具象表达

具象表达（精选7篇）

具象表达 篇1

动画中的情感是虚拟的, 但不是空洞的, 它源于生活又高于生活, 是剧本内容和设计师自身体验和感受的折射。若要将抽象情感在动画中有力的表达出来, 设计人员要将情感物化的作品中的各类元素, 就是把文字性的东西转化成造型、动作、声音等。第73届奥斯卡最佳动画短片《父与女》的场景中, 河堤上生长的都是白杨树, 而不是柳树或者其他科目的树种, 作者就是要借白杨树的性格来比喻女儿对父亲的感情, 同时也是拿白杨树来借喻女儿心中的父亲形象, 而这种形象、这种精神一直陪伴了女孩一生。纵观我国动画历史, 早期国内动画虽然在技术上远远落后于世界主流, 但仍以鲜明独特的民族特色, 以其强大的表达力、渲染力和影响力成为世界动画史上重要的流派之一。如在水墨动画《山水情》中, 由于受到空中翱翔的老鹰为了小鹰的成长而将其放逐的影响, 琴师毅然决然地离徒弟而去, 这就是作者的一种表现手法。

这些物化了的情感元素是影片中叙事发展的链接点, 是展开镜头叙事和引发情节延伸的助推器, 同样是寄托情感的标志形象。

一、情感表达在动画创作前期的重要性

一部动画作品精彩与否, 绝大部分取决于它有没有一个好的剧本, 正可谓一剧之本, 它是动画片的“基石”。剧本, 观其字面意思就是一剧之本, 是一部动画短片的灵魂。动画编剧根据创作元素同时加入情感, 把自己的想法用语言的形式表达出来, 最终形成剧本。它是编剧情感外化、角色感情升华、观众感情共鸣的基础。创作团队在写剧本的同时不断在脑中构想动画的情节, 进而发挥想象力, 运用动画独特的视听语言写出文字分镜头台本, 接着绘制更为形象的画面分镜头。这便是将剧本内容生命化的第一步。在上述流程中, 已有多种情感输送至创作本体, 以不同的形式展现。比如在分镜头设计中, 不同的景别以及镜头运动方式都有其特殊的含义。像《机器人瓦力》的结尾处, 镜头以伊娃和瓦力为中心向远处拉去, 并逐渐显露出复苏的世界, 这正是要表达它们将和所有人携手拯救这个, 美好地生活下去。人的创造力是无限的, 对同一事物每个人都有不同的想法, 因此让人耳目一新的优秀动画不断涌出。动画与其他艺术作品最明显的区别就在于它包括视听、绘画和各种表达情感形式为一体的综合艺术。这种综合性使创作者必须在前期设计各阶段投入富有个性的情感, 不被已有的模式拘束。比如在分镜头设计时, 要表现角色非常惧怕, 传统的想法便是镜头中的角色不停在发抖, 但如果用特写镜头像握紧的拳头或者咽口水的喉结, 这样就巧妙地避免了呆板, 并且非常生动。

在完成脚本创作后, 通过了解剧本来设计角色和场景, 这个过程就是将剧本内容生命化的第二步。一部动画的角色就像自行车的链条, 是动画的心脏, 是最关键的环节, 角色设计和角色动画的好坏直接影响这部动画是否优秀。比如中国早期动画《三个和尚》中, 首先, 以和尚的形象展开创作, 作者旨在突出浓郁的民族色彩, 侧面烘托当时的社会背景。其次, 三个角色的外貌特征都很独特, 入画时走路的方式也各有不同, 这种手法恰巧符合这三人的性格, 如此种种情感的介入使形象具有情感性和思想性, 同时有助于故事的展开。

由于前期工作是动画创作的根基, 此时创作者的情感涉入颇为重要, 直接决定着整部短片的创作风格和路线。

二、情感表达在中期创作中的重要性

不同于前期设计的一系列工作, 动画中期创作的成果最终是要直接展现给观众的, 所以中期创作者的角色相当于一名在拍电影的演员。那么动画中期工作就相当于自行车的轮胎, 是其得以运转的载体。

创作者通过参照剧本和分镜脚本, 必须要准确地领悟前期设计人员想要表达的情感和思想, 同时也要拿捏准短片的风格。显而易见, 首要的任务就是给动画纸上的静帧角色注入鲜活的血液, 让它动起来。由这个转变过程就可知, 中期动画人员有广泛的创作空间, 根据自己对故事的理解, 用独特的方式让角色鲜活起来, 细化角色的性格。比如美国经典系列片《猫和老鼠》, 其实这部系列片的只有一个主题, 就是猫和老鼠简单的追逐游戏, 但猫却从未成功, 聪明的老鼠总能躲过一次又一次的劫难。就在这看似单一、永远不变的主题之下, 却蕴含丰富的情节, 滑稽的恶作剧层出不穷, 作者巧妙地通过夸张的肢体语言逗乐观众, 使人流连忘返。

三、情感表达在后期制作中的重要性

动画后期制作是短片公映前的最后一项工作, 所以其作用更加明了, 此时不仅要调整画面效果还要考虑音乐音效。动画的节奏不仅要靠镜头剪辑来表现, 更需要合适的音乐及音效做进一步烘托。没有配音的默片富含着艺术感和画面感, 而配过音的动画则增添了真实感, 使虚拟的世界更加有质感, 比如快节奏的音乐能表现角色的欢快或者紧张, 慢节奏的音乐则能表现角色的忧伤或其境况阴险。诸如此类的配音起到了使动画角色更富有情感的作用, 也增添了动画的观赏性。

综上所述, 动画中的情感表达就是巧妙地将剧本中的抽象情感在动画作品中具体化, 大到整部片子的节奏、整体的基调, 小到角色的造型及特征、镜头的运用等。与其它艺术门类的情感体现不同, 动画作为一门聚集综合性的视听艺术, 为情感的表达提供了广阔的平台, 动画中角色运动、镜头语言、画面构图、动画配音等设计工作都是创作者表达情感的渠道。可见情感表达贯穿动画创作始终, 是动画片得以成功不可或缺的因素。在开放、多元化的现代, 国产动画作品的画面技术有了很大的进步, 虽掌握了国内外先进的技术, 但仍不够引人入胜。究其原因, 首当其冲的就是丢失了早期动画作品中的灵魂——情感, 画面情感表达无力, 不能打动观众, 使国产动画逐渐丧失了其主流地位。总之, 动画创作中的情感表达是绝对不可忽视的重要内容。

摘要：动画片中的情感表达也可以说是将情感物化为一个个元素, 每一个情节、镜头、角色都包含这种元素, 无时不刻地透漏着创作者的情感和思想。情感的表达虽然是虚拟的却并不空洞, 它是剧本内容和设计师自身体验和感受的折射。当独特的情感注入短片, 并且通过物化的元素表现出来, 普通的叙事就拥有了生命。本文详细分析了情感表达的重要性以及在创作中的实际运用, 论述了如何在动画创作中更好地表达情感。

关键词：动画,情感,剧本,生命化

参考文献

[1]彭玲.影视心理学[M].上海:上海交通大学出版社.2006.

[2]齐骥.动画文化学[M].北京:中国传媒大学出版社.2009.

[3]贺双江.动画电影中情感的真实表达[J].新视觉艺术.2011, (2) .

[4]唐忠会.论动画电影“生命化”叙事.[J].传媒艺术网.2011, (11) .

新具象主义绘画简述 篇2

在当代经济全球一体化的文化艺术全球化危机呼声高涨的情形下，各国都提出绘画艺术要“民族化”、“区域化”，以此来“全球化”。这就不得不迫使艺术家们在传统上找契合点，上世纪80年代后西方所谓“新绘画”发展迅速，如意大利的超前卫绘画;德国的新表现主义绘画、新野兽绘画;法国的新自由形象绘画;英国的新精神绘画;美国的新意象、新浪潮、新象征，新具象、新表现，涂鸦艺术、庞克艺术、叙事显象、图案与装饰、具象表现主义，等等。

当代新具象主义绘画同样是建立在具象主义绘画之上的，它强调画面形象的具象回归和折衷的多样化风格。具象主义绘画在抽象主义绘画尚未兴起的时代是绘画最主要的特征之一，具象主义绘画表现的作品在现实生活中具有直达性、真实性，正如现实主义绘画大师库尔贝所说：“绘画艺术只能表现对画家来说是可视的和可捉摸的对象。”“绘画实质上是一种具体的艺术，而且只能表现极真实而又存在的东西。”[1]的确，新具象主义绘画是可视的和可捉摸的一种具体而又真实的绘画艺术，同时它不等于具体、写实的具象主义绘画。

（一）新具象主义绘画的基本概念

所谓新具象主义绘画，区别于以前的任何一个具象绘画流派，同时，在文艺领域多元化格局的今天，新具象主义绘画对艺术注入了新的时代意义。新具象主义绘画是建立在具象主义绘画基础之上的一种新的绘画风格，它强调画面形象的具象回归和折衷的多样化风格，但同时它不等于具体、写实的绘画，它在语言、样式、题材、构图、材料、技巧等多方面创新，不单单只是绘画技法上的探索，这种“新”实际上是对过去而言的，从某种意义上说，这种“新”的含义是不断地发展未来绘画的想象审美空间，给人们开启一扇理想的大门，去寻求更广阔的艺术创作天地，更有鲜明特征、更具有积极代表意义，更富启迪人类灵性的东西。

（二）新具象主义绘画的基本特征

1. 形象的具象回归

新具象主义绘画的第一个基本特征是形象的具象回归。自古以来，画家就是形象的创造者。但是，在现代主义诸流派的一系列艺术实验中，绘画形象由变形到抽象直至最后在画面上消失。当然，即使是在现代艺术中，某些流派也并不排斥形象，有的流派甚至还意在强调形象的具象作用，如超现实主义绘画、超级写实主义绘画和波普艺术等也都不摒弃形象，但是，这些形象都属于现代艺术的实验性范畴，与新具象主义绘画中的形象显然有着本质的区别。这种新具象主义绘画形象更多侧重与传统具象主义的比较：传统意义上的具象更多的是对自然的再现，艺术家的创作灵感来源于自然和生活，画面更客观，题材上则更多的是对理想美的表达，往往侧重的是对一种理想主义精神的追求，如圣母等神话、圣经题材，如贵族画像。新具象主义绘画是建立在具象主义绘画基础之上而又区别于具象主义绘画的一种新的当下的绘画风格。其画面形象虽然是对自然的再现，但更多是重视艺术家对自然物象的个人观念、情感、思维方式等的表达与理解，表现手法仍然是具象的、写实的，但更侧重通过有意味的新具象形式向观众传达特定的主观感受，题材上更多是对主观精神的追求。在欧美的新具象主义绘画作品中，形象的回归是一个十分普遍而有意识的现象。在德国，巴塞利兹、波尔克的画家明确地用形象作为对抽象主义的反拨，从而中断了抽象艺术在联邦德国的直线发展，为德国新具象主义绘画的发展奠定了一定的基础;在美国和法国，新具象主义绘画在形象的具象回归上表现得最为突出。在新具象主义绘画中具象形象有这样几种类型：残缺不全的形象，怪诞离奇的形象，较为写实的形象，写实的形象，以及惟妙惟肖的古典主义形象，等等。

2. 形象具有很大的信息含量

新具象主义绘画的第二个基本特征是形象具有很大的信息含量。新具象主义绘画画家们不仅让形象重返画面，而且使之成为一个前所未有的内涵丰富的载体。从一般意义上来说，文艺复兴绘画中日趋写实的形象主要体现了艺术家对人文主义的精神追求;18世纪的古典主义绘画中的近乎类型化的形象基本上显示了艺术家对理想人格的向往;浪漫主义绘画中的个性化形象一般表现了艺术家对个性解放和情感描绘的强调;而在超现实主义和超级写实主义绘画中，形象只是被用作探索绘画与潜意识之间、绘画与摄影艺术之间的关系的手段。换言之，这些绘画中的形象所具有的基本涵义一般都是单一的，至少是十分有限的。但是，新具象主义绘画中形象的涵义却是极为丰富的和多层次的。当然，最能说明新具象主义绘画形象之丰富涵义的，还是流派众多、风格各异的美国新具象主义绘画。苏珊·罗森伯作品中经常出现不完整的形象，在美国新具象主义绘画中具有一定的代表性，这是一种寓意极为丰富复杂的形象。对观众来说，它极容易使人联想到当代社会中分裂的人格，然而就艺术家而言，她可能是在暗示一个人格分裂的社会，其艺术很难再现一个完整的形象，但也可能是在暗示当代社会中人性在某种程序上的回归。

3. 折衷的多样化风格

新具象主义绘画的第三个基本特征是折衷的多样化风格。欧美的新具象主义绘画之所以能够在上世纪70年代末80年代初走出后期现代主义艺术的死胡同而绝处逢生，其中新具象主义绘画艺术家们自身宽容性是一个决定性的因素。这些艺术家超越了现代主义对传统的极端偏见，大胆地向西方传统艺术回归，回归到19世纪的艺术，回归到文艺复兴和希腊罗马艺术，回归到原始和埃及艺术，同时又将现代主义的各种因素与传统的样式结合起来，让各种不同的艺术风格、艺术样式和材料媒介自由地统一在自己的艺术创作中，其结果便是一种表现力丰富的折衷风格的产生。

德国画家巴塞利兹是最早走上新绘画之路的艺术家，他在上世纪60年代就开始远离抽象主义画风，坚持创作具象绘画，并使用油画、素描等方式表现人体、风景与静物等。他的信条是：“新颖的绘画不会来自某种流派，它总是一个独一无二的画家出乎意料的作品!”[2]这说明他认为自己所进行的绘画是有着他鲜明的特征的，不愿把自己拽回到从前绘画的派别之争中，他厌恶那种空洞无物的抽象绘画，以及那种传统艺术中文学性主题绘画，于是戏剧性的颠倒的画面形象出现在他的作品中，表现出绘画存在主义的生活情感的磨擦面，他需要通过颠倒形象来作为画面形式的校正剂，达到强化表现的目的。他的这种形象变形是远离抽象主义对画面形象的变形，抽象派通过形象的变形，突出绘画的独立性，以更加强化“纯粹绘画”这一精英艺术，而巴塞利兹却要打破这种传统，以人物形象的头脚倒置来对形象进行变形，以反叛的态度继承了形象。他自己也承认：运用倒置的形象是达到“抽象化”的一种手段，观众在欣赏他的作品时，注意力都被吸引到画面上，主题则自然被削弱了。他反对现代主义艺术对社会现实的冷漠，也反对传统艺术过于强调的主题，主题的存在仅仅为画家提供了一种控制画面的方法，即使没有主题，什么也都是可能的。他的绘画最终实现了形式主义上的社会反抗，反抗视觉表像上的那种惯性，从而体现出他对社会教条、定规的反叛，对现实社会的颂扬。

二、对新具象主义绘画发展现状的理解与思考

“艺术等于人加自然”(培根语)，忻东旺对绘画的理解是：“现实与自然的那份精神与追问，这种绘画的精神，正是我对新具象主义绘画的理解，这个新具象主义绘画坚决不应沦为某种理论的奴仆，不是建立在具象主义绘画之上的所谓的新具象主义绘画，它是对现实世界的价值观、人生观的更主观的认识和思考，再容入大自然的最真实的一面并通过画家们去加以主观的审视，并通过造型、形式与笔触、色彩表达在画布上。”“使欣赏者从中获得更加接近纯精神的享受，从而使艺术有一种超乎现实的特殊魅力。”

新具象主义绘画兴起与发展，在当代社会是必然的趋势，艺术的多元化，让每一种绘画风格都有了极大的发展空间与内在的潜力。近几年来，中国油画呈现出前所未有的好势头，特别是在新具象主义绘画的领域，强烈地反映出中国在油画绘画领域有着不可估量的发展空间，反映出画家们对油画绘画艺术很了更深一步的了解和认识，它不再是对欧洲绘画大师一味的摹仿，而是在学习的同时更多地开始思考自身的民族文化、当代生活，从而更好地通过具象主义绘画的手段来诠释和表达我们自身的传统、精神与文化，这就是当代新具象主义绘画的意义所在。在当代物质文明和精神文明多格局的今天，新具象主义绘画让我们对未来的开始有所展望，因为它让我们更清醒地看到传统绘画艺术的精髓和我们对绘画艺术的新的思考与表达。当代青年油画家曾传兴的《纸新娘·逝》就是新具象主义绘画的很典型的例子。《纸新娘·逝》中是一个被纸裹着的美丽女孩，折皱的白纸像婚纱一样裹在女孩的身上，背景是灰色的空间，投影融化在空间里面，没有具体的场景，画面几乎是单一的颜色，除了从纸中裸露的人的脸和手。画面设置了一个虚幻的背景，新娘的投影似乎在背景的墙上，投影逐渐向上消失，融化在云影的空中，就像冷绝的美人和纸样的婚纱都是飘渺的虚幻。其以鲜明的当代性令人瞩目，这种当代性的获得是因为画家比较彻底地清理了概念、理性等因素，它是一种“新具象”的产儿，画家固然是属于“新具象主义绘画”的这一类画家，可以说在艺术观念上摆脱了传统的束缚，并因此而获得了较为完整的当代性。将一个妙龄的现代女性，以白色的、折痕状的纸衣包裹着，这是曾传兴创造的一个现代符号和形式，这是个人性的，它给人以强烈而又独特的视觉精神感受，这种强烈而又独特的视觉精神感受是通过古典艺术的一些要素，如造型、色调的富于等承载并表达的。

三、新具象主义绘画的发展前景

新具象主义绘画，特别是油画方面在中国刚刚拉开序幕，改革开放春风的进一步深化也促使画家对绘画本身的反思和探索进一步深化。2004年10月11日上午，由中国美协《美术》杂志主办的北京写实画派首届在中国美术馆开幕，参展的中国新具象主义绘画的前辈有杨飞云、郑义、龙力游、翁伟、刘孔喜、李贵君、王沂东、张力等。他们的作品与法国印象派绘画大师的作品同登一堂，为深入新具象主义绘画风格精神的主题找到了一个让大家感兴趣的切入点，对中国绘画的发展有着十分重要的意义。同时新具象主义绘画，特别是在油画上充分发挥了它的长处，把现实世界的真，从主观和宏观上高度统一在一起，每一笔都凝聚着艺术家全部的才智和审美观，并把审美观念通过艺术开展表现出来[3]。

当代油画艺术逐渐与政治分离，并打破了绘画语言和主题的同一而呈现出多元化的格局。这种多元化给中国油画的发展注入了生机和希望，多元化格局同时给不同气质的画家提供了多方面探索与发展的可能性，新具象主义绘画未来的发展空间将越来越大。

参考文献

[1]汪流.艺术特征论[M].文化艺术出版社, 1984.

[2]冈特.恩格尔哈特.激烈但不野蛮[J].世界美术, 1986.

具象表现绘画教学实践 篇3

中国的绘画艺术基础教学如何立足当代, 面向现实生活, 既不停留在习惯的定势之中, 又不盲目追随西方主义, 并在此基础上建立对新一代青年具有吸引力和说服力的基础方法论, 是关系到中国的绘画创作发展和绘画艺术教育发展的关键。

“具象表现绘画基本方法”恰恰能够解决这一问题。因为具象表现绘画基本方法既有方法论基础, 又是一个研究如何看、如何将直观中的东西通过绘画表达出来的方法和思维态度。

一、具象表现绘画教学现状

较为系统的具象表现绘画方法史论是由司徒立于1985年提出的, 后来结合在中国美术教育界的教学实践活动重新作了整理, 其基本内容如下:

1、现象学的看

塞尚认为“绘画是一种以视觉理解世界的方式”。贾科梅第也说过:“绘画只是一种看的方法”。这里要讨论的“基本方法”, 与现象学有着密切的关系, 正如海德格尔所言:“让人从显现的东西本身那里, 如它从其本身所显示的那样来看它”。这里主张对看进行一番严密的检视, 研究如何才能达到“面向事物本身”的看, 即现象学的看。由于具象表现会主要采用哲学中的现象学作为理论基础, 对一般读者, 尤其是更注重参与绘画实践的读者而言, 胡塞尔、海德格尔的哲学著作较为生涩难懂, 影响到对具象表现绘画理论的较为透彻的理解。

(a) 悬置 (epoche) 。悬置是现象学方法的一个基本要素, 对于绘画而言, 是指在观看过程中, 将对象的直观经验之外的东西, 例如美学观点、绘画规范等先入为主的观念暂时悬挂搁置起来。

(b) 纯粹直观。让绘画中的观看, 严格限定在对象自身直接呈现的直观经验之中。

(c) 质疑。在绘画过程中, 通过不断的反问“我看见的就是如此吗”来使得观看同时成为严肃的思考过程。

2、构成境域

(a) 意向性。意向性是指意识通过意向性作用, 在主客体之间协调联系, 构成意识对象。此意识对象是主客体的统一体, 而其意义在于为艺术主体性创造揭示出客观真实性的基础。

(b) 意识流与构成性。现象学的分析认为, 意识是一个“不断流变、不断生成”的延绵不断的意识流, 是一种时间性的存在。因此, 事物总是在不断变化之中的, 所以在一段持续的观看之中, 围绕同一个对象就会产生一系列不同形象的“意识刹那对象群”。

那么, 我们观看的对象是否就是不断逃离, 无法确定的吗?

胡塞尔的意识分析揭示, 意识作用同时具有一种非常积极的构成性。它使得不同形象的意识流变之中依然指向同一个对象。在这种意识和对象之间, 主客体同一的对象能够将各种不同的形象聚集在周围, 构成一个境域。意识对象在境遇中显示自己, 就像事物在世界中存在和显示自己那样。

3、未完成性

具象表现画家选择了以追寻视觉真实作为自己的历史使命, 而作为真理的终极真实是不可能被某一学者或研究成果所达到的, 所以作为求知的绘画也就成为一个反复无穷的过程, 从这个意义上来说, 绘画作品也就只能是永远无法完成。

1995年, 中国美术学院油画系在浙江南浔的小莲庄召开了教学研讨会, 确立了将具象表现绘画基本方法与原有教学大纲折衷融合的教学方案。

同年, 招收了中国美术教育史上第一届具象表现绘画 (本科) 试点班。

在许江、焦小健、章晓明、杨参军等的指导下, 教学是在质询中开始的, 要求学生将已经习以为常的规律性操作, 如关于解剖、透视、明暗、虚实、比例、结构、色彩等概念准则悬置起来, 引导学生对物象进行原初状态的视觉思考, 从而尝试进入现象学式的看, 直接的本质直观"的看。

西安美术学院具象表现绘画工作室成立于1996年, 由韩宝生院长亲自兼任工作室主任, 并聘任司徒立为客座教授。

工作室教学目标:

(1) 以“回到事物本身”为宗旨, 强调人与世界相即相融的境域关怀。避免主观主义和自然主义在艺术上的要领化。

(2) 以现象为基本、为方法来提示视觉的呈现方式, 在主体与客体、自我与对象之间寻求新世界的思想基础和创作方式, 研究艺术创作的形式构成语言。

(3) 汲取中国文化思想的资源, 将中国传统绘画思想带入视觉研究中进行思考, 实践中西融合深层取向新的可能性。

工作室教学特点:

(1) 工作室教学强调“观看”的方式, 体验人的视觉、感觉行为, 研究和发掘自身视觉方式表达的任何可能性。强调阶段性教学和过程性研究。力求把各教学环节 (素描、油画、创作) 作为整一的系统带入学生的视觉训练之中。

(2) 工作室教学强调一种“描述”的方式, 坚持写生。去除先在的要领或自然主义的理解模式。提倡学生介入生活, 体会人生状态, 不强调习作和创作的截然分离。

(3) 工作室教学强调“空间构成”的方式, 观察和表现物体在空间中的构成关系和“人在其中”的境域构成关系。学习过程中, 不鼓励预选给定的技巧训练, 提倡学生在学习道途上去主动遭遇。

二、具象表现绘画教学方法的成果与面临困难

从1995年具象表现绘画教学方法引入美术教育界开始, 迄今已经过去了13个年头, 无论是参与学生的作品风貌还是教师的科研成果, 都取得了令人瞩目的成绩, 在中国美术学院和西安美术学院, 具象表现绘画已经同其他任何一种学科一样, 形成了相对稳定成熟的教学方法与教学机制。

但是, 在具象表现绘画的教学与研究过程中, 仍然有一些客观问题的存在值得我们注意。

首先, 目前在专门的具象表现绘画的资料出版方面较为欠缺, 能够全面介绍具象表现绘画起源、发展的资料尚且没有。同时由于在画家界定分类方面未能得到共识, 所以被司徒立定义为“具象表现经典画家”画家, 却在其已出版的绘画图册上被列为其他类别, 比如前文所提到的“存在主义大师贾科梅第”、“形而上风景大师莫兰迪”等等, 容易使初涉猎具象表现绘画的读者产生混淆。另外, 现有出版资料在对具象表现画家的选择上也有不同, 比如收录在《当代艺术危机与具象表现绘画》中罗列的画家与《具象表现绘画文选》所罗列画家就有一定差别。

其次, 由于具象表现会主要采用哲学中的现象学作为理论基础, 对一般读者, 尤其是更注重参与绘画实践的读者而言, 胡塞尔、海德格尔的哲学著作较为生涩难懂, 影响到对具象表现绘画理论的较为透彻的理解。加之一些具象表现相关文章在使用现象学专有名词时的不严谨, 更有甚者些其他图册资料对“具象表现”一词的误用, 这些都会影响初级读者的理解。

最后, 正是由于具象表现绘画理论的普及存在以上客观问题, 曲解具象表现绘画理论的状况也会发生, 使得具象表现绘画理论有陷于“流派”化、“风格”化的可能, 这就完全违背了具象表现绘画理论提出的初衷。

具象中的不同语境 篇4

在2010届的研究生课程班中,5位访问学者郝米嘉、姚宏儒、范淼、赵宪辛和黎望一同学给我留下深刻印象。他们均成长于上世纪60年代,有着相同的理想和价值观。在各地高校教学一线紧张的教学之余,他们挤出时间来到中国艺术研究院中国油画院静心学问、虔诚求道,如同他们30年前的中学时代一般,保持积极、主动、自觉的学习、研究热情。在短短一年的访问学习中,他们致力于油画特性的表现力研究,不仅关注世界视觉艺术教学发展的时代动向,同时在充满严谨而愉悦的学术氛围中远离浮躁和时尚,仰望崇高、真善,朝拜经典,聆听大师,领悟百年来几代中国油画探索者叩击欧洲艺术殿堂的艰辛与坎坷,感受生命真谛的普世价值,追求视觉艺术的高美。

郝米嘉画如其人。他以真诚的情怀感知生命,在去繁就简的简约中寻求思考。他发自内心的苛求完美,这一点在方法和艺术追求两个方面都有体现。在近一年的学习中,他在表现和境界这两个方面都有了很大的提升。

姚宏儒的画不强调、不夸张、不创造,仅在如实地呈现眼睛所发现的对象,客观大于主观,形象大于思想。他的作品生动有趣,以对生活直接敏锐的快速扑捉将世间影像以中立的态度呈现给观者,由他们分辨是非。

范淼的风景作品细腻中蕴含情致,被洗涤的空气慰藉纯净的心怀,在气质上体现着对东方文化精神的理解和继承北方大山大水雄奇的自然地貌充满现实气息,是对中国式文人情怀的某种体认、共鸣和吟唱。

赵宪辛的单人床系列作品,以一个变化相对不太大的环境呈现各种姿态的女人体,他用传统的写实油画语言力求不受各种观念的阻碍,真实表述他对所画对象的直觉体验与感受。

黎望一作品中的人物形象厚重而不板滞,在全神贯注的写实中透现其品格,在沉着与内敛中见性情。他造型沉稳,严谨质朴宛若其人。他对艺术本源的执着探索,对于当代美术教学的思考值得我们关注。

5位访问学者以不同语境跨越地域、语言、文化、教育和经济发展的差异,在创造性思维、审美意识与能力和教学上进行积极而有成效的探索。我衷心期待他们在各自的工作之余继续保持现有状态,挤出更多的时间以画为伴,教学相长;更希望他们时常回到油画院考察、学习、交流,不遗余力地拓展艺术教学和研究工作的宏观视野,在油画创作、教学与研究中收获新的成果。

解析具象绘画的本质内涵 篇5

关键词：具象绘画,真实性,视觉形式,个性表达

具象绘画是指在平面上表现有具体形象为特征的绘画形式。具象绘画的概念是相对于抽象绘画的产生而产生的。20世纪初, 随着康定斯基《论艺术里的精神》问世而提出, 但其内涵本质与西方传统写实绘画有着本质的区别。虽然具象绘画是写实绘画的发展和延续, 他们血脉相连, 但却经历了死亡与再生的过程。它不同于古典主义、现实主义和自然主义, 是具有现代主义精神本质内涵的一种绘画形式。

以具象绘画为特征的写实绘画在西方艺术中长期居于主流, 其主要理论来源于古希腊亚里士多德的“艺术是对自然的摹仿”这一哲学思想。在文艺复兴之后, 写实绘画逐渐走向成熟, 形成了注重构思经典情节和塑造典型形象的艺术手法。经过几个世纪的发展, 写实绘画在再现外部世界的真实性方面已经达到了叹为观止的程度。然而, 由于过分注重技巧和题材的情节性, 导致了写实绘画在拥有高超的技巧的同时, 也失去了对自我价值的关照, 影响了具象绘画的发展。20世纪现代主义绘画各种流派层出不穷。具象绘画因其和传统写实艺术的联系成为保守和落后的代名词。在相当长一段时间内, 艺术家纷纷扬弃具象绘画, 几乎快要将具象绘画扫地出门了。正是由于这种惨痛经历, 艺术家们才开始重新追问什么是人类共通的美感经验。开始逐渐找回了失落的写实元素, 重拾写实绘画。如莫兰迪、巴尔蒂斯、贾科梅迪、弗洛伊德、里希特等艺术家, 他们用独立不羁的艺术精神避开抽象艺术等现代艺术的大潮, 坚持用“具象”“写实”的手法来描绘他们眼中的事物和真实的内心世界, 开始探索具象绘画新的发展方向。正是这些努力, 才是具象绘画在现代主义运动的夹缝中得以生存, 并赋予传统的写实绘画新的含义。

一、具象绘画对真实意义的追问

具象绘画与传统写实绘画对真实意义追问是不同的。首先, 具象绘画体现出多元化的艺术取向。艺术对的真实性的把握不等于实在性, 它只能存在于艺术家主体意识的感觉和感受之中。由描绘事物到对事物感觉上的把握。体现出对客观世界一种审美上的主观能动性的反映;由于艺术家主体意识的积极参与。其具象绘画主要特点就是坚持绘画是以一种纯视觉形式去理解世界, 强调艺术家用心灵对视觉直觉的把握, 注重主体意识、主观精神的表达。巴尔蒂斯的一段话可以用来说明具象绘画对真实意义的追求:“我希望表现事物背后的东西, 也就是说, 表现我们这个世界上可见事物背后的东西, 它是真实存在的”。在具象绘画中, 写实的空间极其有限, 而意象或表现的空间却是无限的。在有限和无限之间, 艺术家真挚地深人体会、挖掘, 不难找到属于自己在艺术上的一席之地。值得注意的是, 尽管具象写实主义关心世界的真实性, 但是并不能把这种真实性完全独立出来, 艺术的真实性不等于实在性, 它只能存在于感觉和感受之中。所以, 它是历史规定和个人发现的结果, 这样, 艺术对客观世界的表现总是和情感、理智、体验、领悟等主体意识、潜意识联系到一起, 是精神层面的价值表达。

二、具象绘画对视觉形式的个性化表达

上个世纪70、80年代具象绘画在高科技的背景下, 反映到绘画上必然产生于传统写实不同的形态。其特点为;三度空间的减弱而趋于平面化, 绘画实用功能减弱, 回归视觉本体;在视觉上的强度往往需要单纯的图式来建立;其次, 在趋向单纯视觉效果的同时, 其表现手段如:造型、色彩结构、构图形式等构成绘画元素的独立性也在成为艺术家关注的课题, 并以强化的方式使“绘画性”成为其观念的载体, 具有独立性。其三, 由以上两个特点引申出技术手段趋向极端化和个性化, 这是现代绘画带来的普遍意义的特征, 类似于古典写实绘画中规律性的因素减少, 艺术家寻找相应的表达手段而形成独立的绘画语言, 独立的个性化语言往往在极端化中建立。其四, 善于从早期绘画的构成因素中提纯与扩大运用。

具象绘画的发展拓展了写实绘画的领域, 在题材选择、形式原则和技法运用等方面丰富了写实绘画艺术的绘画特征。艺术家们尝试着用极强的现代艺术语言和多样化的传统艺术样式来表达当代人的精神状态。

三、个案解析

巴尔蒂斯从上个世纪30年代开始, 便选择了具象绘画这一传统绘画形式, 他追溯15、16世纪的弗朗西斯卡、玛莎乔, 追求古典精神中的永恒、静穆、庄严、神圣的美, 将西方传统与东方艺术精神巧妙融合, 在形式语言上, 讲究几何化的形式构成, 简化造型轮廓, 色彩、肌理、光影语言极度纯化成为个体的表达方式。在观念上追求东方哲学的精神认同。因此, 在他的艺术中能让人感受到西方传统绘画的脉动, 也可以体会到东方绘画的神秘。巴尔蒂斯技术手段朴拙, 用一种退化的技艺, 极端固执地维护着传统绘画, 演绎着古典理想, 戏剧性的场景僵硬的弥漫着某种暧昧气息和超越现实的永恒。恰当的符合当代后现代时期当代人的审美趣味, 是对人性关怀的体现, 从这个意义上说, 巴尔蒂斯的具象绘画具有当代意义。

里希特以具象绘画的形式传达架上写实绘画的多种可能性, 以全新的技法来消解传统语言, 传达观念, 将图像表现出来是他的目的, 而不是继承传统的写实绘画, 只是借用具象的绘画形式而已, 即机械的方式和人为的方式, 对照片的复制, 以图像传达真实。里希特利用照片一丝不苟地描绘, 将图像以不留痕迹的方式搬上画布, 将写实绘画中笔触和色彩等绘画语言统统消解。他的意义不仅仅在于对传统绘画因素如色彩、笔触、空间、形象、艺术家的情感或情感表露的完全消解, 同时也在对真实进行追问, 照片已经是经过镜头过滤的客观现实, 在这基础上再用绘画的方式表达出来, 其实已经与现实世界有很大差距。里希特以传统的架上绘画形式延续着传统绘画的样式, 其“叛逆”更加理性、更具颠覆性。

弗洛伊德以极“正宗”的方式延续着传统写实绘画, 固执的维护着绘画的传统和尊严。由于他的卓越贡献, 写实绘画也因此有了不同的解释。弗洛伊德时时刻刻关注着现实生活中人的存在状态, 关注自己触手可及的当下。他通过人物游移的目光、同处一个空间但彼此互不关注等因素。形成观者与他们以及他们之间形成的几重隔阂, 表现他们的困惑和冷漠。因此弗洛伊德的画面图式给我们传达的是紧张和茫然的直接感觉。他用纯写生的方式, 用粗狂和强悍的运笔, 利用油画颜料厚重的堆砌感来达到纯粹的绘画性和塑造语言。可以说, 弗洛伊德用他那异乎寻常的“真实”表达了“写实”绘画应具有的另一层意义, 那就是通过

论油画传统材料技法与现当代绘画的关系

吕涛 (南京艺术学院传媒学院动画系江苏南京210013)

摘要:本文通过对西方绘画古典材料技法湿壁画、丹培拉到油画材料技法的演变发展过程的追溯;通过对现当代绘画与传统绘画发展脉络的梳理, 论证古典材料技法在现当代新的语境中是对优秀传统的传承和发展。

关键词:湿壁画;丹培拉;油画;材料技法;传承

一、湿壁画与丹培拉的材料技法

油画是西方的绘画传统, 它是由早期的湿壁画、丹培拉材料技法慢慢演变而来的, 湿壁画是画在墙上的, 在墙上先涂上石灰粉调成的泥浆, 在没有干透之前, 将画好的底稿转印在上面, 然后用清水和胶作为媒介剂调和颜料在墙壁没干之前作画。

丹培拉绘画可追溯到古希腊和公元1世纪的埃及。丹培拉是欧洲古典绘画传统最早的透明画法, 可以多层描绘。鸡蛋丹培拉是以鸡蛋的蛋黄做成乳液来调和颜料作画, 常称为“蛋彩或蛋胶”画, 蛋黄是一种简单的水包油形式的天然乳剂。一般画在经过处理过的木板上, 以石膏做底板, 用动物胶液和白垩调配成底料, 用蛋黄调和的颜料, 蘸蒸馏水在木板上作画, 用透明颜色层层叠加, 色彩独特有光泽。意大利文艺复兴早期的画家弗拉·安杰利科 (Fra Angelico) 修士是最早达到这种技法顶峰的画家。

因为丹培拉是水性材料, 制作过程中干燥的比较快, 程序繁琐, 色块与色块之间又难以细腻完美的过渡, 所以画面要想达到深入细致塑造, 在材料技法上有缺陷。

二、新媒介剂的研究与发现

15世纪初期, 干性油被用于绘画, 这种干性油通常从亚麻籽、胡桃仁和罂粟籽中榨取, 它长期暴露在空气中就会形成一种薄膜, 就用这种油或这种油与蛋混合的乳剂研磨而成的颜料在底层色上罩染。15世纪画家们的绘画主题、关注的焦点从宗教、神话转向了人类自身的世俗生活及非宗教的一些题材, 由于油性材料作画干燥时间慢, 它满足了画家运用自然主义手法绘制世俗主题的需求, 可以把不同的色层衔接起来。但作画过程过于漫长。15至16世纪意大利画家创造了以丹培拉乳液做底层画, 然后再用树脂光油调透明颜色罩染色调的混合技法, 技法上又有所改进, 但还不是真正意义上的油画。这种干燥的亚麻仁油为丹培拉向油画的过渡打下了坚实的基础。

三、油画材料技法的确立与发展

油画材料技法的确立大约在15世纪上半叶, 15世纪尼德兰文艺复兴时期的奠基人之一画家杨·凡·爱克 (jan Van Eyck) 作品《阿尔诺芬尼夫妇像》的诞生, 是运用真正的油

可视的表象的“真实”表现人们心理的真实。

阿里卡注重生活中的局部细节, 从他所感兴趣的某一个“点”开始, 到对“当时”感觉的把握, 他的绘画没有完整的构思过程, 善于扑捉刹那间感受与转瞬即逝的感觉, 流动性、偶然性使他的作品有着某种异样的、不安的意味。。阿利卡的绘画是画家对视觉世界一种片段、感觉的反应, 画家的内心情感与作品本身都具有双重意义;由于准确地扑捉和把握了这种反应, 使得他的作品有着一种稍纵即逝的特质和瞬间的真实感, 在某种意义上通过他的语言方式揭示了具象绘画新的可能性。

综合以上几位画家对具象绘画所做出的巨大成就, 不难得出, 在具象绘画中, 由于画家注重主体意识的价值追问, 使得原画材料技法绘制的作品 (图1) 。油画颜料干的慢, 油性的媒介剂能够使颜料与颜料之间形成很好的过渡, 使画面的景物、人物的细节得到充分的塑造。16世纪意大利文艺复兴时期, 油画材料技法从确立到成熟, 画家们一反中世纪绘画服务于宗教和神, 描写人和人存在的世界。这个时期绘画的材料技法主要是15世纪以来确立的油画材料技法和之前的丹培拉材料技法的混合使用, 注重观察自然, 以自然为师。注重人物个性的塑造。产生了达芬奇 (Leonardo da Vinci) 、米开朗基罗 (Michelangelo Buonarroti) 、拉斐尔 (Raphael Sanzio) 、提香 (Titian Tiziano Vecelii) 等艺术巨匠。之后的17世纪, 由于对材料技法的深入研究, 技法得到了空前的发展, 流派纷呈、大师辈出。出现了著名的巴洛克艺术、古典主义艺术;有著名的荷兰画派、弗兰德斯画派, 出现了伦勃朗 (Harmenz van Rembrandt) 、哈尔斯 (Frans Hals) 、维米尔 (Jan Vermeer) 、鲁本斯 (Petre Paul Rubens) 、凡戴克 (Anthony Van Dyck) 委拉斯贵支 (Diego rodriguez de

Silvay Velazquez) 、戈雅 (Francisco jose de Gody

Lucientes) 和普桑 (Nicolas Poussin) 等大师共同撑起了17世纪西方美术灿烂的星空。直到19世纪中叶印象主义诞生之前, 传统油画的材料技法, 通过各时代画家的不断的探索研究, 不断地完善, 成为具有非常强的艺术表现力和感染力的绘画形式。

17世纪的大师们对油画的传统材料技法的贡献非常卓著, 伦勃朗、鲁本斯是最典型的代表。

伦勃朗是一个伟大的现实主义画家, 他善于用光来造型, 打破自然光感效果, 创造出一种神秘的带有深刻的寓意的理性的光。人物肖像中, 人物处在大块暗部的笼罩中, 唯有脸和手等重要部分显出鲜明的亮度 (图2) 。色彩层面在叠砌中互相渗透, 他善于用厚涂法和堆色法, 造成厚重的体量感。或透明罩染, 或用枯笔在色层上刷、蹭、轻轻点缀, 伦布朗的绘画是传统多层透明画法和直接画法相结合的混合技法。

鲁本斯是巴洛克绘画的标志性画家和弗兰德斯画派最杰出的代表, 艺术上吸取了文艺复兴时期米开朗基罗、提香等人的艺术营养。他的作品在表现享乐主义的同时也迸发出人文主义的光辉。他采纳了北方用丹培拉材料作底层画, 继承了威尼斯画派的有色底子和强烈的色彩对比的画法。选用树脂光油调和透明颜料进行罩染。作品气势恢弘, 画面构图打破传统的平稳宁静, 强调画面构图的运动感 (图3) 。画面用鲜亮的色彩、流畅的线条和奔放的笔触, 营造出华美热烈、雍容华贵、富丽堂皇的画面效果, 表现正义战胜了邪恶。

本即将终结的写实绘画又具有无限的活力。艺术家的工作必须传递绘画性以及有关绘画的形而上沉思。在题材选择、形式原则和技法运用等方面, 写实的空间极其有限, 而具象绘画的意象或表现的空间却是无限的。在有限和无限之间, 艺术家真挚地深入体会、挖掘, 一定能找到属于自己在艺术上的一席之地。

参考文献

[1]殷雄《现代具象语言》.上海书画出版社, 2006年.

[2]贡布里希《艺术发展史》, 天津人民美术出版社, 2006年.

良好的服务应该具象化 篇6

先来讲一个关于服务的案例。我想在网上购买航空公司的行李票,但是这个航空公司的网站和APP做得都很烂,以我用网页和APP的经验,这家航空公司的网站和APP处于用户设计流程不合理加后台程序不兼容的两种极差的状态,所以我一直买不了行李票。我打客服电话,询问买不了票的原因和解决方法。客服给的建议是我需要换一个浏览器才能购买,于是我不厌其烦地下载了他们公司指定浏览器,反反复复弄了三个小时,还是不能购买。再次拨打客服电话,客服给的回复还是一样的,你的浏览器不对,然后我告知她已经换了浏览器,客服就说现在是凌晨时间,处于系统维护状态,您可以明天再试试。第二天再试试,还是处于不能购买状态,客服的回复还是你浏览器不对,我这边可以登录的,您自己再试试吧。结束以后,再来一句标准的结尾语,祝您生活愉快,请您对我的服务进行评价。不用说,如果我投诉这几个客服,客服一定觉得很冤枉,因为她们一定自认为自己的服务态度很好,细声细语的,每一句公司规定的标准用语都用上了,完全按照公司规定为客户服务。然而,对于我这个用户来说,客服存在的价值是帮助客户解决在使用过程中的问题,而不是要听你们标准的回复。我网上查了这家航空公司关于网上购买行李票的事宜,看到很多网友遇到我类似的情况。

由此可以推断这家航空公司一直处于自我的状态,用户的浏览器不兼容,那你下载我指定的浏览器就行了,而不是想着我怎么从技术角度完善这种不兼容的现象;客服培训,我给客服指定了一系列的标准用语,我已经花费了很大的精力和时间去做好服务提升了,然而对于用户来说,没有尝试着为顾客解决问题的服务态度,都不能算是好服务。

对于零售来说,每一笔单子都要接触一个顾客,但是顾客往往众口难调。有时候,我也挺为员工感到委屈,从他们主观意愿出发,他们也很想服务好每一位顾客,做成每一笔生意,不仅工资能拿得高,而且有成就感,但是实际上他们很多不经意间的言行,却给顾客造成了服务不好的感觉。

有哪些言行会让顾客感觉服务不好呢?

过多的否定词汇

在门店,顾客最喜欢问的问题则是有没有折扣,一般遇到没有折扣的货品,员工就直接回答“没有”,给顾客冷冰冰的感觉,我每次听到直接说没有两个字,就觉得很刺耳,如果能用婉转的方式回答就会好得多,比如加个“不好意思,这款是最新到的货品。”还有面对顾客试穿提出的异议,大部分导购喜欢用否定的词语去处理顾客的异议,以期望这件货品能被顾客接受。比如顾客说:“这个颜色不适合我,这个版型不适合我。”大部分导购习惯性的说法则是,“不会啊,这个颜色很适合你,这个版型很适合你。”但是大部分顾客对于否定的词汇,天生都是比较反感的,人都喜欢别人顺着自己的思路说,否定词汇用得比较多以后,就会给顾客一种服务态度不好的感觉。所以即使你要表达观点,也要先认同顾客,即使要用到否定,也尽量避免否定的词汇。

天花乱坠的承诺

这件衣服会褪色吗?这件衣服会变形吗?这个鞋子防水吗?当时为了让顾客购买,随便给顾客乱承诺,这件衣服保证不会褪色,这件衣服保证不会变形,你看我们卖了这么多件了,没有一件褪色的。过不了多久,顾客拿着褪色的产品来门店,你不是说不会褪色的吗?怎么褪色退这么严重?这个时候,往往就会陷入尴尬的局面,顾客就待在门店要求给说法,影响其他顾客对这个品牌的认知。正常情况下,服装多少都会存在褪色和变形,正是因为有部分褪色和变形的现象,顾客才需要慢慢淘汰旧衣服购买新衣服,品牌也才能每年都有生意做。如果一开始和顾客好好沟通,告知顾客品牌本身的色牢度会比其他品牌好,版型也经过特殊处理的,所以不容易变形。在基于事实的基础上,适当夸大产品的功能和品质,是能够被顾客接受的。但是如果给了顾客天花乱坠的承诺,最终产品质量达不到顾客预期,顾客要求退货又做不到时,顾客就会觉得这家品牌的服务态度很差。

愁眉苦脸的员工

店铺有一个很神奇的特质,有些店铺你很喜欢去,但是有些店铺你却不愿意去。我在想为什么呢?——员工的表情经常能给我这种感觉。“这人试了这么多怎么不买呢?”“这人也太变态了,为了这么几块钱斤斤计较,最终还是没买”“和你说了很多遍了,你怎么还是不知道货在哪里”这些言论在门店经常能听到,有些人遇到这样的顾客以后,眉头紧锁,好像别人欠了他钱一样,整个卖场笼罩上了一层重重的雾霾。接下一个顾客的时候也还是这种表情,顾客一进门就能感受到这沉重的气氛。但是有些店铺则不一样,员工整天都能保持微笑,顾客一进门就很热情地迎接上去,即使一两单没有做成,也是很心平气和。愁眉苦脸本身没有影响到顾客的利益,但是却给顾客一种很差的情绪传染,所以顾客自然而然就认定这个人服务态度不好。

“对话”——具象雕塑中的人物 篇7

生于澳大利亚成长于英国的雕塑家让·.谬克，通过电影道具制作这种工业化的制作手段真实再现了人作为一种有着丰富感知的生物的存在状态。《床上的老人》可以说是一件等比例缩小的模型。迷你的尺寸加上惟妙惟肖的刻画，给人以不安的真实感。把观者直径带入她的气场，宽大的白色被单包裹住老人娇小孱弱的身体，这一切不禁的让人怜悯起来。对时间、对生命、对死亡、对丧失活力之后的大块空白感到窒息，以及一丝无力的伤感与孤独。作品《死去的父亲》真实地再现了人死后物化般的宁静，给人一种冰冷的距离感。观者身处这种氛围之中，通过对“父亲”的窥视来满足自身对死亡的好奇心。同时又下意识的感觉到了自身的冷漠与麻木。

日本艺术家舟越桂的作品，以温暖的楠木为材质，加之精湛的传统木雕工艺，准确的提炼出他所处环境下人的样本：迷失在信仰与秩序中的人们。在日本由于经济的发达使得社会中盛行一种提倡忠实、奉献、克己观念的公司文化。这种观念的提升导致人们对家庭观念淡化致使亲情不再是情感基础的唯一保障，自然而然的人与人之间便产生了距离感，不再因血缘关系而密不可分。这就使得人们显现出一种对什么都无所谓的漠然态度，进而丧失了对生活的原动力......舟越桂敏感的察觉到了人与人之间的冷漠与距离所产生的无形隔阂，及个人茫然无助的孤独状态。他雕刻的人物衣着严谨，神情淡然，忧伤彷徨，脆弱细腻，像是空置的巨大容器，给人以空旷的想象空间，同时又找不到任何情感的细节。《来自月亮的雨》漠然的男子好像看向哪里或不看向哪里，这种无表情状态显露出一种看似宁静却极度不安的内心活动。

人的一切活动行为，正是其对所处的地理环境及社会因素的条件反射。国家的经济，社会环境的影响，个人经验构成及生长的小环境都是促使你怎样的思考，怎样生活的因。这样就使得艺术家有地域上的共性又存在个体的特殊差异。南非女艺术家简·亚历山大的雕塑充分体现了这一观点。她的作品在保有着强烈的地域风格的同时又不乏人类发展的共性。南非特殊的政治地理环境给了她挥之不去的表达因素，使她准确的通过对人的变形处理展现了人性的异化状态。早期作品《屠夫男孩》以具象的写实手法进行创作加之夸张变异的面孔，这在当时是颇具实验性的大胆处理。整件作品传递着怪异的平静，这使人产生莫名的不安与恐惧，以至于不敢正视他们的目光。他们怪异变形的外表加之无所谓的茫然表情，透露着一股无知的荒蛮力量。致使你不敢妄自揣摩他们的下一个行为。裸露的肌肤显示了作为生命的脆弱，不同朝向的犄角展现了生命的不同状态，他们应该有着密切的联系，却彼此无视，或许正是这种对同类的冷漠才是让人产生恐惧的来源。简通过他们大胆直率的表达了她对种族隔离状态下人们生活状态的深刻反思。

《收获者》这个系列里，简的处理方式更为成熟不着痕迹。她借用动物这一形态把人置于一个客观的空间向度来加以审视。坐在椅子上的“他”平静安详，甚至带着一点点自豪，正如题目所示它是一位成功的收获着，但介于它的奇怪猴子头颅不得不让人联想到那机灵狡猾甚至有点凶残与野性的家伙。不想而知，有着此种动物属性的人类在南非的土壤上将如何收获?这个平静的家伙此时的确展现出作了作为人的优雅与从容。这也许正是人性复杂的体现。在这里艺术家巧妙地避开了直接陈述转而委婉温和的呈现，使得作品包含了极大地信息量从而将观者带入更深的思考领域。