古和当前, 幻想和现实, 迷离惝恍, 连成一片, 五光十色, 眩人眼目。其想象之大胆丰富, 不惟《诗经》, 后世也罕有其比。

屈原这种超现实想象的手法, 源于巫风浓重的楚国文化。对民间祭歌《九歌》的加工证明了屈原谙熟巫歌巫舞, 他从民间广为流传的宗教故事中汲取题材, 为我所用, 易如反掌。对他来说, 内心的感情已经强烈到了只有借助宗教的传说, 才能予以酣畅淋漓地表达的境界。不过, 需要指明的是, 屈原的超现实想象绝对不同于上古神话, 后者对超现实想象的运用是不自觉的, 作者并不认为所想所说是非现实的, 而认为是在正确地解释着自然现象与社会现象。屈原的时代不同, 人类早已跨出人神不分、幻想世界与现实世界混同的阶段, 进入理性自觉的时期。尤其在北方, 思想文化中的原始宗教成分已经基本滤出。屈原属于当时最为先进的知识分子, 思想与北方诸子相通。他大量运用神话传说并且身予其中绝非出于宗教迷狂, 而只不过是把它们作为表达思想感情的手段罢了。因此, 他才那样大胆而无忌, 甚至改变神话传说原貌, 拆卸组合, 构建成新的情节, 使之完全服从抒情主题的需要。神话传说不过是从属于艺术表达的表层的东西, 理性因素才是《离骚》的深层本质, 这使得《离骚》同“亵慢淫荒”的巫歌巫舞有了根本的不同。《离骚》开启了自觉运用超现实想象的新时代。

总之《楚辞》的浪漫主义文学世界, 不仅形成了遒劲雄浑的个性, 奇特的想象, 瑰丽的语句, 深刻的比喻, 广阔的联想, 而且造就了处在“蛮夷”文化氛围中的屈原的艺术特色, 由于其文化环境的作用, 向后人展示了一个浪漫主义的海阔天空, 五彩缤纷。它那样古拙与浪漫, 狞厉而神幻的艺术世界, 向人们展示了另外一种美, 那就是原始艺术的美。《楚辞》的象征就是长江, 浪漫奔腾;像色彩斑斓的画卷, 光芒绚丽艳丽;如烟涛鸿洞, 霜飙正扬, 是浪漫主义的热烈奔放。它象征着古典浪漫主义的“巫术”文化。既是古典, 又是浪漫, 创造了汉文学的文学艺术的美丽世界。与《诗经》在文学史上并称“风骚”。

三、屈原的浪漫主义精神对后世的影响

屈原的浪漫主义精神深深影响了中国文学史上那些以想象力著称的诗人。像《离骚》、《招魂》等所运用的大胆幻想和夸张的手法, 对我国积极浪漫主义诗歌传统的形成和发展也有很大影响。

充满奇幻想象的浪漫精神和巧妙, 利用美人香草所构成的象征比喻系统。就浪漫精神而言, 中国文学史上那些以想象力著称的诗人, 如唐代的李白, 李贺, 清代屈大均, 龚自珍等, 都曾写下大量借助神话故事、历史传说和运用夸张手法以抒发内心强烈感情的诗篇。在这个方面, 他们与屈原有着明显的血脉贯通之处。就利用美人香草的象征比喻手法而言, 自屈原发端, 形成了绵延至今的一个传统, 能够加以巧妙运用者代不乏人。一般读者长久浸淫其中, 对美人香草意象也能心领神会, 完全明白其意象所指。屈原的这一创造, 不仅给予后世作家无穷启示, 而且还培养出了具有相应鉴赏力的读者。

作者简介刘洁 (1980年6月) , 女, 陕西渭南人, 陕西广播电视大学, 研究实习员。

地 址:西安市含光北路32号陕西广播电视大学基建工程项目部。

摘要：屈原是我国文学史上第一位诗人。他完成了一个划时代的任务。即把人民群众的口头诗歌创作, 提高到了专业作家艺术创新的水平。更值得称赞的是, 他开创了积极浪漫主义的创作风格。屈原作品的浪漫主义, 在我国古代文学作品中是继先秦理性精神产生的现实主义以后, 与之相辅相成的又一伟大艺术传统。

莫泊桑作品的自然主义色彩 篇9

所谓自然主义流派, 是19世纪盛行于西方的重要文学思潮, 在法国, 以左拉、贡古尔兄弟为代表。作为莫泊桑的恩师之一的福楼拜, 他的创作也具有自然主义倾向。在创作上, 自然主义者主张用自然科学的方法来研究社会生活, 用生理原因来解释人的行为。莫泊桑无论在思想上还是创作方法上, 都受到其很深的影响。莫泊桑的导师福楼拜就提出过“客观而无动于衷”的创作理论, 在这个理论的指导下, 莫泊桑追求叙事的逼真、自然。他曾教导莫泊桑说:“对你所要表现的东西, 要长时间地用心观察它, 以便能发现别人没有发现过和没有写过的特点。”可以这样说, 莫泊桑正是在长期观察生活、体验生活的基础上, 形成了他自己创作的独创性, 确立了自己独特的小说创作风格。

莫泊桑的作品涉及到社会的各个层面, 以短小、精悍的形式为人们展示出一幅19世纪下半叶法国的风俗图, 他以一种质朴无华和极其单纯的笔法创作生活本身的色彩、语调、面貌和运动。特别是莫泊桑的中短篇小说大都取材于平凡的日常生活, 截取其中一个极平常但具有典型意义的片段, 反映出了作家很高的艺术修养。如短篇小说《遗产》里, 为了生一个可以得到大笔遗产的继承人, 女人的父亲和丈夫竟然默许她去与人私通。在另一篇短篇小说《一家人》里, 莫泊桑成功地塑造了金钱至上、天伦至下的卡拉望太太这一形象, 并把她独断专横的性格特征表现得入木三分。作为儿媳妇, 卡拉望太太本应尽心侍奉婆婆, 但是她的眼睛里根本没有亲情, 她关心的只有金钱莫泊桑通过个性化的语言行动, 以喜剧式的夸张手法, 渲染了她认钱为亲的可卑嘴脸, 生动地刻画了这个贪婪刁钻、见钱眼开的丑恶妇女形象。作为批判现实主义作家, 莫泊桑把对法国社会形势的深刻观察和清醒认识完全投入他的艺术视野中, 并以高超的技巧, 成功地塑造了一系列鲜明生动的女性形象, 在读者面前展示出一幅19世纪末期法国资本主义向帝国主义过渡时期的风俗画。其中那些道德沦丧的丑恶妇女形象更能引起读者的极大关注。在这类作品中, 女性被金钱威逼利诱, 她们的灵魂受到侵蚀毒害干出各种勾当。诸如此类, 莫泊桑在许多小说中反映着那个世风日下、金钱成了人们真正的上帝、人们普遍追求享乐、道德水平日趋低下、荒淫无耻成风、物欲横流的社会。

一、对欲望的描写

“食色, 性也”是中国的一条古训。“食”是个体得以存活, 得以保持正常运行的能源供应问题;“色”是繁衍后代、继承子嗣, 即族类的再生问题。它们都涉及到人的基本欲望, 食则食欲, 色则情欲。人要生存、要发展, 就不可能没有这些本能的欲望。莫泊桑在他的短篇小说中, 并没有避讳谈论到人类的这两种欲望, 而是对它们进行了真实的描写, 从这些描写中, 我们可以看出他作品中很深厚的自然主义色彩。

1.“食”。

莫泊桑在撰写这类题材时, 他通常对人类给予本能的欲求, 多从生理上进行描绘。如《流浪人》中写道, 郎兑勒感到饿了, 那是一种兽性的饿, 以至于他带着模糊的欲望, 只想举起胳膊去打被他首先遇着的回家吃饭的人。当小屋内肉汤的香味窜入他的鼻内, 一种猛烈的、发狂的饥饿作用忽然刺激了他, 于是他跳进无人的小屋, 饕餮地吃起来。莫泊桑对人饥饿时的生理冲动, 找到食物时人物的行动进行细致、真实的复现, 将人对食物的本能需求解释为这次盗窃行为的动因。再如, 《乞丐》中饿了几天的主人公看到鸡群时, 脑子里起了一个念头, 或者不如说是他肚子里起了一种感觉, 那就是从那一群鸡里面捉到一只, 放在一堆枯枝生起的火上烤熟来吃, 大概是有味道的。同样, 主人公也是在填饱自己肚子的本能驱使下去偷鸡, 他并没有想到自己是在犯罪。这种下意识的行为, 说明了他已经丧失了人的理性。

2.“色”。

这里所谓的“色”指的是男女之间的关系, 正如我们所知, 男女情爱的题材在莫泊桑的小说中占有相当大的比重。对此, 张英伦曾经这样说:“恐怕很难找出另一个作家像他那样诚挚地认为一切幸福全部生活的意义在于女人, 在于爱情, 像他那样热情地从各个方面来描写女人和对女性的爱恋。”[1]莫泊桑对爱情题材, 或者说, 对男女关系题材很有兴趣, 他的六部长篇小说其中有不少这方面的描写, 而他的三百多篇短篇小说, 也有一部分是写男女关系的, 比例也不小。在他的观念中, 崇尚生命也意味着对生殖和生存本能的赞美。他以为性是生命内驱力和自然目的的追求, 毋庸置疑, 生命正是在人类最低级欲求中跃动, 离开这一点, 生命就无从称其为生命。莫泊桑被认为是一个深受自然主义影响的作家, 所谓自然主义的标志之一, 就是从生理的角度去理解人和描写人, 莫泊桑对男女关系的描绘, 对生殖本能、性爱本能的描写上能看出, 他把情欲看做是人的一种必然的本性, 他肯定人的价值、人的欲望和人的享乐权利。他描写爱情的作品归根结底能得出这样一个结论和前提:禁欲主义是违反人的本性和自然要求的, 就人性来说, “欲”是一种自然的、合理的要求。但莫泊桑笔下的爱情, 更多的散发着“欲”的气息, 少表现出“情”味。在他的作品中不乏对女性进行感性的描写, 但更多的是直接描述了男女双方基于生理本能而产生的性的冲动。如《流浪人》、《密斯哈列蒂》等。作品中不只一次地提到了那种火辣辣的热情和不可制止的猛烈欲火, 在这种痴狂的状态下, 人听命于自己的本能和欲望, 只追求感官的享乐, 因而莫泊桑称他们为“雄性动物”“雌性动物”。在《一次郊游》与《保尔的女人》里, 人物的行动与故事情节都是建立在这种生理本能的基础上;同样, 在《一个女雇工的故事》中, 不仅人物盲目的性本能是具体情节发生发展的原委, 同时也构成整篇小说的基本矛盾, 决定着人物的情绪、感情以及人物之间的关系变化人对生育后代的本能渴求是女雇工与农庄主主人之间矛盾的由来, 那么矛盾的解决也系决于此。在莫泊桑看来, 情欲本身并不是一种罪恶, 而是人性的一部分。人性有其自然属性的一面, 作为本能, 它也推动和影响着人的行为

二、突出遗传基因的作用

自然主义理论家左拉认为, 人的个性是由先天的遗传基因所形成的固有的本质所决定的, 同样, 在莫泊桑的短篇小说中也出现了这种遗传决定论的调子。比如, 在《一个儿子》中, 我们可以找到这样的字句:每逢我面对着他, 想起他是由于联系父子的那种亲切关系而和我相联系的, 想起靠着那些可怕的遗传定律, 由于无穷的事物, 由于他的血和肉, 他就是我……再如, 《西蒙的爸爸》中, 那群将自己的快乐建筑在别人痛苦之上的顽童们, 在作者看来, 他们之所以会有如此恶劣的品行, 是因为他们是凶恶的闹酒的、做贼的和虐待妻子的人的儿子。由于父母道德败坏, 他们的后代也不可能品质高尚。这处处体现出遗传决定论在莫泊桑创作中的影响。在《橄榄园》中, 莫泊桑也着力让人们相信, 母亲下贱, 儿子也注定是个坏人;父亲的过错造成儿子的堕落, 这是一种逃不了的命运, 它把这个乞丐如同一个系在囚犯脚上的铁球一般系在他父亲的脚上。莫泊桑如此地描写, 突出遗传、环境的决定作用, 是和自然主义的理论主张相吻合的体现。

莫泊桑是19世纪伟大的创作家, 他一生致力于“把比现实本身更完全、更动人、更确切的图景表现出来, 选择最具特征的细节, 以突出表现那些被迟钝的观察者所忽视的, 然而对作品有重要意义和整体价值的一切”[2]。

摘要：莫泊桑是19世纪法国最著名的中短篇小说家, 他的作品涉及到社会的各个层面, 以短小、精悍的形式为人们展示出一幅19世纪下半叶法国的风俗图, 他受自然主义影响颇深, 体现在他文章的各个方面, 成为他作品的主要艺术成就。

关键词：莫泊桑,短篇小说,自然主义

参考文献

[1]张英伦.永恒的流星:莫泊桑传[M].长沙:湖南文艺出版社, 1995:359.

[2]柳鸣九.莫泊桑名作欣赏[M].北京:中国和平出版社, 1995:168.

[3]李林萍.莫泊桑短篇小说的艺术特色[J].中共郑州市委党校学报, 2003, (5) .

民粹主义色彩 篇10

列维斯特劳斯认为神话的内容中存在着必然性:“一方面,似乎在神话的过程中一切都可能发生。没有逻辑,也没有连贯性。任何特征都可以加到任何主体上去;一切想得到的关系都可以找得到。通过神话,一切事情都变得是可能的。但在另一方面,这种表面上的任意性又同由广大不同地区收集来的神话之间的令人吃惊的类似性相违背。”由此可见是人类思维的某种普遍本质在深层次上决定了这些神话的面貌。列维-斯特劳斯所说的结构其实际意义是:一个事物的内部组成规律,它是该事物的各个基本因素之间的总体的相互关系,但是又超越于任何一个因素之上。结构使其各个基本因素构成一个整体,对内调整这些基本因素之间既相互联系又相互对立的关系,对外则发挥其作为一个整体的功能。

结构主义反对主观独断,强调研究者应该以完全客观的态度从事分析工作;结构主义强调逻辑的一贯性,要求全部研究都贯彻同一个原则;结构主义非常重视理论自我反省。这就是结构主义的三条基本原则:同类性、一贯性、统一性。他们是结构主义理论进行自我约束的原则。

二、《葫芦兄妹》情节概述

雷公最初与人们和睦相处,按时、按量下雨,风调雨顺,人们安居乐业,人们也按时向其供奉猪羊等事物,双方相安无事,但有一天人们的供奉物品变成了狗,雷公对人们产生不满,从此不再下雨,一连六个月大旱。饥渴的人们求助于一个有勇有谋的男子,男子假扮雷公用一把木槌在不同方位敲击五面大鼓,致使下了雨。雷公知道别人假扮自己而给人们带来雨,开始像男子报复,企图劈死男子,不想在双方争斗过程中被男子用铁叉叉进了铁笼里,并让自己的孩子(兄妹俩)看管,叮嘱不能给雷公水喝,自己则去买盐和香料,想腌着吃雷公。男子走后,雷公向兄妹俩讨水成功,恢复了力气,给了兄妹俩雷公牙并逃走。男子回来后知道大难临头,立马修铁船,兄妹俩也种雷公牙,长出了正好装两个人的葫芦。在雷公发怒使人间爆发洪水之后,男子乘铁船,兄妹用葫芦逃跑。洪水一直上升甚至要涨到子天门前,守门的天神制止了雷公,同时喝令水神赶快退水。在水退的过程中男子的船不幸撞到坚硬的石头上,粉身碎骨而死。兄妹则在洪水中幸存。最后哥哥提议兄妹俩结婚,妹妹表示不同意,之后兄妹俩用竹子,磨盘和柴火以问天意,结果都是可以结婚,最后兄妹结婚并孕育出了新的人类。

三、《葫芦兄妹》结构分析

1、神话素

列维-斯特劳斯把完整的神话切分成许多碎片,并称之为“关系”。它可以是原始人类头脑中关于任何一种客观事实或精神事实的概念。例如,它可以是一个人,一种动物,或者是人的某种特征、某种行为。关系的特点在于:它会在同一个神话中或者在一系列神话中反复出现,形成重复。粗略一些地说来,所谓“关系”实际上是神话中会不断重复出现的情节单元。在《神话与意义》中,列维-斯特劳斯就把关系束解释为“一束束的事件”。这些事件在故事中的不同时刻反复出现。这些反复出现的关系(即关系束)就是所谓的神话素。

下表是《葫芦兄妹》的神话素。

将以上表格中的句子按顺序连接起来就是《葫芦兄妹》的整个故事(加上1),也即《葫芦兄妹》可以被拆成13个关系组,将其中的12个关系分为4个组,每1纵列为1关系组。每1个纵列内的各个关系是彼此相似的,因此每一个纵列就构成一个神话素。所以,12个关系就分别构成了四个神话素。

如表所示,这四个神话素的意义分别是“由生向死”;“由死向生”;“肯定人类起源于土地”和“否定人类起源于土地”。

在第一纵列,人们的供奉品从猪变成了狗,致使雷公生气,而长时间大旱,生命遭到死的威胁,雷公知道别人假扮自己引来了雨,使得假扮者(兄妹的父亲)遭到被雷劈死的危险;争斗中雷公被叉进铁笼,面临被吃掉的危险;最后兄妹的父亲制造了逃生的铁船,但是在本神话中铁船是象征死亡的(下文详解),最终在洪水中未能幸免而粉身碎骨。可见,在第一纵列中,人物的命运都面临死亡的危险,因而是“由生向死”。

第二纵列中,人们向有勇有谋的男子求助,该男子利用智慧为人们求得雨,人们的已生存;雷公喝道兄妹处于同情给的刷锅水而恢复力气免于被吃的危险,雷公处于感激给兄妹的雷公牙,兄妹按照雷公的提示种了雷公牙得到了硕大的葫芦,避免被洪水淹没的危险。在这一纵列中,人物的命运趋向于化险为夷,从死亡的身边逃离,因而是“由死向生”。

第三纵列和第四纵列显示了原始人对生命起源的思考。在第三纵列中,兄妹在葫芦的庇护下得以生存,而葫芦是从地里长出来;被砍成一节一节的竹子插进土里之后还能够再次生长。第四纵列中,远古人看到植物是从土里生长出来,因此他们认为生命应该起源于土地。形成第三个神话素。

2、二元对立

列维-斯特劳斯认为二元对立是人类思维活动所依赖的最基本、最常见的思维结构。而这些对立可能是明显的,可能是隐蔽的。

《葫芦兄妹》中的有很多对立。明显的对立有:天和地的对立。在这里,雷公代表天,男子或村民代表地。隐蔽的对立有:第一组是猪和狗。供奉猪的时候就风调雨顺,供奉狗的时候就遭致了六月大旱。在这里,猪象征着生,狗则象征着死,二者由此对立。第二组是铁与木。雷公被兄妹的父亲用铁叉叉进了铁笼,兄妹的父亲最后也是因为逃生的铁船撞到石头而粉身碎骨。由此铁象征灾难,死亡。兄妹的父亲假扮雷公用木槌敲击鼓招来了大雨,是人们免于大旱带来的死亡,兄妹逃生也是得益于葫芦免于被洪水淹没的死亡。而木槌,鼓,葫芦这些都是植物,属于木,由此,木象征生。二者也由此对立。第三组则是兄妹结婚和哥哥把妹妹生的肉团剁成细末。兄妹结婚是亲属关系过于亲密的表现,肉团没剁成肉末则是亲属关系过于疏远的表现,虽然剁成细末才使大批人出现,但是这一行为本身是残忍的,是亲属关系的疏远。由此二者构成对立。

3、三项式

在二元对立的基础上出现的中间项是为了解决神话自身意识到的矛盾。《葫芦兄妹》中涉及到两组三项式。第一组为三项式:人性欲望、社会约束和天意。其中天意是中间项。洪水之后,只剩下了兄妹俩,二人都有结为夫妇的愿望(妹妹面对哥哥的提议并不抵触,只是害羞,可见妹妹也希望结尾夫妇),但是社会规范伦理对他们有约束---兄妹不可以结婚,由此他们趋向于寻找解决此矛盾的中间项,天意最终成为中间项。天意可能偏向他们的人性欲望,也可能偏向社会伦理,由此形成此三项式。第二组是生、死和约定。其中中间项是约定。生死的对立是明显的,兄妹破坏了与父亲的约定(看好雷公并且不给雷公水喝),但是这个破坏带来了相反的结果,即兄妹的幸存和父亲的死亡。可见,约定的遵守与否决定了生与死的命运。由此,此三项构成三项式。

四、小结

综上,《葫芦兄妹》是一个由神话素、二元对立、三项式组成的完整的系统。首先,该神话的的各部分互为因果关系,环环相扣,任何一环节的缺失或者挪位都会破坏该剧结构的完整。其次,该神话的关系可以分析归纳为四个神话素,最后,该神话中有许多二项对立和三项式,共同探讨了生于死的问题,并最终解释了生命的起源。

摘要：列维-斯特劳斯的结构主义神话学是一种以探讨人类神话的普遍结构为目的的理论神话学,或者称为普通神话学。他认为人类思维在神话中得到了最为自由不羁的发挥与表现,神话最为充分地体现了人类思维的本质属性。

关键词：结构主义,神话素,二元对立,三项式,葫芦兄妹

参考文献

[1]陈连山.《结构神话学:列维—斯特劳斯与神话学问题》.北京:外文出版社.1999.

[2]袁珂.《中国神话传说:从盘古到秦始皇》.北京:世界图书出版公司.2012年

民粹主义色彩 篇11

关键词：色彩表现；张力；视觉冲击

中图分类号：J213文献标识码：A文章编号：1671-864X（2015）07-0047-01

社会生活中的方方面面，一直都是中国当代现实主义油画艺术所关注和反映对象。油画作品所选题材相对广泛、呈现出内容丰富、风格多样的特点。综观中国油画艺术近些年来的发展动态和“趋向”，艺术作品以“色彩表现”作为一种重要创作形式和手法（在有内容的基础之上）呈渐热趋势。显然，这就说明了从今往后，“色彩表现”极具蓬勃的生命力将不断发展壮大。当然这不是在提倡或“发起”什么所谓的流派，而是阐述和看待当前的客观现象。

我国油画艺术发展至今已有一段历程，也取得了瞩目的成就，油画作品中，“色彩”体现出了各显神通的非凡“功力”，也是个性与现实完美结合的纽带。可以说，谢东明《乡间生活——黄土高原》是比较具有代表性的：黄土大地上，身穿白色衣服、头戴草帽、肩扛锄头的一位中年男子，正骑着灰黑的驴赶路；头上，是蔚蓝的广阔天空。作者在这幅画中极力追求的不是细致入微的描摹对象，而是用粗犷、豪放的笔触和简明、概括的色块去塑造出一个典型的黄土高原农民形象。色彩上，鲜活浑厚；笔触上，洒脱有力。这幅油画，形式（取材）简洁而典型，内容丰富上进，极具视觉冲击力地向观众展示了民风淳朴、勤劳踏实的高原人民生活面貌。《蓝色天空》中，杂草状的色线在画面上飘舞；由白、蓝和黑构成的主色块中，它们从下往上依次推移，白和蓝的交界处色块交错重叠，互相穿插，运动的色彩制造出了强有力的视觉冲击。

在这方面，张京生是一位很有代表性的油画家。他的大多数作品，善于捕捉物像的色彩，加以主观色彩，进一步提炼和升华精神色彩；另一个特点，作品中色块显现得很有有张力。在《有很多红花的阳台》这幅油画作品中，主体物用色非常凝重纯粹——大红色的花朵、白色瓷花瓶以及桌子边沿部分。整幅画色彩对比强烈，着眼点色彩高纯度，鲜亮活跃，相益得彰！另一个构成元素——笔触，大多以方块形状为主，互相衔接和穿插。因为这两种元素构成的张力，是其作品给予人运动感和力量感，传递色彩信息而形成视觉冲击的直接原因。张京生他本人也这样说过：“我的油画重色彩的表现，因为色彩感受是人们最为普遍的审美形式，最能牵动人们的情感。丰富的色彩表达能力是油画材料的独有专利。”“我的油画重强的力度。美加入‘欢娱’一不留神会滑向低谷；美加入‘忧伤’或许能让人们感动；而美加上‘力量’就有可能达到一种完美。强的力度是油画样式的长项专利。”另一幅作品《阳光明媚》，则充分体现出了光色运动：花草、酒杯器物等都大放异彩；画面色彩绚丽、五彩缤纷：金黄、翠绿、橙红、雪亮、紫蓝……她们在流动，在跳跃，在炫耀。慢慢地欣赏着，不知不觉中，已经被那斑斓的世界所陶醉和牵引，我们在画中游览观赏，流连忘返。如果说《有很多红花的阳台》是色彩与力量的完美结合，《阳光明媚》是色彩与阳光的交互生辉，那么《傍晚的商店》则是色彩与灯光的安静糅合——商店一楼亮着暖和的霓虹灯里边，惬意的橙红和棕黄洋溢着温馨；而二楼，银白的窗台透出几分柔和的暖色使得一切都显得那么安详；门外表和几根柱子发出白亮的信号。

王克举先生认为“含糊不清的色彩关系，就像说不明白的话一样没有感染力”，他擅长用小块面积的、对比层次强烈的色块来改变并形成画面节奏。将强烈明亮的色块与粗犷浓重的色彩交织辉映，交相穿插，使色彩关系具有交响乐般的力度，成为具有生命力的视觉冲击语言。许多画面用笔很拙，没有张扬的笔触，色彩于沉稳之间有跳跃，尤其在被王克举称为“画眼”的位置，形色都表现出特有的精致与厚重，刻画入微，与抽象简约的整体画面形成强烈对比，形成了有机的画面节奏。王克举使用油画颜料在画面上表现出了与国画里的“墨分五色”相类似的微差，足见他对色彩娴熟的驾驭能力。如《鱼后》、《春意萌动》等，近乎平涂且充满微妙变化的色彩占据了画面的大部分，如平剪纸般抽象，样式化了的形状极具表现主义的气氛。

张力，本是源于物理力学概念的学术名。这里，我们为了形象地阐述油画中的色彩表现及其所具有的视觉效应，而引用了“张力”这个词眼。那么，油画中的色彩表现在怎样的情况下就会有“张力”呢？我认为，张力它是由色彩构成原理（如冷暖、对比关系等）和绘画手法层面（如材料、笔触等）两大因素组成的。直观地说，高纯度和对比强烈的色彩和采用极具表现力的笔触这两方面同时具备便形成了张力。起码这是基本的。当然其中油画的内容和题材是有选择性的，而不是说什么东西都要用张力的色彩来描绘。

视觉冲击，可以说它和张力是一对孪生兄弟。张力是形成视觉冲击的根本原因，而视觉冲击是张力体现的直接结果。顾名思义，“视觉冲击”单从外在人们的视觉感官效应，且先不掺杂对象的内容形式来看，“视觉”的对象定是非常具有震撼力的，那种冲击力刺激着敏感的神经细胞！何谓“冲击”呢？为什么会存在这样的现象呢？这又得从生理、心理学的角度去分析：首先，客观实在的物象——一幅我们所认为的成功的油画作品摆在人们的眼前，当人看到后，这幅作品便与人的视神经产生相互作用，再经过大脑的识别，最后认知眼前的图象很“精彩”、“好看”，这个结果，就是物象对视觉产生“冲击”的结果。总之，我们是这样按常理来理解视觉冲击的。

色彩的主观性表现，在多数情况下因为运用了“张力手法”而形成了视觉冲击效应，这应该是色彩表现原始的涵义；也是我们为什么要强调张力和视觉冲击的主要原因及意义。

参考文献：

[1]叶云龙〈〈对油画主观性色彩的再认识〉〉节选，第43、44页

印度电影中的后殖民主义色彩 篇12

其次, 电影作为一种表演的艺术, 对电影行为的研究也完全可以用来证明印度电影里的后殖民主义色彩。早在20世纪50年代, 就有许多印度电影导演开始了对印度艺术电影的探索。他们追求电影的艺术表现力与现实性, 反对用大量歌舞充斥影片, 反对为吸引观众而加入大量歌舞。这一时期的这些新现实主义作品创造了一个新的流派——“新电影”流派, 是和当时充斥着银幕的商业电影相抗衡的一种电影。可是为什么印度电影留给观众印象最深刻的还是它的歌舞场景呢?这个问题用后殖民主义理论来回答就很简单了。西方国家为了控制文化的话语权, 在它们传播的文化中竭力塑造一个传统的他者的东方形象。在他们看来, 印度就是一个落后的、肮脏的、贫穷的地方, 印度电影里也应该充斥着这些。

最后, 也是最重要的一点, 后殖民主义对殖民地最深刻的影响是在意识上面, 这种意识根深蒂固到已经深入了政治和宗教方面。萨义德认为, 西方霸权者重在有权表述东方, 从而产生一种东方学的权威。这种表述可能不是真实的东方, 甚至是对东方的歪曲, 但他们不在乎东方存不存在。“权威在此指的是‘我们’否认‘它’——东方国家——有自主能力, 因为‘我们’了解它, 在某种意义上它正是按照‘我们’所认识的方式而存在的。对贝尔福来说, 埃及本身是否存在无关紧要, 英国对埃及的知识就是埃及”。“西方与东方之间存在着一种权力关系、支配关系、霸权关系”, “欧洲的东方观念本身也存在这种霸权, 这种观念不断重申着欧洲比东方优越, 比东方先进”。在后殖民主义的影响下, 不仅印度, 中国、越南、泰国乃至中东的阿拉伯国家在电影中表现出的都已不是真正的“它们”, 更重要的是, “它们”的真实并不重要, 重要的是在西方的眼中“它们”是什么样的。《贫民窟的百万富翁》里的印度是“肮脏的”“混乱的”“被保护的”。这种肮脏的混乱的印象就是西方观众对印度的全部了解了。而西方在面对这样一个肮脏混乱的印度时, 表现出来的却是一个保护者的姿态。影片中, 男主角兄弟俩被自己的同胞殴打的时候, 站出来保护他们的却是美国人。这就明显体现了后殖民主义的色彩, 东方人不能保护东方人, 只有西方人才能保护东方人。

是什么造成了印度电影里如此严重的文化误读?追根溯源是传统的东方主义与殖民主义时期西方的高傲。说到底, 正是由于这是一个大众媒体侵入所有家庭的时代, 所以西方世界文化下的受众群体中的每一个人都是后殖民主义的帮凶:媒体习惯了对东方的片面地、狭隘的理解。而大众或者潜在媒体则是习惯了身边的媒体所报道的, 轮到他们来“报道”之时, 他们也就将这种后殖民主义色彩潜移默化地加入到了自己的“报道”中。他们无需全面地了解东方, 他们只需要也只能片面地叙述东方, 因为每一个他们的聆听者都受到和他们一样文化的熏陶, 如果不是这种对东方的片面理解, 恐怕聆听者反而无法习惯。一层层的“报道”下去, 那么这种“报道”会越来越多也越来越“真”。从这些意义上来说, 如果没有“外力”的介入, 西方文化中后殖民主义色彩会因为这种“口口相传”变得越来越根深蒂固。大众已在某种意义上被大众传媒所捕获, 他们说的话不仅仅是他们所说, 在深层次更是整个西方文化帝国所说。

参考文献

[1]包亚明.后现代景观[M].上海:复旦大学出版社, 2000.

[2]爱德华·W·萨义德.东方学[M].北京:生活·读书·新知三联书店, 2007.