语汇表达（共9篇）
语汇表达 篇1
一、设计的由来及概况
浙江宾馆改扩建工程地处中外闻名的杭州市西湖风景区的西侧,北邻三台山,西邻中国茶叶博物馆及著名的龙井茶的产地,所处地理位置与人文现状甚为优越且敏感。
自2002年伊始,杭州市政府开始实施西湖综合保护工程,该工程的宗旨是使其成为一项传承西湖历史、保持西湖大区域生态系统良性循环,实现地域环境资源全面整治优化的综合工程。作为该项工程中的一环,为连通龙井路与三台山风景区,市政府决定利用浙江宾馆内部的原有道路建成景区通道,由此宾馆原有大部分营业用房均需拆除。于是浙江宾馆在配合“西湖西进”工程的前提下,遂对原有用地内的规划,环境以及建筑作全面而整体的改扩建,以提高宏观与微观区域的景观品质。籍此浙江宾馆进行了建筑设计方案的国际招标,而我们也有幸在此次招标中胜出。
浙江宾馆总占地面积为194898.05㎡。按规划要求除保留局部建筑物(1号、2号、3号楼)外,均为新建之宾馆建筑(面积为22000㎡)。建筑由地上四层及局部五层的庭院式多层建筑组合而成,地下设有一层地下车库及其它设备用房(面积为6777㎡)。宾馆的总客房数为360个自然间。
浙江宾馆是一个有着深厚历史积淀的宾馆建筑,尤以做为当年所谓“林彪行宫”的1号、2号、3号楼,更是一个特殊历史时期的特殊建筑“遗迹”。在本次的改扩建中,对该三幢文保建筑均予以了保留,且使新建建筑与其很好的链接、溶合成了一个整体,在延续了历史文脉和西湖特色文化积淀的同时,赋予了它时代建筑的特征。
二、对于建筑布局与功能的思考与表达
依据该项目基地所呈现的南、北、西面依山傍翠,东望一湖碧水的特征,将新建筑嵌入山水之间的咬合格局应是该区块的总体规划特性。于是我们在建筑的布局上采用了庭院式的分散布局,化大为小,化整为零,让建筑的体量得以分解,尺度得以消弥,使其掩映于山林之间,若隐若现(如图1)。新建宾馆建筑由A区(五层的宾馆主楼建筑和一层地下室)与B区(四层的宾馆客房建筑)两个区块组成。两区块均背依大麦岭山,东望西子湖,沿起伏的山地呈枝状展开(如图2、图3)。
2.1:大麦岭山与三台山路之间有一较为开阔的空间,将其作为宾馆的主入口与入口前广场甚为合适,于是我们将五层的宾馆主楼建筑(A区)及宾馆的主入口置于其间(如图4)。宾馆主楼建筑由底层的大堂、大堂吧、总台、中餐厅、小型商场及其附属用房,二层的西餐厅及附属用房,三——五层的客房层所组成。入住酒店的客人在底层大堂总台办完入住手续后,可经由四部电梯与六部疏散楼梯构成的竖向交通网通达各个楼层的客房及其它功能区,方便快捷。由于宾馆所处的位置为起伏的坡地,大堂吧西面的室外地表标高比大堂吧室内地表标高高约1.5米,对于大堂吧西向的视线有明显遮挡,于是我们将大堂吧西侧室外作了石砌跌瀑景观的处理。当身处大堂吧一隅休闲品茗时,目光所及是落地玻璃窗外的叮咚泉水,让人不觉悠然生出一份宁静与优雅(如图5、图6)。
A区主楼前正对大堂主入口广场中的涌泉水池面积广,深度浅,视觉上形成了东侧之一湖碧水向宾馆渗入的空间走向,周遭则为青山环抱,此一做法在身处大麦岭山时可明显感知。其气势之恢宏,凸显其开放、大气的时代感。
A区宾馆主楼和西侧与其相邻的1号楼均有一层地下室,它们各自分别承担着宾馆停车库,设备机房,办公场所,娱乐设施的功能。我们将两者以通道相联接,除使人员往来便利外,更让新建筑与保留的老建筑融合成了一个有机的整体。
2.2:紧邻A区宾馆主楼建筑南部的是四层的客房建筑部分(B区)并设置有宾馆的次入口。它由三组随起伏的坡地逐次退台的客房建筑组成,呈枝状依偎于大麦岭山。建筑底部均架空,绿地可一直延展开去,使四层高的建筑物仿佛飘浮于一片繁花青草之上,尽显轻盈与洒脱。因为背依大麦岭山而建,所以建筑本身也层层退台,逐层跌落,算是因势利导,顺势而为,且打开了沿三台山路一侧的空间,退出的露台还可让人远眺西湖(如图7)。
入住酒店的客人可由位于B区的次入口经由三部疏散楼梯与四部电梯构成的竖向交通网直达各楼层客房。客房标准间的尺度为4.2m(开间)×8.4m(进深),客房中卫生间均为干湿分开的布局并分设泡浴(浴缸)区与淋浴区。若干套间中客厅与客房间均不设门,使其空间形成自然的流动。每间客房均带有开敞的阳台,这是与大自然亲近的最好媒介。
2.3:分别位于A区宾馆主楼建筑北部的是予以保留的3号楼,西部的是予以保留经改造后作为餐饮与会议中心的1号楼和游泳健身馆2号楼。其间有溪流环绕,山景、水景融为一体。由于是一个以宾馆为主,兼有商场、娱乐等功能的复合体,因此在合理分配房间功能的同时,还注重考虑到各种娱乐,商贸功能的相互连接,以及新建建筑各功能为旧有建筑提供服务的可能性。因是分散式布局,各功能区之间既动静有别、独立成区、互不干扰,又彼此连接、互为贯通、往来便利。
2.4:如何规划保护好基地内原有的植被与树木并使其为新建筑所用,亦是一个不容忽视的课题。在经与甲方和施工方的不断讨论,对方案的不断修改后(如为保留一颗有着几十年树龄的大树而拿掉了B区中的数间客房),现在绝大部分的原生植被均得到了很好的保护和利用,成为建成之后的宾馆中一道不可或缺的风景线。
三、不可忽视的一环:流线与交通组织
由于三台山路的一侧是主要交通面,于是我们将宾馆主入口布置于沿三台山路一侧,这样也使新建建筑与保留的1号、2号、3号楼的老建筑自然有机地衔接在了一起,满足了该项目的主要功能要求。新建宾馆的客房部分(B区)沿起伏的坡地呈分散庭院式分布于主入口的南面,其间以连廊亭台彼此相接,交通便捷。
因基地竖向标高系统较为复杂,原予以保留的1号、2号、3号楼的地表标高均比基地地表为高,故设计中消防车道的坡度控制被给与了特别的关注。宾馆消防车入口位于宾馆主楼(A区)一侧及西部的次入口,宾馆内部设4M消防车道环通。
为保证高质量的地表景观,停车场的设置尽量不占用地表空间,设计中共安排了三处地表停车场以及一处集中的全地下停车场,三处地表停车场分别位于一个主出入口(A区)和一个次出入口(B区)及1号楼附近,进出方便且不影响内部空间质量。地下停车场位于宾馆主楼建筑(A区)的地下室内。宾馆车流沿主楼一侧可驶入地下停车库或停泊于主楼前广场一侧的地面停车场,亦可沿北侧通道直接驶入会议中心(1号楼)门前停车场停泊。
四、历史与现代的融合在造型设计中的表述
浙江宾馆所处的特殊地理位置及它所拥有的特殊建筑“遗迹”,决定了这一建筑所应承载的历史和文化内涵是相当可观的。但宾馆建筑毕竟是一种商业建筑,其商业性要求建筑物的造型应该成为商品的一种广告载体,于是如何使建筑的文化内涵与其商业性和谐共存,成为了我们在建筑造型构思中所要着重考虑的方面。
从平面上的分散布局,化整为零,到造型上建筑物本身的逐次跌落,层层退台及大面积传统小青瓦坡屋面的运用,是设计者在建筑单体形态塑造上让新建筑在环境中“隐形”这一原则的现实贯彻。建筑单体体量尽量削弱实体感,高度、材料与细节均从自然环境与传统建筑语汇的角度入手,最大限度地服从于整体自然环境。尺度系统也遵从自然景观与已有建筑,避免建筑体量过大所造成的压迫与冲突,最终使其成为一个建筑与其环境和谐共生,彼此融合的景观建筑类型。
水样的杭州充满了水般的灵气,闻名中外的自然景观需要不事张扬的人造景观“隐形”其中。白色与灰色自古以来就被认为是最适合杭州地方环境的色调,这也就为我们浙江宾馆的外墙选用浅灰色仿石涂料提供了依据,而各类的青瓦坡屋面,石材的饰面,门窗分割的型制,则是传统建筑语汇的自然流露。大面积的落地玻璃,金属质感的栏杆、扶手,侧墙上悬挑的窗台,大玻璃连廊在数栋小楼间轻盈的穿插,游走则又是现代建筑语汇的恰当体现(如图8)。
五、结束语
浙江宾馆依山临湖而建,得天独厚的自然条件使它凭添一份魅力。浙江宾馆在布局上虽采用了传统的庭院式布局,但它并不自我封闭而是完全开放、敞开的,溪流缠绕其间,绿篱环抱周遭,使其成为了一个没有围墙的与自然景观融为了一体的宾馆,一座将粉墙黛瓦的中国传统建筑语汇与开放大气的时代建筑特色有机地融会贯通的新建筑,在延续历史文脉的同时,展现了我们这个时代的特征。
摘要：地处著名风景名胜区的景观式宾馆建筑是民用建筑中较为复杂和充满趣味性的建筑类型之一。本文以浙江宾馆改扩建工程为例。从设计构思、总平布局、交通组织和景观绿化几个方面入手,系统阐述了景观式宾馆建筑的设计理念和手法,为当今同类建筑的设计提供有益的参考。
关键词：宾馆,景观,文脉,功能,现代
标题语汇下现代色彩的嬗变 篇2
康沃斯就读于哈佛大学，作为佩因（Paine）与查德·威客（Chad Wick）的学生，深受德国音乐的影响，后赴德国慕尼黑深造，并先后在美国新英格兰音乐学院以及哈佛大学任教。康沃斯的一生写有大量作品：四部歌剧，分别是《希望的口笛》（大都会歌剧院上演的第一部美国歌剧）、《牺牲》《辛巴德水手》与《移民》，在当时都非常成功；以及诸多不同体裁的作品，包括六部交响曲、数部交响诗、室内乐、声乐曲、合唱曲、钢琴曲等等。在康沃斯的音乐中，多姿多彩的美国本土元素渗透着欧洲浪漫艺术的深刻影响，并融入到反映美国人民的革命历史和风俗生活的音乐中，因此康沃斯的作品幽默、爽直且极富现代性。
当然，作为活跃在美国新英格兰区的“新英格兰学派”（控制着从新英格兰音乐学院、哈佛、耶鲁到哥伦比亚等大学教学的重要席位），康沃斯与其他成员一样深受德国浪漫主义风格影响，最为显著的一点就是作品大多具有标题性。正如朗格对“Program Music”的定义：“一支乐曲，由于灵感来自外在于音乐的诗歌或现实的意境谱写而成，在音乐术语中被称为‘标题音乐’。”十九世纪中叶，美国上演的欧洲音乐除了巴赫、亨德尔及维也纳古典乐派的作品外，还有不少情态各异、浪漫抒情的标题音乐，如佩因的《第二交响曲“春”》（1879）、查德·威克的《交响素描》（1895-1907）、帕克的清唱剧《霍拉·诺维西玛》（1892）等，他们的标题音乐风格对康沃斯产生了深刻影响。更重要的是，在康沃斯的创作中，始终倾向表现个人语汇与内心体验的流淌，追求音乐色彩的层次。康沃斯，在其极富现代性的多样风格背后，蕴藏着深厚的传统因素，《神秘的小号手》正是这样一个自由奔放且不失庄严的音乐形象。
交响幻想曲《神秘的小号手》（The Mystic Trumpeter）创作于1904年，是康沃斯根据美国民主诗人沃尔特·惠特曼（Walt Whitman）的《草叶集》创作而成。十九世纪下半叶的美国，文字与绘画纷纷出现与现实主义风格有关的题材，作为自由体诗歌的鼻祖，惠特曼笔下洋溢着雄浑、直率、奔放的格调与深沉、含蓄以至神秘的色彩，给美国带来了一股沁心的空气，影响了后继的很多人。康沃斯便是其中一位，这位力求拥抱多元文化的作曲家重塑这部《草叶集》，以小号寓含的积极向上、生机勃勃的精神，表达了惠特曼笔下自我与真我一体的思想。
《神秘的小号手》共有五个章节，分别是“神秘与平静”“爱”“战争与挣扎”“屈辱”以及“欢乐”，各章节之间没有空隙，且衔接自然流畅。乐曲以几个简短的、蕴含诙谐意味的乐句开始，之后，铜管乐和弦乐奏出了完整的主题，音乐也笼罩在一片安静祥和的气氛中。竖琴细腻且灵动的滑奏，激起听众内心阵阵涟漪，音乐由此缓缓展开，如百老汇的音乐剧那样，抒情又充满着叙事性。在“爱”一章中，木管、铜管和弦乐组变化出一种规律的节奏织体，伴随着乐曲并不协和的情绪逐渐演化为一段复杂且强烈的复调旋律，缓慢中显露出生机勃勃的韵律。全曲并无具有承接作用的华彩段，乐曲在大号颤颤巍巍的行进中，呈现出愈演愈烈的宏伟，继而被小号一段尤显果敢的旋律打断，就像两种势力，如火山之喷发，波涛之汹涌，“妄想冲破着禁锢在这虚幻的牢笼”（惠特曼诗词）。随后小号略显忧郁的吟唱与饱含激情的弦乐组交织抗融，正如流水在一泄千里之后，微弱但还在不断地延绵。慢板的“屈辱”乐章，木管再次勾勒出稍显稚嫩的生机韵律，即使在大号时不时流露出谐谑般的嘲弄时，仍充满希望地呼唤着前进。当小号如救世主般再次发出充满直率豪迈色彩的旋律时，再现的主部主题迎接着“欢乐”。
正如惠特曼号召的那样，去感悟大自然，热爱大自然，回归大自然。康沃斯在来自美国自然景色的灵感中，以浪漫印象的手法探索出了一种“关于”美国的音乐。作为一位艺术家，康沃斯所追求的个性语汇在描绘性标题音乐中找到了他的“美国”音乐。
诚然，当时，即二十世纪初，麦克道尔（Macdowell）提出了自己对“美国音乐”的见解：“我们的音乐应该是表现美国人特有的青春的、乐观主义的活力，表达他们不畏困难的倔强性格和精神，这才是我期望从美国音乐中看到的东西。”这场讨论有力地推动了民族风格的专业音乐的兴起。“人性的自由独立、崇高的宗教情感以及开拓创新的无畏精神”等这些美国民族的伟大品质已兼容并蓄地融入了康沃斯创作的灵魂气质中。
《一千万的“廉价汽车”》（Flivver Ten Million）是康沃斯1927年为庆祝福特汽车公司优质高产而作的交响曲，仅仅在十二分钟中就构画了八个小“插图”。标题下的现代语汇以诙谐幽默的笔触描绘了福特汽车生产线的一天。管乐器的号角声衬托着朦胧的竖琴音色宣布了“日出”的来临。“汽车工人报到上班”拉开了一天的序幕。在弦乐与木管组紧密而具有层次的安排下，美国人的工作节奏被生动地表现出来。伴随着打击乐器碰撞出的金属声，属于“工厂的噪音”使我们按照想象在脑海中勾勒出自己“听”到的内容——工人是那么的忙绿且充满着青春活力——这就是美国精神。弦乐以拨弦的方式齐奏出不断反复的短小动机型，铜管乐旋律严肃并充满着大胆的情绪，伴随着错落有致的节奏安排，令人眼花撩乱。
号声模拟着小汽车的喇叭声，为“小汽车来到新世界探险”营造了独特的音响效果。小提琴独奏出“爱的旋律”悠长而动听，如诉如歌的旋律充满强烈的感染力，表达对这个新世界幸福的向往。随之旋律演变为一段“愉快、开心的音乐”，不断上行的旋律伴随着模拟工厂里敲击声的三角铁，使音乐重新回到开头那般生机勃勃的韵律。这样的情绪与后面“辛酸、伤感的吟唱”相比有着极强的差异。密集的节奏加之响板和铃鼓的运用流露出浓郁的欧洲民族风格，铜管乐承担着主要的旋律，似乎将所有的元素交织在一起，风格怪诞，最后戛然而止。康沃斯以八个幽默诙谐的音乐小“插图”刻画了平民的日常生活，热闹、质朴且生动。
当然，康沃斯的作品也不可避免地呈现出浪漫主义的幻想气质。他一生作有两部交响诗，都是根据英国浪漫主义诗人约翰·济慈的《安迪米恩》而作。第一首是1900年创作的《牧神节》，另外一首即本期唱片收录的《安迪米恩的故事》，创作于1901年。作为康沃斯早期的经典佳作，济慈反对艺术的功利性、主张纯艺术的真善美思想在这首《安迪米恩的故事》中有深刻的体现。在这首抒情长诗中，济慈刻画了一个场景——描述安迪米恩在孤僻的环境中自我思想的挣扎。通过标题音乐对《安迪米恩》神话意象的描写，康沃斯使音乐娓娓道来。全曲发展细腻真实，既有着浪漫主义的幻想气质，又蕴涵着康沃斯内心的深刻思考与人生体验。当现实与幻想合二为一时，音乐就像涂上了一层似真似幻的浪漫色彩，深感于心。
可以说，康沃斯经过深思熟虑之后，通过细腻的想象创作出极富现代的具有美国气息的作品，音乐本体鲜明的标题性赋予了音乐内容淋漓尽致的表现。无论是在交响幻想曲《神秘的小号手》、交响曲《一千万的“廉价汽车”》，还是在交响诗《安迪米恩的故事》中，这些作品都以其独有的美国现代语汇以及在欧洲浪漫音乐的基础上，以新的眼光勾勒出二十世纪音乐的色彩嬗变。
本张唱片由美国水牛城爱乐乐团演奏，乔安·法列塔指挥，后者被《纽约时报》誉为“这一代最杰出的指挥家之一”。相信这个团队轻快明丽、富于现代气息的的风格、高超的演绎技巧以及杰出的音乐品位，一定能带给您无与伦比的听觉享受。
浅谈评剧伴奏音乐的戏剧语汇 篇3
关键词：评剧伴奏,音乐发展,戏剧词汇
最早的评剧伴奏音乐, 原始形态简单粗陋, 评剧“落子”是“节子板”, 在“蹦蹦”期间, 是演员的说、唱、舞的唯一乐器。上世纪三十年代中期, 系带评剧艺人经过苦心钻研, 终于使得评剧的伴奏音乐有了突破性的进展, 很多乐队配置了文武场、伴奏采取定型的程式, “过门”、“行弦”和其他一些简单的曲牌场景音乐。板胡在评剧音乐伴奏中发挥了重要的地位, 突破了评剧词汇的表达。
一、伴奏音乐性格化
刻画人物主要手段之一就是增加评剧的伴奏音乐。伴奏音乐性格化, 主要体现在声腔伴奏上。
乐器同人的声音大致一样, 在传统的戏曲中, 乐器依据不同的音色划分戏曲人物声音上的不同。乐器的音色设置需要详细的观察人物的需要, 从而进行合理的安排。相同的节奏有快慢、强弱的区别, 他们处理的方法不同, 就会产生不同的效果。最常见的例子就是“白蛇传”中游湖那一场景, 白蛇与青蛇经过千年修行才终于来到了人间, 狂喜之情溢于言表。白蛇和青蛇两个人的性格不同, 所以这两个人物的表现方法也是不同的。小青性格活泼天真, 因此在伴奏音乐中, 小青的伴奏音量强、节奏快, 主要使用横笛、板胡。而白蛇则是含蓄庄重、温柔典雅, 因此伴奏音乐是缓慢音量低的, 主要使用弹拨乐器。他们两种乐器使用的不同, 伴奏音乐的效果不同, 对于人物性格的刻画自然也就不同, 这就体现了伴奏音乐的性格化特征。伴奏音乐性格化源于对于人物性格的深入了解, 能够透彻的分析人物的性格内涵, 才能从中选择合适的乐器进行演奏。
二、伴奏音乐感情化
(一) 评剧音乐的作用
评剧演奏过程就是表演者展示人物性格、感情, 和观众进行交流的过程。评剧语汇的运用就是为了更加突出的表现人物的感情, 从而和观众缠身共鸣, 达到共通的效果。现代音乐中, 音乐本身就可以表达思想感情, 例如我们熟悉的二胡演奏中《二泉映月》和琵琶演奏的《十面埋伏》往往能够领会演奏者所要表达的感情。这些作品需要作者对于故事发生的背景、环境、人物有大致的了解, 这样才能在演奏过程中, 体会人物的心灵变化。而评剧则不一样。评剧注重听觉享受, 观众闭上眼睛细细聆听就能发现评剧的魅力。评剧的表现手法更加有感染力, 表现的更加夸张, 注意烘托的使用。比如在《红楼梦》葬花场景汇总黛玉的唱段的处理, 伴奏音乐采用了配器、和声的方法, 拓展了扬琴、笙、横笛、小提琴的独特优势, 能够准确的表达黛玉那种惜花、怜花、葬花的悲伤心情。
(二) 评剧音乐的拓展
伴奏音乐的浓厚程度直接关系到演员的表演发挥, 伴奏音乐浓厚, 演员就能够轻易的进入到伴奏场景中, 产生激烈的情感。伴奏音乐气氛低迷, 演员就会难以把握人物的性格, 不能很好的发挥。因此, 伴奏音乐在表演过程中有很重要的作用, 评剧表演也更加看重音乐伴奏。
三、伴奏音乐意境化
(一) 评剧表演意境化的重要性
评剧伴奏对于营造表演意境非常重要。表演意境能够直观的展现人物所处的环境, 为人物的感情和举动埋下伏笔。在我国早期的评剧表演中, 意境的营造经常被忽略, 只是使用简单的打击乐和弦乐进行伴奏, 表演单调, 很难产生共鸣。在后来的发展中, 评剧伴奏越来越注重意境的营造和渲染, 并且在意境上花费了很多的精力。
(二) 评剧音乐表演意境化实例
评剧表演营造意境化主要有以下手段:第一, 依据特定的环境。第二, 人物的内心。在特定环境中, 《樱花曲》有很好的表现, 通过电子琴的应用, 将完全不同风格的异国情怀渲染环境, 使得观众很容易就进入了新的环境中。《红灯记》很好的体现了人物内心营造环境, 在第一场结尾的时候, 音乐非常急促恐怖, 气氛紧张一触即发。在第二场开始的时候, 气氛慢慢平稳, 观众很容易分辨两幕的区别, 体会人物的内心变化。
在很多时候, 音乐伴奏都是环境的写照, 《月牙五更》营造了一种凄凉萧索的氛围, 主要是用的伴唱、合唱、间奏、前奏。音乐营造了不同的环境, 就代表着不同的人物情感, 直观的展现给了观众, 很容易得到共鸣。
四、总结
评剧音乐伴奏过程, 从最原始的《节子板》开始, 经历简单粗陋的时期, 再到了如今比较规范、完善的模式, 与评剧表演艺术家的努力是分不开的。评剧音乐演奏着重提现人物性格、主人公感情、营造意境三个方面, 不断完善, 不断发展, 必将带领评剧更好的发展。
参考文献
[1]邵铁夫.评剧伴奏音乐的戏剧语汇[J].四川戏剧, 2011 (5) :52-53.
[2]孙武.戏曲打击乐的伴奏[J].都市家教 (上半月) , 2014 (2) :85-86.
语汇表达 篇4
关键词：网络语汇；结构类型；特点
网络语言是社会方言的一种变体，在语言表达上有自己的词汇、语音和语法特点，本文以网络语言词汇为研究对象，重点考察网络语言的词汇类型和特点。
一、网络语言的词汇类型
（一）新生事物现象及事件出现产生的新词新语
计算机和互联网作为人类20世纪出现的新生事物，他们的出现和广泛运用不仅大大改变了人们的生活方式和认识改变世界的思维方式，具有显著的时代特色，而且丰富人类的语言实践，成为人类文明的强大推手。计算机（computer）、因特网（Internet）、主页（homepage）、网民（netizen）、网站（website）等。这些新词不仅是网络词汇，而且已被收录进现代汉语的词典里。
（二）旧词赋新义
旧词赋新义是产生新词的重要途径。语言的功能是交流，在使用语言的过程中有的通过联想、比喻、借代等方式增加现有词的义项而造出新词，有的通过反训产生新义，有的改变词的适用范围。如“小强”本人名，周星驰把蟑螂叫小强，可能取蟑螂虽小但生命力顽强之意。这是通过联想方式产生的新词，也泛指生命力特别顽强的人；“菜鸟”本指饲养用来专供做菜食用的肉鸽，隐含较“没用”、只是“一盘菜”而已之意。指在人前毫无抵御技能，任人支使、宰割，网络中指代水平较差者或新进者。“菜鸟”的无价值关键在“菜”上，所以“菜”有了“不好”、“差劲”义。“青蛙”、“恐龙”是两种动物，在网络语言中如青蛙比喻长相丑的男生、恐龙比喻长得丑的女生；说到“青蛙”指丑男，唐代张鷟《朝野佥载》卷六的描写可备一说。“伯乐令其子执《马经》画样以求马，经年无有似者。归以告父，乃更令求之。出见大虾蟆，谓父曰：‘得一马，略与相同，而不能具。伯乐曰‘何也？对曰：‘其隆颅跌目脊郁缩，但蹄不能累趋尔。伯乐曰‘此马好跳踯，不堪也。子笑乃止。”虽然是对伯乐画技的调侃，但简短的七个字“隆颅跌目脊郁缩”虾蟆（青蛙）形象跃然纸上，非常生动。以此理解青蛙比喻貌丑是有历史依据的。只是在网络语言中仅指丑男。
“奇葩”指珍奇的花。汉代司马相如《美人赋》：“奇葩逸丽，淑质艳光。”以喻出众的作品。碧野《名城颂》：“《丝路花雨》这朵鲜艳多姿的艺术奇葩，给死者以怀念，给生者以欣慰。”从古至今该词一直用作褒义词。但在网络语言中比喻某人、某物的言行、思维、长相等方面，十分離奇，个性十足，远离尘俗，世间罕见。多用于贬义。“囧”，本义为光明，网络用语指“悲伤、无奈、郁闷”之意。”也是与之类似的网络词语。在语言学中叫反训造词。“淘宝体”常用的“亲”是“亲爱的”简称，网络和口语中用来表示一种亲切关系，使用范围明显扩大，已泛化为普通称谓；与之类似的还有“宝宝”，“宝宝”在网络中也常用于自称。
（三）方言词
由于方言的强大影响，网民在聊天过程中可能会夹杂方言俚语，因其新颖独特受到网民的热捧而流行开来。如“大咖”（台湾闽南语）意为大角色，引申为某一方面的达人；“银、淫”（东北方言）即普通话的人；“稀饭”（四川方言）喜欢；“虾米”（闽南语）意为什么之意；又如“木有”（没有）、“灰常”（非常）等也是来源于方言词。另一方面，由于方言影响导致对普通话发音不标准产生的同音词，如歪果仁（外国人）、果酱（过奖）、小盆友（小朋友）、口耐（可爱）等方言词是网络词汇主要来源之一。
（四）紧缩词
网络交流的最大特点就是高效率，在最短时间传递最大量的信息，因此，言简义丰的词语大行其道，紧缩词为网民所热衷而大量产生和流行。如网红（网络红人）、闪婚（闪电结婚）、拉黑（拉入黑名单）、躺枪（躺着也中枪）、毕婚族（毕业就结婚的一族）、白骨精（白领骨干精英）、蛋白质（笨蛋白痴神经质）、高富帅（指男士高大、富有、帅气）、白富美（指女士肤白富有漂亮）、高大上（高端、大气、上档次）等。
对具有共性的一类人或社会事件的简称，这类词称谓词族，词族具有强大的能产性和概括性。如××族、××党、××体。还有一类因快读导致音节合并产生的不同词形。如不造（不知道）、表（不要）、酱紫（这样子）；中文拼音字母声母缩写GG（哥哥）、MM（美眉/妹妹）、LG（老公）、LP（老婆）。
（五）外来词
网络语言中的外来词主要来自英语，通过英译、意译或英译加意译的形式进入网络词汇。
外来英译词：逼格（bigger）、粉丝（fens）、脱口秀（talk show）、黑客（hacker）等，意译词如单身狗（single dog）、晒（share）、灌水（add water）、冲浪（surfing），意译加英译词：因特网（Internet）、微软（microsoft）等。来自汉语的音译词有：么么哒，欧巴等。
（六）数字谐音词
利用阿拉伯数字0到9在方言和普通话中的读音差异，在网络聊天时，网民赋予了数字特殊意义。在方言中，“6”读如“落”（四川方言）；“9”读如“就”；“5”读如“吾”等。网民利用数字方言读音或谐音创造出众多简单新颖的表达形式，简单的数字输入加快了网聊速度，同时有利于委婉或夸张或形象地表达特殊的情感，广大网友乐此不疲在聊天中使用数字谐音词。如1314（一生一世）、1414（意思意思）、1920（依旧爱你）、520（我爱你）、525（我爱我）、555555（呜呜……）、9494（就是就是）、7456（气死我咯）7086（七零八落）、886（拜拜咯）等。同时网络语言词汇系统也有其规范性即遵守约定俗成的规则。
（七）仿类词语
仿类造词通过模仿熟悉的词，结合实际情况进行改动，产生出一种新奇的表达方式，达到特殊的语义效果。仿类如“晒月亮”仿“晒太阳”、“钓鱼”仿“钓虾”、“走心”“走肾”仿“走眼”、“校草”仿“校花”；有的甚至可以仿出很多词，如仿“迪吧”出现了书吧、网吧、酒吧、琴吧、画吧、球吧等。
（八）表情、字母符号
相对于面对面交流方式，网络文字交流难免有不足之处。为了增强网聊的表达效果，网民大量使用“表情”符号作为辅助手段，丰富网聊生动形象的情感色彩，于是出现了这种用计算机键盘特有的符号来形象勾画面部表情的方式，既为网络上的交流增添了几分生动，也凸显了个性。例如O（∩_∩）O谢谢，（⊙o⊙），嗯（*@ο@*），哼╭（╯^╰）╮，表情符号弥补了网络聊天文字信息之不足，使得网聊更生动逼真而有生气，同时也增添了许多的活力。字母符号如zzzz，源自动画中人熟睡时的呼噜声（打呼噜）。
（九）中英文混合表达式
英语、中文混合表达模式：一类是中英文词的混搭模式，如，小case（小事情）、你out了（你落后了）、hold住等。另一类是借用英语的语法形式，名词+s表复数，动词+ing/ed表进行时或过去完成时，如姐妹s、上班ing、开会ed等，表达相应的概念。还有一类特殊的混搭，用英文字母代替单词的发音，如IC（I see）、CU（see you）、很Q（cute）、I服了U、等少数组合。中英文的混合表达形式体现了网民不拘泥规则，求变求简求异的拿来主义的实用风格。当然使用此类表达的网民要有对等的知识背景，一般在学生和白领群体使用。
（十）英文词和短语的缩写
网络语言中不仅有大量的汉语句子、词或词组的缩写，同样存在大量的英语词和句子的缩写。对于相同字母的縮写而言，根据语境来分析是必要的，不网民会因为简写或缩写在聊天中产生歧义。如GF（girl friend）、BF（boy friend）、PK（Player Killing）、BTW（by the way）、SNS（Social Networking Serivces）、DIY（do it yourself）、OMG（Oh My God）等，还有些英语单词直接进入网络语言如BOSS、SOHO等。
二、网络语汇的特点
首先，由于网络语言特殊的使用范围，以及网民聊天时求快、求异、求简、求变的心理特征，因而与现代汉语相比，网络语言有更大灵活性、包容性、较强的实践性，任何表达形式都可以在网络语言中出现，如符号、数字等及其谐音格式、中英文混合形式、语法混搭等。其次，由于网络语言受到语言规范的约束相对较小，因而网络语言的词汇词形更加丰富；词汇的时代特征显著，多数词仅在网聊中使用；词汇的类型化明显易于模仿；大量使用中英文缩略，方言以及表情符号等，以此到达网络语言表达的特殊效果。第三，与现代汉语先比，网络语言也正是因为这些特点导致其词汇系统的不稳定性增大，网络语言系统的新陈代谢速度更快。
三、结语
自网络语言出现之初，就伴随有不同的声音，有认为要予以规范的、有认为要加之引导的、有认为顺其自然、任其发展的。总之，网络语言系统有自身的发展规律，我们只能遵循而不能违背规律，这是我们看待网络语言应有的态度。网络语言将以与时俱进创新精神坚持自身发展道路，发挥语言潜力，丰富汉语词汇和表达多样性，让语言更好地为社会服务，推动人类文明发展做出贡献。
参考文献：
[1]杨国旺.网络词汇造词法分析[J].河南机电高等专科学校学报，2007.03.
名词在语汇修辞中的运用艺术 篇5
名词在诗词中的巧妙运用
优美的诗歌, 更需要精心选择恰当的词语。只有这样, 才能使诗歌寓意深刻, 给人一种美的感受。作为语言运用艺术的修辞, 在我国的历史文化中积淀了许多为人津津乐道的经典。例如:
故垒西边。人道是:三国周郎赤壁。
——— (苏轼《念奴娇·赤壁怀古》)
“三国周郎赤壁”, 虽只是三个名词连用, 却能概括历史上的赤壁之战:周瑜领兵在赤壁大败曹军, 确定了三国鼎立的局面。赤壁因周郎闻名, 周郎借赤壁而扬名, 三国鼎立的局面因赤壁之战而形成。布物成景, 以景达意。
而马致远的《秋思》, 短短的二十八个字, 连用名词, 竟描绘出十种景色:
枯藤老树昏鸦, 小桥流水人家, 古道西风瘦马, 夕阳西下, 断肠人在天涯。
这里作者精心推敲, 独具匠心, 描绘出一幅景色萧条气氛沉郁的商旅远行图。“枯藤、老树、昏鸦”给人一种萧瑟、暗淡的感觉;“小桥、流水、人家”又给人一种家乡恬静、温馨、宁静的感觉;“古道、西风、瘦马”给人一种凄凉、低沉的感觉。而这三组景物既创造了萧瑟凄凉的意境, 又描绘了幽静闲适的欢乐图景, 从而暗示了游子的乡思之情和漂泊之苦, 真可谓“寥寥数语, 深得唐人绝句妙境” (《人间词语》) 。以最短的篇幅表现了丰富深刻的内容, 以纯名词性的最精粹的语言表达了丰厚而微妙的思想感情。
写秋色之苍凉全用景物缀成, 寓秋思于如诗如画的白描图中, 真不愧为元人小令中之佳作。在修辞格中, 有人把这种修辞手法称之为列锦。
在现代自由诗歌中, 用这种修辞手法的也不乏其文。如阎振甲的《地头饭》一诗, 在开头是这样描绘的:
饭罐。馍篮。菜碗。
草地。野花。石板。
大人孩子围一圈。
农忙时节, 顾不得回村。
家家田头———野餐。
(阎振甲《惊蛰雨·地头饭》)
短短十二个字, 布物成景, 以景达意, 语言简炼而蕴含丰富, 给我们勾勒出一幅优美的生活图画, 给人一种意境美的享受。
名词在散文、小说中的巧妙构思
名词在文学作品中的巧妙构思, 更能使文章生动、形象、富于表现力。例如:
(1) 雪峰·溪流·森林·野花 (碧野《天山景物记》)
四个名词等位排列, 作文章的小标题, 用四个物象来概括天山景物, 以此来引起人们的想象和联想。它实际上是对天山自然景物的凝缩, 是一幅境界开阔、优美动人的图画:有山、有水、有树、有花的自然风光。
(2) “真漂亮呀!”看着画前的美人儿, 连王美英这个当了妈妈的人, 都有些丧魂落魄了。你看她, 个头、线条、脸蛋! (李琦《第四号“妃子”》)
“个头、线条、脸蛋”虽然是极简洁的几个字, 内容却非常丰富。简短的六个字却表达了无论身材还是面容, 都美极了, 令人赞叹、令人折服的丰富内涵, 使人印象深刻, 回味无穷。
(3) “金瓜锤, 方天戟, 青龙刀, 梨花枪, 八卦衣, 鹅毛扇, 飞镖, 袖箭, 前镗炮, 红衣大炮, 三八步枪, 迫击炮, 水旱机关枪, 飞机, 坦克:人类一千年来的武器同时并见。” (茅盾《我们这文坛》) 。
(4) “英英满面泪水的影子, 蚕豆子的滋味, 火热的太阳, 狂阔的大水, 观音粉, 树皮……都趁着这个机会, 一齐涌上了云普叔的心头。” (叶紫《丰收》) 。
一系列的名词或名词性短语有规律地排列, 使读者眼前重迭或递次出现一系列画面、一个个镜头、一串串形象。使得文章形象生动, 凝炼含蓄, 极大地增强了读者的视觉感受和其他感官的感受力, 引导读者亲临其境, 体验作品中人物的思想感情, 从而达到深刻感染读者的目的。有的修辞学者把这种用法又叫做“迭现”修辞手法。 (4)
名词在作品中的“活用”艺术
在语言的实际运用中, 为了获得某种表达效果, 使用词形象鲜明、简练紧凑、幽默风趣并富于变化和创新, 往往故意临时改变某个词的词性的用语方法, 这在修辞方式上就叫词类活用。而名词在文学作品中灵活运用, 更能大大增强语言的表达效果, 使得语言简洁、生动、形象。例如:
(1) 这一切等等, 确是十分堂·吉诃德了。 (鲁迅《中华民国的新堂·吉诃德们》)
堂·吉诃德是西班牙作家塞万提斯笔下的一个著名人物。他的性格特点是:落后于历史进程, 自以为是, 自高自大。在此活用作形容词, 相当于“堂·吉诃德化”了。 (5) 作品中, 作者辛辣讽刺中华民国的新堂·吉诃德们的耽于幻想, 脱离实际以及拘泥保守, 因循守旧。
(2) “老栓, 就是运气了你, 你运气, 要不是我信息灵……” (鲁迅《药》)
将康大叔急于邀功, 眉飞色舞的情态, 写得活灵活现。
(3) 他反唇相讥:“得啦, 老先生, 你的同行写的那些破玩意, 比垃圾还垃圾呢!……” (李国文《垃圾的故事》)
“垃圾”的特性是又脏又臭, 为人们所抛弃, 用在这里是讽刺有的作家写的作品毫无价值, 比垃圾更为人们所唾弃。
名词称谓在作品中的恰当选择
研究名词的修辞作用, 不能不涉及名词的称谓手法, 它在文艺作品中对于塑造人物形象具有不可忽视的作用。
川剧《评雪辩踪》里的吕蒙正, 当他赶斋回来, 想起妻子刘翠屏当年彩楼不嫌他贫穷, 现在破窑同他一起受苦, 恩爱感情之中不免带着几分敬重之意, 因此他以“娇妻”、“小姐”相称;但是当他怀疑自己的妻子有什么苟且之行为时, 便又以“贱人”、“妈娘”相呼;当他想起“高中归来, 乘轿回府”的荣耀情景时, 便又称妻子为“夫人”, 同时还不准叫他为“秀才”必须叫“老爷”;最后, 当疑云被吹散, 自觉对不起贤惠的妻子, 于是便又以敬重的语气相呼为“小姐”了。“娇妻”、“小姐”、“贱人”、“妈娘”、“夫人”等不同称呼, 表现了吕蒙正在剧情各个发展阶段的思想感情的变化。
至于现在称妻子什么“老婆”、“婆娘”、“堂客”、“堂屋的”、“屋里的”、“家里的”、“俺那口子”、“孩子他妈”等, 属于一般群众特别是农村的通俗口语;“爱人”一词属于较文雅的称呼;“亲爱的”属于书面语;“配偶”属于公文词语;“夫人”属于庄重用语。而这些称谓都是语汇修辞中语体色彩之别, 同时也包含感情色彩。它们所适用的交际对象和场合不一样, 所以这些词语也就不能随便使用。
在中国古代, 每一个称谓, 都对应特定角色。称谓不同, 意味着角色与角色关系不同。如“后”专指天子的配偶, “夫人”专指诸侯的配偶, “孺人”指大夫的配偶, “妇人”则指士的配偶, 而“妻”才是“庶人”即老百姓的配偶。至于“死亡”, 这种分化更加明显。天子、诸侯、大夫、士的死亡, 分别被称为“崩”、“薨”、“卒”、“不禄” (6) 。由此可见, 词语的角色分化在社会中是十分明显的。
在日常生活中, 为礼貌待人, 我们每个人都不能不讲究名词称谓的修辞色彩。可以说在特定的语境中, 爱的、恨的、怨的、悲的、喜的各种感情和不能明言的意思均可表现。
综上所述, 普通常见的名词在特定的语境中, 特意用名词或名词性短语组成一种特殊的句子, 以达到修辞效果。这种巧妙组合产生了异乎寻常的修辞效果, 从而使语言简洁、生动、化静为动, 新颖别致, 形象含蓄, 使原有词语产生了新的动力, 扩大了词语的表意容量, 增强了语言的表达力量。简单的名词却创造出神奇的意境, 足以说明名词的高超的修辞艺术。
注释
1康家珑:《趣味修辞》, 上海:上海古籍出版社, 2006年版。
2陈望道:《修辞学发凡》, 上海:上海教育出版社, 1976年版。
3曹丕:《典论·论文》。
4王均裕:《修辞拾贝》, 成都:四川教育出版社, 1985年版。
5陈汝东:《当代汉语修辞学》, 北京:北京大学出版社, 2004年版。
舞台停顿所蕴涵的表意与导演语汇 篇6
一、“舞台停顿”的概念以及它与”戏剧高潮”的关系
“舞台停顿又称‘静场’。指演出中为了加速或增强戏剧矛盾的转化及解决戏剧矛盾的力量所采用的使剧中人外部语言, 行动处于停滞状态的瞬间静场处理。明显的舞台停顿常出现在戏剧矛盾冲突发展尖锐, 戏剧高潮即将到来或戏剧转机到了关键的时刻。大多处于人物相互间产生强烈的刺激, 交流, 舞台上发生重大的思想冲突, 或戏剧情节骤然变化之处。”因此, 舞台停顿是与戏剧高潮密不可分的, 之所以在舞台上能够产生停顿, 首先是人物的行动不能正常进行, 一定是遇到了来自于外部或内部的阻力。而且这个阻力逐渐增加至足以使人物的外部行动暂时的停止。这种相互作用的力实际上就是矛盾冲突, 随着力的相互作用冲突就会加剧升级, 冲突到了最剧烈的戏剧高潮时, 力的双方就出现了僵持, 这时我们就在舞台上看到了停顿。戏剧高潮当中人物行动的逻辑, 人物关系的逻辑, 生活的逻辑, 成为了舞台停顿产生的直接依据, 同时舞台停顿又更加清晰地展示了戏剧高潮, 使得戏剧高潮, 次高潮的出现都能够在视觉上拥有充满情感, 情绪张力的停顿画面。总而言之, 戏剧高潮是舞台停顿生命的源泉。
二、“舞台停顿”在表意上的作用
所谓“表意”即表情达意, 而导演语汇就是某特定的表情达意, 即直接被观众看得懂的。因此在谈到舞台停顿的表意作用的时候, 首先作为最直观的舞台停顿所形成的画面本身就应当具有审美价值.通过画面中人物位置的对应, 布景道具与人物的造型组合, 灯光的烘托, 首先在视觉上取悦观众, 为表情达意乃至语汇的传达提供赏心悦目的外在条件。众所周知, 戏剧是行动的艺术, 如果不能表意, 舞台停顿所形成的画面也就无异于空中楼阁, 因此, 舞台停顿的处理应能够起到表达人物情感, 展示人物关系, 揭示矛盾冲突的表意作用。
同时, 舞台停顿的表意作用还体现于对于全剧的整体呈现起到了调节气氛与控制节奏的功能。例如, 在矛盾冲突即将爆发前的舞台停顿会形成一种外松内紧的特殊气氛, 与紧接着到来的激烈动作形成欲扬先抑的节奏对比, 给观众带来大战来临之前的宁静之感。在动势的结尾处运用舞台停顿会形成先动后静的舞台节奏, 起到了延伸人物情感和思想余波的作用, 使观众产生更多的想象与回味。
例如, 由北京人民艺术剧院演出的97版《雷雨》第三幕在鲁家, 就有这样一个停顿的瞬间:鲁妈要求四凤不要再同周家的人来往, 四凤哭着扑到鲁妈怀中说:“妈, 我是您的女儿……”之后拥抱, 停顿。此时这一瞬间的静止画面给观众留下了这样的感受, 母女二人各怀难以启齿的心事, 母亲在忍受辛酸往事伤害的同时还要去尽力让女儿脱离危险, 而女儿在承受巨大情感折磨的同时又必须去慰籍母亲, 这一动势之后的舞台停顿既给观众留下回味的时间又很好的控制了节奏, 可谓恰倒好处。第四幕在周家鲁大海来找周萍, 当周萍到来请在场的蘩漪离开的时候, 蘩漪先是不满地扭过坐着的身子, 停顿, 之后大大方方的离开, 紧接着就是鲁大海打了周萍。这一停顿的安排使观众看到了被抛弃的蘩漪由感性的赌气再到理智的离开现场进行借刀杀人的心理过程, 同时又增强了观众的期待感, 希望知道她走后大海和周萍的人物关系会发生怎样的变化。这一安排在尖锐的矛盾冲突爆发前的舞台停顿可以说是巧妙地运用了欲扬先抑的方法, 短短的静场却使人感到危机四伏的气氛。
因此正确运用舞台停顿去控制舞台气氛与节奏对于表情达意是具有重要作用的。
三、“舞台停顿”中蕴涵强烈导演语汇的可能性
首先, 什么是语汇, “语汇是某一特定范围内语素, 词和固定短语的总汇.语汇是语音语汇意义的结合体, 是语言的基本构成要素之一.语音离开了语汇只能是一般的人声而不是与一定意义结合起来的语音。”由此可见, 语汇具有两种特征, 第一是在某一特定范围内, 第二是具有一定意义.所以, 所谓导演语汇应是指在导演构思的范围内, 通过舞台场面传达出导演想表达的看法。因此, 导演语汇不同于简单的表意, 它应是更深层的需要观众读解思考才能产生意义的。通常表现为一种比喻, 一种象征。由此可引申出导演语汇的第三特征是视觉与听觉的可视可听的形象语汇。前面提到由于舞台停顿与戏剧高潮密不可分的关系, 使得舞台停顿对于表达人物情感, 展示人物关系, 揭示矛盾冲突有着重要的表现作用, 再加上舞台停顿本身所特有的瞬间延续的画面感, 也就使得舞台停顿具备了蕴涵强烈而又鲜明的导演语汇的可能。当然也只有蕴涵导演语汇的舞台停顿才是真正有意义的舞台停顿, 因为停顿只是手段, 目的是语汇, 它应当表现出导演对场上事件的评价, 否则的话就是一副空壳.事实证明, 许多脍炙人口的优秀演出, 均在演出当中的舞台停顿处理中蕴涵了强烈的导演语汇。
例如, 由鲍黔明导演的布莱希特戏剧《四川好人》, 于全剧结尾处有这样一个停顿, 许多人头从幕布被割开的大大小小的口子中探出, 无数双眼睛在直钩钩地望着台下坐着的观众, 这一停顿具有强烈的视觉冲击力, 观众先是感到混身一麻, 片刻停顿之后爆发出了热烈的掌声, 这说明观众领会到了这样的导演语汇, 即:在众目睽睽之下, 于纷繁复杂的社会环境中, 你该如何处理在剧中提出的关于怎样才能帮助好人去得到一个好的下场的问题呢?
人艺97版《雷雨》第三幕, 周萍酒后来找四凤, 当他与四凤紧紧相拥的时候, 窗外出现了站在雨中的蘩漪, 此时场上有片刻停顿。在这个画面里我们读到了这样的导演语汇, 这就好比两个截然不同的情感世界, 而且这两个世界不可能融合只能相互排斥。相恋的人就如同在雨夜躲在房子里, 被抛弃的人就如同在雨夜中孤独的淋着雨, 并滋生着怨恨……
四、舞台停顿与导演美学的关系—在现实主义戏剧、表现主义戏剧、荒诞派戏剧中的处理原则
由于各戏剧流派在其各自的美学原则上的差异, 使得它们在场面处理上也有各自的特点, 其中也就包含了对于舞台停顿处理的不同。现实主义戏剧由于强调细节的真实和典型环境下的典型人物, 因此在处理舞台停顿所形成的画面时, 首先就要注重合乎生活的逻辑, 这种停顿是人们在生活中的特定情境下自然而然产生的, 其中人物的行动细节也是注重再现生活。契柯夫的《海鸥》, 尽管曾停顿长达三十秒左右, 而且会使部分观众感到沉闷, 但观众仍会承认其在生活中的可能性。表现主义戏剧, 由于其不满足于对于生活原貌的模写, 强调表现“深藏在内部的灵魂”, 所以在舞台上常会出现内心独白, 幻象, 梦境等场面, 此时形成的舞台停顿自然也就不必拘泥于自然生活的原貌, 而更多的注重运用夸张, 扭曲, 变形等手段去具像的表现“内心的真实”。具体表现为角色的形体造型感更强, 有时趋于舞蹈化, 舞台灯光的变化更强烈, 音乐音响也常常会出现无声源的主观声响, 例如由原中国青年艺术剧院演出, 陈禺页导演的布莱希特的表现主义戏剧《高加索灰兰记》, 就多次出现符合上述条件的舞台场面。同样前面提到的由鲍黔明导演的布莱希特的表现主义戏剧《四川好人》, 在剧终的那个停顿处理并不符合生活真实但符合艺术真实或内心真实的。荒诞派戏剧由于强调表现人与人的无法沟通和生活的无意义, 在表现形式上注重颠覆传统, 质疑人类存在的意义, 所以在此种前提下, 不再强调具体的, 典型的人物, 反而成为一种符号。如尤内斯库的《椅子》, 人可以是物件, 物件也可以是人, 停顿画面中的视觉符号中, 人同椅子同等重要同等意义。
五、运用“舞台停顿”进行表意及传达导演语汇时的要点
“一切艺术皆源于模仿, 戏剧也是模仿, 是对人的行动的模仿。”由此可见, 既然戏剧是对人行动的模仿, 那么戏剧演出就应该是以演员表演为中心的艺术样式。
所以在运用舞台停顿进行表意及传达导演构思的时候, 首先涉及的就是演员的表演。前面说到舞台停顿具有表意及传达导演语汇的作用, 戏剧高潮与舞台停顿密不可分, 因此, 虽然在停顿的画面中表现为演员的言语行动与肢体行动的瞬间静止, 但此时演员的内心行动必须要非常充实, 否则就会有机械定格之嫌, 它不仅会影响停顿前后戏的衔接, 更严重的是会失去舞台停顿应有的内在张力, 影响了舞台停顿对于人物情感的表达, 矛盾冲突的揭示以及对于未来情节发展的预示, 更无法传达出明确深刻的导演语汇, 即便是传达了, 也是出卖导演式的传达, 因为演员内心的不充实使得戏给观众留下虚假之感。我在排练或观剧中就碰到过这样的问题, 为什么停顿之后的戏没有递进反而“掉”下来了呢?除去不合逻辑的停顿时间过长的原因外, 有一重要原因就是停顿过程中演员内心一片空白, 丢掉了停顿前的戏, 使得停顿后的人物内心停止活动, 人物的内心行动归了零, 严重的破坏了戏的发展, 这就是在舞台停顿中表演的重要性。
其次, 由于舞台停顿所产生的瞬间延续的画面是在舞台空间内完成的, 所以处理舞台停顿时不能只依赖演员的表演, 应运用场面调度去利用空间, 通过布景道具与演员的造型组合, 演员之间的位置对应去辅助演员的表演, 从而形成具有强烈视觉冲击力和表现力的画面, 便于更为清楚地表意及传达导演语汇。如由上海戏剧学院演出的莫里哀的戏剧《司卡班的诡计》, 在结尾处将坏人们擒住的场面, 导演安排众人站在周围的台阶上, 而坏人们则爬在舞台中央, 这样的停顿画面清晰地传达了两方人强势与弱势的关系, 可以说是表意清晰。前面提到的《四川好人》结尾的那一笔也巧妙地利用了布景去去组合停顿的画面。
再次, 就是舞台停顿的数量, 这里仍然要提到它与戏剧高潮的关系, 因为舞台停顿是矛盾冲突发展到一定程度以及人物心理负荷积累到一定程度并且符合生活逻辑的产物, 因此它就如同台词中的重音, 一个很浅显的道理就是一句台词中如果处处是重音也就没有重音, 同理, 一段戏如果处处停顿也就没有停顿, 当然这也是不符合生活的。究竟在何时停顿还是还是应以戏剧高潮为准绳, 在需要重点强调的地方停顿。这才是运用舞台停顿作用的正确方法。
最后, 既然是“停顿”, 那么也就不可避免地要涉及到时间问题。“节奏表现为连续而又有间歇的运动。”1“节奏是自然现象和生活表现所固有的一种条理性的品质, 也是艺术作品所普遍固有的品质”2由于节奏本身固有的时间属性, 所以舞台停顿必然会对演出节奏产生重要的影响, 而失去节奏的舞台演出也就无法准确地体现导演的构思了。停顿过长会使节奏松散影响表意的效果, 停顿过短又无法真正实现停顿, 那么如何去衡量正确的停顿时长呢?“舞台停顿的长短, 主要根据矛盾性质和情绪差异的大小程度而决定。演出中不宜滥用停顿, 以免造成节奏沉闷, 拖沓, 破坏演出的完整性。”3除此之外, 我认为舞台停顿时间的长短还要依据观众审美习惯的进程去控制, 如契诃夫的《海鸥》在首演时就曾在演出中多次停顿时间长达30秒左右, 演出还未结束, 观众就已嘘声四起, 而在今天这样快节奏的生活氛围中更是对观众耐心的巨大考验, 极可能引起观众的反感, 在这种情况下, 舞台停顿就成为了传达导演语汇的阻碍。
综上所述, 正确地运用舞台停顿这一导演技法中不可或缺的技术, 是可以明确地表意以及在此基础上传达强烈的导演语汇的。最后我想引用著名文学家刘心武的一段话作为本论文的结尾:“心灵的自觉停顿, 会形成语言的暂时中止, 交流的临时切断。在那停顿中, 不仅是咀嚼自然与人生中的诗意, 可能还会对社会与人生中的悲惨不公沉吟深思, 对庸俗噬人的深切戒惕, 对美好向往沉沦于“几乎无事的悲剧”中的悲愤, 对人性深不可测的惊悚喟叹, 对生存的终极意义的再一次执拗叩问……”
注释
11 .《电影艺术词典》.中国电影出版社, 1986:196.
22 .《中国大百科。戏剧卷》.中国大百科全书出版社, 1989:409.
中国现代建筑中的传统语汇解读 篇7
1传统符号运用
符号是一种具有代表意义的标识,其价值体现在它代表着特定的历史背景和文化含义,能使人直观地感受到它所想要带来的信息。笔者在分析整理了相关案例之后,将传统符号在现代建筑中的运用归纳为以下两个方面。
1.1 符号的直接提取
符号的直接提取是一种最为直观与简洁的方式,即直接从传统建筑中复制某一片段或局部,将其重新进行组合,创造出新的表现形式。在由著名建筑大师贝聿铭先生设计的北京香山饭店中,即大量引用了江南园林建筑中的装饰符号,如园林中的白墙、海棠形空窗,冰裂纹饰的漏窗,以及江南民居中的青砖坡屋顶等。这些符号的运用让人感受到了江南园林建筑的婉约典雅,达到了建筑师试图将西方现代建筑原则与中国传统手法相结合,创造出具有中国气质的建筑空间的目的(见图1)。
1.2 符号的抽象转化
符号的抽象转化是以某一传统符号为母体,以新的形式或者新的材料来对传统符号进行再解释。符号的抽象转化避免了直接使用的局限性,经过一定的凝练,更容易和现代建筑手法相结合,在创造出适合现代人的居住环境的基础上体现出民族特色。深圳的万科第五园即是将传统符号抽象转化并与现代建筑相结合的成功案例。在该项目中,设计者并未直接将符号嫁接到建筑上,而是以现代手法对其进行一定的抽象转化,如在白墙上部镶嵌黑边,象征徽派建筑中的马头墙,或是将园林中的花窗放大,以钢材来替代原有的木质材料,或是用现代材料金属和玻璃来替代传统的青瓦屋面。这些被现代手法简化或被现代材料替换之后的符号,同样能唤起人们对传统的记忆,对万科第五园的整体空间营造起了重要的作用。
2传统材料运用
传统材料作为中国传统建筑文化中不可或缺的因素,蕴含了特定的历史和文化含义,它同当地的气候、地理、人文等因素紧密相连,具有鲜明的地域性特征。因其在使用和发展中同某一块地域不可分割,所以“对传统材料的运用有助于表达我们的人文情感,延续我们的历史记忆,更容易使人与建筑、场所之间产生心灵的交流,形成归属感与认同感”[2]。显然,传统材料的使用随着技术的进步和人们生活方式的改变,其表现手法也开始向更多维的方向发展。笔者将传统材料的现代演绎归纳为如下三个方面。
2.1 传统材料和现代材料相结合
传统材料和现代材料相结合即是对传统材料所表达的涵义进行再挖掘,并通过与现代材料的结合,使其体现出新的活力。传统材料和现代材料在使用和表现上各发挥其长,使建筑既具有厚重的历史感,同时也具有鲜明的现代感。比如由知名设计师登琨艳设计的长沙窑主题餐厅即是将传统材料和现代材料结合的典例(见图2)。
在该方案中,设计师将古窑址中的砖、石、陶片等传统材料同玻璃、钢材结合起来。不加修饰的砖砌墙,充满质感的青石地板,由碎陶片粘贴的装饰墙,处处散发着古朴的气息。而钢和玻璃的运用又使空间极具现代感。传统的砖石,现代的钢和玻璃,二者相互衬托,共同营造了雅致而高贵的气氛[3]。
2.2 传统材料和新的建造方式相结合
传统材料在其发展历史中,似乎已经形成了其固有的建造方式,这在很大程度上限制了传统材料的发展。近年来,国内一些建筑师们以一些小规模的建筑为基础,探究传统材料新的应用方式。他们并不局限于传统,而是从传统中汲取营养,并以此为基础,开拓创新,将传统材料和新的建造方式结合起来,使之有了更丰富的表情。马清运在谈到传统时说“永远不要相信传统留给你的就是最聪明和最应该的,它只给你留下了一个最可能突破的界限而已”。在其“井宇”的建造中,即在砖的砌筑方式上作了小小的改变,使原本普通平淡的砖墙呈现出一种新的肌理,墙面也因此“忽然呈现一种轻快的间色”,使之有了更强的感染力(见图3)。在其父亲住宅“玉山石柴”的建造中,建筑的外立面全由当地河里的石头砌成,这些完全保持自然形态的石头,通过现代建造方式被有序的堆砌起来,用马清运自己的话说就是“用当地的建筑材料、工匠,使用完全反当地的做法”,来建造出“最不当地的建筑”。这座由自然石头砌成的建筑,和环境完美地结合到了一起(见图4)。
2.3 传统材料的创新使用
随着技术的进步,新的材料不断涌现,新材料同传统材料相比较在大规模工业化生产和快速施工上都具有一定的优势。面对挑战,若对传统材料的运用还停留在原有的模式上而不加以创新,传统材料的道路将越走越窄。当建筑师们意识到这一点后,即开始探寻传统材料的创新运用方式。
在中国美术学院象山校区的设计中,设计者就创造性地把江南民居中的青瓦用在了建筑的外立面上,“片片鳞瓦,铺陈栉比;重重密檐,错落有致”,既发挥了遮阳的作用,也打破了玻璃和钢材的冰冷感,丰富了建筑外立面。在该方案中,设计者尊崇了瓦本来的“遮风挡雨”的属性,以创新的手法使传统和现代得到了有机的结合。
3传统空间营造
随着国内建筑理论的发展,人们逐渐意识到单纯地以符号,材料等具体元素来表达中国现代建筑的传统意象,似乎并不能对中国深厚的建筑文化底蕴进行全面而深刻的诠释,而只有把中国传统建筑中的空间特征运用到现代建筑中,才能去除表象,更深层次地表达出传统精神,引起人们内心深处的共鸣。中国几千年的发展历程中,形成了独有的审美意识,同西方文化相比,中国传统建筑的审美“重视的不是认识模拟,而是情感感受”,在中国传统空间的处理中“它不重在强烈的刺激或认识,而重在生活情调的感染熏陶”[4],在这样的意识形态下,便形成了以院落式住宅和江南园林为代表的中国传统空间。笔者以这两种空间为例,分析其在现代建筑中的运用及意义。
3.1 院落空间营造
院落式住宅是中国传统住宅形式的一种,其对外封闭,对内开敞,中间院落将分散的建筑有机地结合到了一起,并提供了家庭休闲、交流的私密场所,其内向的形制也间接体现了中国人内敛含蓄的性格特点。由著名建筑大师矶崎新主持设计的位于上海的“九间堂”别墅即是运用这一空间的典型例子(见图5)。设计师抓住了传统院落住宅的空间特征,并依照现代家庭结构,将建筑布局进行了重新分配,打破了一般院落住宅因礼制制约而呈单轴对称的格局,使之更符合现代居住要与环境和谐相容的要求;院落组织也遵从了传统中由公共到私有的过渡,将封闭内向的庭院改为半封闭,在保证私密的基础上使院内视觉空间得到延伸[5],虽然建筑几乎全部采用的是现代材料,但因其紧紧抓住了院落空间的特性,使得整个建筑充满了传统的气息。
3.2 园林空间营造
中国的园林艺术深受儒道“天人合一”思想的影响,它在有限的空间内通过运用山、石、水、植物等元素创造出诗情画意的景象,并通过对景象的分隔、导引来形成多层次的空间,再通过设定曲折迴环的游览路线把人的感知“由空间意识转化为时间进程”,让人们在不断的行进过程中得到美的享受。苏州博物馆新馆的设计即延续了中国园林空间的特征(见图6),在平面布局上,它和紧邻的拙政园保持了相似的格局,合院和庭院相互交融,园路、山、石、水、桥等园林要素被一一使用,特别是对框景、对景、障景等造园手法的运用,使整个空间充满了园林的韵味,人行走其中,似乎能感受到儒家“上下与天地同流”的哲学思想[6]。
4结语
传统和现代相结合,并不是简单地把所有元素堆砌到一起,而是有所取,有所弃,以最恰当的方式使二者得到有机的融合。通过实例分析我们看到,在现代建筑中融入传统的手法和形式已经在向更多元的方向发展,相信通过不断的探索和实践,我们会设计建造出更多既具有时代气息又具有传统精神的建筑。也希望通过对符号、材料、空间氛围这三种传统语汇的归纳解读,能为以后传统和现代结合的建筑实践提供更广阔的思路。
摘要：通过符号、材料、空间三个方面解读了传统建筑元素在中国现代建筑中的应用,结合实例,分析了其具体的使用方式和手法,为现代建筑和传统建筑的结合提供更广阔的思路。
关键词：现代建筑,符号,材料,空间
参考文献
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语汇表达 篇8
敲击性因素最早可追溯到巴洛克晚期,在著名的羽管键琴演奏家斯卡拉蒂的《A大调钢琴奏鸣曲》(K.24·L.495)中的单音托卡塔,利用敲击琴键来展示托卡塔炫技的风格。而在浪漫主义时期,敲击性因素运用最广泛的是钢琴大师李斯特,在他的《匈牙利狂想曲全集》中,几乎每一首曲子中都能找到这种风格的运用。李斯特把这种敲击性因素完美地运用到了多种音型、多种节奏中。例如《匈牙利狂想曲第六首》中大篇幅利用同音重复、八度重复的敲击炫技手法。
在帕努夫尼克的这首作品中的快板部分,将敲击性因素融入到旋律中,作品的引子部分使用双f的前十六分音符后八分音符的音型,始终贯彻整个快板部分,成为这个部分的主要动力,推动了乐曲的不断发展。这一部分的演奏技巧还要注意非节奏重音,也就是作者在旋律当中所标记的重音,这个重音要比节拍重音更加重视。
二十世纪作品的敲击因素的运用还要区别开前几个时期。原因之一是钢琴在18世纪到20世纪的这200多年来,机械的设计是有很大变化的。之二,在18、19世纪钢琴音乐大部分追求的是一种含蓄、典雅的风格,这一时期音乐中敲击因素的旋律也只是近似于打击乐。而二十世纪的敲击性音乐更多的是表现情感以外的音色,甚至直接模仿打击乐,所以在帕努夫尼克这首作品中的类似于打击乐的演奏中,需要演奏者做到干净利落。另外,这一部分的旋律起伏不是很大,推动乐曲发展的动力一方面靠引子的动机节奏,其次是乐句与乐句的强弱对比,整个快板乐章几乎都是在非常弱(pp)和非常强(ff)的对比中进行的。ff的演奏比较容易,需要演奏者指尖力量的集中多一些;但是pp的弱音比较难控制,需要演奏者着重练习手的控制力,在很弱的音响中做到音色的肯定。
二、自由节拍(Rubato)的演奏方法
自由节拍(Rubato)的来历及其发展,已经在以上节奏模块中概括了。这种自由节拍的形式主要出现在西方艺术表演中,目的是扩大旋律节奏速度的弹性,使节奏不受小节线和节拍的束缚。同时使演奏者的二度创作更具有想象的空间,更能彰显二度创作者对作者更个性的诠释。关于自由节拍(rubato)的演奏方法,普遍被人认为是通过随意的追求自由来抒发个人感情。笔者认为自由是需要在一定框架里的自由,而非随个人感情毫无节制的自由。在大部分的作品中rubato只是在某一个乐句中出现,而帕努夫尼克则是将rubato大篇幅地运用到了两种音乐语汇中,包括了展开部第一主题的描写和第二主题出现之前的过渡段。这使得演奏者很难把握这个部分的自由性在作品整体中的平衡位置。但是,作者创作了两个节奏对比明显的语汇,前半部分是快速的三十二分音符,跳跃性比较大;而后半部分则是由四分音符组成的相对宽广的旋律节奏线条。演奏者可以根据这个两种语汇的特点适当进行自由演奏。总之,要在主题对比发展的前提下保证内部的平衡性,以及这个部分在整个作品中的平衡性。
以上是《五种音乐语汇奏鸣曲》在演奏技术方面需要注意的地方。总体看来,本部作品最难把握的其一是强与弱的对比进行,很难做到整体平衡中的对比。其次,则是自由节拍的把握,需要联系作品上下部分来自由地演奏。
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语汇表达 篇9
建筑作为人类活动的空间载体, 提供舒适健康的室内环境是其必要职能, 在20世纪中期之前的几千年人类历史中, 建筑基本依靠自身要素的巧妙组合来塑造舒适的室内环境, G·勃罗德彭特 (Geoffrey Broadbent) 曾说:“这种早期房屋有多方面的启示:建屋的基本理由是改变大自然所给的气候, 方便舒适地进行一些人类活动。所有建筑终须完成此项目的——在人的需要与特定地理气候之间达成协调。”[2]工业革命之后小型采暖空调设备的出现以及技术的发展, 使得建筑室内气候与舒适度完全依赖于人工设备的调节, 建筑创作更多地转移到了对视觉形式的创造, 建筑师忽略了利用气候资源和建筑设计要素应对室外气候, 从而产生了较多高能耗、低生态的现代建筑, 导致能源危机、环境恶化等问题的出现。
从我国长期的建筑实践以及发达国家当前的研究成果来看, 结合地域气候条件, 考虑适宜的气候调节措施, 实行生物气候建筑设计是实现节约能源、降低污染、塑造舒适室内环境的有效途径。而我国传统建筑形式都是为适应特定的气候条件而衍生出来的, 是生物气候、地域主义的历史印证, 因此从生物气候学的角度去研究传统建筑中较好结合地域气候、充分利用自然资源的设计方法, 对现今建筑创作中实现建筑地域化、生态化具有重要意义。
2 生物气候设计
生物气候学是介于气候学和生态学的边缘学科, 主要研究不同地域气候特征及其生物活动规律之间的关系。生物气候学之于建筑领域的应用主要聚焦在通过分析人体热舒适与气候要素的适应性规律, 设计出与气候效应相协调的具有舒适室内微气候的建筑形态。
生物气候设计与常规的建筑设计 (由建筑师根据功能和美学原则进行设计) 不同, 其设计过程是建筑师在方案设计前期阶段, 需要对当地气候特征及因其所形成的场地环境进行分析, 确定适宜的气候调控策略, 并将其与建筑选址布局、建筑形式和局部构造巧妙结合, 设计出与地域气候相适应的建筑的设计过程。从设计过程可以看出生物气候设计是生态设计的一部分, 但两者的关注点有所不同, 从下表可以看出:生物气候设计关注当地气候环境特征, 对其提供的环境和资源进行被动式利用, 创造出具有舒适的室内微气候环境的建筑;生态设计则关注生态环境和生物圈, 强调利用最少的不可再生资源建造与环境相协调的建筑 (表1) 。
3 川东地区自然环境特征
3.1 川东地区范围界定
广义上, 川东是指四川东部, 古时巴国所在地, 主要指现今的重庆市和广安市 (图1) 。该区域属亚热带季风性气候, 山峦纵横, 水脉交错, 地理环境较复杂。在生产力较为落后的农业社会, 川东传统民居作为当时该地区人们的居所, 其建造过程受到当地气候、地理等自然条件的限制, 也正因为如此, 其营建活动呈现出对当地自然环境较强的适应性, 蕴含着一些生物气候设计策略。
3.2 自然环境特征
川东地区地处我国西南丘陵地区, 数条山脉与河流相间分布, 分隔成纵多山地和小坝子, 山多平地少, 地势地貌复杂多样, 具有典型的山地特征。
从全球气候分区来看, 川东地区属于亚热带季风性温润气候, 夏季高温多雨, 冬季平均气温零度以上。在我国的气候分区中, 川东地区处于夏热冬冷区, 该区夏季闷热, 冬季湿冷, 气温日差较小;云雾雨量多, 日照偏少, 静风频率高, 导致年平均相对湿度较高, 在78%~83%, 四季相差不大[3] (图2) 。
该区域的气候除体现地理经纬度的大气候特点外, 还具有典型的山地微气候特征:在山地环境中, 不同的坡度、坡向和海拔高度, 基地日照时间和日照间距也不同;凹凸起伏的山地地形表面在太阳辐射下吸热和放热过程存在快慢差异, 使得表面温度会有所不同, 从而形成山阴风、山谷风、山顶风、水陆风等。这种受到山地地形因素微观影响后的地区小气候, 正是与建筑发生直接关系的建筑微气候环境[4], 因此在重庆山地条件下研究建筑与气候的关系, 除了要了解重庆的区域气候特征, 还必须了解山地地形对区域气候的影响, 特别是山地小地形要素对气候的微观影响。
3.3 川东民居中的生物气候设计策略
在川东地区夏季高温湿热、冬季寒冷的气候条件下, 对于低技术的川东民居而言, 要同时解决好夏季通风散热除湿和冬季保温这两个相互矛盾的问题是较为困难的。在农业经济时代, 人们可以通过以火取暖、以衣物防寒等来实现对外界寒冷气候的抵御, 因而该地区的民居建造决定性因素就是对夏季通风散热的处理。另外当地气候所提供的复杂山地地貌使得川东地区的可居住建设用地较少。因此川东民居的营建活动更多的是去解决两个问题:如何利用当地微气候资源对建筑进行自然通风散热、防潮, 以应对湿热的室外环境, 建造具有舒适室内环境的居所;如何适应当地气候提供的复杂山地环境, 在保护山地生态的条件下尽可能多地去争取生存空间。
4 川东山地民居中的生物气候设计
4.1 选址布局中的生物气候设计语汇
在“天人合一”的哲学思想指导下, 古人在村落选址上尊重自然生态环境的内在肌理和自然规律, 合理利用当地气候提供的自然环境, 选择宜居之地。在川东地区, 山水交错, 植被丰富, 其村落选址大多遵循“背山面水、随形就势”的原则。
4.1.1 背山面水、择高而居
“背山面水、择高而居”是我国传统民居选址的指导思想, 其中也蕴涵着一定的生物气候设计策略。川东地区静风频率大、风速小、年平均湿度较高, 该区域的建筑应满足通风防潮的要求。而在建选址布局中, “背山面水、择高而居”有利于利用山地和水体形成的地形风来改善建筑的通风。
川东地区山地条件下的地形风主要有水陆风和山谷风。水陆风是由水体和陆地对太阳辐射的吸收与反射差异引起的, 水体的热容大于陆地, 故其升温和降温较陆地缓慢, 在白天太阳辐射下, 陆地升温比水面快, 其上空的气温较水面高, 气流上升, 低温气流由水面流向陆地形成“水风”;而在夜间太阳辐射结束, 陆地气温下降较快, 水面上的气温高于陆地, 低温气流从陆地流向水面形成“陆风” (图3) 。因此“背山面水”的选址有利于利用水陆风来改善建筑的防潮通风, 形成生态化的微气候环境。如重庆磁器口古镇的选址就是依照背山面水的原则进行布置:东临嘉陵江, 依马鞍山而建, 左蹲金碧山, 右昂凤凰山, 拥有“一江两溪三山四街”的独特地貌 (图4) 。
山谷风是“山风”和“谷风”的总称, 因山地地形起伏, 山谷和山坡接受太阳辐射强度的不同而产生, 白天山坡接受太阳辐射多于山谷, 温度高于同一高度山谷上空的空气, 山坡的高温气流上升, 谷底冷空气流向山坡, 形成由山谷吹向山坡的“谷风”;夜间因受山坡辐射冷却的影响, 山坡空气降温较多, 而同一高度山谷上空的空气离地面较远, 降温较少, 因而山坡的冷空气顺山坡流向山谷形成“山风” (图5) 。故“择高而居”有利于利用山地环境中白天的谷风和夜间的山风来促进建筑自然通风散热除湿, 如永川松溉古镇 (图6) 。
川东地区山地河谷纵多, 静风频率较高, 与建筑之间发生关系的气候环境正是这些地区微气候。因此了解山地地形因素形成的地区微气候, 并在设计中加以应用, 能更好地创作出适合该地区气候特征的本土建筑。
4.1.2 随形就势、“大分散、小集中”
山地环境是因当地气候特征所形成的, 也是川东地区主要的地貌特征, 该区域大多数村落选址于具有一定高差的山地环境中, 为适应多变的地形, 总体形态“随形就势”, 多采用灵活的布局方式, 依地形自由展开, 或沿等高线平行布置, 或垂直于等高线布置。川东山地民居在复杂的山地地形环境中, 就如何利用地形, 争取空间, 创造了不少巧妙的接地手法, 前辈学者将其总结为“山地营建十八法”, 可概括为六类三式十八种手法:台、挑、吊;坡、拖、梭;转、跨、架;跌、爬、靠;退、钻、让;错、分、联[5]。相对于平原城市, 山地城市的生态环境较为敏感和脆弱[6], 这种顺应地形的布局方式尽量保持山地地形, 减少了过度的挖填对山地植被的破坏, 有利于保持该区域的生态环境。如渝东南石柱土家自治县西沱镇, 是典型的“云梯式”场镇:青石阶梯道主街垂直于等高线布置, 随山势起伏转折, 沿街民居以吊脚、筑台、爬崖等方式修筑, 依附于街道两旁, 呈现一种立体式场镇空间形态 (图7) 。
由于当地山地环境的阻隔, 川东地区的聚落呈现出“大分散、小集中”的簇群式布局形态, 这也是山地民居与平原民居最显著的区别之一。“大分散”是指利用村落选址中的山体、河流等自然要素将村落分成若干聚落, 使其形成分散式的格局, 减少对自然生态环境的破坏。“小集中”是指各个分散的聚落内配套设施集约布置, 自成组团, 可提高土地利用率, 改善川东地区可建设用地比较紧张的状况, 达到节约用地的目的。如铜梁安居古镇山势崎岖陡峭、水体蜿蜒曲折, 道路因山势就水形, 场镇内建筑呈六个组团各自分散布置 (图8) 。此外, 这种“大分散、小集中”密集的布局形式也是为了适应该地区的气候特征, 该地区夏季闷热, 这种“重屋累居”的聚落形态有利于建筑之间形成相互遮挡, 减少房屋直接暴晒于太阳之下的面积, 从而减少建筑的太阳辐射得热, 同时为居民提供了宜人的阴影空间, 而在冬季这种紧凑的布置又可减少热散失。
4.2 空间形态中的生物气候设计语汇
川东地区湿热山地环境中, 夏季炎热的温度和居高不下的湿度是最主要的气候因素, 传统民居在空间形态方面通过合理的设计气候缓冲空间, 如屋檐空间、架空空间、庭院空间等, 来调节室内微气候。
4.2.1 屋檐空间
川东地区夏季炎热多雨, 空气湿度大, 年平均照度小, 民居屋檐一般出檐深远, 构成屋檐空间。作为建筑与室外的过渡空间, 屋檐空间能遮挡强烈的阳光, 减少外墙受热, 避免强烈的太阳辐射过多的进入室内, 且有利于增加热压风流 ( 图9) , 使得在炎热的夏季屋檐空间较室内更为通透阴凉。在日照不足的冬季, 屋檐空间较室内更易争取到充足的阳光, 缓解室外冷空气渗透进室内, 减少建筑的热量散失。在阴雨季节, 屋檐空间还可遮蔽风雨, 人行其中无需举伞, 通行便利。此外, 屋檐空间紧靠自家门户, 给人以领域感, 而成为喜欢户外活动的该地区的人们的理想休闲空间, 有助于增加邻里关系, 是一种有生命活力的空间。这种深出檐建筑形式在川东地区具有较强的适应性和优越性, 屋檐空间让在其间活动的人们既无烈日蒸晒之苦, 又无雨水张伞湿鞋之烦, 并且多引穿堂风驱湿避热, 十分凉爽, 可谓一种全天候的交通空间[7]。如广安肖溪镇是典型的檐廊式场镇:主街两边的建筑采用排柱大挑檐的形式形成檐廊, 为人们提供驻足交往空间 (图10) 。
川东传统民居屋檐形态有三种:单挑出檐、双挑出檐、檐廊 (图11) 。单挑出檐的檐口只有一根挑檐檩, 从檐口的封檐板到檐檩中线的距离为1.2~1.5m, 一般用于单层民居。双挑出檐的檐口有两根挑檐檩, 出檐的距离较大, 从檐口封檐板到檐檩的距离为1.5~2.0m, 多用于多层民居, 也用于出檐要求较大的单层民居。当屋檐的进深进一步加大时, 就采用檐廊的做法, 一般用于民居场镇中的核心区形成街道, 用于摆摊铺、休闲等。
4.2.2 底层架空
架空空间的模式来源于我国南方传统的干栏式建筑, 在潮湿的南方地区人们大多采用“人处其上, 畜产居下的”居住模式, 有利于建筑的自然通风除湿, 改善建筑微气候。干栏建筑因与川东地区地形和气候有较强的适应性而被传入, 演变为底层架空的吊脚楼形式。由于吊脚楼自重较轻, 吊脚方式灵活, 简化了建筑基地处理, 甚至不做任何改造, 保持原有地貌[8], 其更易结合川东复杂的地形地貌创造丰富的建筑形态, 在节约用地的同时可加强建筑的通风散热除湿。
吊脚楼采用我国传统木建筑的穿斗结构, 以相对平整的平台为地基, 在其上立柱架楹搭建房屋骨架:在平台前方设长立柱于山体中作为桩础, 立柱上部设置卯眼插入穿木, 然后在穿木上架设横向檩木作为地梁, 地梁上铺设地板, 与地基上的房屋骨架连为一体, 随即可在地板上搭建房屋骨架, 形成伸出地基而悬于空中的房屋 (图12) 。这种巧妙的构造方式因作为桩础的立柱可调节长短而能更好地适应复杂多变的山地地形, 避免对山地植被的破坏, 为可建设用地较少的川东地区争取更多的居住空间。
川东年平均湿度大, 风速低, 夏季炎热, 该地区建筑对通风散热除湿要求高。吊脚楼底部架空可避免与地面直接接触, 有效地阻止地面潮湿空气渗透进室内;川东地区山谷河流纵多, 人们多临水而居, 吊脚楼高度较大的架空可使洪水季节建筑不被淹没, 具有极好的防洪功能 (图13) ;底层架空空间水平方向气流不受阻挡, 使风能贯穿建筑, 获得良好的通风, 如重庆白沙镇临江的民居利用底层架空通风散热 (图14) 。在川东民居中, 底层架空空间还常与内部天井空间结合布置, 因下部架空空间通风良好有利于降低天井内下部空气温度, 加大天井上下空气的温度差, 从而加强其热压通风效果 (图15) 。
4.2.3 庭院空间
庭院空间是我国传统民居的精髓, 受各地气候条件的影响, 有不同的平面形式。北方地区日照资源贫乏, 对采光纳阳的需求较高, 因此院落面积大, 南方地区日照条件较好, 太阳高度角大, 夏季气候炎热, 因此民居平面形式紧凑[9]。在炎热多雨的川东山地地区, 庭院空间尺度较小, 称之为“天井”, 是山地民居的重要特色之一, 可较好的解决通风、除湿、采光等问题。
川东地区风速小, 静风期长, 风压通风效果较差, 天井空间主要利用热压通风原理来实现建筑内部的通风。天井空间狭窄, 四周房屋围合的竖直界面使空气水平运动受阻, 内部空气通过上部风口与大气连通, 而呈现垂直运动状态。夏季天井空间四周有房屋围合, 下部空气因房屋遮挡受太阳辐射少而温度低, 上部空气因受太阳辐射多而温度高, 室内湿热空气顺天井向外排出, 冬季则正好相反。为了加强天井的热压通风, 还可在夏季开启周围房屋的门窗, 促进天井内空气流动, 使建筑获得较好的通风除湿效果, 冬季关闭四周门窗, 减少天井内空气流动, 达到保温防寒的效果 (图16) 。这样, 天井空间就成为整个建筑气候的调节与缓冲空间, 可塑造宜人的室内外微气候环境, 如重庆沙坪坝秦家岗周家院子 (图17) 。因川东地区可建设用地少, 用地紧张, 因此建筑密度较高或进深较大, 通过合理的布置天井空间, 可解决中后部房间的采光问题。
除此之外, 天井还是山地民居中重要的垂直交通空间, 川东民居多建于坡地之上, 后进建筑基地与前进建筑基地存在高差, 通过在天井空间设置退台来消化此高差成为该地区民居中常见的做法。
4.3 构造技术中的生物气候设计语汇
川东山地传统民居在构造技术上的处理是对其在选址布局、空间形态等方面气候适应性不足的弥补, 通过在屋顶设置阁楼、采用当地盛产且蓄热能力低的墙体材料等构造措施, 来改良建筑的热工性能, 以减少室外气候变化对室内热舒适度的影响, 从而创造适宜的室内微气候环境。
4.3.1“砌上露明造”、屋顶阁楼
屋顶作为建筑垂直方向上的外围护结构, 承受的太阳辐射最直接、也最持久, 且川东地区夏季日照强烈、气候闷热, 因此屋顶外表面的空气温度较高, 造成顶层室内温度较其他楼层高, 针对这一问题该地区的民居常采用的解决方式有两种:一种是利用屋面的檩条和瓦片之间的缝隙通风, 另一种是在坡屋顶与顶层之间设置通风阁楼。
为适应川东地区夏季炎热的气候特征, 该地区传统民居屋顶多不使用苫背和望板。在屋面檩条上直接放置仰瓦, 将俯瓦盖于两仰瓦之间形成缝隙, 在屋面下不设置望板, 采用“砌上露明造”。由于椽条之上没有苫背和望板的遮挡, 顶层室内的大量热气就可以通过瓦与瓦之间的缝隙排出室外, 形成气流的对流循环, 利于通风散热除湿 (图18) 。
川东传统民居通常采用坡屋顶, 在坡屋顶和室内天花之间设置通风阁楼作为缓冲层, 减弱了屋顶外表温度变化对室内温度的影响 (图19) 。同时在阁楼层设置有窗户, 屋顶设有亮瓦, 将窗户朝向夏季主导风向开启, 通过风压使阁楼层中被加热的空气流动, 热空气排出, 冷空气进入, 利用对流散热将屋顶因太阳辐射吸收的热量带走, 使外界太阳辐射的热量不易直接渗透进室内;冬季则关闭窗户, 阻止寒风进入室内, 达到夏季隔热冬季保温的双重目的。
4.3.2 竹篾夹泥墙
川东地区盛产竹、木、石材等, 加之建筑的外墙能耗主要来源于温差传热, 故川东民居墙体多采用蓄热系数较低的材料, 如木墙、竹编墙、竹编夹泥墙。
川东民居中典型的墙体便是竹编夹泥墙, 其做法是在建筑的主体结构架 (如柱、坊) 之间编好竹篾的壁体, 竹篾卡在上下两端的坊上, 然后在壁体内外抹泥, 泥里面可以适当掺和碎秸秆或谷壳, 待泥稍干后即抹石灰, 这样整个墙体厚约一寸多 (图20) [10]。该墙体热工性能良好, 在炎热的夏季由于墙体自身蓄热系数小, 墙体内的余热较易散出, 室内温度较快降至室外温度, 在冬季则由于泥土传热系数小而具有较好的保温性能。同时竹编夹泥墙因空隙率高, 吸湿性较强, 在湿度较高的环境下能保持墙面干燥, 因而被称为“可呼吸的墙体”, 利于通风除湿。
5 结语
气候是人类生存最直接、最重要的影响因子, 同时也塑造了人类赖以生存的自然环境 (当然其中有有利要素, 也有不利要素) , 人类建造居所最原始目的是为了寻求一个能隔绝不利气候因素的“掩护所”, 因此居所的建造脱离不了自然和人类两个要素。20 世纪中期以前人们更多的是如何提高科技水平去对抗不利自然环境, 随着工业革命后能源危机、环境污染等问题的出现, 人们开始关注人与自然的和谐相处, 表现在建筑领域就是生态建筑设计理论的发展。1963 年奥戈雅提出的“生物气候设计”是被动式生态技术的理论基础, 是以太阳和风等自然要素作为基本能量来源, 通过布局、朝向、空间、材料等建筑设计要素的合理安排, 最大限度地实现室内温、湿度的“自然调节”[11]。该理论将气候条件、热舒适度和建筑设计三者联系起来, 生物气候设计方法让我们在建筑设计的过程中更多地触及建筑的本源, 呼应场地的气候特征, 形成自在生成的建筑形态, 而避免流于表面的视觉形式。
传统农业社会材料和技术受限, 在具有典型山地地貌的川东地区, 民间匠师们主要结合当地地形和气候来营建住房, 积累了众多生物气候设计语汇:“背山面水、择高而居”的聚落选址充分利用水陆风和山谷风等微气候资源实现自然通风;“随形就势、大分散小集中”的紧凑布局在争取更多生存空间、保护山体生态的同时, 有利于减少建筑夏季太阳辐射得热和减缓冬季热损失;屋檐、天井空间作为建筑中的气候缓冲空间是室内外相连, 组成一个能实现水平和垂直通风的完整系统;底层架空则能更好地适应山地地形, 与天井空间结合布置还有助于加强天井的通风效应;“砌上露明造”的屋面以及屋顶阁楼有助于形成空气对流, 降低顶层室内温度;竹篾夹泥墙则因其蓄热系数小、孔隙率高而具有较好的通风散热效果。
在两千多年的历史长河中, 川东山地传统民居已成为与当地特殊的自然环境同态共生的一种建筑形态, 发掘和提炼其中的生物气候学设计语汇对于我们现今的建筑创作具有重要的借鉴意义。从生物气候设计的角度去研究当地民居, 有助于该地区生态建筑创作吸取传统民居之精华, 在建设过程中采用适宜该地域的营建技术, 反映生态建筑的重要属性, 即地域性, 从而丰富地域建筑的创作源泉。
图片来源
图1、3~5、8~11、13~19:作者绘制;
图2:httpwapbaike.baidu.comimage38403f3f847856ab54e7239abd_page_type=1&st=3&step=142&net=0.
图6、10、12、20、:作者拍摄;