电子乐器

电子乐器（通用12篇）

电子乐器 篇1

乐器法是研究“乐器演奏法及其功能”的学问。因此,欲对任何一种乐器的乐器法进行研究,必先研究乐器本身。乐器法是作曲家创作器乐作品最基本的依据,国内电子管风琴音乐创作规模仍然较小的原因之一就是缺乏一套成型的乐器法理论,广大作曲家欲创作而无门。故欲使国内诞生更多的电子管风琴音乐作品,必先总结出一套乐器法理论,为作曲家广开方便之门。

按功能的逻辑关系,电子管风琴可分为三个部分,分别是演奏界面、音源模块和音序模块。演奏界面包含键盘与各种表情与功能控制器或传感器,音源模块负责响应演奏界面的信息并将其物化为相应的音响,音序模块负责记录、播放或编辑演奏过的内容,其中演奏界面与音源部分是电子管风琴乐器法的基础。

一、演奏界面的乐器法规范

演奏界面包含演奏时可能使用的任何实时控制开关及其他类型的传感器。大多数型号的电子管风琴,均拥有上、下两排琴键,一排脚踏琴键,两只表情踏板,第一表情踏板附有的两只功能开关,若干个“注册记忆”开关,膝盖靠圈控制器,若干个节奏音序器开关。

(一)上、下排琴键

1. 关于琴键的音域

电子管风琴上、下排琴键一般配置为上、下排各49键,也有上、下排各61键,基本上在四个八度以内。

因此,在创作单手演奏连音奏法的声部时,音域最好不要超过四个八度,以保证乐器兼容性。极端情况下应控制在五个八度范围之内。

2. 关于琴键的功能

90年代后生产的部分高级型号电子管风琴在可以响应演奏力度的同时具有触后(After Touch)响应功能,更高级别的型号还具有水平弯音(Horizontal Touch)功能。

触后功能是表现长音细节的重要功能,即在触键过程中,手指再度对键盘施加力量,音响的音量会增加,音色变亮,音高也会产生微小变化,停止施加力量转而仅仅维持按键状态时上述效果消失。打开触后功能后,周期性轻轻对琴键施加压力可用来产生弦乐器揉弦或管乐器微小颤音的效果;按键持续过程中以由轻到重的方式均匀增加按键力量,可使音响产生渐强且渐渐变得明亮,适用于表现管乐器、弦乐器或打击乐器滚奏的渐强效果。

水平触键功能是通过键盘产生滑音的功能,即在触键过程中,手指向左或右延水平方向揉动琴键,音响的音高即产生相应变化。揉动的速度快,则音高变化速度也响应变快,揉动慢,音高变化亦会减慢。其揉动与音高变化的关系是:向左揉动琴键音响音高变低,向右揉动琴键可使音响音高变高。音高的变化范围可在一个八度内任意设置。此功能可辅助触后实现较大幅度的弦乐器揉弦、滑弦效果,也可用于实现类似于管乐器长号的滑音效果,更广泛应用于电子音乐中。

(二)脚踏琴键

脚踏琴键一般配置为20键,极端情况下配置为24键,一个半八度。

90年代后生产的电子管风琴大都具有力度响应及触后功能,但几乎所有的电子管风琴脚踏琴键均不具有水平触键功能。

需要注意的是:脚踏琴键一般为左脚演奏,而脚的踩键精确性弱于手,因此大多数电子管风琴在设计时均将脚踏琴键的复音数设计为1个(少数除外),即仅仅可以同时发出一个音。脚掌面积较大,踩键演奏时若不慎同时踩踏多个音(有些情况为演奏员习惯踩踏多音),则仅发出最高的音及最后演奏的音。这是因为由于演奏员生理条件决定左脚适合演奏偏左的琴键,因此往往在踩键时动作偏左,大多数情况下所需演奏的音为实际踩下的最高音,若演奏错误,演奏员可及时调整,脚踏琴键亦可响应最后演奏的音。

因此在为脚键盘创作演奏内容时,需着重考虑此因素,尽量以创作音域较低的单声部或单音内容或打击乐内容为主。

(三)两只表情踏板

电子管风琴的两只表情踏板一般设置在乐器左侧,脚键盘的后方,右脚踩踏使用,偏右侧为第一表情踏板,偏左侧为第二表情踏板。

1. 第一表情踏板为音量踏板。

其踩踏范围宽广,可实时精确控制演奏音量,方便实现从极弱到极强的力度变化,此踏板可用于制造渐强、渐弱效果,亦可用于精确固定某一个部分的音量。

2. 第二表情踏板根据不同情况可实现两种功能,分别是弯音和速度变化。

(1)在设置为弯音模式时,通过向前或向后踩踏踏板可使音响的音高在最多12个半音的范围之内变化,其音高变化范围可在1-12个半音范围内任意设置。与上、下键盘的水平触键不同之处在于使用此功能可以实现的音高变化更为精确,但便捷程度上不如水平触键,音乐创作时可根据音高变化的精确程度和快速密集程度等实际情况进行衡量,酌情对两种音高变化的手段进行选用。

(2)在设置为速度变化模式时,可通过向前或向后踩踏踏板实现预设伴奏的打击乐声部的速度变化,产生渐快或渐慢的效果。

需要注意的是,在创作作品时,若需要对预设打击乐声部进行渐快或渐慢处理的同时不可同时进行大范围的音量变化,但无打击乐声部配合的渐快或渐慢则不受此限制。此外,创作作品时应考虑到通常情况下两只踏板极少同时使用,且当脚踏琴键部分有演奏内容时,切不可同时使用第一和第二表情踏板。

(四)第一表情踏板附设的功能开关

第一表情踏板附带两只功能开关。右侧开关用于“注册记忆”的切换,左侧开关可设置为打击乐声部走带开关、滑音开关、振音开关三种功能。

由于电子管风琴的乐器音色配置与功能设置较为复杂,因此在乐器设计时引入了“注册记忆”的概念,以简化功能及乐器音色切换时的操作。“注册记忆”即是将电子管风琴的音色设置以及功能设置等当前的演奏环境作为一个整体进行“注册”并进行存储,每一套“注册记忆”被对应于一段与之相适应的音乐内容,当音乐的配器等情况发生变化时,即可使用另一套“注册记忆”与之配合,若干个“注册记忆”连接切换可实现电子管风琴音色与功能设置等多种状态的切换,以适应作品配器等方面的变化。

电子管风琴第一表情踏板右侧的功能开关即被设计用于实现注册记忆切换,等待被切换的注册记忆可被按顺序编程存放,每当脚尖触碰此开关一次,即切换为下一套预先编排好顺序的注册记忆。

第二表情踏板左侧的功能开关可人为定义为打击乐声部走带开关、滑音开关与振音开关三种功能。当其被作为打击乐声部走带开关时,用脚尖触碰此开关可触发或停止打击乐自动走带;当其被定义为滑音开关时,须同时以半音为单位定义滑音的范围与滑音时间;当其被定义为振音开关时,可辅助弦乐声部的振音音箱。

需要注意的是:作品创作中应尽量避免更换注册记忆与控制打击乐走带同时进行,原因是右脚无法同时向左、右两个方向触碰两个功能开关;右侧功能开关实现的滑音功能较为简单,其滑音的音高变化时间与范围是固定的,因此应避免作品中相近的时间内大量出现此种滑音,以避免音乐音响的呆板。

(五)注册记忆开关

所有型号的电子管风琴均设有注册记忆开关,按动特定的注册记忆开关即可使电子管风琴更换为相应的演奏设置环境。注册记忆开关的最重要作用是在作品中右脚因故无法完成注册记忆切换动作时以手替代完成。因此创作者在创作作品时,若因作品需要确实无法以右脚完成注册记忆的切换动作,则需要在任意上、下键盘演奏内容的相应时间点预留出休止时间,以方便演奏者手工操作更换注册记忆。

(六)节奏音序器开关

大多数型号的电子管风琴至少包含四个节奏音序器开关。每个开关内可定义一串打击乐走带内容,而每一串打击乐走带内容则等价于一段中间无停顿或停顿较少的节奏声部。一般情况下,电子管风琴演奏员并不演奏速度均匀且具有规律性的打击乐节奏型,这种音型以节奏的方式事先编辑进演奏设置中,并存储在节奏音序器中,每个节奏音序器一般存储容量为120小节。在打击乐声部不间断的情况下,四个节奏音序器可连接使用,实现480小节的节奏声部的连续演奏,亦可分开间断使用,实现四串不同的打击乐走带组合。因此创作者在创作时应注意单独一首乐曲的打击乐走带部分规模不应超过480小节。

乐器法是作曲家为乐器创作具体音乐作品的基础依据,虽然中国电子管风琴专业教育开展至今已经历了二十余年的时间,但国内创作的电子管风琴作品总量却偏少,导致这种情况的一个重要原因就是缺乏相关的音乐创作理论体系。虽然音乐创作是一种发挥艺术创造力的工作,但创造力的良好施展也需要创作技术的支持,而创作技术的重要组成部分即是创作理论基础。加强电子管风琴相关理论建设,丰富其知识体系是促进中国电子管风琴事业繁荣发展的重要基石。虽然理论工作相比创作工作有相对枯燥之嫌,但这项工作的意义却是非凡的,它将为更多有志于开始电子管风琴音乐创作的创作者和学习者铺就一条更加平坦的道路,欢迎更多对这个课题有兴趣的读者参与到电子管风琴理论体系的完善中来,就乐器法和更多理论问题与笔者展开讨论,为中国电子管风琴事业的发展贡献出更多力量。

参考文献

[1]梁咣程,潘永璋.乐器法手册.人民音乐出版社,1982,5.

电子乐器 篇2

11070254

杨雪丹

艺术来源于生活却高于生活，音乐是美的。它能表达我们的心情，思绪，引起我们的共鸣，打动我们的心。通过这几周学习通识课《管弦乐器与民族乐器》课程，我从中认识到许多乐器知识，对乐器的分类与音乐的欣赏有了更深一步的了解，并从中体会到了乐器蕴含深邃的艺术涵韵，以及音乐的奇妙的意境。

通过学习，我认识到了弦乐器大多数都是起源于欧洲。早在几个世纪以前，乐器一般都用于宫廷奏乐。弦乐组分为小提琴,中提琴,大提琴,低音提琴(弦贝斯)，而铜管乐则是由小号，圆号（法国号），长号，大号组成的。另外，木管乐分为短笛，长笛，双簧管，单簧管，英国管，大管（巴松管），萨克斯。弹拨乐则包括竖琴。

管乐团通常以合奏的形式表现。其中指挥占了其中的核心地位，因为指挥本身了解整个乐曲的演奏过程，对乐曲本身有一个完整的构思。提琴类的乐器则是构成了乐团的灵魂，其中首席提琴手所占的位置都是举足轻重的，特别是其中的小提琴手。

首批管弦作曲家是海顿和莫扎特，而现代管弦乐队的音乐缔造者则是我们熟悉的贝多芬。海顿的《小夜曲》，细细倾听给人一种安静宁谧的感觉，而贝多芬的《命运交响曲》则是给人一种慷慨激昂，一种深刻震撼人的心灵的感觉。

而中国的民族乐器则是早在原始社会时期,我们的祖先就已经开始制造和使用乐器。他们利用手中的生产工具石块、土块和木块,以及竹管、兽皮、兽骨等,作为最初的敲击节奏的乐器。据考古和甲骨文记载, 当时使用的已经有鼓、铃、钟、磬、管、埙等乐器,以打击器乐为主。随着生产工具的不断出现,乐器得到极大的发展。总的趋向是由不定型到定型,由不定音高到固定音高,由单音乐器到旋律乐器,由打击乐器到吹管乐器,再到丝弦乐器,由单一到多样。

而民族管弦乐队的组合原则和规模，与传统丝竹乐队、吹打乐队都不尽相同。民族管弦乐队由“吹、打、弹、拉”四组乐器组合而成。民族管弦乐：广义地讲，丝竹乐队、吹打乐队（那些辅以丝弦的）都属于民族管弦乐队，因早在汉代关于相和歌的记载中，“丝竹”与“管弦”二词并用。但新型民族管弦乐队的组合原则和规模，与传统丝竹乐队、吹打乐队都不尽相同，所以人们把民族管弦乐队专指是现代发展起来的新型综合性民族管弦（简称民乐合奏）乐队。

民族的管弦乐给人的一种总体感觉，凝练与简洁。就是因为它的凝练与简洁，更能给包含各类音乐的特性，做到音乐的包容与艺术的相容，相互渗透。从而丰富艺术的内容。

玩转小乐器 篇3

小小乐器见面会

三角铁——大家好，我叫“三角铁”。顾名思义，我有三个角。其实就是由一根弯成等腰三角形的弹簧钢条组成的。我有一个“哥们”，长得比我顺眼，它叫“金属棒”。我们俩的合作从来就是天衣无缝的。这不， “哥们”一发令，轻轻敲击我—下，你就会听到银铃般的声音。尽管我们的音量微弱，但每回我们一演奏，小宝宝们都瞪大眼睛朝我们看，所以，咱魅力还是不错的。

双响筒——我是双响筒，身体呈T字型，脑袋两端的圆木筒是敲击的地方。中心为空，而且还有花纹。用木棒可以敲击出响亮的声音，声音虽然称不上悦耳，但是短促而清脆，有点像马蹄声。

祁戈鼓———呵呵，我叫“邦戈鼓”，名字听起来有点拗口。我的历史比较悠久，曾是演奏爵士乐的著名乐器之一。但是随着简单的演变，现在我的身体是由两个鼓筒组成，呈一字排列。我比较深沉，能敲打出比较浑厚的声音。跟我一起玩，可得用点力哦。

碰铃——Hi，我叫“碰铃”，我属于民族乐器。我们姐妹共两个，形影不离。我们的身体像小碗，那用铜制成的。演出的时候，我们通过互相碰撞，就会发出清脆悦耳的声音。我们的声音穿透力强，多用于器乐合奏或戏曲、歌舞的伴奏。

十三音琴——我的名字比较复杂，叫“十三音琴”。那是因为我是由13片大小不同的铝片所组成．并且由木架支撑。每个铝片都可以拆卸并自由组合。而且我在每块铝片上都标上了音高，方便我们的小小演奏家识别音律。演奏时，只要用小木帮上的圆珠击打在铝片上，我就能发出动听的音响了。

玩转乐器小游戏

游戏一

参演乐器：三角铁

方法：妈妈可以借用老师上课教的歌曲，结合三角铁动听的延绵音色，教宝宝演奏出三拍子的音乐节奏。第一拍利用金属棒敲击三角铁，第二、三拍停顿。由妈妈先演示，告诉宝宝正确的乐器操作方式，然后用三角铁给歌曲伴奏，让宝宝通过歌曲了解三拍节奏，最后让宝宝自己试着拿三角铁跟着歌曲的节奏打出拍子，妈妈在一旁拍手引导。

目的：让宝宝熟悉三角铁的正确操作方法，培养孩子对音乐的节奏感、灵敏度。

游戏二

演乐器：双响筒

方法：妈妈可以播放节奏轻快的音乐，然后手握双响筒，给宝宝讲解正确的打击方法，根据音乐的欢快节奏，轮换着敲击其双筒部分。可以让宝宝跟着妈妈的节奏，做出骑马奔跑的动作。也可以在一旁鼓励宝宝，使动作跟节奏更加协调。

目的：通过又响筒对马躋声形象地演绎，让宝宝了解到马儿奔跑时的声音节奏，学习马儿奔跑时的动作，培养宝宝辨别声音的能力、快速反映能力以及手腕的控制能力。

游戏三

参演乐器：邦戈鼓

方法：妈妈可以先教宝宝唱有关小鸭子的歌曲，然后穿插讲解，让宝宝知道鸭子的叫声是什么样的，鸭子走路是什么样的。然后边放音乐，边演示如何跟着歌曲的节奏正确打击邦戈鼓，随着音乐的节奏，妈妈还可以在歌曲中学唱鸭子的叫声，让宝宝有所了解。并且尝试着让宝宝自己来学着打鼓，鸭妈妈的叫声可以用拍击大鼓来表示，而小鸭子的连续清脆的叫声可以用小鼓来表示。妈妈伴着宝宝的节奏，学习小鸭子走路的样子，通过动作引导，纠正宝宝节奏上偏差的韵律，使其更好地把握节奏。

目的：使宝宝能更好地掌握音乐的节奏与韵律，满足宝宝的表演欲望，更有利于促进妈妈与宝宝间亲密的互动情感。

游戏四

参演乐器：碰铃

方法：爸爸妈妈可以挑选一个比较空旷的房间，跟宝宝玩“找声音”的游戏。爸爸和妈妈各执一副碰铃，站在房间的两个不同地方，由爸爸或妈妈先敲响碰铃，让宝宝来听声音是从谁那里传过来的，然后跑向那方。若宝宝能顺利找对音从何出，爸爸妈妈可以给予其奖励：若有偏差，可以鼓励宝宝继续尝试。

目的：培养宝宝良好的声音洞察能力，同时可以通过冀他游戏使宝宝对使用碰铃配乐产生更加浓厚的兴趣。

游戏五

参演乐器：十三音琴

方法：妈妈可以在宝宝摄触铝片琴的初期，让宝宝自己尝试敲打，识别各声音的区别。熟悉一段时间之后，可以将铝片琴上的铝片加以组合拆卸，让宝宝来敲打出简单的乐句，让宝宝在学习的过程中体验优美的旋律，增加其对音乐的领悟能力。

目的：培养宝宝对基础音阶的了解，让宝宝学会自己演奏简单的乐句，从而体验音乐给其带来的快乐。

玩转乐器小秘诀

每次和宝宝玩耍时，只用一种乐器。宝宝年龄还小，太多乐器，反而容易混淆。

使用乐器时，尽量演奏宝宝平时熟悉的歌曲或儿歌，引起他的注意力和兴趣。

在几次引导后，尝试着让宝宝自己来摆弄乐器。

电子乐器 篇4

1959年陈刚、何占豪以越剧的曲调为素材, 采用交响乐与我国民间戏曲音乐的表现手法, 依照剧情的发展, 创作了小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》乐曲采用奏鸣曲式结构, 单乐章, 以“草桥结拜”、“英台抗婚”、“坟前化蝶”等为主要章节。

电子琴独奏曲《梁山伯与祝英台》根据同名小提琴协奏曲改编。第一部分 (草桥结拜) ;引子部分按协奏曲总谱要求选用了FLUTE (长笛) 音色, 犹如从天上俯瞰人间, 拨开云层, 人物景象由模糊慢慢变得清晰, 一幅风和日丽、春光明媚、草桥畔桃红柳绿、百花盛开的画面映入眼帘。演奏时触键要轻柔, 八度要弹奏准确, 颤音的频率由慢至快。

接下来的旋律主部由柔和的STRINGS (弦乐合奏) 音色在中音区和高音区模仿小提琴演奏, 优美婉转、情深意长, 仿佛梁山伯与祝英台在叙述昨日的故事。

这一部分的速度为每分钟60拍, 选用了具有浪漫情调的BOSSANOVA (波萨诺瓦) 节奏, 也可用8拍子节奏120的速度慢一倍弹奏, 左手的演奏有一定的技术难度, 要找出其规律, 自动和弦及节奏的音量不可过大, 自动和弦G、C、Bm等要在十六分休止符处快速的弹奏。

17至25小节是这一段的高潮, 激烈的DISCO (迪斯科) 节奏和左手浑厚圆润的低八度主旋律的演奏, 犹如整个乐队在沸腾, 爱情主题再次出现, 右手的长颤音在总谱中为小提琴独奏, 表示出梁祝真挚纯洁的友谊不断加深和互相爱慕的深情。演奏时, 双手要配合好, 22至25小节左手要弹奏背景和弦, 同时还要弹奏自动和弦, 要用较快的动作在前后两个背景和弦的交换处弹奏自动和弦。

这一段为“草桥结拜”, 描写梁山伯与祝英台在一个名曰“草桥”的亭子里结拜为异姓兄弟的情景。在越剧《梁山伯与祝英台》中为第二场, 故事情节为:祝英台女扮男装去求学, 途中遇雨, 在草桥亭子中避雨, 恰逢祝英台也到此亭避雨, 交谈中得知两人均去同一个地方, 找同一个老师学习, 一番对话, 两人志同道合, 于是结为异姓兄弟, 此时的梁山伯还不知道祝英台是个女孩。

第29至58小节为副部:这一段节奏明朗、欢快, 多处运用跳音的演奏方式, 旋律活泼、跳动, 小提琴独奏与乐队交替出现, 生动地表现了梁山伯与祝英台同窗三载、共读共玩的愉快生活。

演奏时要看清楚乐谱的调号 (四个升号, E调) , 注意速度为每分种150拍, 情绪为amimato (活泼的) , 29至48小节在总谱里为小提琴独奏, 要演奏得比较轻巧、欢快, 左手的跳音要有弹性, 要表现出梁山伯与祝英台愉悦的心情, 50至55小节为副部旋律再现, 用弦乐合奏将音乐推向一个小高潮, 56至58小节为这一段的结束句, 旋律渐慢, 高音代表小提琴, 低音大提琴, 情意绵绵的音调, 表现了女扮男装的祝英台欲言又止, 矛盾害羞的内在情感。

第二部分 (英台抗婚) ;这是乐曲的展开部, 第59小节开始选用SYNTH BRASS (管乐合奏) 音色和急促迪斯科节奏, 左手旋律表现了封建势力的凶暴、残酷、阴森, 右手快速流动的十六分音符和67、68小节的小提琴切分节奏表现了祝英台反抗封建势力的主题。这两个音乐主题逐渐激化, 形成英台抗婚的怨愤场面。

为了表现乐队中定音鼓的渐强效果, 曲中安排了多处刮奏奏法, 演奏中要注意第71小节STRINGS (弦乐合奏) 音色的刮奏要用右手, 79至82小节BRASS (铜管) 音色处的刮奏要用左手, 89小节“大鼓”的演奏要将f p f (先强突弱至渐强) 的效果表现出来, 应选择定音鼓音色, 用快速的轮指来演奏。

90至99小节 (b E调) 部分为“哭坟”, 原曲为‘小提琴和大提琴沉痛的对话’, 右手高音谱表中凄凉的旋律仿佛是小提琴在哭泣, 左手沉重的音符仿佛是大提琴在呻吟, 缠绵凄苦, 如泣如诉的旋律, 表现了祝英台在坟前对封建礼教的血泪控诉的情景。这一段的演奏速度约为每分钟70拍, 在演奏技法上要注意柔和的触键。

第100小节开始, 情绪由忧伤转为愤怒, 快速的十六分音符和大量的重音出现, 将乐曲推向了高潮, 表现出对封建制度的强烈不满和愤慨。

131小节开始为再现部, 这部分主要描述了“化蝶”。柔和的弦乐音色再次奏出了爱情主题, 展现出梁山伯与祝英台在封建势力压迫下死去后, 化做一双美丽的蝴蝶在花丛中欢乐自由地飞翔。

小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》全曲演奏时间约26分钟, 改编后的电子琴曲在约7分钟的时间内基本保留了原曲的主要线条, 并充分运用现代电子音乐的表现力, 比较好的将我国民间音乐与现代电子音乐相结合, 为广大的电子键盘音乐学习者提供了一首完美的音乐作品。

参考文献

电子乐器 篇5

花城版六年级音乐上册民族乐器中的吹管乐器教学反思

核心提示：人的生命演变正如季节变化一样，时序是不能变更的。儿童时代是人生的早春，这是一个想象丰富、充满梦幻的时期。受孩子们的启发，反思今天的教学，已不能再简单地理解成传统意义上的教师的教和学生的学。教学的流程也...

人的生命演变正如季节变化一样，时序是不能变更的。儿童时代是人生的早春，这是一个想象丰富、充满梦幻的时期。受孩子们的启发，反思今天的教学，已不能再简单地理解成传统意义上的教师的`教和学生的学。教学的流程也不再是简单地教流向学。华东师范大学叶澜教授说：“一个真实的教育过程是一个师生及多种因素间动态的相互作用的推进过程，一方面它不可能百分之百的按预定的轨道行进，会生出一些意料之外的，有意义或无意义，重要或不重要的新事物、新情境、新思维和新方法，尤其师生的主动性和积极性都充分发挥时，实际的教育过程远远要比预定的、计划中的过程生动、丰富得多。另一方面从教师设想、计划的教育过程到实际进行着的过程，从教到学到学生发展的过程本身就是一个动态转化和生成的过程。”她的描述与新课程标准关于新课堂的描述是一致的，都是强调课堂的动态、发展性。正如课把中出现的事先未曾想到、也不可预见的情形，转化为有利的教学资源，教学就会呈现无法预料的生机。

谈谈乐器的发声 篇6

一、乐器的分类

古今中外的乐器种类繁多，分类方法多种多样，具体如下：

1.按制作材料分类：我国古代把乐器分为八大类即“八音”，这“八音”实际是八种制作乐器的材料，即：金——金属材料，如青铜制的钟、铙、钹（图中1金钟）；石——玉、石材料，如石磐（图中2石磐）；土——陶土材料，如缶（图中3缶）；革——兽皮材料，如鳄皮制的鼓（图中4革鼓）；匏——葫芦瓢制的，如笙（图中5葫芦笙）；竹——竹制的，如管、排箫等（图中6排箫）；木——木质材料的，如柷、敔（图中7木柷）；丝——丝弦乐器，如琴、瑟、筝（图中8琴）.

2.按用途分类：如行军乐器、宫廷乐器、狩猎乐器、伴奏乐器以及民俗乐器等.

3.按演奏方法和演奏机制分类：如吹奏乐器、弹拨乐器和键盘乐器等.

4.按来源分类：如民族乐器和西洋乐器等.

5.按发声原理的不同分类：如弦乐器、管乐器、打击乐器、电子乐器等.

二、乐器的发声原理

1.弦乐器

通过拉、弹、拨、击等方法使弦振动而发声，再借助共鸣箱使弦的声音放大.常见的弦乐器有小提琴、大提琴、吉他、二胡、琵琶等.

熟悉吉他的同学都知道，吉他一共有六根琴弦，其中四根是铜材质，另外的两根是钢材质的，而且粗细都不同.演奏者以适当的力度用手指或琴拨拨动琴弦而发声，改变压力，可以改变振幅而使音量发生变化.至于音调的改变，则是靠左手按弦，改变琴弦的振动长度而实现，或者右手拨动不同粗细的弦.对于音色的控制则主要取决于手指拨弦的技巧和琴弦材质的选择.

钢琴虽然靠键盘的敲击来发音，但最终也是以弦的振动和共鸣箱来发音的，所以也可归到弦乐器中.演奏者敲击键盘，通过机械系统带动弦槌敲击琴弦，使琴弦振动发音，并通过紧附在音板上弦码的传递，振动音板，音板开始工作，于是，我们就听到了优美的钢琴声.

2.管乐器

就目前的考古发现，世界上最古老的管乐器出现于我国河南，是我们的先人用丹顶鹤的尺骨制作的管乐器，距今已有8000多年的历史.

管乐器都是以管内或腔内空气振动来发声的，但如何使空气振动起来，即所谓激励方式，不同的管乐器之间有所区别，总体上可归纳为三类：

（1）边棱音管乐器

当一股气流以一定速度射向一个带有尖锐边缘的管子入口时，气流就会被分为两股，形成上下两个分离的气体涡漩，涡漩之间产生空吸，导致相互碰撞.如果气流不断，涡漩之间的碰撞也就会持续下去，涡漩碰撞发出的声音就称为边棱音.以边棱音做激励声源的管乐器，称为边棱音管乐器.常见的边棱音管乐就是长笛、短笛、竹笛、箫、埙.

边棱音的频率变化，取决于气流对边棱的喷射角度，角度越大，频率越高.这是因为射流的角度越大，边棱音处涡漩的碰撞次数就越多，频率就越高.另外，流速越快，对边棱音施加的力越大，振幅就越大.

（2）簧管乐器

以簧片振动作为激励源的管乐器，称为簧管乐器.从振动方式讲，管乐器的簧片有两种，一种是自由振动式簧，如笙、口琴和手风琴中的簧都属于这类.这种簧固定在共鸣管封口和中间，无论进气还是出气，都能激发簧片振动而发声.另一种是拍打振动簧，如单簧管、双簧管、唢呐等乐器上的簧片均属于此类.这种簧片在管的封口上边，所以只能在进气时激发簧片的振动而发声.从声学角度看，演奏簧管乐器时，音高变化主要由共鸣腔体的长度或体积以及簧体的体积和质量决定，音量变化主要由气流的速度决定，音色变化主要由演奏者吐气的方式决定.

（3）唇管乐器

以嘴唇振动作为激励源的乐器称为唇管乐器.常见的唇管乐器有小号、长号、圆号、筒钦等.空气通过双唇间的缝隙喷入号嘴时，双唇会产生振动而发声，唇的振动经过共鸣管得以增强，共鸣管长度的变化可以改变音高和音色，最后通过喇叭形的号口将声音传出.

3.打击乐器

借助捶打、敲击、抓奏、刮奏、摇奏、弹拨等方法几乎可以使任何刚性物体发声.靠外力打击乐器使之振动而发音的乐器称为打击乐器.以鼓为例，鼓皮绷得越紧，振动得越快，音调就越高.击鼓的力量越大，鼓皮的振动幅度就越大，声音就越响亮.

打击乐器大致可以分为两类：一类是有调打击乐器如木琴、钟琴、钢板琴、定音鼓和中国编钟等，此类乐器有音阶的变化，可以独立表演乐曲.另一类是无调打击乐器，如各种鼓、锣、钹、堂木、铃鼓、铃铛等，此类乐器发音缺少音阶变化，主要用于表现节奏和气氛.

4.电子乐器

乐器考级初探 篇7

关键词：乐器,音乐考级

近年来, 我国的国民经济发展, 人民生活水平普遍提高。钢琴、电子琴、手风琴、小提琴等乐器, 迅速进入千百万普遍家庭, 遍及全国的广大少年儿童学习乐器的热潮, 也随之兴起。

为了把学习乐器的热潮引向健康发展的轨道, 有关方面分别推出各种乐器的考级措施和标准。

实践使人们看到, 通过“考级”, 确实将社会上, 一些杂乱无序、五花八门的器乐教学, 引导到较为统一的轨道, 起到了比较好的作用。同时, 也暴露出“考级”本身存在的一些问题。概括起来看, 一是设计考级的思路不宽;二是实施考级的内容较窄。音乐教育, 尤其是少年儿童学习乐器, 对其整体素质培养提高有巨大关系, 已为世人所公认。然而, 乐器考级的设计者的思路, 却仅仅停留在衡量应考者对指定曲目的掌握程度上, 而忽略了将“考级”放在提高全民的素质这个大背景下加以观照。

“移风易俗, 莫善于乐”。广大少年儿童学习乐器。不光能提高其个体记忆力、反应力、意志力、操作能力等——即培养提高其个人的演奏技艺。更重要的是, 音乐作为“非语言交流”的重要途径, 具有一种渗透心灵的亲和力, 也能使演奏者们在共同参与创作音乐的过程中, “同呼吸、共创造”, 在一部作品中既当主角, 又当配角。这就需要他们既关心自己的演奏, 又关心他人、集体的演奏, 从而在潜移默化中, 培养起他们的团队意识、集体精神。而目前有些乐器考级没有考查其重奏、齐奏、合奏的项目, 这不能不说是个缺憾。

至于现行考级级别的参照是什么?或是说x级相当于专业音乐院校的几年级水平?都没有明确的量化指标和说法, 因此, 不能不使人们对考级的实际意义产生怀疑。

看来, 乐器考级设计者的思路是不是可以开扩一些?

再来谈谈考级的内容。

谁都知道, 人的音乐能力是一个综合体。它既包括音乐的表现力、理解力, 也包括感受力、记忆力, 还包括想象力、创造力……这些能力单纯靠演奏几支烂熟于心的曲子, 是很难准确测定的, 还需要通过视唱、听辨、视奏合奏、理论分析等多种方式的考核, 才能衡量出一个人的整体音乐水平。

目前, 一些地方的教学者、学习者, 抛掉音乐艺术“乐者乐也”——陶冶情操的本源, 把“考级”作为终极目标来追求。教者眼睛只盯着考级曲目, 而丢弃基本知识、基本技能的传授, 甚至拿“考级曲目”做为施教的唯一教本:学者失去创造音乐, 抒发情感的欢欣, 一心想着怎样才能奏得与模本惟妙惟肖, 如出一辙, 以便达到x级。

这种背离音乐艺术本源, 背离培养提高琴童整体素质的做法, 无疑会使“乐器考级”走向歧途。

有鉴于此, 建议:

一、要以培养“面对四个现代化, 面向世界, 面向未来”的“四有”人才为出发点, 有全新的视野观照这股洪大的少年儿童学习乐器的热潮, 要以这股热潮为契机, 推进我国的精神文明和物质文明建设向纵深发展。为此, 应当以我国的国情为横坐标, 以未来社会发展的实际需要为纵坐标, 设计出一套全新的器乐考级方案。

二、这套方案要融趣味性、知识性、审美性、技巧性、艺术性为一炉, 集激发兴趣, 开发智力、陶冶情操、锤炼意志、培养个体、塑造群体于一体, 使广大少年儿童通过几年较为科学、系统的学习, 为其成长为健康、聪慈、自律、助人的全面和谐发展的一代新人, 打下坚实的基础。

为达此目标, 首先要加强教材建设。编撰教材不仅要考虑到各个年龄段儿童的心理、生理发展水平, 注意由浅入深, 循序渐进, 而且要兼顾到乐曲的趣味性、形象性、丰富性、民族性和时代性, 以充分发挥教材的教育功能。

其次要加强教师队伍建设。要在动员社会力量都来积极办学的基础上, 逐渐向规范化的方向发展。要提倡“百花齐放, 百花争鸣”, 鼓励解放思想, 大胆试验, 尊重科学, 敢为人先。以期在全体执教老师的共同努力下, 闯出一条我们自己的早期培养人才的路子。

今后的乐器考级工作, 是否可以参照国外通用的办法, 并与专业音乐院校接轨, 使考级工作真正做到全面衡量考生的音乐能力。凡音乐史论、音乐美学、音乐表演、基本乐理、视唱练耳、视奏、合奏、和声、曲式等无所不包。要建立题库, 并采取“学分制”的形式, 运用各种行之有效的方法进行考核。通过多种形式的考核, 引导广大琴童的各种音乐能力向着均衡全面的方向发展。即以提高他们的整体素质。

同时, 要积极创造条件, 经常性的举办少儿演唱会、演奏会、定期举办音乐周、艺术节等, 为他们健康和谐的教育、为他们的顺利成才, 创造良好的外部环境。

好玩的乐器 篇8

1. 腰鼓(设计制作者:刘秀玉、李艳艳)

制作材料:小铁桶、彩带、铁丝。

制作方法:在铁桶的一侧钻大小适合的两个孔,将铁丝弯一个圈从开口处插入孔中在铁桶内侧固定,露出能够穿入彩带的部分将彩带从中穿入即可。

2. 小叉(设计制作者:刘秀玉、李艳艳)

制作材料:同样大小的铁桶盖两个、塑料小瓶盖两个、螺丝钉和螺丝帽各两个、同一颜色的绸带两条、彩色即时贴。

制作方法:在铁桶盖和塑料瓶盖中心处钻孔,把螺丝钉从孔中穿过,用螺丝帽把铁桶盖和塑料瓶盖固定在一起,把彩绸系在塑料瓶盖上,再用即时贴装饰就完成了。

3. 锣(设计制作者:刘秀玉、李艳艳)

制作材料:大小适合的铁桶盖一个、绳、筷子、一小节塑料管、即时贴、金黄色绸子、线、小木珠。

制作方法:在铁桶盖边沿处钻两个距离、大小适合的孔,将绳子穿过塑料管从孔中穿过打结,再将筷子用即时贴装饰,把粗的一头穿入木珠用绸布包好、线扎紧口即可。

4. 手铃(设计制作者:刘秀玉、李艳艳)

制作材料:啤酒瓶盖、铁条、皱纹纸、胶带。

制作方法:把选好的啤酒瓶盖在中心处打孔,用铁条依次从瓶盖孔中穿过(瓶盖多少根据需要自定),用铁钳把铁条交叉扭紧,再用皱纹纸在铁条接口处缠绕装饰,最后用胶带封好即完成。

5. 架子鼓(设计制作者:刘秀玉、王伟)

制作材料:蛋糕盒、奶粉桶、茶叶桶、饼干桶、红色卡纸、黑色即时贴、双面胶、皮筋、筷子、金色绸子、金色箔纸、木珠、水果包装网、竹竿、塑料管、圆形铁盖、饮料瓶。

制作方法:将选好的蛋糕盒、奶粉桶用红色卡纸、双面胶包装好,用金箔纸把桶的一面包起来当鼓面,用皮筋把箔纸的边扎紧,把圆形的铁盖也用金箔纸包起来后在中间打一孔,再把竹竿用黑色即时贴包装后上方插入塑料管,下方用纸筒固定。最后,将圆形铁盖从上方塑料管处插入,将鼓用饮料瓶托起,把筷子粗的一头穿入木珠,用金色的绸子包好塞入少许水果包装网,皮筋扎紧口做鼓槌。

教具DIY

6. 拨浪鼓(设计制作者:刘秀玉、李艳艳)

制作材料:大小适合的小桶、小棒、松紧带、有孔的小塑料球、长螺丝钉、即时贴。

制作方法:先在小桶相对的两侧钻两个孔,将松紧带一头穿入小桶内侧固定,另一头穿入小塑料球固定好,再在小桶的另一侧钻一个孔,将小棒和小桶用长螺丝钉连接在一起固定好,最后用即时贴装饰就完成了。

7. 卡通鼓(设计制作者:刘秀玉、李艳艳)

制作材料:奶粉桶、卡纸、彩笔、双面胶、银箔纸、线、筷子、木珠、金色绸子。

制作方法:先用卡纸、双面胶把奶粉桶包装好,用彩笔在卡纸上画好鼓的眼睛、鼻子,嘴巴剪下粘在桶身上,再用银箔纸把桶的一面包起来当鼓面,用线绳把箔纸的边扎紧,最后把筷子粗的一头穿入木珠,用绸布包好,线扎紧做鼓槌。

8. 吉他(设计制作者:刘秀玉、王伟)

制作材料:硬纸板盒或木质盒、塑料管、摁钉、皮筋、铁丝、彩带。

制作方法:先选方形盒子做吉他的身,在盒子适合位置挖一10厘米左右圆孔,在孔边将一塑料管用铁丝穿入盒身做好固定。再选长形盒子做吉他的柄,在长形的盒子两边对应刻出小口,把塑料管均匀地用铁丝固定在盒子上,将长形盒子插入方形盒内固定好,最后将摁钉轻轻摁进长形盒的顶端和方形盒塑料管处,摁钉之间用皮筋连接好并将彩带穿入吉他身即完成。

9. 古筝(设计制作者:刘秀玉、王伟)

制作材料:长方形包装盒、木条、螺丝钉、螺丝帽、彩笔塑料头、摁钉、皮筋、胶带、竹竿。

制作方法:先把选好的盒子用胶带纸封一遍,将木条用螺丝钉和帽固定在盒面两端的合适位置,再把彩笔塑料头斜着固定在两木条中间做支撑点,最后将摁钉摁入盒面两端的木条上,摁钉之间用皮筋连接好,用竹竿做好支架,将古筝置于架子上即完成。

1 0. 钢琴(设计者制作者:刘秀玉、王伟)

制作材料:卡纸、奶盒、泡沫胶、KT板、胶带、黑色彩笔。

制作方法:先将奶盒组合成钢琴的样子,用KT板、泡沫胶和胶带包装好,再在白色卡纸上画出琴键粘在盒面上,最后剪出黑色的琴键,按顺序合理地粘在键面上。

11.沙锤(设计制作者:刘秀玉、李艳艳)

制作材料:选两个一样的适合做沙锤的塑料瓶,豆子、彩色即时贴、装饰物。

让“乐器”滋润音乐课堂 篇9

高中生可以说是“小大人”了, 他们有着自己的想法、自己的意念。加上受到升学压力的影响, 在主科学习中, 学生的大脑处于高度紧张状态, 可想而知, 一上音乐课, 不少学生整个人都处于放松状态。如果课堂上教师让他们听听音乐, 唱唱歌, 不少学生还能勉强参与到学习中来;一遇到乐器的教学, 他们就感到枯燥无味, 提不起兴趣;更有甚者, 认为自己又不想向艺术方面发展, 乐器学习是没用的, 是浪费他们的时间。面对这样的情况, 作为高中音乐教师, 该如何消除孩子心中这样的想法, 又该如何引导高中学生正确对待音乐课, 使他们从“被动”转化成“主动”, 从“不爱”乐器, 到“爱上”乐器呢?

一、以“趣”打开门

“兴趣”可谓是学生学习的催化剂, 一旦学生对所要学习的东西有了一定的兴趣, 那么, 学生就有了积极的心态, 有了想学好的欲望, 教学也就能水到渠成了。因此, 在我们的音乐课堂教学中, 教师要能引导自己的学生对音乐产生浓厚的学习兴趣, 让他们想去体验音乐带来的非凡乐趣。在器乐课堂教学中, 教师要尽量避免一味地示范、学生跟练的机械重复的学习方式, 而是要想方设法地采用多种手段, 诱发学生的学习兴趣, 让学生打心眼里想去学习。教师要采用兴趣的引领, 让学生感到五线谱上的音符——是欢快跳动的, 是优美流淌的, 是激情澎湃的。

例如:学习竖笛从小学就开始了, 对于高中生来说竖笛的学习并不陌生。因此, 在教学时, 我先为同学们表演了以竖笛为主奏乐器的中国著名民歌《茉莉花》和电视剧《大长今》中的《希望》。这两首歌曲是学生耳熟能详的, 学生特别感兴趣, 不少学生还跟着哼唱了起来。我立即抓住时机:“你们也想和老师一样自己吹出这么好听的歌曲吗?”学生的学习兴趣一下子被调动起来, 很多学生不由自主地拿起了竖笛想自己演奏。我立即趁热打铁, 给学生先介绍了竖笛的结构以及各部分的功能;然后带领学生对照指法表, 让他们自己尝试吹一吹, 最后再由我讲解、示范。而在学习“三吐”的技巧时, 我将其设计成具有趣味性的游戏, 把“三吐”形象地比作草原上驰骋的马儿, 让学生根据马蹄声由慢到快地练习。这样, 学生既不会感到学习器乐的无味、无趣而且还能自觉主动地参与到音乐课堂学习中, 生发轻松演奏的乐趣。

二、以“玩”促进学

“玩”是孩子们的天性, 高中生也不例外。在音乐教学中, 我们何不抓住学生的这一特点, 将器乐学习与学生的玩巧妙地结合在一起?让他们的玩为音乐服务, 使得他们的玩变得有意义, 让他们在玩中学习新知识。

比如:在学习了莫扎特的《小夜曲》以后, 我带领学生一起根据管弦乐曲中的旋律特点进行了打击乐器的比赛游戏。我将全班学生分为木管组、铜管组、打击组, 对他们说:“同学们, 聆听了《小夜曲》, 你们想自己演奏吗?”“那么, 就比一比, 我们班的三个不同小组, 哪个小组的表演艺术最佳?”学生的积极性很快被调动起来, 个个都想自己的小组获胜。我趁机让学生根据我的语言描述和音乐的节奏变化, 选择合适的管弦乐进行演奏。学生们有的打击自家带来的小木棍, 有的敲打小号、三脚架, 有的轻拍桌面……在整首歌曲的演奏中, 时而清脆, 时而低沉, 时而激烈, 时而轻缓。整首乐曲学生表演得特别到位, 器乐的打击也恰到好处。正是利用了学生爱玩的心理, 采用学生喜爱的方式进行器乐的学习、演奏, 整个音乐课堂充满了灵气。

三、以“奏”增信心

“信心”是学好知识的前提。因此, 教师除了要尊重学生, 还要注意培养学生的信心, 让他们对学习充满希望。高中学生由于年龄特点, 学生已经有含羞和不好意思的心理, 在器乐学习中, 不少学生觉得乐器难学, 这时教师千万不能呵斥学生, 而是要多鼓励, 多表扬, 让学生对器乐学习充满信心, 这样才能调动他们主动参与的热情。比如, 在口琴学习中, 由于口琴演奏是通过嘴巴的吸气、吹气来完成的, 不少学生总是难以把握。为了不让孩子失去学习的信心, 我讲解了基本演奏要点后, 让学生先进行简单的练习, 而在练习曲目时, 我选择了学生比较熟悉的歌曲——贝多芬的《欢乐颂》。因为它是学生比较熟悉的曲目, 而且歌曲节奏明快, 学生易于把握, 所以学生都能很好地吹奏, 也在口琴的吹奏中找到了自我, 找到了信心。

《诗经》之乐器应用简析 篇10

注:表中未收入同字异意的一些篇章, 如:《小雅·车辖》:“六辔如琴。”《卫风·淇奥》:“瑟兮僴兮。”《秦风·车邻》:“并坐鼓簧。”等。

从上表, 我们可以清晰地看到, 钟、鼓、琴、瑟四种乐器在《诗经》中的应用比较多 (鸾, 对于它是否为乐器, 尚有争议, 暂不计内。) 并且, 钟与鼓、琴与瑟还经常同时出现, 反映了当时诗乐演奏时乐器搭配的情况。拿钟和琴作一个例子, 以此来看乐器的应用。

钟:在商周贵族社会生活中, 钟占有着极其重要的地位, 是贵族阶级社会地位和角色的体现, 是权利的象征和社会分层的标志。商周时代是金石之乐盛行的时期, 而钟是金石之乐的集中代表, 钟在殷商称为“铙”或“庸”。商庸主要用于祭祀场合, 《商颂》中的《那》篇便是祭祀场合所唱的乐歌, 这一用法在周时仍被采用, 《小雅·楚茨》“鼓钟既戒”、“鼓钟送尸”、《周颂·执竞》“钟鼓喤喤”。据李纯一先生归纳, 周钟的名称按性质可分为三类:1、夸饰:如言其发音协和, 称为“酥钟”、“协钟”。言其美好, 有“灵钟”。言其珍贵, 如“宝钟”。言其硕大, 如“大钟”。言其铜料精良, 如“锡钟”。2、类别:言其为编钟, 如“林钟”。言其形制如铃, 如“铃钟”。3、用途:如用于外出, 有“从钟”、“走钟”、“游钟”、“行钟”等称谓。言其用于歌咏, 有“谣钟”、“歌钟”等称谓。言其用于宗庙, 如“宗彝”等。此外, 还有一些复合自名, 如“宝和钟”、“宝林钟”、“和林钟”、“大林钟”、“大林和钟”、“大宝协和钟”等1。关于乐钟的形制, 在《周礼·考工记》中。的“凫氏为钟”条中有明确的记载, 程瑶田《凫氏为钟章句图说》中介绍:

两栾谓之铣, (两) 铣 (之) 间谓之于, 于上 (击处) 谓之鼓, 鼓上 (正体) 谓之钲, 钲上 (钟顶) 谓之舞, 舞上 (出于顶为筩) 谓之甬, 甬上 (平处对于言之) 谓之衡。钟县 (与甬相含) 谓之旋, (含旋之物在甬上者为) 旋虫谓之幹 (字当作斡) 。钟带 (设于钲者) 谓之篆, 篆间 (为乳) 谓之枚, 枚 (上隆起有光, 又) 谓之景。于上之攠 (弊处) 谓之隧。2

通过这一图说, 我们对于钟的形制有了了解, 为我们提供了先秦钟的形制的基本框架。说到钟, 我们不得不谈编钟, 拥有编钟的数量要符合礼的规定, 否则便是僭越。《周礼·春官宗伯》:“正乐县之位, 王宫县, 诸侯轩县, 卿大夫判县, 士特县, 辨其声。凡县钟磬, 半为堵, 全为肆。”“乐县”也就是今天我们所说的编钟。

钟在贵族阶级的社会生活中, 占有着很重要的地位。

钟声铿铿, 以立号号, 以立横横, 以立武君子, 听钟声则思武臣3

也许正是“听钟声则思武臣”, 才会有“《关雎》乐而不淫”的评论, 才会有如《小雅·宾之初筵》中宴会宾客时的“钟鼓既设”, 而不至于过分, 钟成为宴会宾客时所不可缺少的乐器。同时, “天子左五钟, 右五钟”4整日与钟为伴, 这其实是一种乐教, 一种乐谏, 使自己不过分地沉迷于舒适享乐中, 而常常“思武臣”。天子还常常将钟磬赠给大臣, 从上古时代的君王便如此, 《拾遗记》云:“帝颛顼居位, 文德者则锡以钟磬。”颛顼这样做的目地, 也许是为了使“文德者”也能接受到乐钟的教育。而我们从《尸子》的记载中也可以看到乐钟的乐心的作用, 《尸子》云:“钟鼓之声怒而击之则武, 忧而击之则悲, 喜而击之则乐, 其意变, 其声亦变, 意诚感之, 达于金石, 而况人乎?5”琴与金石之乐不同, 琴代表着一种新型的弹弦乐器的发展。许健行在《琴史初编》中说:“《诗经》三百多篇, 在当时都是用琴瑟来伴奏着演唱的。6”在《诗经》中琴瑟的大量运用正代表着音乐的发展方向, 成为战国时“新乐”演奏的主要乐器。在先秦时期, 琴是一种比较重要的弹弦乐器, 出现了像师襄子、伯牙、师旷等著名的琴师。

关于琴的制作材料, 在《诗经》中也向我们做了介绍, 《鄘风·定之方中》:“树之榛栗, 椅桐梓漆, 爰伐琴瑟。”这和《琴书》:“昔者至人伏羲氏王天下也, 仰观象于天, 俯祭法于地, 远取诸物, 近取身, 始画八卦, 削桐为琴。”7正好吻合, 可知, 桐是制琴的主要材料。和钟一样, 琴也是贵族阶级、士君子所经常使用的乐器。

《风俗通》:“琴者, 乐之统, 与八音并行, 君子所常御也。和乐作者, 其曲曰畅, 言其道畅美也。忧愁作者, 其曲曰操, 言其不失操也。”

《风俗通》:“琴者, 君子所常御不离于身也, 若非钟鼓陈于宗庙, 列于簴县也。以其大小得中而声音和, 大声不喧哗而流漫, 小声不湮灭而不闻, 适足以和人, 意气感发善心也。”

《礼记·曲礼下》:“士无故不撤琴瑟。”

士君子不但经常使用琴, 而且还用琴来修身养性, “琴高以琴养性7”《郑风·女曰鸡鸣》:“琴瑟在御, 莫不静好。”中的士君子就是经常使用琴瑟, 并用之“养性”的。那么琴瑟为什么会有着这样的重要地位呢?来看下面的材料:

《礼记·檀弓上》:“丝声哀哀以立廉廉, 以立志, 君子听琴瑟之声则思志义之臣。”

《左传·昭公元年》:君子之近琴瑟以仪节也, 非以慆心也。《白虎通》:“琴者, 禁也。禁止于邪以正人心也。”

后汉李尤《琴铭》:“琴之在音, 荡涤邪心, 虽有正性, 其感亦深, 存邪却郑, 浮侈是禁, 条畅和正, 乐而不瑶。”

同时, 嵇康也说:“闻琴瑟之音, 则体静而心闲。”8这样看来, 琴同钟一样具有着乐教的功能, 能够“乐心”, 正因为琴有着这样的功能, 士君子才会“无故不撤琴瑟”, 而琴正是由于有了这样的功能, 最终成为了“乐之统”, 成为先秦时期重要的演奏乐器。

以上是我对钟、琴的简单分析, 其它的乐器也和钟、琴一样, 有着一定的乐教功能, 这里就不再一一详述。

《诗经》最初是入乐演唱的, 《诗经》中的乐器并不单单是乐器本身, 更多强调的是演奏的结果;“思武臣”、“思志义之臣”、“荡涤邪心”等, 与《诗经》的政教功能是分不开的。

参考文献

[1]李纯一:《中国上古出土乐器综论》, 文物出版社1996年P178—180。

[2]《礼记》转引郑若庸:《类雋》, 卷二十四上海辞书出版社, 1991年。

[3]《尚书大传》转引转引郑若庸:《类雋》, 卷二十四, 上海辞书出版社, 第528页。

[4]李昉:《太平御览》, 卷五七五, 《乐部》十三, 中华书局影印本第三册。

[5]许健行:《琴史初编》, 人民音乐出版社, 1982年, 第7页。

[6]李昉:《太平御览》, 卷五七十九, 《乐部》十七, 中华书局影印本第三册。

[7]《琴书》转引郑若庸:《类雋》, 卷二十四, 上海辞书出版社, 1991年, 第530页。

孩子的吹奏乐器 篇11

管乐器有各式各样的吹口，吹奏时嘴巴要与乐器的吹口接触，所以为孩子选择管乐器时，要考虑与牙相关的一些因素，才能使他将乐器吹出美妙的声音。有许多孩子在牙齿或口腔的条件及个性方面，并不适合他选择的乐器，如果只是一味地追求流行，这样的学习注定是要失败的，既便勉强去学，也只能成为一个平庸的音乐家。

因此，在花大量时间、精力及大笔金钱去学习吹奏乐器之前，应先了解孩子的口腔是否适合?

各种管乐器有各种不同形状的吹口，喇叭是杯形吹口，单簧管(黑管)是楔形吹口，双簧管与巴松管是扁平竹片状吹口，而长短笛的吹口是椭圆形的。

嘴唇在铜管乐器(喇叭)中的作用有两个，嘴唇的外围成为垫圈，可以防止由肺所吹出的气流泄漏。嘴唇的内圈有簧片的功能，可以振动而使乐器发出声音。

口腔中若有小小的改变，都可以造成吹奏时的困扰。嘴唇是否能适合乐器的吹口，则要靠牙齿的排列及位置，齿槽骨的构造以及上下颚的关系。假如牙齿受过伤，或做过不良的填补，尤其是门牙的形状，都可能影响吹奏的效果。

口腔或牙齿有下列情况不适合进行乐器的吹奏：

1、暴牙会使嘴唇不够长度来形成垫圈，而牙齿的角度对于吹口的形成也有先天的缺损。因此吹喇叭是不适合的。

2、前齿拥挤呈不规则的重叠时(包括虎牙)也不宜吹奏长笛和双簧管。因为，当嘴唇形成吹口时要绷紧，而乐器的吹口必须紧压在嘴唇上，形成气垫，再加上吹奏时嘴唇会像簧片般地振动，引起过度摩擦而使嘴唇疼痛。若因疼痛而刻意避开突出的牙齿，则很容易疲乏，无法做长时间的练习和演奏。

3、前牙的中间有大缝隙，会因吹奏时的压力，使嘴唇陷入牙缝中，气流会使嘴唇磨破造成溃疡。嘴唇有溃疡时，也不适合吹奏乐器，除了会引起疼痛外，也会因为溃疡引起肿胀，使吹口变形，气流不顺，无法吹出美好声音，对喇叭与长笛的吹奏影响很大。

4、 “底包天”也无法吹单簧管、双簧管及萨克斯风，因为牙齿咬合时，下牙比上牙向前突出，无法含住单簧管及萨克斯风的吹口。

5、上唇太短，嘴唇向上翘者，对吹奏长、短笛影响较大。因为要使空气进入乐器内并使其振动，必须用力才行，这会使脸部肌肉过分紧张。

6、舌头太短、舌系带太紧会限制舌头灵活运动，会影响吹奏铜管乐器及木管乐器。

7、拔牙、矫正牙齿时不宜吹奏。因为固定矫正器附在牙齿上，吹喇叭时吹口压迫着嘴唇会很痛，而且嘴唇会破，所以正在接受牙齿矫正的孩子，要暂时停止吹奏铜管乐器或缩短练习时间。

电子乐器 篇12

乐器作为音乐文化传播的载体,具有文化和商品双重属性的价值,对世界各国和各民族都产生深远影响。当前,乐器产业已成为音乐艺术教育系统工程的重点发展项目。我国虽然是文明古国,但真正的乐器工艺发展时期还是较为短暂的。近些年,在艺术产业政策影响下,结合劳动力及市场等优势,中国的乐器制造业取得飞速发展的进步,不断缩小与发达国家的差距,目前已成为世界乐器工业的重要组成部分。

珠江钢琴集团聚焦乐器文化产业,以钢琴生产(传统钢琴、数码钢琴)、音乐教育、文化娱乐为集团三大主业并行发展,加速文化艺术教育业务的市场布局,加快文化战略转型,已成为全球最大的钢琴制造商和国内乐器行业的领跑者。笔者结合珠江钢琴集团的成长历程,获得对我国本土乐器制造业的技术产品升级和经营策略的启发和思考:

一、建立知识通道(产学研结合,加强企业知识深度)

企业的知识深度与产品的制造水平、质量和售价成正比关系。多年来,珠江钢琴一直注重建立知识通道,长期与中山大学、南京师范大学、华南理工大学等知名高校开展产学研合作,围绕多个钢琴核心技术,开展创新型开发研究,通过整合资源,获批为博士后工作站,积极吸纳优秀人才充实到企业中,为企业的未来发展注入强劲的智慧动力。宁波海伦钢琴在2001年还是个供应金属配件的民营小企业,在7年时间里,海伦钢琴除了高薪聘请国外专家与国内进行知识交流互动,还与比利时等国家音乐学院建立与专业音乐人士的知识流动,使海伦从零件厂跻身至代表我国钢琴制造业崛起的民营企业。

通过以上企业成功转型的例子可以看出,产学研结合是乐器制造业升级转型的关键。钢琴这件艺术品的研发设计和制造本应需要具有音乐素养、声学研究等复合型专业人才作为行为主体。因此我国本土其他乐器制造品牌要想加强企业知识深度,与高校建立沟通流动桥梁是不愧为明智的选择。

二、引智聘才,培养人才队伍

由于乐器产业仍属于劳动密集型产业,我国从事乐器制造行业的工人整体文化、技能素质较低,因此这成为阻碍我国乐器产业技术水平提高的重要原因。全面提升企业人才储备,加强对技工的培训,提高全体音乐文化素养,才能进一步优化资源升级。

2010年珠江钢琴集团聘请欧洲资深钢琴制造专家史蒂芬默勒先生担任集团技术总监,负责工艺流程设置、产品质量监控及技术人员培训等重要工作。珠江钢琴集团在史蒂芬先生的帮助下,引进了欧洲高档钢琴制造生产线,帮助成立了“恺撒堡艺术家系列”的高档钢琴装配厂,同时培养了一批高技能人才,为珠江钢琴的后续发展提供了人才储备。

我国乐器制造行业要想实现质的飞跃,以人为本,为品牌加大对人才建设培养的投资无疑是最好的投资,从“引智之路”走向“成功之路”。

三、加强企业自主创新能力

福州和声钢琴副总经理黄苏东说指出:创新,不仅仅是外观工艺上的创新,从钢琴内部的制造工艺机制实现如何革新的创新,才是真正意义上的创新。珠江钢琴集团在钢琴制造的各环节都大量采用现代化数控加工装备和新型工艺,形成了现代高新技术与钢琴传统手工工艺相结合的技术特点。

进一步提高产品市场竞争力,将中国乐器往国际主流市场推进,势必要积极建立起自主品牌,掌握核心技术。生产商在售出价格不菲的乐器同时,也要考虑从声学品质的改善到对钢琴机械各部分的改进来提高产品质量档次,在音色、工艺、外观、音准等性能上有改观,以满足不同客户的需求下进行创新。

四、重视专利产品申请与产权保护

钢琴专利主要分为三大部分:新型钢琴、新型钢琴工艺和新型钢琴配件。2011年珠江钢琴申请的专利技术产品“钢琴油漆件边位抛光机的研制与投产”在2013年已获得发明专利授权。目前该专利技术已全面运用于珠江钢琴的油漆件生产,极大幅度提升了钢琴厂的经济效益。

加强对知识产权的建设和保护,定会增强和激励企业的自主创新能力,同时推动国家知识产权的发展。若是各企业重视专利产品的申请和产权保护,不仅能增加消费者对企业产品的信心。对我国专利法的修订和完善也将有促进的贡献。

五、提高产品档次,加速向精品模式的转型,严格质管确保品质

从世界钢琴品牌评估来看,我国本土钢琴多数属于中低档品牌,中高档钢琴研发制作的任务在如今优胜劣汰的国际大环境中也就显得任重而道远了。珠江钢琴依托引进的欧洲高档钢琴制造生产线,严格质管确保品质,完全按照欧洲高档钢琴的生产流程、质量标准和工艺要求,实现了“在国内生产具备世界一流水平的国内高档钢琴”这一宏伟目标。此举无疑激励了国内众多乐器制造业的创新与改革,提升了国内乐器品质及自主品牌在全球市场的占有率。

由全球钢琴权威杂志《pianobuyer》数据显示,珠江恺撒堡手工KA艺术家系列已连续3年跻身北美豪华消费性钢琴之列。珠江钢琴由普及琴向中高档钢琴的精品模式转型之举,体现了其从“产量第一”向“品质第一”的发展。

六、加强国内外合作,提高生产力。(打开市场,带动品牌的全球影响力)

2015年1月珠江钢琴与德国斯坦格列泊钢琴合作,意在德国投资设立恺撒堡-斯坦格列泊有限公司。珠江钢琴表示,此次项目的顺利实施将有助于提升珠江钢琴高档钢琴研发及制造能力,有利于促进珠江钢琴进一步提升高端品牌形象,打开欧洲市场,带动珠江钢琴全系列产品结构优化升级。

乐器企业应积极了解市场动向,集合优秀资源探讨合作引导技术进步,提高生产水平和品牌价值,扣紧“引进来、走出去”战略,加快实现在全球范围内的行业资源优化配置。

七、结语

纵观我国乐器产业现状,推动产品技术升级、着力提升产品品质、增强自主创新能力、悉心塑造拥有自主知识产权的乐器民族品牌是与时俱进的任务和目标,企业文化整体的提升将推动我国乐器制造行业走向稳步繁荣,实现“乐器制造强国”之梦。

摘要：中国的乐器工业已经向国际化、集团化、产业化方向迈进。珠江钢琴集团作为中国钢琴产业的龙头企业,创造了全球乐器制造业的“东方神话”。笔者借在广州珠江钢琴集团实习经历分析珠江钢琴集团成为“全球最大乐器制造商”的原因及其独特优势,结合我国乐器制造行业现状,对比国际乐器制造业水平,在品质、技术和经营策略方面为我国本土乐器制造商在加快产品升级和企业转型的战略选择上提出建议。