台湾艺术

台湾艺术（精选9篇）

台湾艺术 篇1

全球化环境与经济局势的转变是海峡两岸需要共同面对的问题。在这个背景下两岸艺术不断受到各种新文化的冲击, 一致呈现出多元形式的创作能量, 进而激发、滋养了两岸当代复杂而多变的艺术发展空间。艺术家不断寻求着创作上的突破与创新, 其创作内涵大致可划分为对当下与未来的判定、对生活环境与社会文化的体会以及对艺术本质的创新性思考。

毋庸置疑, 台湾艺术的发展状况是值得关注的。早在七十年代台湾艺术开始于西方现代艺术同步, 台湾艺术具有较完备的运作机制和画廊系统。在中国现代艺术史中台湾是至关重要的, 大陆的艺术在八九十年代大多是台湾画商推动的。从五十年代起台湾艺术就一定程度的继承了早年的现代主义, 到七十年代后半期才和大陆的现代主义形成一个整体性景观。在大陆推行社会主义现实主义的同时, 台湾国民党同样将现代艺术视为异端。虽然台湾的文化机构对发生在当地的新的艺术形式采取了尽可能的控制, 但是“东方画会”“五月画会”等一大批艺术家的带动, 台湾艺术直接接过了早期的印象主义和野兽主义、未来主义及立体主义。就时间与艺术实际发展轨迹而言台湾艺术家保持了西方艺术运动到现代艺术直至当代艺术的连续性。而这种历史延续, 即艺术家一代代的传承就产生了对外界的辐射。在此次展览中台湾的艺术作品给人留下了深刻的印象。

台湾艺术家彭弘智在持续了15分钟的《论语选》录像系列中, 他的狗便成了艺术创作主题。在画面中, 这只狗填写出了鸟之将死, 其鸣也哀;人之将死, 其言也善。艺术家先写出文字, 再将狗粮涂抹在这些文字上, 然后让狗吃掉。然后利用影像艺术中倒转的手法功, 使影片呈现出是狗写出了这些文字, 那么狗的角色便由本能性的生物转化成了艺术家。并因此又引申出了另一个“倒转”概念:狗的英文翻译“DOG”反转过来, 就是神“GOD”了。因此“狗”在此斡旋于读者与经文之间, 消解了对我们早已习惯的思维模式, 所以这件作品也反应出我们以往疏于考虑的问题—谁是真正在背后撰写这些经文的作者?而诉求的对象又是谁?神奇的是, 出于狗嘴的文字, 却彷佛更人性化了。生于台湾台北市的郭维国以超现实画风著称, 在作品《鲤鱼知道我的心》中类似他自己的一个裸体男子神情诡异的抱着一条硕大的鲤鱼被紫色阴霾的天空覆盖着。整张画充满着超现实意味, 给人一种夸张、怪诞的感觉。他利用象征、隐喻、暗示的手法表现了一种潜意识的梦境。画中裸露的形象以自我的姿态、表情, 装扮的对象所建构出来的是一种戏谑、暧昧、无奈、自我嘲讽的意象, 展现了某种不为人知的记忆与欲望。把人们带入深深地沉思当中。台湾青年艺术家王雅慧, 以装置艺术闻名, 此次展览了她的影像和摄影作品, 摄影作品《当我看着月亮》的题目指明了摄影的内容, 作者静静的守望着月亮。她总是着迷于一些日常生活的对象是如何在故事里被转化的, 然后富裕日常对象以新的意义。而这些新的意义似乎又是我们每日所不断思索的问题。王雅慧试图在这两个世界中找到流通点, 从而发现事物之间新的关系, 并使观者看到她的画面时也能从中找到自己的故事。展览还展示了艺术家许唐伟的《穿越空间》系列, 张耿豪、张耿华的青铜烤漆作品等台湾艺术家的作品。他们的作品分别代表了台湾艺术发展的各类最新动向, 势必会给上海艺术带来新鲜的艺术元素。

继2009年“讲·述”及2011年“复感·动观”后, 台湾美术馆与中国美术馆多次合作, 近期举办的“交互视象—2013海峡两岸当代艺术展”, 展览邀请在展览主题倾向上特别具有创意的两岸艺术家参展, 旨在展现当代艺术所发生的真正变化, 同时希望通过台湾当代艺术的发展推动内地艺术的当代转型和推进两岸关系的发展。两岸艺术展在两岸各自的艺术成就上做了个加法, 在原有的艺术创作中加入更多的艺术多元化色彩, 有望在不断地促进融合过程中使两岸的艺术更富生命力。

摘要：近年来, 大陆与台湾的实质性交流越来越频繁与开放, 使海峡两岸的当代艺术发展在媒材、主题与创作思维上体现出更多的交错与重叠;那么这样的交互性发展对两岸自身的艺术而言, 产生了多元性的观点与交互视角, 开启了两岸在艺术领域中交流对话的通道, 形成当今两岸当代艺术一番生气蓬勃的气象。

关键词：台湾艺术,当代艺术,两岸交流

参考文献

[1]展示台湾当代美术发展推进两岸文化艺术交流J209.2.文化月刊, Culture Monthly, 1999 (11) .

[2]海峡两岸当代艺术的互动与共鸣J120.9.中国美术馆, National Art Museum of China Journal, 2013 (10) .

台湾艺术 篇2

國研修計畫 「學海惜珠」甄選作業要點

96.1.9本校95學第8次行政會議決議通過

一、為協助本校清寒優秀學生參加海外研修課程，增進其國際洗禮機會，擴展國際視野。

特依教育部「學海惜珠」獎助大學校院選送清寒優秀學生出國研修計畫甄選簡章，訂定本要點。

二、研修領域：本校發展特色之藝術相關學群及國家長期發展人力資源需求之領域為主。

三、研修機構：列入教育部國外大學校院參考名冊之學校（不含大陸、港澳地區）。

四、申請資格：

（一）持有效之低收入戶證明者（地方行政主管機構開立），或家庭經濟境遇特殊，能提出相

關證明，且經學校認定之清寒優秀學生。

（二）須具中華民國國籍，且在臺灣地區設有戶籍者。

（三）申請當學期需為註冊之在學生（不含在職專班學生），惟國外研修完畢須返回本校並取

得學位，在國外修讀學分須為本校採認。

（四）在校學業成績優異（以每系前百分之三十為原則），或在專業領域有研究或創作，並有

具體獲獎事蹟者。

（五）獲補助經費之出國人員，不得同時或重複領取政府其他留學獎學金。

五、預定推薦名額：

以20名為原則，優先推薦持有效低收入戶證明之學生，並排列選送優先順序。

六、獎助原則：

（一）獎助金額視當教育部獎助額度及本校預算而定；採部分獎助為原則。

（二）選送學生最高可獲教育部補助經費申請需求（學費、生活費及來回機票）之80％，學校配合款20％。

七、獎助年限及研修類型：

（一）研修不得少於一學期（學季），獎助年限最高為一年。獲本計畫經費獎助以一次為

限。

（二）研修類型：修讀學分。

八、甄選方式及程序：

（一）第一階段

1.各學院依本甄選作業要點規定，針對學生進行資格及計畫內容之審查，並將審查結果

進行排名，擇優推薦。

2.各學院於提報教育部申請截止日前半個月，將初審意見表，連同學生申請資料送教務

處綜合業務組。

（二）第二階段：

1.教務處召開甄選委員會針對各學院提送之計畫書及推薦學生名單進行複審。

2.提計畫送教育部審核。

（三）第三階段：依教育部獎助額度及本校配合經費，依序擇定錄取名單，通知各學院及獲

獎人，並辦理後續相關事宜。

九、申請人應檢送文件資料：

有意申請之學生須備妥下列資料，依學院公告期限，向系所學院申請：

（一）學海惜珠專案申請表。

（二）有效之低收入戶證明影本，戶籍謄本正本、財稅資料（國稅局開立之財產歸戶清單）；

或足以證明家庭經濟境遇特殊之相關證明者（如災害證明、勞委會失業保險請領證明等）。

（三）最近之留學國語文能力證明影本（無則免附）。

（四）在校歷年成績單及上一學期（或學年）班級排名（研究生得免附）；或優秀表現證明。

（五）申請報告，內容包括：申請原因、預期出國研修課程及與目前學習之相關性等。

十、甄選委員會：

甄選委員會由教務長、學務長、研發長、會計主任、各學院院長及各學院教師代表1人 組成；出席人數須達1/2始得開會，並得視需要邀請相關人員列席。

十一、申請及出國期限

（一）申請日程：依各公告為準。

（二）經本校核定補助人員，出國日期最晚不得逾次年十月三十一日。

十二、其他注意事項：

（一）選送之學生（以下簡稱選送生）應於確定出國研修前與學校簽訂行政契約書。並由學

校於本計畫資訊網登錄選送生資料，供教育部備查。

（二）選送生至遲應於99年10月31日前辦妥出國手續，並啟程出國研修，屆期未出國者，視為放棄。

（三）選送生赴國外大學校院攻讀研修者，應於期限屆滿後六十日內返國，由學校審核是否

符合所訂海外研修學分相關規定，並於本計畫資訊網登錄選送生之海外研修學分數。獲得獎助者應於研修期滿返國後三十日內撰寫「出國研修心得報告」，並將報告紙本及 電子檔各乙份，提交學校教務處綜合業務組函報教育部備查。

（四）選送生於校內甄選時所提之研修領域不得變更。於出國研修前，能提出具體說明

者，得向學校申請轉換其研修國、研修大學校院一次，經學校核定後不得變更。如未 經同意任意變更者，喪失受獎助資格，學校即停止發給各項獎助金，選送生並應即於 學校通知發文日起九十日內，償還已領取之一切獎助金，屆期不履行者，由學校依行 政契約書規定追償已領獎助金繳還本部。

（五）選送生在國外就讀期間未滿1學期(學季)，不得領取本獎助金，已領取者應全數償還，由本校依行政契約書規定負責追償並繳還教育部。

（六）選送生於赴國外大學校院研修期間應保有學校學籍（未休學），並履行返國完成原攻讀

學位義務，如有休學、退學、逾期返國、不返國接續完成學業並取得學位者，由學校 依行政契約書規定負責追償並繳還教育部。

（七）選送生因出國研修所涉之權利義務及其他未盡事宜，依本校與選送生簽訂之行政契約

書辦理。

十三、本要點未盡事宜，悉依教育部頒佈之規定及本校相關規定辦理。

两千年后台湾当代艺术漫谈 篇3

提到两千年后的台湾当代艺术，似乎无法不先从目前活跃于舞台上这一代70、80后（台湾称为六年级、七年级）艺术家们的成长背景谈起：

1987年台湾解除长达38年的政治戒严（解除党禁、报禁），台湾人民可依法组党结社、组织参加集会游行及从事政治活动。从早期党外运动开始影响到解严后一连串的风起云涌的社会现象也开启大量的艺术家投入政治艺术创作氛围。同时，一批批海外归国的艺术家、学人纷纷进入大专院校授课，新设立的艺术院校与艺术空间此起彼落的成立。官方美术馆、民间替代空间纷纷的成立，与艺文信息管道的流通以及新闻自由的快速发展，同时间亚洲四小龙的经济奇迹造就出90年代短暂的当代艺术荣景。紧接而来是大型双年展、三年展的讯息引进亦间接促成90年代后期台湾的快速国际化路线。策展人制度的引进也改变了台湾当代艺术的游戏规则，揭开台湾当代艺术“国际化 / 急欲国际化”的序幕。

三十多年的演进变革至今，延续的艺术批评的兴起和公众美学品味、全球化现象、文献出版、等诸多因素皆促成台湾当代艺术的稳定发展。千禧年后崛起的创作者，奠基在前人的肩膀上，可说是最幸运的一代。他们成长在最开放、最自由、国际化、网络化的时代，获得丰裕物质及社会资源（公/私部门）最大的关爱，也是最富有创意的一代。

而自千禧年以来，台湾当代艺术从“后解严”走向国际化的新世纪，各公私立美术馆、私人替代空间及基金会皆扮演着艺术推广教育与实践者的角色，进入一种百花齐放的盛况。不过在西方进行两百多年的工业化、都市化革命在四、五十年之间促临台湾，也把这岛屿推进全球化的时代生态链中，文化流动的急剧转换亦使得社会变革与艺术语言的交替更加快速。就像是两面刃一样，台湾再享受文明的美好的同时也付出了相当的学习经验。本文将在这一层面上，以一种社会学的抽样探查来分享台湾年轻艺术家们的创作案例，作为一份检视台湾当代艺术生产的关键报告。

二、 一个无法回避的问题： 政治主体的巨人

近代，无论是发源于南岛的原住民海洋文明、日治时期所建立的美术教育系统、或者是1949年之后跟随国民政府来台的中原文化、抑或是美援时期所带来的强大西方文化潮流，都真真实切地在这片岛屿上生根交融。多重多元文化以及背后所代表的意识形态不断在这岛屿内推挤，当然有许多文化交杂、情感混合的灰色范畴。无论是何者执政，各阵营都建立起一道无形的意识堡垒、文化建设防线，成就出一个符合“众人/少数”需要的多重台湾。但冷战早已结束，意识形态也消逝无形，永远站在反对阵营的艺术家及文化论述工作者，依然试图跨越执政集团所复制的必要之恶，坚持自己的乌托邦理想。思索着这岛屿该如何面对自己？如何面对世界？对于台湾文化界来说，由于政治空间的转换，数十年来台湾渴望进入世界舞台急欲加入新兴国际主义、消费主义的全球化主体。偏废的发展经济与政治化的分离主义反而让人产生错乱的国族认同感，进而呈现出一种乌托邦式的国度想象。

从何而来？从何而去？像这样的大疑问一直是艺术家在政治艺术的创作意识中想要触及也是无法回避的主体问题。 因此，笔者 在2011年于高雄市立美术馆策划的“后民国-没人共和国”展览中，提出了疑问。这展览邀集了老、中、青三代共24组26位艺术家，爬疏了台湾几十年的政治艺术脉络。期间吸引超过六万五千多人的观展高人气，更让本展获得艺术家杂志票选年度公办好展览第一名，近日更获得台湾当代艺术界桂冠“台新艺术奖评审团特别奖”殊荣。

或许，身为东亚文化圈的一环，台湾艺术家应该善用自身的边缘位置。真正拒绝西方霸权、国际主流艺术概念，响应属于在地文化创造的主导权，也因为我们彼此的在场，才有话语的立场。

三、不断发生的现实：个人实验场

台湾在当代艺术的发展虽晚于欧美，但近二十年来由于整体社会环境的改变（经济实力累积、科技导向的政策发展以及政治风气的开放），皆影响艺术家对创作议题做出适切的反应，媒材运用上更多元。二十世纪以前的艺术作品，观众经常处于被动的观赏角色，只能单纯欣赏作品的审美、独特的技法与超然的意境。发展到了二十世纪末，观众从被动角色转变为积极主动，透过与作品的互动，得到新的感官体验。台湾的当代艺术主要分成两支，一种是入世的社会参与，另一种是追求纯粹精神性的作品。近期的年轻艺术家因为媒材的娴熟，更能用举重若轻，四两播千金的巧劲来创作。

80年代开始早期的台湾艺术作品多半停留以科学理论、技术为应用，尚难响应到美学或社会层次的探索，到了90年代晚期，艺术家碰触科技及其美学概念者有增加之趋势，千禧年后台湾艺术家表现上趋向多样化发展，而创作所需的基本设备亦日趋普及、软硬件功能更为完整。在创作媒材上，除传统的平面绘画与立体雕刻素材外，科技的发展也促使艺术家开始热衷于将新技术结合艺术创作或者是策略的运用和议题的谈论。年轻创作者开始将各式媒材的特性内化到个人作品的内涵语汇，而不再只是局限于媒材的试验。其中年轻一辈的佼佼者众多有：崔广宇（b.1974）、邱昭财（b.1976）、周育正(b.1976)、饶加恩 (b.1976)、苏汇宇 (b.1976)、谢牧岐 (b.1981)、姚仲涵（b.1981）、杜佩诗(b.1981)、王仲堃（b.1982）、陈敬元(b.1984)、吴长蓉(b.1984)、叶振宇（b.1984）等。下文举出几位案例加以介绍：

A、谢牧岐：“艺术家品牌 ”

“M&P“（Muchi and Painting 牧岐与绘画）由谢牧岐于09年创立，为艺术家的绘画创作品牌。他拍摄了两支MV（music video），将创作者本人推向一个综艺化的方位，以绘画与绘者的关系作为起点，强调集体行为，透过介入绘画创作过程讨论绘画创作自身的主体性与可能。这个劳动活动也类似早期台湾“代工”的生产线（或说是绘画同乐会），共相盛举的方式博得不少艺术家的共鸣，形成一人展览，众人创作的盛况。这行为除了抹去个人绘画创作的私密，僭越了绘画自身的界线之外，更延伸出与他者合作的平台。 于是艺术家化身一半是自己的身体劳动，另一半则隐藏在后台成为组织调度的策划者。 谢牧岐在这样行为中不断辩证当今外部体系（画廊 / 美术馆 / 学院等） 问题，亦将其他外部条件一并纳入了讨论（代工合作 / 艺术商品化）。这样的创作不单指向绘画性与内容物的问题，绘画这古典的承载主体在这此也成为不断与外在条件相参照的实验主体。

B、饶加恩：你是匹我永不想骑的马

长期旅欧的饶加恩作品总表现出一惯对社会议题的人文关照。于2009年台北国际艺术村的个展“你是匹我永不想骑的马”创作论述中提到：“热病地段”是以30个国徽提案构成，每个纹理里的符号，则是来自以历史上台湾相关的政治体或是经济历史。举例来说：荷兰东印度公司在17世纪的纹徽局部、1906年由英国探险家Walter Goodfellow所采集命名的台湾帝雉、帝国主义下的经济作物、1949年跟随国民党所带来的中国建筑样式、劳工肌肉以及新民主义下台湾为友邦所建的建筑。而近期新作“REM Sleep”谈论新移工在台湾所面临的各种法律之外的生命情境，此作将艺术行动的社会表达，深化为观念性与事件的论述产生。

另一件“台湾抗议体”是以田野调查跟政治考古的概念构成，艺术家与一对向台湾政府抗议10年的一对老夫妇合作的计划，他们为了被政府征收的土地抗争，饶加恩提议帮他们重制过去抗议时被警方暴力撕毁的布条。因妇人不能书写和阅读，而其八十岁的退伍丈夫很难再蹲写布条 ;所以艺术家取代他的丈夫，摹仿他的字体及制作方式，将原来150x100公分的标语放大两倍和六倍。透过艺术家的声援，这对夫妇重返抗议现场，除使用他们原先的布条，也使用四张300x200公分再制作的标语。饶加恩藉由艺术家自身的行为对政府与政治提出无言的“软抗争”。

C、杜佩诗：戳破虚伪现实的糖衣

在一片歌颂全球化的晶亮泡沫之时，另一位年轻艺术家杜佩诗则以手绘与现成物并用的定格动画制作方式，关注着现实乌托邦与从不曾美好的时代到临。反讽戏虐的针对着国际化、恐怖主义等社会议题一种隐隐作痛的恐惧与重重不安的危机到再杜佩诗的动画里不断上演。她作品逐渐发展出自身的框架。她针对2010年台北花博所制作的作品“花与梦”更是直接戳破市府“临时性”奖励容积的政策方案。重点是，每每当我们面对巨大无比的体制，睁视着难以撼动的支配性因素，往往这就足以说服我们将目光折返，以回到个体，最终成了有苦难言的“顺民”罢了，对于体制做出回应的动作便将在片刻中形塑出一场“主体性事件”。面对这样结构性问题，杜佩诗的作品总是清晰的指向事物的扼要核心。

D、吴长蓉：艺术经

济繁殖场

吴长蓉目前是台南艺术大学的研究生，因为08年的金融风暴让父亲公司生意失败，促成她一家投入养猪事业，反而意外开启了创作的另一扇窗。新的养猪生活体验提供她创作养分，以录像制作类似万花筒MV手法颠覆纪录片的沉闷无趣的刻板印象。录像作品里面的奔跑的小猪、内脏器官集合的花布等隐喻着后工业时代华丽的残酷异境，远看似乎斑斓眩目，近看则呈现沉重的生命哲思。作品透露从相对真实占有的异质空间里采取一种对抗跟矛顿，隐喻着肉品加工的食物链及经济学，反指向艺术家的自我凝视。 一方面她拉大视角处理观者与拍摄对象（猪只）的距离，一方面又以万花筒跟吃角子老虎机等形式呈现主观的视觉美感，体现新世代创作者面对困境的视角与独特观点。有趣的是，这两者的微观巨视皆出自于吴长蓉身为艺术家本身的矛盾体，这种新的艺术经济学姿态让她拥有的自己的艺术生产方法跟内省脉络，促成她穿越自身的认同开发更多创作上的潜在可能。

E、叶振宇和大多数年轻台湾艺术家一样关心社会脉动，但却又采用极为特别的角度。

他关怀不同的族群阶层，偶然间发现的堤外违建、被拆除的文林苑都更現场，都有他创作的踪迹。 2012年的文林苑王家被都更案的现场，也启发他制作新作瓦砾隐身术。叶振宇使用一面是草地另一面是瓦砾图案喷绘的“隐形地毯”，提供给抗议学生一个隐身不被发现的可能机会。“警察来的时候就这样躲起来～”他在自己的脸书上这样po上留言。 艺术家有意图的透过巧妙手法来瓦解整个场域的空间政治学，连拒绝搬迁的王家都觉得相当神似。学生的抗争、观众的参加也让作品本身赋予矛盾又无用的指涉，体现出现实接近地表的姿态，这样的“假装”或许表现出所谓的“完美伪装”从来就不成存在，它仅是处碰不到的幻见。翻转立场相较，抬走学生、教师的执法警方相较起来显得憋脚局促又缺乏创意。

从上面例证，我们可看出台湾年轻艺术家已经彻底的诀别了过去工业革命到现代主义以降对生产者隐含的艺术劳动方法论。当国际策展人或大腕艺术家将注视放在“生产”、“解构”、“文化批评”这些关键词时，他们关注的不仅是艺术作品与艺术工作者的产出而已。在理念跟结构的差异下，他们陈述的是艺术行为被植入在实际的社会性参与之内，艺术家不断抛出作品的提问虽不能得到立即答案。但是每一个里面包含着他们自己的容颜。

四、“艺术团体”：从边缘到中心

千禧年后可说是台湾当代艺术步入成熟的发展期， 除了孕育出多样化的创作主题之外。在一片类似漫画“海贼王”的大航海时代的叙事氛围下，众多的艺术团体纷纷成立，这些年轻艺术团体对内多元分工、彼此结盟、对外互求发展；创作之外更纷纷扮演着文化推动跟生产者的重要角色，为台湾的艺术环境开启新页。从稍早的“悍图社”、“非常庙”、“国家氧”、“后八”跟近期的“豪华朗机工”、“乒乓”、“复兴汉工作室”、“万德男孩”、“i/O(音瀑奥谱声音艺术实验室)”等，从北到南的团体组合都代表每个时空之下的艺术事件发生。打团体战截长补短的方式也让艺术家们感受到彼此相濡以沫的同志情谊。透过彼此串联结合，这些团体们身兼创作、策展、活动企划、艺术社会运动等特性，大量活动的经验累积也让这些艺术家们成为台湾艺术圈的指标人物。团体结合的主要好处有：1. 截长补短、化零为整，以群体力量来面对各式议题。。2.透过彼此讨论，加强作品完整度。3. 相互取暖，填补创作过程上空虚寂寞觉得冷的孤独。 因此当政府制定许多公共政策的同时，艺术家参与的「话语权」也成为每个团体表达意见发声的旗帜！

A、音瀑奥谱声音艺术实验室： i/O意指计算机设备的输入与输出( input / output)，同时i/O也看似1与0。成立于2005年的音瀑奥谱声音艺术实验室（i/O）是个专注于科技声音艺术推展的团体。 由张永达、王仲堃 、姚仲涵 、叶廷浩…几位专注于声音艺术与影像、装置与动力的年轻艺术家们所组成，他们认为声音是第二种“语言“系统，其逻辑与人类中央神经系统本身的主要逻辑密切相关。i/O主办了连续三届的失声季，而联音计划：在2010年九月四日晚上透过网络连接台北国际艺术村和东京BUNMEI演出现场，让相隔一小时时差的台北，东京声音艺术家得以分享创作。其网站说明写道：“‘联音—台北.东京联机计划’意图跨越语言的隔阂，超越国界，建立共通的沟通路径。现场与东京的艺术家联合演出，由网络联机直播。表演形式除了以现场实时的视觉声响（audio-visual）、结合日光灯管与镭射的发声装置，以及改装电子产品的即兴演出。当我们试着熟悉计算机的输入与输出、1与0时，我们也创造了声响。”

i/O成员王仲堃更于2010年与年青编舞家黄翊合作了“交响乐计划”，打造出舞者与之共舞的无人控制交响乐团，一举拿下台北数字艺术节的大奖。

B、豪华朗机工：我们是旅行中的集团， 一起工作，一起玩乐!

豪华朗机工成军于2010年1月，由陈志建、林昆颖、张耿豪及张耿华组成。这四位艺术家之前分别以朗机工以及豪华兄弟两个团体进行创作，并各自以不同专长在新媒体艺术以及视觉艺术领域展露头角。其中陈志建擅长影像，林昆颖擅长声音及观念，而张耿豪华则是主攻视觉、造型雕塑以及机械装置等。豪华兄弟与朗机工彼此经由数次的表演艺术及视觉艺术的跨界合作后了解到彼此相乘可以激发出更强大的创作能量，合并后，诞生了豪华朗机工。过去艺术界比较属于英雄式的个人主义，他们颠覆这样既有的做法，发挥各自的能力、并扩大创作领域，结合科技、机械、人文思维…整合跨领域技术的新科技艺术应运而生，并且聘请专业的行政人员接洽烦琐的行政事务，艺术家则专注于创作发表。算是向企业界及商业团体取经、借镜的成功运作案例。而豪华朗机工即是台湾这一股艺术发展脉络中，极受各界瞩目的“混种”艺术团体。

近期豪华朗机工就在艺术空间举办了“福–Fulfill Arts”计划展，更是颠覆艺术家/收藏的概念。首先，他们收藏其他艺术家的作品，再以这些藏品为灵感创作，完成系列作品九件，藏品同时也被安置于新作中。值得一提的是他们藉此进行持续24小时的一日表演来向旅居纽约的艺术家谢德庆致敬。

“2012年5月5日下午5点到5 月6日下午4点，豪华朗机工于就在艺术空间做一以谢德庆‘一年行为表演1978-79’为发想的‘一日表演’。表演中，制作无年日历，将一天切割为366个单位，每一个单位制作一张日历。四位成员将不间断持续24小时，完成日历与录像。”

C、三位一体的“万德男孩”。

09年 1月成军并且在11年解散的万德男孩，团体寿命虽短，但他们却拉出了台湾当代艺术圈的另一个战线：“网络空间”。万德男孩的组成有三位：江忠伦（b.1979）、黄彦颖（b.1981）、苏育贤（b.1982）。 最初是黄彦颖在m s n上面丢了韩国偶像团体Wonder Girls的Nobody MV给苏育贤跟江忠伦，她们优雅的体态跟动人的舞蹈彻底的征服了这三位台湾男孩的内心，当时连他们开玩笑说：干脆来成立Wonder Boyz好了，或许可以认Wonder Girls ! 于是， 万德男孩就这么成立了。

在于他们提供了年轻艺术家一条有效的“成名之路”，主动在Facebook、网络、部落格上丢出各式议题激发挑论。又分身又可合体的创作方式，将“梗”视觉化成为作品是万德这团体最令人激赏的，平日插科打诙的各种话题也成为他们创作的灵感来源。可以说，万德男孩的创作生涯可以说是不断找“梗”的过程。 从他们放在youtube的短片：“万德铁人组”、“万德跑跑wonder running”。这些影片在网站都有数千到数万的点阅率来看。他们更明确的认为媒体本身是一场透过眼睛传输的病毒战争！经由大量的网络散布，颠覆了一般大众对于“事件”跟“艺术”之间的界限，他们自行联系场地所策划的几次COQ展览，翻版自唱片歌手跑校园的座谈活动更构成他们三位一体的真实、参与、交流的语境。到最后万德男孩甚至提出“整个台湾都是我的展场！”的想法！说他们是台湾艺术圈最“Rock”的偶像团体一点也不为过！

D、乒乓：翻转城市的轴心

身为创作团队也是展演空间的“乒乓”，由邱建仁、陈豪毅、陈万仁、王仲堃等八、九位年轻艺术家组成，他们租下邻近台北艺术大学山脚下的独栋空间，并将乒乓规画为展场、国外艺术家驻村和艺术家工作室等三个主要用途。策划了“逆渗透”、“录像杂技队“、“乒乓希尔顿”等展览。 身为实验类型的艺术空间，乒乓的开放性成为最有趣的因素，小区 / 生态 / 文化艺术工作之外，并广纳各式各样的创意，开幕初期，不断的整修状态总是让附近居民搞不清乒乓这空间到底在卖甚么药？不过，这个出现在城市北方角落的艺术空间会很快地成为小区在地纹理，结合多元环境生态，并且与国际艺术社群合作。近期展演总是吸引许多小区民众的回响。乒乓急欲打破的“学院/社会”间的双重藩篱在近期也进一步处理到学院与结合在地脉络。 近期乒乓空间更与

原先位于板桥及城中区的“打开当代”open contemporary艺术空间往来密切，双方似有交互合作的未来顷向，四年下来，乒乓艺术空间的发展也是令人值得密切关注。

E、复兴汉工作室——“专作不正经事”

陈敬元、吴其育、石政哲等几位是复兴汉工作室的成员。跟其他团体相比复兴汉像是变形虫般的有机体。藉由种种认真与不认真“跨界”的姿态介入美学与社会学的系谱之间，其成立的主要目的是以作品创作跟展览为重要项目，“要做出一般人不做的东西，丢出令人傻眼的idea”。跟他们在一块，意外随时会发生，因为他们专把不正经当正经事做。他们所缔造的纪录有：1.为了作品资源回收的取材，被请到警局“泡茶”。2.在美术馆前，抓“泥鳅”、并把潜艇装置推上街举行“下水典礼”游行。3. 开幕演出上，不小心喷发的干粉灭火器将200多位观众“呛”出展场。这种充分游戏性不按排理出牌的方式，可说是毫无美学的品味组成，也因为毫无设限、无厘头的集合反而启发更多可能，将创作与展览混种在动态关系下行进，形成一个为艺术劳动的兄弟会群体。“我们连自己都不知道下一步是甚么”，他们这样说道。

五、“透过在场，才有立场”：舞台要靠自己站出来！

在台湾的年轻世代艺术家们除了身怀多项技能之外，更能用跨界合作的方式来创作作品、彼此加乘。传统的展演方式已经不能满足艺术家的创意想法，也因此他们纷纷采用新的语汇来吸纳更多艺术观赏人口。Youtube 、 facebook、apple app等平台纷纷成为艺术家创作发表的虚拟场域，更不排斥对新科技的探索、实验性的策略，当代艺术家一方面享受着便捷的消费文明及流行浪潮，一方面迎接着无远弗届的全球网络科技和信息冲击，录像、计算机、网络等数字媒体被大量地应用于当代创作，跨媒材实验及跨领域整合之当代艺术将创作视野开放，跨越个人主义、原创前卫的迷思，而寻求一种跨国界、跨社会、紧密的合作可能。

六、后记：

上世纪，台湾的艺术现实是反应着受政治高压政策的“主体/反动”，教育体制灌输的是着西方翻版主义、流派等等思想。而三十多年后，当一种结合知识论、艺术哲学和艺术社会学、全球化主义、后现代主义观念等诸多层面的庞大机制被引用在现实领域时，艺术家已然成为创意生产的源头。另一方面，当代艺术批评的学术导向面对这群新世代来说并非全是有效，因为许多论点放置在这一代艺术家身上都成为无用的陈腔滥调。而现今的台湾艺术家无论是对应在政治、经济、商业等体系上正透过自主的逻辑跟脉络，发动一场“超游击战”（Super-guerrilla warfare）的美学革命。无论是艺术家个人或是团体，也一再投射到响应各种社会现实的艺术问题，透过积极实践参与国际化的平台，成为国际社会的一份子。当中重要的环节在于本土化思潮的“转变运动”（transition movement），在美学体系的转化认知之下对当今世界的“他者”做出回应。在面对世界的不同起跑点之下，提供了一个耐人寻味的阅读侧面。

台湾年轻艺术家试图呈现出当代艺术本身的多元性，当代艺术家已经从过去制造艺术品的专家，转变成创意提供的催化剂，他们生产的是各式可能性的创意，影响也更加无远弗界。笔者相信在这岛屿之上，未来将会有更多的台湾艺术家针对未来的环境找到宣泄回应的出口，将每一个“当下”视为终极的时间切片，不断的对社会、对自身内在创作提问，并且用创作响应着每个时代闪亮的容颜。

最后，套句台湾大腕艺术家陈界仁的话语：“如果有通往国际的路径，先回到地方再说吧！”

台湾新港艺术高级中学 篇4

它就像小区公园一般, 几乎没有明显的入口, 或者说到处都是入口, 而定义校园空间的是一些特殊的场所与对象, 如老房子、艺术大街、生活环道、户外阶梯剧场、慢跑道、音乐塔楼等, 欢迎所有人在不同时间来启动空间的生趣。

当地人文与校园活动共存共生的地景公园

校园南面外围有着香火鼎盛的奉天宫及晨间市集, 奉天宫的轴线延伸进校园, 形成连结两处的艺术大街。艺术大街穿越保有当地肌理的古迹步道, 并以校园中西北侧的老房子作为起始的端点, 传承当地人文并从奉天宫至老房子围塑出一个水与绿相互交织、感受地方节庆、市集乃至校园活动且彼此共享的带状空间。

从老房子开始的校园环境

校园之中存留两座老屋, 分别位于西北方和东南方, 虽然不是具有历史或古迹意义的建筑, 但是直觉让建筑师将其保留。另一方面, 为进一步深化两幢老房子与校园和小区的关系, 除了连接奉天路至老房子的艺术大街形成一条当地人文与校园共存的生活艺术脐带外, 一条穿越校园中心的散步慢跑道来强化校园这两座老房子之间的对角关系, 突显校园内的历史人文轴线, 也成为小区居民穿越校园的主要路径之一。

让音符乐章围绕琴塔, 国学素养绕梁老屋

音乐的高塔位于校园的东南方, 我们期待未来在练习时由高塔涌出的琴声与歌声包覆整座校园;相对地, 在校园的西北端, 我们则让清水砖的老屋、下沉的前埕和错落于前埕的果树作为艺术大街的端点, 在国学讲堂的经典传颂中再生。

玉山远景映入屋顶, 表演剧场流入阶梯

经由生活环道的延伸可至地景大阶梯所提供的户外活动广场, 向上与向下的两座地景大阶梯将引领人们前往屋顶平台及地下广场。地下广场形成连接体育馆、游泳池及实验小剧场各区入口的集结空间, 剧场大门开启时, 阶梯则形成内聚的户外表演广场;沿阶梯而上即可达校园东侧的屋顶平台, 在此眺望, 远处的田园与玉山远景尽收眼底, 为校园与小区提供了多样的户外集会或表演活动空间。

错落有机的空间布局, 自然生态的节能环境

在校园的整体布局上, 以建筑的错落有机配置来形塑艺术教育中多元而弹性的空间关系, 进而激发师生的艺术创造力与感知力, 同时也借此引入自然通风和采光, 形成自由流动的通风省能环境, 达成更积极的“绿建筑”具体呈现。扰动错乱是一种艺术的激素, 光转风动是一种自然的触媒。

处处皆是创作空间

统一标准的操场或活动中庭无法激发学生运用其空间自由挥洒创意与彰显个人风格。为了创造一个让人处处学习且永远创作的全人艺术校园, 我们放弃了操场的思考, 转而在校园中的各角落营造其艺术创作场所的自明性。教学大楼的沿街面被塑造为柔性的曲线弧面以及教室单元交迭的板墙, 将工作阳台与弧线的韵律整合统一, 大楼两端则设置几个面向广场及老屋的阶梯教室, 引领人们的动线与视线。同时, 我们还将不同楼层的楼梯位置打散并设计为宽度大小不一的过渡空间, 使学生自由穿梭其中的同时, 与不同宽度的楼梯产生互动。

绕境

3.6m宽的多彩生活环道凸显了艺术校园生活的多样性与凝聚力, 在未来活动时可悬挂布旗、海报的栏杆构件作为节日庆典用途, 同时结合当地人文传统——每每一到特定的时节让妈祖绕境新港奉天宫的传统, 将“绕境”的习俗引入校园当中, 进而举办更多元的艺术文化活动, 形塑出一个同时具有新港当地性与文化性的动态活动景观。

弹性的变化, 多元的想象

生活环道穿越地面层与中央内侧的绿地, 为艺术家和学生们的创作、展览和休憩提供了富有弹性、自由多样的半户外开放空间。布满环道的错落斜柱是校园师生思考、创意时的环境背景, 只有“乱”, 才有机会激发出多元想象与创意火花。同时, 向心的生活环形跑道借由大阶梯发散到周围的小区, 引领居民清晨或黄昏时慢跑或散步于各栋建筑与校园之间。

台湾艺术 篇5

台湾艺术与人文教材台湾“艺术与人文”课程的教材是依照台湾教育主管部门发布的“国民中小学九年一贯课程纲要”，以一纲多本的形式编辑出版的，由学校根据自己的实际需要选取其中一种。因此，在教材出版领域，台湾相关出版机构的竞争非常激烈，这在客观上为较高质量的教材编写奠定了基础。本文以台湾康轩文教事业股份有限公司出版的“艺术与人文”课程教材为例，分析台湾“艺术与人文”课程设置的主要特点，以明晰可供我们借鉴的优点，促进新课程改革背景下课程设置的科学化。

一、台湾“艺术与人文”课程设置与教材概况

在台湾，“艺术与人文”课程大多从小学三年级到初中三年级（3-9）开设，共14个学期，每学期教材一册，共14册。就中学阶段（6、7、8）三个年级的情况看，7、8年级每册教材各设计4个单元，9年级在设置三个主要单元后，提供一个自学单元，是为“3+1”模式，这一模式使9年级的教学时间更有弹性。课程的授课时间安排16周，每周三个课时，共48课时。剩余4周时间，用于校本“艺术与人文”课程学习。

从“艺术与人文”教材编写的体例上看，的确是通过介绍艺术而体现人文。教材以人、自然、社会、文化的互动为主题，统合了视觉艺术、音乐、表现艺术的诸多学习内容，特别是对音乐、美术、戏剧之间的关联艺术进行了详细介绍，在强化人文素养方面进行了有效探索，为达到“人文”教育的目的，编者“希望带领学生留意观察生活情境，以艺术的途径表达自己的感受并且加深对文化的理解与关怀”，并“重视引导学生主动接近艺术，培养对艺术的兴趣，注重引导学生多方搜集资讯，建立自己的艺术档案，并扩充学生的美感经验，提高艺术欣赏的能力”。这就回答了艺术与人文的关系问题，回答了为什么要进行艺术教育的问题，那就是，通过艺术教育，提升人文修养，提高生活底蕴，为激发艺术修养，塑造具有文明素养的人而施加影响，施以教育。

二、台湾“艺术与人文”教材例析

以台湾9年级（中学三上）第五册“艺术与人文”教材为例，该教材设置四大板块，分别如下。

一是名画的飨宴。本章包括三个单元，“名画动起来”（指一幅情景交融的绘画可以成为戏剧创作的来源，绘画的构图可以影响舞台构图等）、“悠游名画名曲间”（指作曲家和画家相互影响，作曲家受到名画的触动，画家受到名曲的影响藉而创作出名著的故事）、“名画变装秀”（指艺术家运用新的创意，使名画呈现出多元化的样貌，使之在艺术和商业等领域展现新的特殊作用）。

二是艺蕴深情。通过对古今艺术名作的赏析，体会爱情的酸甜苦辣，学习以健康的心态面对爱情。本章包括三个单元，“真情图谱”（介绍艺术家对人世间种种情爱的艺术表达，并特别介绍了结婚喜帖、祝福卡的设计与礼品的包装）、“爱情罗盘”（主要介绍反映爱情主题的名曲、著名电影，并进行习唱、观看）、“见证爱情的戏剧”（介绍西方带有典范性的爱情主题喜剧与悲剧，如《仲夏夜之梦》、《罗密欧与朱丽叶》等，介绍中国传统戏剧中的名篇，如《梁山伯与祝英台》、《牡丹亭》等）。

三是人神之间。主要介绍宗教艺术和其中蕴含的不同信仰的精神。本章包括三个单元，“永恒的追寻”（追寻各种艺术形式产生的缘由，传达艺术源自各种信仰活动与思想表现的艺术观念，重点介绍主要的宗教艺术形式）、“倾听心灵的声音”（立足于不同形式和主题的音乐作品的介绍，传递音乐作品带给欣赏者的不同的心灵启迪）、“影剧世界中的人与神”（介绍戏剧的起源、演变，戏剧中反应的人神关系等）。

四是艺术潜望镜。此为自学单元，是要求学生以自学的方式，系统的认识视觉艺术、音乐和表演艺术的本质，增进欣赏的能力。在视觉艺术方面，主要强化对绘画等作品的鉴赏方法，包括欣赏的态度、要点与基本方法。音乐方面，主要透过对巴赫、韩德尔、海顿、莫扎特、贝多芬等作品的介绍，进一步了解巴洛克、古典时期的音乐特色。表演艺术方面，主要讨论戏剧类型、表现方式和正确的欣赏方式。此单元的目的是让学生在欣赏艺术作品时，不仅仅是看看“热闹”，而是要看出“门道”，换言之，就是教材一贯的编写目的之一，从而获得相关“人文素养”。

三、台湾“艺术与人文”教材特色分析

纵观台湾康轩文教事业股份有限公司出版的“艺术与人文”课程教材，其体现了不同于大陆教材编写的鲜明特色，对我们进行教材编撰和课程教学带来许多有益的启发。

1.对艺术形式进行统合，涉及面广，信息量大

教材涉及美术、音乐、社会和文化的多个方面，编者对其进行了符合逻辑的有机统一，这个基本逻辑就是各种艺术形式之间的相互联系。这一模式符合艺术形式之间相互影响、相互转化的客观规律。我们看到，教材的知识点是统合中的复合型知识，绘画可以衍生出戏剧，绘画可以延申到广告作品，绘画可以产生音乐作品。例如教材中介绍，1984年美国百老汇首演的二幕音乐剧《星期天与乔治同游公园》，就取材于印象派画家秀拉的画作《大杰特岛的星期日下午》，教材介绍了音乐剧如何把原画作构图的形式、景色的搭配、人物的穿着打扮与仪态惟妙惟肖地呈现在舞台上。这些知识涉及古今中外，涉及多种艺术形式，对以学生为主体的读者是一个很好的教育和启蒙。

就教材的信息量看，由于涉及的艺术形式丰富，毫无疑问，这套教材的信息量是比较大的，它跨越古今，涉及中外，绘画、戏剧、雕塑、舞蹈、作曲、器乐，各种艺术流派，不一而足。例如“名画变装秀”单元的“以古创新多新意”知识点，涉及梵高（原文作梵谷）的油画《向日葵》、活跃于当代欧美艺坛的日本艺术家森村泰昌的油画《仿梵高向日葵》，涉及公元前130年的《米洛的维纳斯》、达利作为超形式主义大师的《有抽屉的米洛维纳斯》、波提切利的《维纳斯的诞生》和英国绘本画家安东尼·布朗的《威利的画》等，虽然相关内容仅占三页篇幅，但大大小小的著名绘画作品呈现了11幅之多，其所提供的喜闻乐见的信息量是比较丰富的。

2.时时刻刻贯穿人文理念，重视潜移默化中的艺术育人

艺术教育的终极目的是什么？毫无疑问，就是培养人文精神，就是要在对艺术形式有所理解的基础上，让学生喜欢相关艺术形式，甚至参与相关艺术的创作，最终形成对各种艺术形式的理解、把握，理解基本的艺术作品，掌握正确的艺术欣赏技巧，受到艺术作品的熏陶，成为懂人文、有修养的个体，也就是受到教益，成为一个文明的人。

这一特点在“艺术与人文”教材中表现得特别鲜明。例如教材第二单元的“艺蕴深情”一节，在介绍“真情图谱”知识点时，开篇呈现：“爱情是最动人心弦的，从年少懵懵懂懂的初恋，到相互许下诺言，成就一段美满的姻缘，是每个人的期待；然而，月有阴晴圆缺，人有悲欢离合，感情世界的变迁与悲剧，往往也让人痛不欲生。不论是缠绵悱恻的恋曲或是凄凉悲伤的爱情，艺术家以其敏锐的心思、高超的技巧，将人世间种种的情爱，以各种方式一一呈现在我们眼前。”[1]这样的开篇，真诚而流畅，如涓涓细流纸面流淌，让学生不知不觉中受到引导和教育。编者还有意识地引导学生掌握传达感情的设计表现，教会学生制作个性化的结婚喜帖（请柬）、祝福卡，学会不同礼品的包装，在强调艺术性的同时，强调实用性，必要而有益。又如，在自学单元“艺术潜望镜”的“艺术鉴赏的要点”一节，编者结合三幅油画，进行了细致入微的针对性分析，教会学生基本知识；到了“鉴赏艺术品的方法”一节，则结合毕加索《格尔尼卡》画作的细部特征，进行了代表性分析，把艺术品鉴赏的描述、分析、诠释、判断四个方法完整地呈献给学生，使他们受到启发与引导。

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3.给学生充足的思考和领悟空间，具有强烈的问题意识

教材对知识的呈现不是填鸭式的被动呈现，而是以丰富多彩、富于变化的形式展示给学生，特别是编者在每一个知识点都要提出值得思考的问题，引导学生的理性思考。例如教材第17页，编者选用了法国画家勒泽的作品《闲暇》，提出了如下问题：“他们是一家人吗？彼此的关系如何？时间、地点又是什么？打算到哪里去？脚踏车、花、纸条又透露了哪些讯息？”由一幅画而提出五问，加深学生的印象，促进学生思考并解决问题。又如，教材第136页，编者选用了台湾艺术家朱铭的雕塑作品《人间系列—绅士》，笔者提出了这样的问题：“这件作品是以什么媒材及形式完成的？作品中这些绅士们，穿着正式而体面，还披上了厚重的外衣，他们是如何被摆放在一起？也许天气不好，他们都打着伞，而他们也没有交集，彼此之间谈论些什么？整体的气氛感觉如何？在城市中这样的一群人代表什么意义？上班族都会生活面临了哪些问题？除此之外，还想到了什么？”连发六问，是提问，更是对学生层层深入地思考的引导。这种强烈的问题意识，使得学习知识的过程成为了积极思考的过程，成为了学生逐步受到感染的过程。

这种强烈的问题意识当然也存在于每一单元最后的“非常有‘艺思”，对整个单元提出需要解答的问题，而这些问题，大都是需要学生搜集资料，进行综合思考并动手动笔才能完成。

4．教材编写形式活泼，多途径呈现知识、引导思考

台湾“艺术与人文”课程教材除上文提及的图文并茂、内容信息量很大外，在具体知识的建构与学习引导上，也有独特之处，编者设计了不同形式的延伸资料框，主要形式有：

一是“艺术家专栏”。介绍艺术家的小传及轶事，帮助学生进一步认识艺术家。例如教材对贝多芬、李叔同（弘一法师）的介绍等。二是“威力大补贴”。让学生获得与学习主题相关的资料，增进对相关学习内容的认识。例如教材对文艺复兴的介绍，对桃花源故事出处的介绍等。三是“我的艺术档案”。提醒学生记录学习心得和制作作品，累积自己的艺术档案。四是“通关密语”。主要针对一些新学习的专有名词加以说明，帮助学生累积对专门语汇的了解与运用能力。例如教材对“戏中戏”、“吴哥窟”、“般若波罗密多”、“杂剧十二科”的介绍等。五是“小叮咛”。随时提醒学生学习过程中需要注意的要点，让学生印象深刻，专心学习。例如关于戏剧排练，编者的叮咛是，“排练的场地要尽量和演出的场地大小相同，做好标志，以便排练。排演过程，演员可以提供意见，一旦排定，就不可私自更改。”六是“动动脑，想想看”。通过即时的问题提问，引发学生动脑思考和动手实践，借而获得更多新发现。例如，在介绍达涅昂·布维贺的作品《摄影师家中的婚礼》时，编者提出的“你能试着从《摄影师家中的婚礼》画作中猜猜看，这些人物和新郎、新娘的关系吗？他们的耳语内容又是什么？”

知识传输的形式活泼多样，分类清楚，适合中小学生特点，易于他们对相关知识的接受理解。

概而言之，在新课程标准颁布并实施的背景下，如何完成好音乐、美术、戏剧、书法等相关艺术教育任务，台湾版“艺术与人文”课程教材给了我们有益的启发，它所具有的鲜明特点，如相关课程的开设、教材对各种艺术形式的有机统一的概括性介绍、对艺术知识的人文化关照、对具体问题的科学提出等，都值得我们借鉴思考，以促进我们增强中小学生的人文素养，促进人才培养质量的提高。

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参考文献

[1]周淑卿.艺术与人文.台北：康轩文教事业股份有限公司，2013.

【责任编辑刘永庆】

台湾艺术 篇6

电影艺术档案电影资料馆台湾

1898年, 波兰摄影师波斯洛·马塔朱斯基在卢米埃尔兄弟发明电影后的两年, 便宣称电影将会成为一种新的历史资料, 明确提出应视电影为重要的历史文献, 并成立电影资料馆来保存电影, 此后, 电影艺术档案被逐渐确定为国家档案的重要组成部分。近半个世纪以来, 保存电影艺术档案已为各国所共识。自上世纪30年代起各国即相继成立国家电影资料馆, 专责电影艺术档案的搜集、整理和保存。1980年, 联合国教科文组织第21届会议又通过“关于保护与保存活动影像”的提案, 认定电影具有教育、文化、艺术、科学及历史价值, 已形成一国文化传承中不可分割的一部分。

台湾地区电影文化资源丰富, 但自台湾电影诞生以来, 由于缺少专门机构负责搜集、整理、保存电影艺术档案, 不少上世纪三四十年代的电影拷贝皆已毁损或遗失, 即或上世纪50年代, 乃至六七十年代的电影拷贝皆因电影公司倒闭而流失。这种情况严重导致有关台湾电影史的研究困难。鉴于电影艺术档案流失以及电影资料乏人搜集整理, 1979年台湾电影事业发展基金会附设一电影图书馆。1989年, 更名为电影资料馆。

台湾电影资料馆位于台北县树林市忠信街9号3楼及4楼的新加坡工业园区, 楼面总面积约842平方米。藏品馆内置独立的制冷系统和气体式干燥及除酸器, 以确保储藏库的恒温控制, 整个藏品馆可常年保持恒温、干燥、无酸环境。资料馆还配有影片清洗室、影片检查室、录音室、翻拍室等影片整理工作室, 设备配置有超音波影片清洁机 (英国LIPSNER SMITH公司生产的CF 7200型) 、16及35mm倒片机、STEENBECK 35mm剪辑机、双画面35mm看片机、有声数据转拷MD与TAPE、计算机等设备。完备科学的馆藏布局与设施为台湾电影资料馆电影艺术档案的收藏和电影艺术活动的开展提供了良好的环境支持。

依据保存状况, 台湾电影资料馆馆藏资源保存的影片可分为五类。第一类是画质清晰、状况良好者;第二类是影片有轻微酸化、轻微刮伤等轻微受损, 但仍可以转拷为录像带或数字信息者;第三类是影片已旧、脏、锈或偏色, 但仍可以转拷为录像带或数字信息者;第四类则是影片有油斑、油渍、严重刮伤、重霉等, 但仍可以转拷为录像带或数字信息者;第五类则是影片已严重酸化、卷曲、硬化、变形, 无法转拷者。经过30多年的积淀和历任馆长的努力, 目前台湾电影资料馆馆藏资源丰富, 其中包括华语影片14109部、外语影片2896部、电影光盘10928片、电影录像带计16136卷。

随着信息技术的发展, 台湾电影资料馆配置了有效、准确和崭新的电影数据检索系统。系统收录数据主要包括:“影片部分”收录1951—2002年间台湾出品影片资料;“文献部分”收录1949—2003年间台湾电影相关文献出版资料;“史料部分”收录1949—2006年间台湾电影相关新闻大事纪要;“新闻与纪录片数据库”收录1945—2000年间台湾新闻影片、纪录片片目数据, 相关文献与访谈纪录等;“电影论述广场”收录台湾电影产业观察、影评文章;“影视产业智库”收录台湾电影影展相关统计、台湾电影、电视节目研究统计图表, 台湾电影映演模式统计数据、欧盟影视政策研究等。为了向馆外读者提供资料馆的资源和服务, 台湾电影数据库网站还提供互联网远程服务。

台湾电影资料馆还十分重视推动电影艺术的文化交流与合作。迄今, 台湾电影资料馆已在美国哈佛大学电影资料馆、加拿大国家电影资料馆、芬兰电影数据馆、巴西国家电影资料馆、墨西哥国家电影资料馆等22个国家和地区举办过30余次珍藏影片特展, 并在法国电影资料馆、东京国际影展等场馆举办了“侯孝贤回顾展”、“宋存寿导演回顾展”、“20世纪90年代台湾纪录片回顾展”等活动, 大大促进了台湾电影的国际声名和影响。

台湾电影资料馆在电影艺术档案管理方面给我们的启示是:一、严格遵循国际电影资料馆联会的办馆理念:即维护及保存电影文化遗产, 台湾电影资料馆的职责范围包括:搜集、整理及保存电影资料;电影史料、电影理论的整理与研究;举办电影欣赏活动及电影教育;促进电影文化交流。二、科学和谐的内部管理机制是资料馆运转协调的保障:台湾电影资料馆的组织架构由行政组、资料组、展览组和出版组构成, 四组各有分工, 密切合作。三、电影艺术普及是电影美学熏陶的重要途径:台湾电影资料馆定期举办不同专题的展览。以2009年12月份周末电影主题展为例, 节目安排有“台语电影影片巡回展———戏梦五十”、“南方影展”、“台湾国际动画影展”等专场主题电影周。四、学术研究是电影资料馆电影艺术交流的重要途径:台湾电影资料馆积极创办学术期刊如《电影欣赏》和《电影年鉴》, 出版学术著作, 整理电影史料, 积极倡导电影学术研究的风气。

参考文献

[1]郑淑玉.国际电影资料馆联会与电影艺术档案管理[J].兰台世界, 2011 (1) .

[2]台湾电影数位典藏中心馆藏沿革[EB/OL].http://www.ctfa.org.tw/aboutus/index.php.

[3]陈昭珍.国内外影音数据数字典藏现况与趋势暨我国影音信息平台建置相关规范研究[R].台北:台湾师范大学图书信息学研究所, 2010.

台湾艺术 篇7

余秋雨:

美国的《时代周刊》认为林先生是世纪的英雄,世界各国的舞蹈杂志在评论他的时候,都认为他是“20世纪最伟大的舞蹈家”,他们还没有看到你21世纪开始创作的一些优秀的作品。简单的数字,他在那么多年来,在欧洲、美洲、亚洲、澳洲,这些非常开阔的领域里边,在200多个剧场里边演出了1600多场,这个数字是非常惊人的。他的一些户外演出,每一场平均人数是几万人,我们过去曾经从一种历史古迹里边获得过一些夸张式的记载,几万人同时观看,但是云门做到了,不仅做到了,而且经常创造一种想象不到的奇迹。由于云门的熏陶,人们走的时候,连一个小纸片都没有留下,干干净净的,一种艺术的圣洁就传达给了所有的人。这给我们一种信心,就是东方文化、东方美学有没有可能和整个世界文化融在一起,而这个融不是一个技术型的工作,而是山呼海啸一样的重大仪式,用不着宣传,人们只要面对,就马上会觉得这是人类最高贵的一部分,我们少了它,哪怕是欧洲人也缺了重大的一块。云门做到了这一点。同时,又让我们感觉到本源文化的重量,大家知道“云门”这两个字的来源,我很佩服当时怀民先生起这个名字,对中华文化史有了解的人一看到这两个字都会激动,这是中国人最早的舞蹈概念。六代大舞之首,六代是非常遥远的年代了,我们说黄帝,我们说尧、舜,说夏商周,这五代每一代都有代表性的舞蹈,黄帝是云门,是《吕氏春秋》里面记载的。舜应该是大韶,这是舜的音乐。夏就是大夏,大护。大舞是周。周朝的时候，所推广的礼乐就是把六代大舞都演出来,当时各个地方都不太会演,所以孔子所在的鲁国经常派孔子做外交官,只有他能做指导,他要恢复的很多东西都和这个有关。这个舞蹈到底是什么样的呢?我们就不知道了,我们只留下一个朦胧的印象,就是在我们中华文明创立过程当中,他首先创立的是舞蹈和音乐,和世界上很多古老的民族都是一样的。在这些舞蹈里面最早的是“云门”,中华民族就从雄伟无比的一个大门进入了。舞蹈就应该完成这个,舞蹈不仅仅是我们嘻嘻哈哈、漂漂亮亮就叫舞蹈了,舞蹈的本性就是应该特别具有有关人本体的思考性。为什么像罗丹这样的雕塑家,有的时候没有标题,有的时候没有语言,他能够表达出让人永远不想离开的,久久徘徊的东西,镜花水月里边就有这种东西,但是又不是空的,让人最后非常高兴的获得,非常高兴的离开。

林怀民说“云门”

为什么叫做“云门”?老实讲,我觉得这个名字挺好的,“云门”是一个大的图腾的文化。我讲一个故事。有一回我看了一个京剧《伐子都》,是关于宫廷阴谋的戏,我觉得好极了,我跟朋友们说了一句话,这个戏很像莎士比亚的《马克白》,他看了我一眼,说你怎么不说《马克白》很像《伐子都》。当初用“云门”这两个字做舞团的名字,就是刚刚谈话里的一些反思。我在国外受教育,然后在台湾的时候,台湾是一个小岛,你向往一个大世界,什么地方都比台湾好,不管是维也纳,还是伦敦,还是巴黎,还是纽约,为什么好呢?因为你没有去过,所以你向往这个东西。就会想你到底是谁,所以要学习一点文化,也不是研究,而是碰触。90年我到贵州安顺去,我看到祭祀的时候,他们戴面具,可是在安顺那些面具戴在额头上,然后用布把脸遮住,大部分是在野地上演,很多人就坐在屋顶上、小山丘上、小土堆上看下去,就拉长了整个身体。在那样一个地方演出这个,在过年前后天寒地冻的,但是大家都窝在那儿看这个东西,他们到底在演什么,腔调的变化很多,我觉得他们最后融入了整个风景里,融入了整个文化里。那个时候你不在乎他们在演什么,他们的举止、动作,好像是一个遥远的呼唤。

林怀民说传统

林怀民:我觉得传统是一个很有趣的东西,它像一个巨人,这个巨人可以像妈妈一样给你很多东西,但是这个巨人身子一转就可以把你压死。你如何来运用传统,你是把传统拿来做自己的养分呢,还是你要依附这个产生。还有这个传统不一定在宋元明清,也可能是非常近代的。这个产生如何变成我们的跳板,而不是一个框架呢?我想在这里面我要选择做青蛇,要跳出来做自己,要泼辣一点,怎么回顾、怎么看这个东西。这么多年,我常常在思考,就像我说《九歌》弄到最后,干吗他要拜呢,我就有兴趣了,而不是有人把它解释成为因为争宠失败或者怎么样,太复杂了。芭蕾舞为什么是这样的,为什么做这样的一个表达,在那个时代很多绘画里面看到这样的东西,有的时候这个文化的面不是单独存在的,不只是一个肢体跟机械性的动作而言,那个点抓住了,我觉得很有趣。很多人跟我说,其实中国古典舞才不是古典舞呢,因为它历史很简短,你必须回到那个时代,为什么在那个时代要做出来这样一个东西,知道了以后就不这么痛苦了,要不然一知半解,你还以为唐代就是这样跳舞的,那舞蹈史的老师可要说话了。比如,安顺的人把面具戴到额头上,并不是所有的面具这样戴都好看,而那样一个氛围这样戴就是好看,不能把传统贴到身上就等于中国,因为很年轻编的,所以就叫中国现代舞,挺辛苦的。舞蹈写什么跟跳什么,在传统里面有一个很危急的呼唤,是文化本身和自信心出了问题,要不然就变得非常庞大,好像非传统不行。

Q请问两位大师,您觉得书法和舞蹈的关系是不是就是在于气息,还有没有别的东西?

林怀民云门的舞者们每个礼拜写字,很多人写得非常好,从书法里面体会到气运、力度,没有这些东西加进来,你身体里面的律动就只是单一的律动。书谱里面说奔雷、坠石,都是讲重量和感觉,所以我们不断从这里面吸收精髓,然后运用到舞蹈里面去。我觉得水墨的世界是永远可以回去找东西的地方。

余秋雨有一年我去看林先生,林先生家附近的山上有他们云门的排练场,要走三道,排练场锁着,我也只能在门缝里看,因为所有的舞者都到一个展览厅里边去看书法家董阳孜的书法,大家都在动,比划比划,都在做修炼的动作。表面上看起来,是用舞蹈表现书法艺术,其实我觉得他更深刻的就是表明我们的一切因素,特别是书法其实是一种天籁,这种天籁是和我们的人体有关,只是我们人体的动静关系的一种沉淀,或者一种外化,其实也能说明人类的一切行动、一切创造、一切艺术。我个人当中最喜欢的是《行草贰》,《行草》也好,它毕竟还有书法的形态在舞台上,到《行草贰》只剩下精神,连书法的形态也很难找得到了。当然《狂草》是一种生命的动态结构了,美国人不喜欢,说这是一个运动的社会。这个时候大家想想看,这个舞蹈艺术按照他的像三部曲一样的,不断往前走,给我们一种非常深刻的启发。

Q我是一个80后的编舞的人,我认为我们思想上的个性化不是很强,因为我们所经历的就是生命形式都大致相同,我就想知道在一个和平的年代,我们怎么去着手找我们的文化,找我们的创作点,我希望您能给我一个建议,因为我们现在文化和商业的界限越来越模糊,文化和娱乐界限也越来越模糊,文化和利益界限越来越模糊,我想知道在我们的位置上,我们应该怎么去做,毕竟我们不能像您一样去选择一种自己的生活方式,在这个大环境里创造一种自己的生活方式,我们在这样一个大环境里应该怎么去做,这是我特别渴望知道的,希望老师能给我答案。

林怀民我没有办法告诉你应该怎么办,但是对于你第二个题目,关于文化和商业的界限越来越模糊,这是我们观察得到的一个东西,但是并不代表你必须跟每一个人一样,你怎么能够又要跟别人一样,而显得很安全,又要觉得让大家尊敬的特立独行,这中间没有人会饿死,特别是在今天,这完全是自己的一个选择,时代绝对不会耽误你。在七八十年代一个非常有名的日本的编舞家,他都快四十岁了,已经在欧美闻名得不得了,他的工作是在时代广场的麦当劳递盘子,人家说你干吗?你为什么不去教课,他说我痛恨教课,老师在教ABC,把我的头脑弄到那个层次,我就喜欢麦当劳,论钟点,而且我时间可以调度,我要出去演出,我就说这个礼拜不去。在我们当学生的时候,一直到今天,纽约的舞者,大半的人都在餐厅工作,我在美国也是扫厕所出身的,为什么?因为这是你的选择,愿意做这样一个事情,就要付出我的劳力。我觉得,最重要的是你自己要不要跟别人一样,你觉得原来的东西挺好的,你可以在这个体系里面努力,你觉得体系会耽误你,不要紧,你走出去,你编你的独舞,你找你的朋友,天天工作,或者一个礼拜熬了三天,我们做一个双人舞的展示。我们从年初到年尾一直在找,我的状态也不是非常唯一跟特定的,特别是在美国的编舞家,会花70%的时间打点现实的问题,只有30%的时间打点团里的问题,编舞的时间只有5%,全世界的人都会看你5%的时间编出来的舞怎么样。别同情自己,别吓唬自己,把自己关起来,专注研究你的动作,一个礼拜以后发现你的动作和别人的动作一样,就统统拿掉,重新开始。你要不喜欢就放弃,就不要编舞。

台湾艺术 篇8

一、台湾“艺术与人文”课程设置与教材概况

在台湾, “艺术与人文”课程大多从小学三年级到初中三年级 (3-9) 开设, 共14个学期, 每学期教材一册, 共14册。就中学阶段 (6、7、8) 三个年级的情况看, 7、8年级每册教材各设计4个单元, 9年级在设置三个主要单元后, 提供一个自学单元, 是为“3+1”模式, 这一模式使9年级的教学时间更有弹性。课程的授课时间安排16周, 每周三个课时, 共48课时。剩余4周时间, 用于校本“艺术与人文”课程学习。

从“艺术与人文”教材编写的体例上看, 的确是通过介绍艺术而体现人文。教材以人、自然、社会、文化的互动为主题, 统合了视觉艺术、音乐、表现艺术的诸多学习内容, 特别是对音乐、美术、戏剧之间的关联艺术进行了详细介绍, 在强化人文素养方面进行了有效探索, 为达到“人文”教育的目的, 编者“希望带领学生留意观察生活情境, 以艺术的途径表达自己的感受并且加深对文化的理解与关怀”, 并“重视引导学生主动接近艺术, 培养对艺术的兴趣, 注重引导学生多方搜集资讯, 建立自己的艺术档案, 并扩充学生的美感经验, 提高艺术欣赏的能力”。这就回答了艺术与人文的关系问题, 回答了为什么要进行艺术教育的问题, 那就是, 通过艺术教育, 提升人文修养, 提高生活底蕴, 为激发艺术修养, 塑造具有文明素养的人而施加影响, 施以教育。

二、台湾“艺术与人文”教材例析

以台湾9年级 (中学三上) 第五册“艺术与人文”教材为例, 该教材设置四大板块, 分别如下。

一是名画的飨宴。本章包括三个单元, “名画动起来” (指一幅情景交融的绘画可以成为戏剧创作的来源, 绘画的构图可以影响舞台构图等) 、“悠游名画名曲间” (指作曲家和画家相互影响, 作曲家受到名画的触动, 画家受到名曲的影响藉而创作出名著的故事) 、“名画变装秀” (指艺术家运用新的创意, 使名画呈现出多元化的样貌, 使之在艺术和商业等领域展现新的特殊作用) 。

二是艺蕴深情。通过对古今艺术名作的赏析, 体会爱情的酸甜苦辣, 学习以健康的心态面对爱情。本章包括三个单元, “真情图谱” (介绍艺术家对人世间种种情爱的艺术表达, 并特别介绍了结婚喜帖、祝福卡的设计与礼品的包装) 、“爱情罗盘” (主要介绍反映爱情主题的名曲、著名电影, 并进行习唱、观看) 、“见证爱情的戏剧” (介绍西方带有典范性的爱情主题喜剧与悲剧, 如《仲夏夜之梦》、《罗密欧与朱丽叶》等, 介绍中国传统戏剧中的名篇, 如《梁山伯与祝英台》、《牡丹亭》等) 。

三是人神之间。主要介绍宗教艺术和其中蕴含的不同信仰的精神。本章包括三个单元, “永恒的追寻” (追寻各种艺术形式产生的缘由, 传达艺术源自各种信仰活动与思想表现的艺术观念, 重点介绍主要的宗教艺术形式) 、“倾听心灵的声音” (立足于不同形式和主题的音乐作品的介绍, 传递音乐作品带给欣赏者的不同的心灵启迪) 、“影剧世界中的人与神” (介绍戏剧的起源、演变, 戏剧中反应的人神关系等) 。

四是艺术潜望镜。此为自学单元, 是要求学生以自学的方式, 系统的认识视觉艺术、音乐和表演艺术的本质, 增进欣赏的能力。在视觉艺术方面, 主要强化对绘画等作品的鉴赏方法, 包括欣赏的态度、要点与基本方法。音乐方面, 主要透过对巴赫、韩德尔、海顿、莫扎特、贝多芬等作品的介绍, 进一步了解巴洛克、古典时期的音乐特色。表演艺术方面, 主要讨论戏剧类型、表现方式和正确的欣赏方式。此单元的目的是让学生在欣赏艺术作品时, 不仅仅是看看“热闹”, 而是要看出“门道”, 换言之, 就是教材一贯的编写目的之一, 从而获得相关“人文素养”。

三、台湾“艺术与人文”教材特色分析

纵观台湾康轩文教事业股份有限公司出版的“艺术与人文”课程教材, 其体现了不同于大陆教材编写的鲜明特色, 对我们进行教材编撰和课程教学带来许多有益的启发。

1.对艺术形式进行统合, 涉及面广, 信息量大

教材涉及美术、音乐、社会和文化的多个方面, 编者对其进行了符合逻辑的有机统一, 这个基本逻辑就是各种艺术形式之间的相互联系。这一模式符合艺术形式之间相互影响、相互转化的客观规律。我们看到, 教材的知识点是统合中的复合型知识, 绘画可以衍生出戏剧, 绘画可以延申到广告作品, 绘画可以产生音乐作品。例如教材中介绍, 1984年美国百老汇首演的二幕音乐剧《星期天与乔治同游公园》, 就取材于印象派画家秀拉的画作《大杰特岛的星期日下午》, 教材介绍了音乐剧如何把原画作构图的形式、景色的搭配、人物的穿着打扮与仪态惟妙惟肖地呈现在舞台上。这些知识涉及古今中外, 涉及多种艺术形式, 对以学生为主体的读者是一个很好的教育和启蒙。

就教材的信息量看, 由于涉及的艺术形式丰富, 毫无疑问, 这套教材的信息量是比较大的, 它跨越古今, 涉及中外, 绘画、戏剧、雕塑、舞蹈、作曲、器乐, 各种艺术流派, 不一而足。例如“名画变装秀”单元的“以古创新多新意”知识点, 涉及梵高 (原文作梵谷) 的油画《向日葵》、活跃于当代欧美艺坛的日本艺术家森村泰昌的油画《仿梵高向日葵》, 涉及公元前130年的《米洛的维纳斯》、达利作为超形式主义大师的《有抽屉的米洛维纳斯》、波提切利的《维纳斯的诞生》和英国绘本画家安东尼·布朗的《威利的画》等, 虽然相关内容仅占三页篇幅, 但大大小小的著名绘画作品呈现了11幅之多, 其所提供的喜闻乐见的信息量是比较丰富的。

2.时时刻刻贯穿人文理念, 重视潜移默化中的 艺术育人

艺术教育的终极目的是什么?毫无疑问, 就是培养人文精神, 就是要在对艺术形式有所理解的基础上, 让学生喜欢相关艺术形式, 甚至参与相关艺术的创作, 最终形成对各种艺术形式的理解、把握, 理解基本的艺术作品, 掌握正确的艺术欣赏技巧, 受到艺术作品的熏陶, 成为懂人文、有修养的个体, 也就是受到教益, 成为一个文明的人。

这一特点在“艺术与人文”教材中表现得特别鲜明。例如教材第二单元的“艺蕴深情”一节, 在介绍“真情图谱”知识点时, 开篇呈现:“爱情是最动人心弦的, 从年少懵懵懂懂的初恋, 到相互许下诺言, 成就一段美满的姻缘, 是每个人的期待;然而, 月有阴晴圆缺, 人有悲欢离合, 感情世界的变迁与悲剧, 往往也让人痛不欲生。不论是缠绵悱恻的恋曲或是凄凉悲伤的爱情, 艺术家以其敏锐的心思、高超的技巧, 将人世间种种的情爱, 以各种方式一一呈现在我们眼前。”[1]这样的开篇, 真诚而流畅, 如涓涓细流纸面流淌, 让学生不知不觉中受到引导和教育。编者还有意识地引导学生掌握传达感情的设计表现, 教会学生制作个性化的结婚喜帖 (请柬) 、祝福卡, 学会不同礼品的包装, 在强调艺术性的同时, 强调实用性, 必要而有益。又如, 在自学单元“艺术潜望镜”的“艺术鉴赏的要点”一节, 编者结合三幅油画, 进行了细致入微的针对性分析, 教会学生基本知识;到了“鉴赏艺术品的方法”一节, 则结合毕加索《格尔尼卡》画作的细部特征, 进行了代表性分析, 把艺术品鉴赏的描述、分析、诠释、判断四个方法完整地呈献给学生, 使他们受到启发与引导。

3.给学生充足的思考和领悟空间, 具有强烈的 问题意识

教材对知识的呈现不是填鸭式的被动呈现, 而是以丰富多彩、富于变化的形式展示给学生, 特别是编者在每一个知识点都要提出值得思考的问题, 引导学生的理性思考。例如教材第17页, 编者选用了法国画家勒泽的作品《闲暇》, 提出了如下问题: “他们是一家人吗?彼此的关系如何?时间、地点又是什么?打算到哪里去?脚踏车、花、纸条又透露了哪些讯息?”由一幅画而提出五问, 加深学生的印象, 促进学生思考并解决问题。又如, 教材第136页, 编者选用了台湾艺术家朱铭的雕塑作品《人间系列—绅士》, 笔者提出了这样的问题:“这件作品是以什么媒材及形式完成的?作品中这些绅士们, 穿着正式而体面, 还披上了厚重的外衣, 他们是如何被摆放在一起?也许天气不好, 他们都打着伞, 而他们也没有交集, 彼此之间谈论些什么?整体的气氛感觉如何?在城市中这样的一群人代表什么意义?上班族都会生活面临了哪些问题?除此之外, 还想到了什么?”连发六问, 是提问, 更是对学生层层深入地思考的引导。这种强烈的问题意识, 使得学习知识的过程成为了积极思考的过程, 成为了学生逐步受到感染的过程。

这种强烈的问题意识当然也存在于每一单元最后的“非常有‘艺’思”, 对整个单元提出需要解答的问题, 而这些问题, 大都是需要学生搜集资料, 进行综合思考并动手动笔才能完成。

4.教材编写形式活泼, 多途径呈现知识、引导思 考

台湾“艺术与人文”课程教材除上文提及的图文并茂、内容信息量很大外, 在具体知识的建构与学习引导上, 也有独特之处, 编者设计了不同形式的延伸资料框, 主要形式有:

一是“艺术家专栏”。介绍艺术家的小传及轶事, 帮助学生进一步认识艺术家。例如教材对贝多芬、李叔同 (弘一法师) 的介绍等。二是“威力大补贴”。让学生获得与学习主题相关的资料, 增进对相关学习内容的认识。例如教材对文艺复兴的介绍, 对桃花源故事出处的介绍等。三是“我的艺术档案”。提醒学生记录学习心得和制作作品, 累积自己的艺术档案。四是“通关密语”。主要针对一些新学习的专有名词加以说明, 帮助学生累积对专门语汇的了解与运用能力。例如教材对“戏中戏”、“吴哥窟”、“般若波罗密多”、“杂剧十二科”的介绍等。五是“小叮咛”。随时提醒学生学习过程中需要注意的 要点, 让学生印象深刻, 专心学习。例如关于戏剧排练, 编者的叮咛是, “排练的场地要尽量和演出的场地大小相同, 做好标志, 以便排练。排演过程, 演员可以提供意见, 一旦排定, 就不可私自更改。”六是“动动脑, 想想看”。通过即时的问题提问, 引发学生动脑思考和动手实践, 借而获得更多新发现。例如, 在介绍达涅昂·布维贺的作品《摄影师家中的婚礼》时, 编者提出的“你能试着从《摄影师家中的婚礼》画作中猜猜看, 这些人物和新郎、新娘的关系吗?他们的耳语内容又是什么?”

知识传输的形式活泼多样, 分类清楚, 适合中小学生特点, 易于他们对相关知识的接受理解。

概而言之, 在新课程标准颁布并实施的背景下, 如何完成好音乐、美术、戏剧、书法等相关艺术教育任务, 台湾版“艺术与人文”课程教材给了我们有益的启发, 它所具有的鲜明特点, 如相关课程的开设、教材对各种艺术形式的有机统一的概括性介绍、对艺术知识的人文化关照、对具体问题的科学提出等, 都值得我们借鉴思考, 以促进我们增强中小学生的人文素养, 促进人才培养质量的提高。

摘要：台湾艺术与人文课程从小学三年级到初中三年级开设, 教材通过介绍艺术而体现人文, 具有鲜明的特色。主要是对艺术形式进行统合, 涉及面广, 信息量大;时时刻刻贯穿人文理念, 重视潜移默化中的艺术育人;给学生充足的思考和领悟空间, 具有强烈的问题意识;教材编写形式活泼, 多途径呈现知识、引导学生思考。

关键词：台湾,艺术与人文,教材

参考文献

台湾艺术 篇9

王心心，是台湾当红现代南音艺术家。她的艺术理念源自青少年时代的活动演出。从小敢于演唱新曲的她，希望通过创新来获取非南音人的青睐，拓展南音在海内外的受众。

一、王心心的南音艺术经历

1965年出生于福建泉州的王心心，父亲是南音与梨园戏的爱好者，母亲是做手工琵琶的。王心心从小就浸润在南音的世界里，很早就展露过人的音乐天份。

（一）青少年时期

在王心心四岁时，父亲开始一句句教她南管曲，为她学习南管打下了坚实的基础。五岁就登台演出的她，其实并不是特别要学南管，而是自小生长在南管的故乡，耳濡目染下，自然就学会了。在王心心的记忆里，小时候没有其他娱乐，以至于她根本不知道世上还有其他音乐。当时每天晚上一家人在一起，或点着油灯或借着月光唱南管，就像是她的摇篮曲。①

王心心学南音的时候刚好处在“文革”中，公开场合不能唱传统的曲子。最开始是父亲深夜窝在棉被里教她，因为怕别人听到。父亲唱一句她学一句，一首曲子两三天就能背下来，《雪梅教子》《听门楼》都是那时学会的。

1981年，王心心十六岁，她开始了第一次专业表演。当时她跟着宣传大篷车沿村演出，演唱《计划生育好无比》《我爱农村大寨生活》《送哥哥去参军》之类的新南曲，宣传计划生育政策。②

（二）艺校期间

1984年，王心心在面试时演唱新南曲，以术科第一名的成绩考上福建艺术学校的南管专科。入校后，她师承南音名师庄步联、吴造与马香缎等人，精研指、谱大曲及各项乐器，尤其擅长歌唱。在学期间，因长久缺乏自信，文科成绩差强人意，使得王心心更加专注于南音乐器与唱功等术科的训练。课后同学在玩耍时，她选择把时间花在背谱练唱上；寒暑假时同学大多选择回家，王心心却自愿留校，继续请老师指导。她认为勤能补拙，一直琢磨，一直练习，才能取得一点点成绩。③在学期间，她曾获“全国曲艺新曲目”三等奖。

1985年，学校挑选了王心心等同学出唱片。“当时学校挑选了几个同学，录制了八张唱片，我唱了两张半，其中一张是唐诗专辑《送友人》。是陈华智老师创作的。另一张是传统的曲子《阿娘听（娴）》。”④王心心回忆，“唱传统曲子的那张卖得很好，但是《送友人》很差，根本没有人要买，这样的创作当时根本不被接受。”⑤两张唱片出版后，虽然传统曲子卖得好，新曲子卖得不好，但是结局却让王心心欣慰不已。由福建省送评的四十多盘卡带参评中国音像出版社主办的“通美杯”全国盒式磁带大赛，只有两盘获奖，其中，《送友人》获得银榜奖。同年，她被邀请到北京演出。

（三）泉州南音乐团时期

1987年，王心心以优异的成绩毕业后，顺利分配到福建泉州南音乐团，并于当年参加华东六省“红灯杯”歌曲大赛并获得最佳演唱奖。同年，泉州市政府从永春、德化、晋江、安溪、南安、惠安、石狮等八县市遴选出十一位南音菁英，组成参访团赴菲律宾交流。当时大陆对出国的管制极为严苛，王心心又是生平第一次出国演出，因此，她对这场难得的演出充满幻想与期待。实际演出时她才发现与此前想象的完全不同。原来这一场演出只是作为喜爱南音的华侨们交际饭局与娱乐的一种点缀。演出者与观众之间隔着一层厚玻璃，玻璃外的观众并不专注于欣赏玻璃内的南音艺术家的表演，而是打麻将的打麻将、划拳的划拳，完全不尊重玻璃内对着麦克风用心弹唱的乐师。亲历南音沦为连麻将都不如的地位，王心心第一次对南音艺术的存活灰心到极点，她一回到泉州就和同学说三十岁就要功退了。虽然1988年她还获得“福建南音广播大选赛”第一名。但无法改变她对自己未来的质疑。直到1989年遇到陈美娥与其兄陈守骏。

1989年，台湾汉唐乐府艺术总监陈美娥与她的兄长陈守俊（时任乐府行政总监）赴泉州交流，并寻访一位色艺双绝的台柱来拓展南音艺术创作。作为资深南音艺人，陈美娥自1983年起成立汉唐乐府推动新南音，遂与王心心成为知音。此时，王心心需要一个更大的表演舞台来实现自己的南音梦想。陈美娥邀请王心心赴台教学，但那时大陆人到台湾很不容易，尤其是专业人士。这时，同行台大中文系曾永义教授半开玩笑的说，娶过来不就好了！1990年，王心心为了实现南音梦想，以“下嫁南音”的心情嫁给比自己大16岁的陈守俊。

（四）汉唐乐府时期

1992年，王心心正式定居台湾，接任汉唐乐府音乐总监。神似明星吴倩莲的娟秀面容与扎实的南音专业，让王心心一加入汉唐乐府即备受瞩目。

随着汉唐乐府巡回世界，王心心轻扫琵琶，低吟浅唱的动人演出，超越语言隔阂，博得各国媒体的高度好评。1996至1999 年，王心心参与汉唐乐府梨园乐舞《艳歌行》《俪人行》《荔镜奇缘》的海内外巡演。期间还汉唐乐府赴韩国、荷兰及法国“亚维侬艺术节”演出。1999 年中法合作案《梨园幽梦》，她于法国沙布雷艺术节演出（世界首演），并至荷兰乌垂克艺术节、法国爱弗立艺术节巡回演出。2002年王心心受邀于法国亚维侬艺术节演出《艳歌行》等，使她声誉鹊起，南音之路愈走愈开阔，她的南音艺术理念也得以拓展。

由于与汉唐乐府艺术理念的差异，加上夫婿陈守俊骤逝，王心心带着两个孩子离开了汉唐乐府，重新展开自己的南音生涯。

（五）心心南管乐坊以来

2002年，在早年音乐传统艺术的积淀、汉唐乐府期间艺术理念的实践以及在一批学生和粉丝的拥护下，王心心创办了心心南管乐坊。此后，王心心从原先单纯的工作演出者，转变成张罗大小事的团长，虽然一方面更容易实现自己的艺术理念，但反过来也让自己陷于团里的各种琐碎的具体事务中。她说：“以前觉得演出是最累的，当了团长才知道要考虑灯光、服装、曲子的安排、是否分配平均，这里面有太多东西。”⑥过去在大陆，南管是生活的一部分，主人邀请乐师至家中演出，曲目也很随意。如今台湾的表演艺术却已是企业化经营，需要写企划案、申请场地等，事务相当繁琐。

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自2003年以来，心心南管乐坊专注于南音指、曲、谱的传承与淬炼、对中国传统文化经典、南音源流、知识、美学诚恳研究，并经常延聘专家进行文化讲习，搜罗南音学术信息、建立资料库。同时，每年或创作、或制作、或打造一出剧目，在海内外上演，有的剧目深受喜爱，连续演出数年。此外，乐坊还广收学员，期望通过南管课程培训，将古老乐种的根植于台湾这片土地。王心心还在小区大学、紫藤庐、中山堂堡垒厅等地开课，还曾任教于台湾大学音乐学研究所、台北艺术大学传统音乐系等。跟王心心学习南管的学员有在校的学生，也有头发花白的老人。王心心对前来拜师学艺的学生在音乐基础上没有要求，只要求学生有一颗淳美、恬静、热爱中国传统文化的心。⑦

二、王心心的现代南音艺术理念及其形成

王心心的现代南音艺术理念是在不断的演出实践中萌芽、产生，在不断的创作、表演中发展、成熟。她的现代南音艺术理念为心心南管乐坊的国际传播、推广奠定了重要的基础。

（一）现代南音艺术理念

王心心认为，音乐无国界，就算语言不通，也能够靠音乐沟通。南音音乐特有的定、静、慢，像是一种修行，不是为了取悦观众、为了表演而表演的音乐。不论什么形式的创新，原则是一定要守住南管音乐的曲牌特色，并以传统南管曲唱字头、字腹、字尾的方式演唱，即便是跨领域合作，仍以南管曲牌音乐为核心。

（二）萌芽产生

自16岁伊始，王心心接触并演唱创作的南音新曲，是用传统曲牌填上新词，也开启了她创作南音的念头。在校期间被邀请至北京表演，极大地激发了王心心独立创作的欲望，以至于她希望有一天能把唐诗三百首写完。王心心认为，将唐诗谱上南管曲牌来演唱，可以让人迅速掌握唱词的意义，更好地推广南音。她说：“南音有大部分的曲目都是戏曲的片段，所以很多都是男女情爱，如果在中学生当中去推广，你很难更深入地解释。但古诗词本来就是他们常学习的，也是我们每个人都应该学习的，大家比较熟悉，而南音是一种内在的艺术，也比较适合呈现古诗词的美。”⑧

（三）发展

王心心创立心心南管乐坊后，一边投入南管教学推广工作，一边致力于南音与当代艺术跨领域的合作，希望用创新的风格吸引从来没有听过南管音乐的新生代，让乐团能够永续经营。

她在薪传传统文化的同时，也在传播自己的艺术创新理念。她着手创作、录制、演出《静夜思》、《园内花开》（再版）、《昭君出塞》（新版）等，把南音与中国古典诗词文学结合，为南音艺术开拓了一个新天地。她创作了《葬花吟》《琵琶行》及李清照的《声声慢》等经典作品。在她看来，南音的艺术是空灵的，其魅力就在于它的静和定。她倡导用书法的审美去演绎南音，在演唱时需要留白。真正要享受南音，是要欣赏音乐里面的静和定，它是一种很内在的，是一种心与心的互动，并不在于听懂语言。⑨她认为，每个人对乐曲的阐释都是自由的，唱出来都是不一样的。拿一首曲子来讲，作曲家的创作很重要，演唱者的再创作同样重要。不同的演唱者，不同的情绪，都会有不同的解读。

她认为，传统艺术不一定要原汁原味，主要是学习精髓部分。好的传统需要坚守。这就是为什么记载的都只有骨架（骨干音）。古琴还能标记一些装饰音，南管就只有骨架，起音结束音都没有，空间很大，很自由。所以，每一次的创作都觉得有无限宝藏。

但是，唯有创新才能给南音新生命，而这也与南音的定位有关。如果把南音定位成牢不可破的传统遗产，它就走不出去，如果把它定位在世界，它就需要不断创新，就可以和不同的音乐融合。创新是为了把传统最美的东西呈现出来，把老祖宗的东西发散出去，使南音成为世界的音乐。

（四）成熟

近年来，她的心境发生由外而内的转变，她希望自己未来在南音音乐的探索上，能够像佛经所说的“以心传心”，与观众之间，再也毋需有过多的外在装饰，即使用最朴素的方式，几个琵琶单音、几声洞箫低吟，让听到她音乐的人，回归到最真实、最纯净的身心状态。为了呈现不一样的南音，王心心致力于让南音和舞蹈等各种艺术结合，并尝试将南音中的乐器独立出来，不仅在音乐创作上突破窠臼，更在视觉和舞台艺术上丰富南音艺术。她认为南音曲调散发出一种禅意，这样的宁静也是身处喧嚣繁杂的现代社会的人所需求的。她将继续把闽南各种戏曲元素融合进南音的骨架里，把闽南的传统文化传播出去，让更多的年轻人喜欢上南音这种古老的音乐。

三、王心心的现代南音艺术创作理念实践

十多年来，王心心所管理的心心南管乐坊先是在演出样式上加以突破，而后王心心自己也主动参与创作。在创作、制作、演出实践中形成五种不同类型的艺术实践。

（一）新编唐宋诗词的时代演绎

2003 年，王心心出于内心音乐创作的冲动与需求，将南管音乐的空灵乐性与古典诗词的意境相结合，邀请陈华智先生为李白的诗重新编曲，录制出版了南音《静夜思》专辑。这为心心南管乐坊以唐诗宋词入南管音乐的作法打开了一条通途。

（二）当代艺术跨界

2004 年 10 月，新舞台与台北越界舞团合作演出现代舞《天籁》。2005年，以曹雪芹《红楼梦》为题材，采用了【锦板】【寡北】【生地狱】【中滚】【北青阳】等曲牌创作南管乐舞《葬花吟》。

（三）跨国艺术家合作

早在汉唐乐府担任艺术总监之时，王心心就以《艳歌行》《俪人行》等演出风靡海内外，被世界媒体誉为最具东方古典美的演唱家，她的表演也为国际艺术家所了解并认可。

1、2008年舞剧《马可波罗神游之旅》

2008年，舞剧由法国时尚大亨皮卡尔登投资制作，法国重要的编舞家玛丽克洛德·彼得拉加拉（Marie-Claude Pietragalla）编导、王心心编曲。

2、南管现代歌剧《羽》

2009年法国歌剧导演卢卡斯·汉柏斯提议合作一出南管现代歌剧，他的基本要求是剧情一定要设定在当代，这与台湾当代社会与南管之间有相当大的隔阂的现实不太相符，让剧中角色自然地唱出南管曲子，是一个很大的挑战。

3、跨乐种音乐会《琵琶X3》

2013年，为纪念心心南管乐坊成立十年，她邀请苏州弹词丽调传人周红，日本萨摩琵琶鹤田流传人岩佐鹤丈，制作了这场跨乐种的音乐会。

（四）跨唱法的南音禅唱系列

2007年，王心心改编制作《以音声求》时，怀着一种无比虔敬的宗教信仰。作品是以南音《普庵咒》原曲牌为原型，把四管合奏的乐器及南管习惯演奏演唱所加的装饰音以最单纯的单音呈现并加上低沉的男声梵唱，衬托祈神赞神女声的高音咏唱，在男声与女声之间回荡着似有似无的泛音。

（五）新编现代诗系列

2013年，王心心首次尝试与现代诗结合，为台湾文学馆10 周年馆庆“南管音乐会”新编余光中现代诗《洛阳桥》及《乡愁》。2014年，将余光中现代诗集选取组成《诗意南管》，2015年在各地推广。

小结

王心心的南音修为与现代南音艺术理念养成于泉州，发展成熟于台湾。作为当下台湾现代南音艺术的代言人之一，王心心所主持的心心南管乐坊制作团队立足于南音曲牌传统，其艺术创作经历了传统向现代表演艺术转型，从传统馆阁模式向现代专业剧团演变，从纯粹的南管音乐向小剧场舞台艺术、大型歌舞剧艺术进行跨界、跨领域的艺术拓展。

注释：

①2015年11月在台湾心心南管乐坊采访王心心本人的口述，结合她提供的材料。

②韩见《王心心：给中国最古老的音乐注入生命力》《外滩画报》2013年3月25日。

③王怡叶《让林怀民着迷的南管园丁—王心心》《远见杂志》2005年10月号，第232期。

④泉州网记者郭巧燕《泉籍知名文化人访谈系列之十六〈王心心：静下来是一种前进的力量〉》。

⑤⑥同④。

⑦王和勋《悠扬清音传四海—略述台湾南管音乐家王心心为发扬南管艺术所作的贡献》，《科技风》2008年第16期。

⑧⑨同④。