具象主义

具象主义（精选3篇）

具象主义 篇1

一、对新具象主义绘画的了解认识

在当代经济全球一体化的文化艺术全球化危机呼声高涨的情形下，各国都提出绘画艺术要“民族化”、“区域化”，以此来“全球化”。这就不得不迫使艺术家们在传统上找契合点，上世纪80年代后西方所谓“新绘画”发展迅速，如意大利的超前卫绘画;德国的新表现主义绘画、新野兽绘画;法国的新自由形象绘画;英国的新精神绘画;美国的新意象、新浪潮、新象征，新具象、新表现，涂鸦艺术、庞克艺术、叙事显象、图案与装饰、具象表现主义，等等。

当代新具象主义绘画同样是建立在具象主义绘画之上的，它强调画面形象的具象回归和折衷的多样化风格。具象主义绘画在抽象主义绘画尚未兴起的时代是绘画最主要的特征之一，具象主义绘画表现的作品在现实生活中具有直达性、真实性，正如现实主义绘画大师库尔贝所说：“绘画艺术只能表现对画家来说是可视的和可捉摸的对象。”“绘画实质上是一种具体的艺术，而且只能表现极真实而又存在的东西。”[1]的确，新具象主义绘画是可视的和可捉摸的一种具体而又真实的绘画艺术，同时它不等于具体、写实的具象主义绘画。

（一）新具象主义绘画的基本概念

所谓新具象主义绘画，区别于以前的任何一个具象绘画流派，同时，在文艺领域多元化格局的今天，新具象主义绘画对艺术注入了新的时代意义。新具象主义绘画是建立在具象主义绘画基础之上的一种新的绘画风格，它强调画面形象的具象回归和折衷的多样化风格，但同时它不等于具体、写实的绘画，它在语言、样式、题材、构图、材料、技巧等多方面创新，不单单只是绘画技法上的探索，这种“新”实际上是对过去而言的，从某种意义上说，这种“新”的含义是不断地发展未来绘画的想象审美空间，给人们开启一扇理想的大门，去寻求更广阔的艺术创作天地，更有鲜明特征、更具有积极代表意义，更富启迪人类灵性的东西。

（二）新具象主义绘画的基本特征

1. 形象的具象回归

新具象主义绘画的第一个基本特征是形象的具象回归。自古以来，画家就是形象的创造者。但是，在现代主义诸流派的一系列艺术实验中，绘画形象由变形到抽象直至最后在画面上消失。当然，即使是在现代艺术中，某些流派也并不排斥形象，有的流派甚至还意在强调形象的具象作用，如超现实主义绘画、超级写实主义绘画和波普艺术等也都不摒弃形象，但是，这些形象都属于现代艺术的实验性范畴，与新具象主义绘画中的形象显然有着本质的区别。这种新具象主义绘画形象更多侧重与传统具象主义的比较：传统意义上的具象更多的是对自然的再现，艺术家的创作灵感来源于自然和生活，画面更客观，题材上则更多的是对理想美的表达，往往侧重的是对一种理想主义精神的追求，如圣母等神话、圣经题材，如贵族画像。新具象主义绘画是建立在具象主义绘画基础之上而又区别于具象主义绘画的一种新的当下的绘画风格。其画面形象虽然是对自然的再现，但更多是重视艺术家对自然物象的个人观念、情感、思维方式等的表达与理解，表现手法仍然是具象的、写实的，但更侧重通过有意味的新具象形式向观众传达特定的主观感受，题材上更多是对主观精神的追求。在欧美的新具象主义绘画作品中，形象的回归是一个十分普遍而有意识的现象。在德国，巴塞利兹、波尔克的画家明确地用形象作为对抽象主义的反拨，从而中断了抽象艺术在联邦德国的直线发展，为德国新具象主义绘画的发展奠定了一定的基础;在美国和法国，新具象主义绘画在形象的具象回归上表现得最为突出。在新具象主义绘画中具象形象有这样几种类型：残缺不全的形象，怪诞离奇的形象，较为写实的形象，写实的形象，以及惟妙惟肖的古典主义形象，等等。

2. 形象具有很大的信息含量

新具象主义绘画的第二个基本特征是形象具有很大的信息含量。新具象主义绘画画家们不仅让形象重返画面，而且使之成为一个前所未有的内涵丰富的载体。从一般意义上来说，文艺复兴绘画中日趋写实的形象主要体现了艺术家对人文主义的精神追求;18世纪的古典主义绘画中的近乎类型化的形象基本上显示了艺术家对理想人格的向往;浪漫主义绘画中的个性化形象一般表现了艺术家对个性解放和情感描绘的强调;而在超现实主义和超级写实主义绘画中，形象只是被用作探索绘画与潜意识之间、绘画与摄影艺术之间的关系的手段。换言之，这些绘画中的形象所具有的基本涵义一般都是单一的，至少是十分有限的。但是，新具象主义绘画中形象的涵义却是极为丰富的和多层次的。当然，最能说明新具象主义绘画形象之丰富涵义的，还是流派众多、风格各异的美国新具象主义绘画。苏珊·罗森伯作品中经常出现不完整的形象，在美国新具象主义绘画中具有一定的代表性，这是一种寓意极为丰富复杂的形象。对观众来说，它极容易使人联想到当代社会中分裂的人格，然而就艺术家而言，她可能是在暗示一个人格分裂的社会，其艺术很难再现一个完整的形象，但也可能是在暗示当代社会中人性在某种程序上的回归。

3. 折衷的多样化风格

新具象主义绘画的第三个基本特征是折衷的多样化风格。欧美的新具象主义绘画之所以能够在上世纪70年代末80年代初走出后期现代主义艺术的死胡同而绝处逢生，其中新具象主义绘画艺术家们自身宽容性是一个决定性的因素。这些艺术家超越了现代主义对传统的极端偏见，大胆地向西方传统艺术回归，回归到19世纪的艺术，回归到文艺复兴和希腊罗马艺术，回归到原始和埃及艺术，同时又将现代主义的各种因素与传统的样式结合起来，让各种不同的艺术风格、艺术样式和材料媒介自由地统一在自己的艺术创作中，其结果便是一种表现力丰富的折衷风格的产生。

德国画家巴塞利兹是最早走上新绘画之路的艺术家，他在上世纪60年代就开始远离抽象主义画风，坚持创作具象绘画，并使用油画、素描等方式表现人体、风景与静物等。他的信条是：“新颖的绘画不会来自某种流派，它总是一个独一无二的画家出乎意料的作品!”[2]这说明他认为自己所进行的绘画是有着他鲜明的特征的，不愿把自己拽回到从前绘画的派别之争中，他厌恶那种空洞无物的抽象绘画，以及那种传统艺术中文学性主题绘画，于是戏剧性的颠倒的画面形象出现在他的作品中，表现出绘画存在主义的生活情感的磨擦面，他需要通过颠倒形象来作为画面形式的校正剂，达到强化表现的目的。他的这种形象变形是远离抽象主义对画面形象的变形，抽象派通过形象的变形，突出绘画的独立性，以更加强化“纯粹绘画”这一精英艺术，而巴塞利兹却要打破这种传统，以人物形象的头脚倒置来对形象进行变形，以反叛的态度继承了形象。他自己也承认：运用倒置的形象是达到“抽象化”的一种手段，观众在欣赏他的作品时，注意力都被吸引到画面上，主题则自然被削弱了。他反对现代主义艺术对社会现实的冷漠，也反对传统艺术过于强调的主题，主题的存在仅仅为画家提供了一种控制画面的方法，即使没有主题，什么也都是可能的。他的绘画最终实现了形式主义上的社会反抗，反抗视觉表像上的那种惯性，从而体现出他对社会教条、定规的反叛，对现实社会的颂扬。

二、对新具象主义绘画发展现状的理解与思考

“艺术等于人加自然”(培根语)，忻东旺对绘画的理解是：“现实与自然的那份精神与追问，这种绘画的精神，正是我对新具象主义绘画的理解，这个新具象主义绘画坚决不应沦为某种理论的奴仆，不是建立在具象主义绘画之上的所谓的新具象主义绘画，它是对现实世界的价值观、人生观的更主观的认识和思考，再容入大自然的最真实的一面并通过画家们去加以主观的审视，并通过造型、形式与笔触、色彩表达在画布上。”“使欣赏者从中获得更加接近纯精神的享受，从而使艺术有一种超乎现实的特殊魅力。”

新具象主义绘画兴起与发展，在当代社会是必然的趋势，艺术的多元化，让每一种绘画风格都有了极大的发展空间与内在的潜力。近几年来，中国油画呈现出前所未有的好势头，特别是在新具象主义绘画的领域，强烈地反映出中国在油画绘画领域有着不可估量的发展空间，反映出画家们对油画绘画艺术很了更深一步的了解和认识，它不再是对欧洲绘画大师一味的摹仿，而是在学习的同时更多地开始思考自身的民族文化、当代生活，从而更好地通过具象主义绘画的手段来诠释和表达我们自身的传统、精神与文化，这就是当代新具象主义绘画的意义所在。在当代物质文明和精神文明多格局的今天，新具象主义绘画让我们对未来的开始有所展望，因为它让我们更清醒地看到传统绘画艺术的精髓和我们对绘画艺术的新的思考与表达。当代青年油画家曾传兴的《纸新娘·逝》就是新具象主义绘画的很典型的例子。《纸新娘·逝》中是一个被纸裹着的美丽女孩，折皱的白纸像婚纱一样裹在女孩的身上，背景是灰色的空间，投影融化在空间里面，没有具体的场景，画面几乎是单一的颜色，除了从纸中裸露的人的脸和手。画面设置了一个虚幻的背景，新娘的投影似乎在背景的墙上，投影逐渐向上消失，融化在云影的空中，就像冷绝的美人和纸样的婚纱都是飘渺的虚幻。其以鲜明的当代性令人瞩目，这种当代性的获得是因为画家比较彻底地清理了概念、理性等因素，它是一种“新具象”的产儿，画家固然是属于“新具象主义绘画”的这一类画家，可以说在艺术观念上摆脱了传统的束缚，并因此而获得了较为完整的当代性。将一个妙龄的现代女性，以白色的、折痕状的纸衣包裹着，这是曾传兴创造的一个现代符号和形式，这是个人性的，它给人以强烈而又独特的视觉精神感受，这种强烈而又独特的视觉精神感受是通过古典艺术的一些要素，如造型、色调的富于等承载并表达的。

三、新具象主义绘画的发展前景

新具象主义绘画，特别是油画方面在中国刚刚拉开序幕，改革开放春风的进一步深化也促使画家对绘画本身的反思和探索进一步深化。2004年10月11日上午，由中国美协《美术》杂志主办的北京写实画派首届在中国美术馆开幕，参展的中国新具象主义绘画的前辈有杨飞云、郑义、龙力游、翁伟、刘孔喜、李贵君、王沂东、张力等。他们的作品与法国印象派绘画大师的作品同登一堂，为深入新具象主义绘画风格精神的主题找到了一个让大家感兴趣的切入点，对中国绘画的发展有着十分重要的意义。同时新具象主义绘画，特别是在油画上充分发挥了它的长处，把现实世界的真，从主观和宏观上高度统一在一起，每一笔都凝聚着艺术家全部的才智和审美观，并把审美观念通过艺术开展表现出来[3]。

当代油画艺术逐渐与政治分离，并打破了绘画语言和主题的同一而呈现出多元化的格局。这种多元化给中国油画的发展注入了生机和希望，多元化格局同时给不同气质的画家提供了多方面探索与发展的可能性，新具象主义绘画未来的发展空间将越来越大。

参考文献

[1]汪流.艺术特征论[M].文化艺术出版社, 1984.

[2]冈特.恩格尔哈特.激烈但不野蛮[J].世界美术, 1986.

[3]刘亭.解构后留下什么西方后现代艺术的尴尬[J].美术.北京:中国美术家协会主办, 2004.

写实主义与自由具象主义的区别 篇2

关键词：写实主义,具象主义

一、艺术领域自由具象主义的回归

十九世纪末的西方艺术家被西方人自古希腊建立的人本主义立场束缚太久, 疲惫于以理性主义的眼光来观察、认识和探究世界的思维方式, 乏味于重复地描摹大自然, 他们急切渴望反叛传统, 第一次忠实内心来创造一个抽象的艺术世界, 创造一个完全独立于客观世界的全新宇宙。但是抽象艺术在它存在的半个多世纪中尽管产生了成千上万、面目各异的艺术品、但与多彩多姿、变幻无穷的大自然和客观世界相比, 抽象艺术所创造的图像仍然显得极为贫乏、单调和有限。与抽象艺术家当初企望的摆脱具象和客观世界的束缚、进入无限丰富的表现天地的美好愿望相反, 人类所能创造出的有限的符号形式, 使得抽象艺术比起具象艺术更易重复、更显枯燥, 而且抽象艺术家所要表达的哲理玄思和内在激情因抽象符号的不确定性、而显得含糊不清、难以确认。80年代的西方艺术家重新将目光投向五彩缤纷的人间生活, 投向生机勃勃的大自然。既然大千世界重又受到艺术家的关注, 那么再现客观对象的写实主义的艺术手法便也自然而然地随之卷土重来。

二、自由具象主义与传统写实主义的区分

有人将80年代出现的形形色色的写实画风统称为自由具象主义。自由具象主义是对写实主义的上升性回归, 两者表现的形式相似, 但是却有着本质的区分:

首先, 写实主义虽然是科学的, 但它包含的只是一种初级的科学知识, 在工业文明时代诞生的现代主义美术也是科学的, 但是它蕴藏的是一种更高级的科学知识, 不仅体现了西方现代物理学的成就、还将数学、量子物理学、色彩心理学等现代科学原理紧密相连, 展现出一个全新而又真实的世界。我们今天所看到的自由具象主义的艺术作品, 代表了工业文明时代西方人借助现代科学手段探索宇宙及其奥秘的新成果, 他们的作品不单单是对自然的描摹, 而且加入了对宇宙的深刻思考, 作品中不仅有写实主义, 还有现实主义的层次。你可以说这样的情况下产生的艺术品不再纯粹, 但是同样也不能否定它更为丰富。实际上, 经过抽象主义洗礼的后现代艺术, 较之写实主义更为清醒, 更接近自然的本质。

具象主义 篇3

“阅读”阿维格多·阿利卡 (Avigdor Arikha) 的作品, 似乎我们感受到他的绘画世界是那么的平淡无奇与寡然无味。一本书、一支笔、一盘水果、一把雨伞、一件大衣、一位女子, 这些看似平实、日常的主题对象, 令观者无需任何思想或精神上的准备, 能以最直接的方式进入画面主题的“存在”, 在质疑、讨论存在感的“确定性”消失时, 观者便没有了参与感, 这也证明了“确定性”之源头来自质疑性的寻找过程。阿利卡在童年时期遭受的纳粹集中营经历为他造成了挥之不去的阴影, 以致孤独与冷漠一直体现在他的画作之中, 其绘画风格由早期的抽象时期最后回归到具象时期, 这一过程的转变正是阿利卡对于“存在”的解构与表达, 正如他在自述中所言:“我感受到了描绘亲眼所见事物带给我的乐趣, 对我而言, 要放弃已经掌握的技巧, 试着不再归纳、制造、解构, 只需用线条和笔触追随、捕捉我看到、体会到的一切。” (1)

一、偏执观者世界中的抽象向具象转变

阿利卡的绘画艺术生涯大致分为两个时期:抽象与写实, 其风格演变过程充满着复杂与神秘的情绪, 还有纯粹的抽象形式和暗喻的象征性交织于画作之中。年轻时的阿利卡笃信印度教, 相信现实的实质是虚无的、幻觉的, 这一理念一直反映在他的作品中, 即阿利卡总是关注、观察、捕捉那些真实存在的瞬间, 抑或是幻象。20世纪五六十年代, 阿利卡的主要创作是以黑色为主的抽象画, 并以此成名, 获得了艺术和商业上的成功。伴随着那个时代经济的发展, 物质世界的富足促进了时尚艺术文化与流行形象的产生, 实验艺术不断涌现, 真实主义题材绘画被观念、形式主义所代替, 形式的重复导致了传统绘画的被遗弃。此时的阿利卡也开始反思抽象主义绘画的创作内涵是否是发自内心的, 是否是真实的, 他认为这是一种机械、僵化而非发自情感的绘画语言, 其实质只不过是操作者的习惯与教条, 是为迎合时代而哗众取宠的游戏, 更是对于艺术存在价值、真诚严谨态度的亵渎。由此, 阿利卡寻找到了“自救”的艺术道路, 即开始了彻底的艺术改革, 在现象学研究的基础上, 专注于思辨与哲学的研究, 思想的巨变加速了阿利卡对于抽象绘画本质的反思, 即抽象绘画中的记忆与形式的重构并不是真实意义上的绘画实质, 因此, 他之后的绘画不再涉及形式主义的问题, 而是将精力全部投射到对于艺术存在价值与其必要性的探讨中。为了阐明他的艺术立场与态度, 他于1967年举办了副标题为“巴黎写生”的素描画展, 表明了他重拾“写生”技法的决心, 并将事物的痕迹、瞬间、真实、冲突、矛盾均借由“写生”手法来实现。阿利卡对于存在感的追求不仅仅是一种绘画风格, 更反映了一种道德的倾向。

二、图像与描绘

19世纪之前的西方绘画可称为“再现”的艺术。“再现”是一种假定的图像, 关涉对象的内涵, 亦包括其外在以及它本身所未有的信息。而阿利卡更倾向于中国传统绘画中的非“再现”性, 即“似与不似”、“物我两相忘”突出神韵性的表达方式, 他认为通过“再现”所表达的“图像”与绘画中所“描绘”出的“真实”有着质的区别, 即图像只是“真实”的表象, 而描绘则是对于绘画存在实质的概括。在阿利卡的作品中, 我们更多感受到的是事物的“直移”, 其实质上是作者在生活的不经意间找寻的“真实”, 更是视觉与思想在共同“描绘”着存在。阿利卡相信印度教中的某些理念, 即遵循视觉新鲜感的闪现, 强调即兴的重要性, 在最短的时间内描绘自我对于绘画对象的体验和感知。阿利卡的绘画是由抽象转向具象的, 其作品中常带有一种独特的视觉, 平常事物在他找寻的过程中进行存在感的组合与建构, 在“寻”与“找”的过程中, 阿利卡渐渐领悟到事物的不确定性、人们感知的不可靠性和难于发现其真实存在状态的现实, 带着这种困惑, 阿利卡寻找并描绘着他周围的世界:家人、朋友、自己、物体、风景, 等等。事物先于我们的视觉而存在, 这就势必将人的诸多方面预想强加存在于事物当中, 人们越是精心关注于此, 其保存于视觉中的先验性必然越发严苛的“指导”、“管辖”、“规范”着我们, 这无疑是在“限制”着我们思想的自由, 难以逃脱对于存在预留的规范之中。众多艺术家, 当然也包括阿利卡, 都乐此不疲地接受存在对于他们的“奴役”, 并对此报以极大的热情, 通过找寻的过程, “破译”事物的“存在”, 将预存于事物上的先验转移到自身或他的作品中, 建构、描绘对于存在的理解。

三、视觉存在中的神秘性

在绘画中找寻事物的视觉存在具有极大的神秘性, 它包含了与我们存在方式的诸多信息与片段, 人们找到这些片段并做出反应, 试图认识与理解它们, 阿利卡的绘画便是窥视、寻找这些隐藏在事物背后的片段, 并使之显现。阿利卡的绘画语言, 即是以最快的速度进入存在的领悟中, 洞察各个不同阶段片段之间的关系。阿利卡坚信真实是通过视觉来获得的, 他坚持写生, 但内心始终混杂着敬畏与疑惑的思绪, 在描绘对象之时总带有一种审视的态度, 如那幅《有玻璃门的自画像》, 画面中几何形玻璃门背景中, 阿利卡在右侧角斜出, 构成一种动势, 看似不和谐的三角形构图正是阿利卡区别于其他众多画家们的特点, 反映出真实存在的现实世界。他在构图的选择上得益于他的抽象绘画创作经历, 在具象的画面中依然充满了形式感和复杂的意味, 如那种“歪斜”的构图传达出了事物的复杂性和作者想要表达的陌生感, 在寻找存在感的同时, 是将片段与存在的神秘性集合在一起, 视觉存在的神秘性正是借由片段破译而成就着绘画, 阿利卡坚持的特殊方法论是将视觉存在幻化为捕捉瞬间、发问现实、找寻真实、体验生命的一系列过程, 描绘的过程似乎成了体验生命的“现场”, 一切过去、现在、未来, 甚至是寻找的过程无不带有着它的特殊性和神秘性, 阿利卡的作品完美的注解了即时寻找存在的神秘性。

四、结论

20世纪的艺术呈现多元化发展的态势, 在经济浪潮的冲击之下, 艺术也随之变成了追逐名利、趋炎附势的工具, 不顾绘画的本质, 一味想要冲破绘画的界限, 似乎只有推陈出新和标新立异才是高标准的、符合时代发展要求的。但在这样的艺术环境中, 阿利卡却未随波逐流, 而是依照生活、寻找真实的视觉和真挚的情感, 最终, 阿利卡在抽象艺术转向具象艺术的探索过程中实现了成功。现今我们很难发现独创的艺术形式, 即便是“原创”也是基于传统形式与内容的改造, 但阿利卡却未摒弃传统而是建立在传统的基础上将具象绘画发展为一种新的视觉样式。我们欣喜地发现古老的具象绘画并没有消失, 反而焕发了新的生命, 唤醒了我们对于客观世界的真实感悟和情感。

参考文献

[1][英]邓肯·汤姆森沅柳译.阿利卡的素描与油画[J].世界美术, 1995 (3) .

[2][法]狄德罗.狄德罗美学文选[M].北京:人民文学出版社, 1984.

[3]许江, 焦小健编.具象表现绘画文选[M].北京:中国美术学院出版社, 2002.

[4]顾丞峰编, 生米译.阿利卡画集[M].南京:江苏美术出版社, 1998.

[5]赵月琴编.现象学方法[M].上海:上海译文出版社, 1998.