乐器音乐教学

乐器音乐教学（通用12篇）

乐器音乐教学 篇1

随着时代的不断发展, 音乐教育走向了一个新的高度。从小学到初中, 由初中到高中, 音乐课不再是以前那种只学习简单的乐理知识和学唱音乐歌曲的课堂了。在现行音乐课堂中, 横、竖笛、口琴、手风琴、打击乐等各种乐器的教学已占据音乐课堂教学的一部分。然而, 由于乐器教学有着一定的特殊性, 它不像学习歌曲那样形式多样, 也不像学习舞蹈那样优美感人。因此, 无论是对教师还是对学生都有着识谱能力、演奏技巧、灵敏的乐感等较高的要求, 这就出现了乐器课“难上”的局面。

高中生可以说是“小大人”了, 他们有着自己的想法、自己的意念。加上受到升学压力的影响, 在主科学习中, 学生的大脑处于高度紧张状态, 可想而知, 一上音乐课, 不少学生整个人都处于放松状态。如果课堂上教师让他们听听音乐, 唱唱歌, 不少学生还能勉强参与到学习中来;一遇到乐器的教学, 他们就感到枯燥无味, 提不起兴趣;更有甚者, 认为自己又不想向艺术方面发展, 乐器学习是没用的, 是浪费他们的时间。面对这样的情况, 作为高中音乐教师, 该如何消除孩子心中这样的想法, 又该如何引导高中学生正确对待音乐课, 使他们从“被动”转化成“主动”, 从“不爱”乐器, 到“爱上”乐器呢?

一、以“趣”打开门

“兴趣”可谓是学生学习的催化剂, 一旦学生对所要学习的东西有了一定的兴趣, 那么, 学生就有了积极的心态, 有了想学好的欲望, 教学也就能水到渠成了。因此, 在我们的音乐课堂教学中, 教师要能引导自己的学生对音乐产生浓厚的学习兴趣, 让他们想去体验音乐带来的非凡乐趣。在器乐课堂教学中, 教师要尽量避免一味地示范、学生跟练的机械重复的学习方式, 而是要想方设法地采用多种手段, 诱发学生的学习兴趣, 让学生打心眼里想去学习。教师要采用兴趣的引领, 让学生感到五线谱上的音符——是欢快跳动的, 是优美流淌的, 是激情澎湃的。

例如:学习竖笛从小学就开始了, 对于高中生来说竖笛的学习并不陌生。因此, 在教学时, 我先为同学们表演了以竖笛为主奏乐器的中国著名民歌《茉莉花》和电视剧《大长今》中的《希望》。这两首歌曲是学生耳熟能详的, 学生特别感兴趣, 不少学生还跟着哼唱了起来。我立即抓住时机:“你们也想和老师一样自己吹出这么好听的歌曲吗?”学生的学习兴趣一下子被调动起来, 很多学生不由自主地拿起了竖笛想自己演奏。我立即趁热打铁, 给学生先介绍了竖笛的结构以及各部分的功能;然后带领学生对照指法表, 让他们自己尝试吹一吹, 最后再由我讲解、示范。而在学习“三吐”的技巧时, 我将其设计成具有趣味性的游戏, 把“三吐”形象地比作草原上驰骋的马儿, 让学生根据马蹄声由慢到快地练习。这样, 学生既不会感到学习器乐的无味、无趣而且还能自觉主动地参与到音乐课堂学习中, 生发轻松演奏的乐趣。

二、以“玩”促进学

“玩”是孩子们的天性, 高中生也不例外。在音乐教学中, 我们何不抓住学生的这一特点, 将器乐学习与学生的玩巧妙地结合在一起?让他们的玩为音乐服务, 使得他们的玩变得有意义, 让他们在玩中学习新知识。

比如:在学习了莫扎特的《小夜曲》以后, 我带领学生一起根据管弦乐曲中的旋律特点进行了打击乐器的比赛游戏。我将全班学生分为木管组、铜管组、打击组, 对他们说:“同学们, 聆听了《小夜曲》, 你们想自己演奏吗?”“那么, 就比一比, 我们班的三个不同小组, 哪个小组的表演艺术最佳?”学生的积极性很快被调动起来, 个个都想自己的小组获胜。我趁机让学生根据我的语言描述和音乐的节奏变化, 选择合适的管弦乐进行演奏。学生们有的打击自家带来的小木棍, 有的敲打小号、三脚架, 有的轻拍桌面……在整首歌曲的演奏中, 时而清脆, 时而低沉, 时而激烈, 时而轻缓。整首乐曲学生表演得特别到位, 器乐的打击也恰到好处。正是利用了学生爱玩的心理, 采用学生喜爱的方式进行器乐的学习、演奏, 整个音乐课堂充满了灵气。

三、以“奏”增信心

“信心”是学好知识的前提。因此, 教师除了要尊重学生, 还要注意培养学生的信心, 让他们对学习充满希望。高中学生由于年龄特点, 学生已经有含羞和不好意思的心理, 在器乐学习中, 不少学生觉得乐器难学, 这时教师千万不能呵斥学生, 而是要多鼓励, 多表扬, 让学生对器乐学习充满信心, 这样才能调动他们主动参与的热情。比如, 在口琴学习中, 由于口琴演奏是通过嘴巴的吸气、吹气来完成的, 不少学生总是难以把握。为了不让孩子失去学习的信心, 我讲解了基本演奏要点后, 让学生先进行简单的练习, 而在练习曲目时, 我选择了学生比较熟悉的歌曲——贝多芬的《欢乐颂》。因为它是学生比较熟悉的曲目, 而且歌曲节奏明快, 学生易于把握, 所以学生都能很好地吹奏, 也在口琴的吹奏中找到了自我, 找到了信心。

总之, 器乐已迈进我们的音乐课堂。作为音乐教师, 我们要充分利用好器乐, 让乐器促进学生音乐知识的形成, 让乐器加深学生对音乐作品的理解, 让“乐器”滋润高中音乐课堂。

乐器音乐教学 篇2

alto 男高音, 女低音

tenor 次中音

baritone 上低音, 男中音

bass 低音

soprano 女高音

mezzo-soprano 女次高音

sharp 高半音符号,升号

flat 调号

natural (sign) 本位号

staff, stave 五线谱

a,b,c,d,e,f,g 唱名la,si,do,re,mi,fa,sol

g clef, treble clef 高音谱号

f clef, bass clef 低音谱号

c clef, tenor clef, alto clef 中音谱号

semibreve 全音符 (美作:whole note)

minim 二分音符 (美作:halfnote)

dotted crotchet 四分音符 (美作:dotted note,quarter note)

quaver 八分音符 (美作:eighth note)

semiquaver 十六分音符 (美作:sixteenth note)

demisemiquaver 三十二分音符 (美作:thirty-second note)

hemidemisemiquaver 六十四分音符 (美作:sixty-fourth note)

rest 休止符

crotchet rest 四分休止符 (美作:quarter rest)

semitone 半音

pause 休止

time, bar 拍子

rhythm 节奏

three-four time 三四拍子

syncope, syncopation 切分音

tone 音程

pitch 基音

major key 大调

minor key 小调

scale 音阶

arpeggio 琶音

solfeggio 视唱

solmization 阶名唱法

diapason, range 音域

tuning fork 音叉

metronome 节拍器

chord 和弦,谐音

cadence 调音

counterpoint 多声部音乐

lyrics, words 歌词

score 总谱,乐谱

orchestra 乐队

conductor 乐队指挥

baton 乐队指挥棒

band 管乐队

solo 独奏,独唱

duet, duo 二重奏,二重唱

trio 三重奏,三重唱

quartet, quartette 四重奏,四重唱

quintet 五重奏,五重唱

choir, choral society 合奏,合唱

grand piano 三角钢琴,大钢琴

keyboard 键盘

key 键

pedal 踏板

string 琴弦

hammer 琴槌

pianola 自动钢琴

harpsichord 击弦古钢琴

organ 管风琴

register, organ stop 调音器

harmonium 风琴

barrel organ 手摇风琴

bowed instruments 弓弦乐器

violin 小提琴

viola 中提琴

cello, violoncello 大提琴

contrabass, double bass 低音提琴

harp 竖琴

zither 齐特拉琴,九弦琴

lyre 里拉琴,七弦琴

lute 诗琴, 硫特琴

chinese lute,

琵琶

banjo 班卓琴

guitar 吉他

electric guitar 电吉他

first string 第一弦

bass string 低音弦

sound hole 音孔

sound box 音箱

mute, sourdine 弱音器

bow 弦弓

plectrum 拨子

fret 品

neck 琴颈

nut 回纹柱

bridge 琴马,弦马

woodwind (instrument) 木管乐器

flute 横笛

pipe, shawm 芦笛

harmonica, mouth organ 口琴

oboe 洋埙

bagpipes 风笛

accordion 手风琴

english horn, tenor oboe, coranglais 英国管

clarinet 单簧管

bassoon 低音管,巴松管

brass instruments 铜管乐器

double bassoon, contrabassoon 倍低音管

horn, trumpet 小号

cornet 军号,短号

trombone 低音号

saxophone 萨克管

mouthpiece 哨嘴

reed 簧片

key 键

piston 活塞

drum, kettledrum 鼓

tambourine 手鼓

small tambourine 小手鼓

bass drum 低音鼓,大鼓

drumstick 鼓槌

cymbals 铙,钹

xylophone 木琴

vibraphone 颤声器

乐器音乐教学 篇3

关键词：奥尔夫乐器；小型打击乐器；农村小学音乐

近年来，随着奥尔夫音乐教育以及奥尔夫乐器越来越多地受到人们的喜爱和青睐，奥尔夫乐器在各大城市也渐次成为了音乐教育培训的一个新风尚。由于农村小学音乐课堂中大多依然采取传统的音乐教学方式，过于偏重文化课，对音乐、美术等艺术课目没有足够的重视，从而使得农村小学音乐教育仍处于滞后状态。奥尔夫乐器中的小型打击乐器不仅价格低廉，且使用起来对提高学生音乐节奏训练等方面有着极强的帮助。另外，奥尔夫小型打击乐器还有制作简单的特点。在老师的带领下学生们不仅自己可以制造，而且在锻炼学生的动手能力，提高学生的乐感、美感和节奏感等方面也有着积极的推进作用。除此之外，奥尔夫在使用方面还有一个最大的特点，就是学生无需经过冗长枯燥的技术练习，便可以通过乐器来完成演奏和伴奏。奥尔夫乐器中的小型打击乐器在农村小学音乐课中的推广与使用，不仅可以解决因资金或师资条件限制等在农村小学音乐教育中存在的一些弊端，而且还能大大提升和培养学生学习音乐的兴趣。

一、奥尔夫乐器中小型打击乐器的分类简介

奥尔夫乐器中的小型打击乐器可以分为三种类型：

1.金属类乐器：包括碰铃、三角铁、钹（单面、双面）、串铃、碰钟、锣、沙球等，其特点是声音清脆明亮，具有穿透力，而我们在音乐课堂中主要使用的是三角铁、碰铃、串铃。其中串铃、沙球等乐器又被称为摇响类乐器。

2.木质类乐器：包括梆子、木鱼、蛙盒、单响筒、双响筒等。其特点是声音清脆、明亮、短促，适合演奏较快的节奏型，演奏起来比较清晰、明了。

3.皮革类乐器（即鼓类）：如手鼓、铃鼓、大军鼓、小军鼓、大鼓、定音鼓、排鼓等专业演出类用鼓，其特点是共鸣强、声音大、音量低沉浑厚，给人一种沉稳感。

当然在奥尔夫音乐教育理念中还有一种乐器是我们每个人都具有的，也是最自然、最灵活，最能表达节奏的乐器——我们的双手和双脚。在奥尔夫音乐理念中把人身体作为乐器有四种演奏方式：拍手、跺脚、拍腿和捻指，可以分别代表男低音声部、男高音声部，女低音声部、女高音声部。这四种演奏方式被称为“声势”。可以利用“声势”来进行简单的、基础的节奏演练和音乐学习。奥尔夫音乐教育理念中这种“声势”也是遵循了他的音乐理念“音乐的原始性”。

农村小学中有的奥尔夫乐器可能虽然便宜、简便，但是依然难以得到。在教学中我们可以做一些使用起来更方便、简易的自制乐器，如：把玻璃杯、罐头瓶等生活用具引用过来当作打击乐器，大的纸箱子、水桶做“鼓”，饮料瓶，易拉罐等瓶子装上沙子或豆子来用作沙锤等。通过学生亲自动手做这些简易的乐器，不但锻炼了学生的动手能力和创造能力以及听觉能力、审美能力，而且对学生们的整体音乐综合能力也能得到极大的提升。

二、浅析在农村小学音乐课堂中引入奥尔夫乐器中的小型打击乐器

在我们的小学音乐课堂中一般都是以欣赏课和唱歌课为主，而在我们农村小学音乐课堂中更是这样，似乎就是简单的老师唱学生跟唱，老师播放音乐学生就静静的欣赏，中间在夹杂着几个简单师生间交流的问题。可能过多的互动并不多，而奥尔夫音乐教育理念中的这些小型的打击乐器更能增加学生在音乐课堂中的积极参与性，让学生能更好的了解音乐，爱上音乐，从而喜欢上我们的音乐课。

比如说在人教版小学音乐课本《音乐中的动物》这一课时中，老师首先可以先让学生学习一个简单的节奏型X X | XX X|，让学生以小组的形式进行，运用小型打击乐器来打出这个节奏。第一组学生使用奥尔夫小型打击乐器；第二组同学使用自制打击乐器；第三组同学使用“声势”拍手或跺脚；第四组学生来进行跟唱。老师播放音乐，让学生用这个节奏型来伴奏，其中小鸡的音乐部分第一组同学使用手中的乐器敲击节奏型进行伴奏；小鸭子的音乐部分第二组同学用自制乐器敲击节奏型进行伴奏；小青蛙的音乐部分第三组同学用拍手或跺脚奏出节奏型来进行伴奏。可以先分段学习，然后再整首音乐连起来进行。一曲结束，四组同学可交换乐器来进行再一次演奏，以此类推，这样可以让每个学生都能使用、体会、学习到各种小型打击乐器，并且学生在轮流进行使用打击乐器演奏的同时，也学唱了歌曲。由于每个学生每个小组都扮演的有角色，分配的有任务，所以学生能够更加积极主动的参与到我们的音乐课堂中来。

积极主动是任何教学的一个原则基础。 奥尔夫音乐教育理念的引进，不仅在我国各大城市让更多的孩子体会到了音乐的美妙，而且也让孩子们找到了学习音乐的快乐。由于奥尔夫音乐教育目前仍属于一种贵族式的音乐教育，相对于农村普通家庭来说，要想真正体会和学习奥尔夫音乐，可能还需要一笔比较昂贵的费用。但我们在农村小学引入奥尔夫音乐教育理念中，可以使用价格相对便宜、经济实惠的小型奥尔夫打击乐器。一方面可以把奥尔夫音乐教育优势带到教学水平相对落后，教学方法相对简单的农村音乐课堂，增加音乐课堂教学的丰富性和先进性。另一方面也可以使得那些经济水平相对薄弱的农村地方的孩子，在音乐教育方面得到良好的训练、培养和学习。这样不仅能让农村小学音乐课的教学水平得以提高，也能激发学生学习音乐的兴趣，促进学生音乐才能的施展，更能促进农村音乐教育发展的整体水平。

【参考文献】

[1]李妲娜，修海林，尹爱青.奥尔夫音乐教育与实践[M].上海：上海教育出版社， 2011.

[2]刘蕾.谈奥尔夫乐器在音乐课堂中的应用[J].教育研究，2014（02）.

[3]李燕诒.奥尔夫和奥尔夫乐器[J].乐器，1995（05）.

[4]王瑞刚.浅析奥尔夫乐器在教学中的有效使用[J].赤峰学院学报，2011（12）.

乐器音乐教学 篇4

一、有板有眼的器乐课堂

利用乐器进行节奏教学,是音乐教学中的一条重要途径。虽然巴乌很简单就能吹出声音来,但要吹出巴乌特有的民族音乐感觉,也还是需要大量的气息支持。所以每次上课前,我都让学生进行不同的节奏,由慢到快、有强到弱,这样进行合奏时,既有分明的强弱感,又有合奏声势。既培养了学生们的音乐节奏感,又培养了学生使用乐器的本领,更培养了学生的集体荣誉感,因为合奏的形式是集体性的。例如:在如三年级唱游课中要求学生掌握四分音符、八分音符、十六分音符,如果光听老师讲,学生对学习一点儿也没有兴趣而且根本听不懂,这是一个让所有老师都头疼的问题,于是我运用“搭节奏”的游戏,让学生自行组成活动小组,在搭搭拆拆的游戏中学习掌握到新知识。在他们的游戏过程中不单单解决了怎样搭节奏这个知识点,而且继续在研究搭完了节奏之后,怎样拆了节奏再搭新的节奏我们还进行了比赛,看哪一小组节奏搭得又快又好。这样的教学方式,不但使学生掌握了知识点,激发了学生的创造力,而且也锻炼了他们小组合作的能力,因为只有小组成员共同努力,才能得到最后的胜利。

二、未成曲调先有情

在音乐欣赏教学中通过让学生倾听主题旋律,辨别旋律的重复、变化和对比,感受音乐内容,情绪和感情的发展;通过听辨音乐的对比和再现来判断音乐作品的结构。要帮助学生顺利解决这一重点,较好的方法是选择一些浅显、易于掌握的主题音乐,指导学生用巴乌吹奏,引导学生积极地参与到音乐中去,这样既可以使学生对主题音乐有了进一步的理解,也培养了学生的音乐记忆力。例如:在欣赏管弦乐合奏曲《阿细跳月》时,这首乐曲音乐形象丰富、生动,情绪对比明显、突出。为了帮助学生感受其不同的情绪和音乐形象,在教学中启发学生用较快度和较强的力度吹奏主旋律,用于表现少数民族在跳舞时越跳越快、情绪越来越高涨。我在先没有告知学生我也加入其中的时候,学生听到我用如此的速度来吹奏,歌曲完毕后给了我热烈的掌声。

三、强弱对比和不同速度演奏的音乐更迷人

人们常说:“音乐是声音与时间的艺术”。音乐中音的强弱程度就是力度。音乐进行的快慢就是速度。学生们在演奏器乐的过程中,由于十指的协调动作,使左右大脑皆处于兴奋状态,通过复杂的思维活动过程,学生得到综合的技能训练,在潜移默化中受到陶冶和锻炼。例如:我在教授《瑶族舞曲》时,这首乐曲同时包含了强弱、快慢的对比。刚开始,松散的旋律,简单的节奏和速度,同学们练习的还是挺带劲的,而且乐句的重复带给我们一种抒情愉悦的情绪。可是,一到第二乐段的学习同学们就傻眼了,这么快速的十六分音符的节奏速度,吹奏起来手指和气息总打架。我说,不要急于求成,快了你们不行,那你们就慢慢来,先把手指和气息弄通了,再把速度加快。然后,我以稍慢的速度带领同学们进行练习,再点名好的同学进行表演,增加他们的信心。

四、以“和”为贵

音乐世界是丰富多彩的,音乐的表现艺术也是多元的。其中既有独唱、独奏、独舞等个人的表现形式,也有领奏、合奏、齐奏等集体表演形式。学生集体参与合作是共同表现美、创造美的过程,同时也是提高学生审美感受能力,审美表现能力,审美创造能力的过程。特别是在小学音乐教学中,合作学习是一种很好的学习方式,它促进学生互相学习、互相关心、共同进步。

在一段时间的班级器乐教学后,学生对巴乌的掌握程度会出现明显的分化。一部分学生学习能力较强,能够熟练地运用巴乌的演奏技法表现乐曲;一部分学生识谱准确,节奏感强;同时也不可避免的会出现一部分学生跟不上进度,演奏困难。面对这种情况,教师可本着因材施教的原则,对学生进行分工。让演奏熟练的学生担任主旋律声部,演奏相对有困难的学生担任中、低声部,甚至只吹奏一个固定的长音也未尝不可。只要乐曲的和声编配合理,同样能演奏出美妙动听的音乐。这样,每一个学生都能参与到班级演奏中来,在其中找到适合自己的位置。当学生具备了一定的演奏能力和欣赏水平后,便可根据班级的实际情况加入其它乐器,如:古筝、竹笛、电子琴、小提琴、萨克斯等,再适当加入各式打击乐器,这样一个“小小乐队”成立了。巴乌这样一种简单小巧的乐器,能成为连接师生情感的纽带。

《自制乐器》的教学反思 篇5

这学期我教的是四、五、六年级的音乐课。在四年级下课临走时，向学生们布置了一项课外作业：“根据课本上的提示自制乐器。下节课带来。”当时，因为快下课了匆匆一说也未来得及特别强调。原想：完成的人肯定寥寥无几。不想，过了几日又上课时，竟然发现那孩子手中都拿着自制的乐器。有的学生没带来课前还专门跑到办公室说明情况。当时，我的心头一热，真的很惊喜。看来，孩子们对老师布置的课外作业非常感兴趣也很重视。一上课，我就表扬了他们：“自制乐器——变废为宝，不仅解决了我们课堂上乐器缺乏的问题，同时锻炼了动手能力，一举两得。”课堂上，孩子们乐不思蜀的使用着自制的`乐器，而且效果还相当不错。看到他们兴趣昂然的样子，这是四年级的孩子。

然而过了几日我对六年级的孩子说：“请大家课后去搜查一下有关巴西国家的风土人情，为下节课的欣赏做好准备。”过了几日上音乐课，只有极少数人举手，其余的都不吭声坐冷板凳。我点一个插一支蜡烛，再点再插，有几个凭着曾经课外书上看到过说上了那么一两句。询问原因，有的说家里没电脑;有的说没查过;还有的说忘了。把我的心情也搞得很糟糕，课堂上死气沉沉的样子。

案例分析：针对此，我具体分析了原因：

其一、“年龄”的因素。

四年级的孩子还天真烂漫，活泼好动，他们童言无忌，想说就说，毫不掩饰，就像一张白纸任由老师描绘。而高段的孩子随着年龄的增长，他们的思想逐渐成熟，开始特别关注周围人对自己的看法，他们不再轻易表白自己，生怕自己的表现会遭到老师同学的嘲笑。

其二、“课本”的因素。

像做乐器一样造音乐厅 篇6

但是从9月6日举行开幕演出以来，维也纳爱乐乐团、钢琴家郎朗、俄罗斯小提琴演奏家文格洛夫，及以演唱威尔第歌剧闻名的匈牙利次女高音歌唱家伊迪科·康姆罗西等艺术家先后在上海交响音乐厅进行了演出，他们无一例外给出了好评。

上海交响乐团团长陈光宪对《第一财经周刊》说：“开幕至今收获的全是赞，这出乎意料。”

这座刚建成不久的音乐厅位于复兴中路，由知名建筑师矶崎新和建筑声学专家丰田泰久共同完成。你很难把这座密不透风的建筑与印象中金碧辉煌或设计感十足的音乐厅联系起来。

在此之前，由于没有专属音乐厅，已有135年历史的上海交响乐团无法像柏林爱乐、维也纳爱乐等海外乐团一样采用“团厅合一”的运作模式，用固定演出场所来培育乐迷习惯。加之交响乐团对场地变化非常敏感，即使排练时合适，到正式演出效果也会发生微妙不同。

比外观先确定的是声音设计。陈光宪说，为让音乐厅音效达到最佳，他们在参考了全球几大著名交响音乐厅后，决定将新厅的声音设计交给建声大师丰田泰久。他曾为日本三得利音乐厅、洛杉矶迪士尼音乐厅、圣彼得堡马林斯基剧院音乐厅和深圳音乐厅担任声音设计。

传统的音乐厅设计大多先完成整体建筑规划，随后在既有空间邀请建声设计师，针对与音效相关的演奏厅进行内部设计。丰田泰久打破了这一传统，得以更自由地发挥，像做乐器一样设计音乐厅。为营造更好的声效，规划时他放弃了更经济的1600个座位，选择让主厅仅容纳1200个座位。

主厅和演艺厅的舞台地板中分别藏有秘密。大提琴乐手位置前的地板上有一个个密集的小洞。根据丰田泰久的设想，舞台地板木材全都采用从北海道空运来的50毫米厚的扁柏木。这种木材质地柔软，吸音效果出色。他坚持不为木材上漆，这样乐器在演奏时就能直接戳在柔软的地板上，带动地板一起震动。

丰田泰久希望整个舞台上的演奏音能够不透过麦克风，直接扩散到周围的每个角落。为此他和建筑设计师矶崎新协作，对主厅和演艺厅做了特殊设计。

通常来说，音乐厅的观众区域有两种设计方案，正对舞台、朝一个方向的鞋盒式，比如维也纳金色大厅；或是不同区域隔开、围绕舞台而坐的葡萄园式，比如柏林爱乐乐厅。

但在上海交响乐团音乐厅内，丰田泰久选择将两种模式结合，既在空间上让每个观众都觉得亲近舞台，增加每一区块的反声效果，又解决了“葡萄园式”无法安放上千个座位的难题，最终让音乐厅容纳下1200个座位。

主厅舞台上方悬挂了6块每平方米重100公斤的橡木反声板。这些沉重而材质坚硬的橡木板具有出色的反声效果，表面有些不规则雕花，每块的反声曲线都经过精密计算，并按照不同角度和大小安放。除了能很好地将舞台上的声音反射到观众区，在不久前举办的《最终幻想14》的发布会上，这6块反声板还被当做投影荧幕使用。

仅凭这些还不足以塑造“好声音”。主厅的座椅椅垫也采用了吸音材质，制作椅背的木材同样具有反声效果，甚至座椅弹簧也经过独特设计，站起时不会因翻转而发出声响。

容纳400个座位的演艺厅格局与主厅有所不同，采用鞋盒式设计，分上下两层，下层为舞台和观众席，上层不安放任何座位，仅是一条回字形走廊。这些空隙可用移动反声板填补，从而形成一个封闭的录音棚，音乐厅建筑另一侧的录音室内也能直接监控录音。

同样不同于主厅，演艺厅的反声通过3000多根隐藏在木质围栏里的反声管实现。这些反声管内芯为吸音棉，中间用钢管包过，外圈则包裹着长短大小不一的方形木质材料。演艺厅的外墙被特意设置为向外倾斜5度，以使橡木板的反声效果达到最佳。这座演艺厅除了进行小规模的重奏演出，也会作为上海交响乐团乐队学员和大师班的课堂。

通过一些复杂公式，可以计算出厅内每处设计如何能呈现最佳的声音。不过在丰田泰久看来，把握平衡才是好声音的最大秘密，但这往往难以言传。

“天花板的反射当然重要，侧壁反射同样重要，但最重要的是组合在一起，”丰田泰久对《第一财经周刊》说，“这就像做菜，我们知道盐必不可少，但多了就会觉得咸。咖啡变得美好是因为加糖还是加奶？要解释这个问题非常困难。”

这种平衡只能通过设计师的经验和感受不断调整，而非一些简单的数值设计。“这就像乐器制作工匠知道如何制造一把小提琴，但他不一定能解释小提琴为何是这个形状。”丰田泰久说。

所有与音效有关的空间布局结束后，上海交响乐团还面临着更麻烦的问题。音乐厅不仅位于一片老式居民区附近，地下还有地铁10号线经过，最近处二者只相隔6米。要做到“与世隔绝”，它面临不少挑战。

一方面层高因不能遮挡居民区而不得超过18米，最终音乐厅有2/3都处于地下，另一方面要降低地铁经过时震动对声音的影响。经丰田泰久提议，音乐厅首次在国内采用了悬浮式设计方案，地下16米深处安放了300个隔振器，在主厅底部的108个和演艺厅的60个水泥墩处分别放置204个和96个，像解决车辆避震问题一样解决震动困扰。

由于地处历史风貌保护区，建筑外观需要融入周围环境。在建筑设计招标中，矶崎新的全封闭式陶土砖砌墙建筑因更符合这一预期而中标。

矶崎新曾设计过日本兵库县西胁市的图形设计博物馆、洛杉矶当代艺术博物馆、京都音乐厅和其他演奏空间等。他的胜出不仅源于方案中朴素的外观设计，他同样深谙声音设计，密不透风的陶土砖墙实际上还有另一层墙体，这种无窗且双层设计的墙体，能更好地隔绝外界声音。

设计之初，矶崎新原本构想的是一个矩形外观，但为了让周围居民楼采光更多，他最终将中间部分减少了1米，把平整屋顶改为弧形设计。外观改变其实并不影响音乐厅的实际使用，但机缘巧合令形状变得独特。开幕后的昵称投票中，许多人称它为“馄饨皮”。

丰田泰久认为，一个音乐厅的整体形象设计不仅是硬件，灯光、内饰、配色、门票、官网甚至特殊活动中用来装门票的信封，都将体现出它的风格。乐器最适宜的温度是23℃左右，但这个温度对人来说可能太低了。因此，主厅设计中特意挑选了暖色调的座椅靠垫，并在每场演出前温馨提醒观众多带一件衣服。

在音乐厅的地下二层，上海交响乐团还特意建造了一个3D全息的录音制作系统，“观众可以来听3D全息跟环绕立体声、立体声、单声道的区别。这是以后声音发展的方向。”陈光宪告诉《第一财经周刊》。

虽然丰田泰久和矶崎新多次用声学测试验证了设计效果，但到音乐厅最终完成的那刻，他们都无法确定声效是否达到预期。在前三场演出中，丰田泰久亲自到现场体验，最近一次维也纳爱乐乐团来演奏，他特地邀请来他的老师。效果非常令人满意。

有了音效如此出色的专属音乐厅之后，上海交响乐团就能够更自如地安排和邀请全球知名的音乐家和音乐团体前来演出，而对声音要求苛刻的大师们也会更愿意接受它的邀请。

按国际惯例，安排演出季、请大师来演出基本要提前两三年预约。但上海交响乐团音乐厅开幕半月后，维也纳爱乐乐团特地调整了两三年前就制定好的行程，进行了专场演出。

今年，在这座崭新的音乐厅里，已经确定会上演瓦列里·捷吉耶夫与慕尼黑爱乐乐团音乐会、卢博米尔·梅尔尼克钢琴独奏音乐会、维也纳爱乐首席莱纳·霍内克的莫扎特独奏会等演出。

将打击乐器引入音乐课堂初探 篇7

美国著名的音乐教育心理学家詹姆士·莫塞尔曾说过:“打击乐教学可以说是通往更好体验音乐的桥梁。”器乐演奏对于激发学生学习音乐的兴趣, 提高对音乐的理解、表达和创造能力有着十分重要的作用。选择身边的打击乐器进课堂是音乐教学改革的一个重要课题, 是学生学习音乐的重要艺术实践。选择适宜的打击乐器, 并把它用活是提高教学质量的关键。

初中生正处于身心发展迅速的时期, 他们想象力丰富, 情感充沛, 活泼好动, 注意力时间短, 让他们整节课都一直跟着老师听、唱、读、说、跳、动还是不够的, 要多创造机会让他们亲自参与到各种音乐活动中去, 获得艺术审美的愉悦体验, 进而培养学生良好的审美情趣。在现代社会青少年的音乐活动中, 身边的打击乐器又是最容易掌握的, 它质朴、清新、有乡土味, 就地取材, 紧贴学生的生活, 可以开展集体的打击乐器演奏活动, 可以发展学生演奏乐器的兴趣, 使学生在丰富多彩的乐器演奏活动中获得生理上的快感和心理上的满足, 可以扩展学生的音乐词汇, 提高学生的音乐理解能力。让身边的打击乐器进入课堂对学生的观察力、注意力、动手和谐性、想象力、创造力、合作力的发挥都有很大的促进作用, 更重要的是能更好地培养学生锲而不舍的追求思想和顽强奋发的意志品质。让自制打击乐器进入学生学习的课堂, 一直是笔者多年来的愿望。自制打击乐器在课堂上的广泛应用, 无论对教学整体还是对学生个体来说都是很有好处的。

二、选择打击乐器的原则

器乐教学内容包括选择乐器和传授乐器演奏的正确姿势和方法两个方面。在选择乐器上笔者认为应遵循以下几个原则:一是要有统一音高的乐器, 便于集体演奏;二是要价格便宜, 经济实惠;三是要音质好、音色美, 能引起学生的兴趣;四是技术要求不高, 简单易学。

在学生身边的打击乐器有旋律型打击乐器和节奏型打击乐器两种。旋律型打击乐器主要有以下几种:水杯、碗、铝板琴 (铝条制) 、悬竹 (竹制) 。节奏型打击乐器主要有很多, 如矿泉水瓶、纯净水桶、三角铁 (废钢棒制) 、碰铃 (废车铃制) 、沙锤 (矿泉水瓶里装米) 、小快板 (竹板制) 、汤匙文具盒、桌子、书本、笔等。

三、引入打击乐器的方法

爱因斯坦曾说:“想象力比知识更重要, 因为知识是有限的, 而想象力概括着世界上的一切。”使用打击乐器可开发学生的创造能力及想象能力, 为培养创造性人才奠定基础。教师可利用一个月的时间, 让学生带来各种各样的打击乐器, 并让学生介绍自己的乐器。我们可以发现, 当某件乐器第一次作为教学工具摆放在学生面前时, 他们对这个玩意儿定会充满好奇, 总按捺不住地想玩弄乐器以发出声音。我们不妨先不讲, 让课堂“乱一乱”, 让学生自己去发现, 以保护学生对新鲜事物所产生的好奇心。在平时使用打击乐器时, 让学生自己去探索打击乐器有几种敲击的方法, 能发出几种不同的声音, 它们像生活中的什么声音, 每个环节都让学生自己去发现。在这个阶段里, 笔者通过以下三个步骤来引导身边的打击乐器进入课堂。

1. 赏

俗话说:“书读百遍, 其义自见。”笔者觉得把身边的打击乐器引进课堂的教学过程也应该是如此, 学生只有通过不断去接触和了解打击乐, 才能体会打击乐器带给我们生活的乐趣。学生在接触和了解打击乐的过程当中, 首要的是培养他们对打击乐的兴趣, 这样才能激发他们学习的热情。那么如何才能提高他们的兴趣呢?笔者觉得在日常过程中应该让学生多欣赏一些经典的打击乐作品, 以此提高他们对学习打击乐的兴趣。

比如, 笔者给学生介绍了黄婷老师最近在全省各地演出的家常用具打击乐《农家乐》, 这是由高脚桶、竹杠、柴刀、锄头、浴桶、铜火炉、酒坛等20件农家用具组成的, 经过敲敲打打, 奏出了一曲美妙、和谐的《农家乐》, 通过欣赏录像, 让学生认识到最平常的家具也可以当作打击乐, 让他们耳目一新。

另外, 笔者还给学生带来了全国高等艺术院校打击乐演奏大赛的几个得奖作品, 并介绍了国内的经典作品, 笔者又给学生介绍了国外的STOMP.OUT.LOUD组合, 他们用一些日常用品作为乐器进行表演, 如湿布、下水管道等进行打击乐, 这些作品都让学生们赞不绝口。

2. 找

在欣赏完各种各样的打击乐表演后, 学生们都表现出对打击乐器的浓厚的兴趣, 于是笔者就告诉学生打击乐器我们也可以自己发掘、自己制作。打击乐器分节奏型和旋律型, 笔者先引导学生去找较简单的节奏型打击乐器, 由于学生对打击乐器兴趣浓厚, 积极性较高, 只用两三天的时间就找来了各种各样的节奏型打击乐, 比如在矿泉水瓶里装少量米来当沙球, 在矿泉水瓶里装些水来当水球, 还有用笔分别敲打笔和塑料瓶, 有的学生把家里的餐具都带来了, 如筷子筒和陶瓷勺子等。

学生认识了节奏型打击乐后, 笔者又引导学生去找旋律型打击乐。在笔者的提示下, 学生同桌合作找了些旋律型打击乐, 有各种各样大大小小的碗, 还有杯子等。把大小不同的碗放在一起敲, 便有了高低不同的音, 竹筷敲击瓷碗发出的音色也非常清脆。在每个杯子里装不等量水, 敲击起来自然就有不同的音高, 发出叮叮咚咚的响声, 非常美妙。还有的学生用自己的笔套和零食袋口吹出了旋律, 这是最方便的旋律型打击乐。

3. 创

通过半个月的搜索和摸索身边的打击乐器后, 学生已经不能满足于平常的打击乐器了, 想找与众不同的打击乐器。这时笔者趁热打铁, 给他们一周时间去创造有特色的打击乐器。学生非常努力, 做得非常有意思, 比如用啤酒瓶盖或塑料瓶盖做成的响板, 虽然比较粗糙, 但非常有创意;还有的把小石头做成了串铃, 特别有意思, 做得也很精致, 声音非常清脆;还有用蚊香盒和小铃铛做成了串铃, 形状比较漂亮。

让身边的打击乐器进入课堂, 不仅仅只是让学生们制作打击乐器, 它的最终目的是通过这样的一种更加灵活多变和适合学生心理的途径, 来让学生学习音乐的基本知识和基本技巧, 培养学生感受、理解音乐的能力, 并引导学生进行创作演奏和合作演奏。

通过身边打击乐器进课堂的实践, 激发起学生对音乐的学习兴趣, 加强了师生之间的互动性, 从而改变了一直以来很多音乐教师在教学中所形成的这样一种局面, 即老师教什么, 学生唱什么, 老师没有教则学生不会唱的尴尬局面。同时培养了学生的创造性思维及动手能力, 使他们尽快养成一种认真、严谨的作风和学习态度, 并更好地培养了与他人协作的集体主义思想和意识, 培养了学生锲而不舍的追求思想和顽强奋发的意志品质, 可谓是一举多得。

摘要：随着素质教育的改革和深入, 器乐作为音乐表现形式的重要组成部分, 引起了人们的重视, 打击乐器逐渐开始走入音乐课堂。本文通过对打击乐器引进课堂的实际教学进行总结, 从音乐课堂引入打击乐器的意义、选择打击乐器的原则、引入打击乐器的方法三方面进行分析, 以求培养学生感受、理解音乐的能力, 并引导学生进行创作演奏和合作演奏。

打击乐器在小学音乐教学中的应用 篇8

小学音乐教育的最终目的是提高学生音乐学习的兴趣, 强化音乐给学生带来的快乐和享受, 使学生能够对音乐产生持久的热爱。随着素质教育及新课标改革的推进, 小学音乐教学的素材逐渐的丰富, 打击乐成为小学音乐教程中的重要组成部分。在小学音乐课本教材中, 打击乐器的教学章节占了整个音乐教学章节的三分之一, 由此可以看出在小学音乐教程中, 打击乐器的重要性。打击乐器的种类较为丰富, 演奏风格各异, 其学习起来难度较小且易于演奏, 这些特性充分地适应了小学生这个主体, 打击乐器被小学音乐教师广泛地应用到音乐教学活动中来。打击乐器在音乐教学中的应用能够提高学生音乐学习的兴趣, 提高其创新意识, 激发其好奇心, 有利于学生音乐水平及学习质量的提升, 同时教师的课堂教学效益也会在原有基础上实现大幅增长。

二打击乐器在音乐教学中的具体应用

1. 活跃课堂氛围, 提高学生音乐学习的兴趣

兴趣是最好的老师。兴趣不是与生俱来的, 而是在实践中不断培养出来的。对于小学生来说, 其思维方式正处于一个高度开放和自由的状态, 且其对新鲜事物的探索欲及求知欲较为强烈, 很容易被新兴的事物所吸引, 并能在足够短的时间内对事物产生浓厚的兴趣。因此, 笔者建议, 在小学音乐教学活动中, 教师应该对学生的心理活动有充分的了解, 利用学生好动、爱玩、喜表现、爱创作的个性特征来引导学生, 结合课堂教学的内容及目标为学生设置与之相对应的、能够提高其学习兴趣的课堂学习任务。教师在开展教学活动的过程中, 应当把学生作为教育教学的主体, 给学生预留充足的课堂时间, 鼓励学生积极参与到课堂活动中来。学生在自主的尝试和体验中, 感受到打击乐器所带来的喜悦, 继而其音乐学习的兴趣在原有基础上实现了很大程度的提升, 兴趣的产生也意味着学生找到了音乐学习的突破口, 教师音乐教学的难度也随之降低。如教师在教授《小雨沙沙》一课前, 为学生准备所要使用到的打击乐器。在课堂上, 教师可以让学生使用碰铃、双响筒等打击乐器进行即兴演奏, 之后为学生模拟演示乐器所能奏出的音乐, 学生对打击乐所模拟发出的声音会即刻产生浓厚的兴趣, 其迫切地想要知道声音是怎样演奏出来的。当学生的好奇心和求知欲被充分调动起来时, 教师对其进行积极正确的引导。随之学生便可以轻松地掌握打击乐器的演奏技能及专业知识。教师的课堂教学目标也可以轻而易举地达成。

2. 增强学生的创新意识, 培养其创新能力

引导学生使用打击乐器创编曲目是小学音乐教程内容中的一部分。通常情况下, 学生要能够根据所选曲目的演奏方式, 挑选适宜的打击乐器, 为该曲目进行伴奏。此外, 学生还应在原先所掌握的打击乐器技能的基础上, 使用打击乐器创编音乐节奏, 该创编节奏在能够为曲目伴奏的同时, 还能够参加相关的音乐表演等。以上活动的实现皆要建立在会“编”的基础上, 学生只有掌握了节奏编创的方法, 才能够对曲目节奏进行合理的调整。在教学活动中, 教师应首先让学生知晓打击乐器的种类及适用范围。教师可以选取多种打击乐器, 将其展现给学生, 让学生通过自行试音来了解打击乐器的音色、声响及材质。之后教授学生伴奏节拍、音乐风格、伴奏形式等方面的知识。学生在掌握这些基本要领之后, 方可使用打击乐器进行节奏的创编。在学生创编的过程中, 教师要鼓励其大胆的创新, 对其进行积极正确地引导。若条件允许, 教师可以安排学生将自己所创编的作品展现给其他同学, 并给予其嘉奖和鼓励, 以此来激发学生再次创作的热情, 提高其荣誉感和自信心。

3. 利用生活资源制作打击乐器, 激发其好奇心

教师在音乐教学活动中, 根据小学生好奇心极强的特性, 合理的编排组织课堂教学内容及教学任务, 以此来激发学生的好奇心理, 诱导学生全身心地投入音乐学习中去。笔者在调研活动中发现, 某校的一位音乐教师通过使用生活资源制作打击乐器的方法, 激发学生的好奇心, 利用学生的好奇心理展开了一堂别开生面的音乐教学活动。教师在课前利用三个废弃的玻璃酒瓶制作了一种打击乐器“脆脆”, 之后在课堂上将它们展示给学生。教师安排学生走上讲台, 使用不同的方法敲打“脆脆”, 听一听它们的不同音色。之后教师向学生发问“如果老师在这些瓶子中灌入不等量的水, 你们猜猜看, 它们的发音会不会有什么变化。”学生的好奇心即刻被调动起来, 其思维运转速度加快。紧接着教师为学生演奏装水后的“脆脆”的发声, 此刻学生的注意力被高度集中, 其内心充满了疑惑“为什么会发出不同的声音呢?”此时, 教师可以提问学生, 让他们想一想、说一说生活中还会有哪些资源可以制作成打击乐器, 继而给学生布置课后学习任务, 让学生自主寻找生活中能够制作打击乐器的材料, 并制作自己感兴趣的打击乐器。在下一堂音乐课上, 教师便可安排学生展示自己的作品。利用生活资源制作打击乐器的教学方法激发了学生的好奇心, 活跃了课堂氛围, 提高了学生的参与度, 增强了其动手动脑的能力, 音乐课堂教学的效果十分显著。

参考文献

[1]陆静.使用打击乐器的课堂更精彩[J].教育科研论坛, 2010 (8)

[2]曾安秀.丰富多彩的西双版纳傣族打击乐器[J].民族音乐, 2007 (3)

乐器音乐教学 篇9

(一)泰民族的发展过程对其传统音乐的影响

泰国古称暹罗。据说泰族最早是居住在中国现在的广东省西南部。公元六世纪的南诏诚(云南省蒙舍)是一个很繁盛的泰族人的集中区从公元六世纪到十三世纪下半叶蒙古人占据了这一地区为止,北方的中国各王朝和泰族人之间并非直接统治的关系,而是通过王族联姻或盟约形式的联合,这种联合关系也是时亲时疏。这时的泰族人已有音乐活动的徵迹,但是这种音乐活动的内容有多少是泰族本身的,又有多少是来自中国宋王朝文化的影响,没有足够的资料来论证。从泰国现有的传统音乐体系中的组成部份看,可以发现和中国音乐有很密切的关系,但也可以察觉到当时中国南方的音乐也不是一个单一的体系。

当蒙古人占领了中国南部时,泰国开始南迁到现在的泰国、 北缅甸和老挝一带。公元1253年蒙古人全部占领了中国南部后,泰族做了最后一次大迁移。1238年泰族人夺取了柬埔寨的素可泰城, 并逐渐巩固了自己的新统治范围,再建和发展了自己的文化,王国的首领拉玛甘享以吉蔑(高棉)文字和梵文为基础创造了泰文(素可泰字母)。并在1292年首次用泰语刻志碑铭,从碑铭的记载中可以了解到当时在素可泰城已有各种音乐活动。另一支泰族人南进的更远,并在南方建立了阿瑜陀耶王国。开始两个泰族王国之间是和平相处的,后来阿瑜陀耶王日益强大,造成了对素可泰王国的威胁。1431年,阿瑜陀王国终于击败了柬埔寨,焚毁了柬埔寨的首都吴哥,并把大批战俘带回阿瑜陀耶。结果促进了阿瑜陀耶文化的发展。1767年缅甸对阿瑜陀耶的都城进行突然袭击,彻底毁灭了这座城市。泰族人在失败后重整旗鼓,在拉玛一世的领导下建都曼谷, 称为却可里王朝。却可里王朝的君主中有三个国王以及一些王子对音乐很热心,对泰国音乐颇有贡献。

(二)泰国传统音乐在发展中完好保存了其独特性

泰国传统音乐本身是以中国音乐为基础演变而来的,但以铜排锣组成的乐器合奏则来自东南亚。中国的五声音阶体系(即以五度相生产生的前五音为基础构成的五音音阶)与柬埔寨所采用的音阶体系是来自于印度的音体系结合,结果这种相互结合而形成一种等音程的七音音阶,即印度音乐成份的影响作用促使了这种体系的形成。但等音程音阶也有可能是泰族本身独创的一种体系,或者是柬埔寨人的早期创造,而为泰族所采用,逐渐发展为一种能够适应于 “转调”需要的体系。

由于泰国处于英属缅甸和法属印度支那之间,因而成了英法两个殖民地中间的绶卫国,没有完全沦为帝国主义的殖民地,西方音乐对泰国传统音乐的影响较小。传统音乐都保留在王宫和贵族府邸中,得到了应有的保护。十九世纪中叶以后,西方的传教士虽然把宗教音乐带进了泰国,但对泰国的传统音乐也没起到重大的影响。 而且泰国音乐体系的性质十分独特,因此,不管当时西方音乐在泰国传播到甚么程度,其传统音乐体系依然独立存在。

泰国传统音乐的独特性更体现在其于宗教的紧密相连上。被誉为“千佛之国”的泰国,其传统音乐的发展始终与宗教活动、宗教信仰紧密联系在一起,从艺术发生角度看,大部分起源于宗教, 千百年的艺术所表现的对象,大部分为宗教的内容,被广泛应用于宗教仪典等内容中。

二、泰国传统音乐中的乐器

(一)有调打击乐器

1.木琴:木琴有两种,高音木琴和低音木琴。高音木琴的共鸣箱呈船形,箱下有一个底座。低音木琴的共鸣是长方形的,琴上的木键是用绳穿编起来,挂在琴身两端的钩子上,高音的音域有三个八度,低音的只有两个八度多一点,演奏时用两只槌敲击。

2.排锣:排锣也有两种,高音排锣和低音排锣。这种乐器是按自然音阶顺序定音的一组锣组成,平放在一个圆形的架子上,圆架的后面有一个开口,演奏者坐在架子中央,用两支带有园头的槌子敲击,其音域为两个八度。

3.铜排琴:铜排琴也分高音、低音两种。高音铜排琴(拉内特、伊克、莱克)、低音铜排琴(拉内特、萨姆、莱克)。泰国从十九世纪才使用这种乐器,可能是按印度尼西亚的沙朗和金德尔仿制的。两种铜排琴的共鸣箱都是长方形的木箱,键片也成是长方条形的,其音域、音高都和木琴相同。

(二)节奏打击乐器

1.锣:包括小锣,双钹(柴甫、莱克),其直径为6至7.5厘米。 由薄金属制成。锣(孟),是一种锣邦很宽的中号锣,用槌子敲击。

2.鼓:鼓有几种。塔芬是两面绷皮的桶状鼓,鼓身全用皮条拉紧,用手敲击。克隆、扎特是大型的桶状鼓,鼓皮是用钉绷的,演奏时经常是一对。逊是一种上大下小的杯状或瓶状单面鼓,可能是从东南亚传入的一种手敲鼓。拉姆玛内是单面绷皮的浅邦手鼓,可能是从中国传入的,瓶状鼓和单面手鼓在乐队中由一个乐师兼奏。

(三)吹奏乐器

1.竹笛:竹笛(克鲁伊)有大小三种,中号的一种使用最多, 笛上有七个指孔和一个膜孔,气从钉在竹笛一端的哨片吹入,紧对着哨片在笛身后面有一个长方形四边很薄的发音孔。

2.拍:拍是一种双簧的管乐器,但两只簧片又都是双层的,实际上是四个簧片。木管的两端都张开微似喇叭形,管肚部份稍粗, 内腔是园柱形,有六个指孔。拍有大、中、小型三种,常用的是最大的一种叫做拍奈,吹奏者采取循环换气法。

3.肯:肯类似中国和日本的笙,有各种大小不同的类型,最大的有2.1米长。肯是泰国传统音乐必用的乐曲,但只流行于泰国的北部,尤其靠近缅甸和老挝的地区特别流行。

(四)弦乐器

1.拨弦乐器:有加克西和克拉加派。加克西的琴体最早是用鳄鱼头骨雕制的,乐器也因此得名。琴下有三条短腿作为支架放在地上,用象牙拨片弹拨。这种琴现在不常用了,克拉加派是经常使用的重要弹拨乐器,其共鸣箱的样子呈龟背形,乐器的名称也由此而来。共鸣箱的一端是一个长颈,四根弦,两根为一组,演奏时抱在胸前用拨子弹奏。

2.拉弦乐器:有索、丹。与中国的二胡相似。另一种是索、尤和索、丹基本相同,只是共鸣桶是用椰瓢做成。索、森寒是一种下端有尖腿的三弦琴,弓子不固定在弦内,可能是从近东地区传来的一种乐器,经常用于独奏的为歌唱伴奏,在乐队中不是固定的常见乐器,只是在需要时使用。

(五)合奏:泰国有三种主要的乐器合奏形式。这三种形式本身又都有大、中、小三种组合。在各种小型合奏中只用几件最基本的乐器;中型合奏中主要乐器都比较齐全,此外还加入一些有特殊功能的乐器。大型合奏中各种乐器往往都是成双的配备。

1.泰国标准的合奏形式叫做拍、费特。有铜排锣、木琴、排琴、双钹、锣、塔芬鼓和大型桶鼓。“拍”是这种合奏乐队中唯一的管乐器。因此这种乐队叫做拍、费特。第二种合奏形式叫做玛候莱。使用的乐器有铜排锣、木琴、笛子、索、丹(二胡)索、尤(椰胡)和加克西、打击乐有锣、钹、瓶状鼓和手鼓、但锣、钹常常不用。

2.克尤安、赛是弦乐合奏,用二胡、椰胡和加克西。当合奏中有歌唱部份时则加上索、森、赛(三弦琴)。打击乐用瓶状鼓、手鼓和钹,一般不用锣。

上述几种合奏形式出现在比较随便的演出场合和演奏的乐队也不是正规乐队时,乐器可以以自由增减或替换,如用一对长鼓来代替其他鼓等。室内演出时拍、费特合奏也可以不用“拍”而以笛子代替。

另外泰国孟族乐队合奏所用的乐器和泰族基本相似,但孟族的塔芬鼓和“孟拍”的型号都比泰族的大,有调性打击乐器如排锣、 木琴等,其外部装饰也很讲究,其乐队组合形式和泰族的拍、费特相同。桶鼓是用架子架起来演奏,这种合奏多于用葬礼和庆典等场合。

三、结语

泰国传统音乐在生生不息中被世代传承,同时又不断随着时代发展而吸纳新元素,在保持本土特色的基础上与时俱进,成为世界优秀音乐花园中一株静谧的莲花。

参考文献

乐器演奏和流行音乐演唱的共性 篇10

一、流行音乐的演唱艺术

流行音乐演唱是一种集语言和音乐与一身的艺术,来传递情感,表达信息和抒发情感,人类最早的语言艺术就是歌唱,随着人类社会的发展,逐渐发展成现在既需要技巧又需要艺术的艺术形式,成为人类精神生活必不可少的一部分。歌唱时发出的声音就像一种乐器,但比声音更丰富更特殊的是歌唱的语言,歌唱时要求我们的节奏和音准,但这都是要依据歌曲的歌词,所以,歌唱语言在歌唱中的地位非常重要。

歌唱语言具有音乐性。歌唱艺术受地域、文化和民族的影响,导致歌曲的音乐形象和演唱方式各不相同,此时的歌词需要根据音乐风格来定,旋律上还需要借助器乐演奏衬托,这样才能完成情感饱满的艺术形象的塑造。

歌唱语言具有形象性。歌曲本没有语言,只是后来需要提炼生活情感,将语言融入到歌唱中,从歌词中感受我们塑造的音乐形象,从音乐形象中感受情感倾诉,优秀的演唱者善于用语言塑造音乐形象来完美演绎作品。

二、器乐演奏

器乐演奏和歌曲演唱是音乐的两大支柱,二者不可分割。器乐演奏是用乐器来表达情感和思想,乐器是有歌唱性的,能“唱”弹奏者的心中所想,一首乐器作品越是与歌唱相似,就越是能表达深刻的内容,器乐“歌唱”与歌曲歌唱在抒发情感上是一致的。

器乐演奏形式多样,独奏、伴奏、合奏、协奏等形式复杂多样。演奏的器乐种类更是不可细数,管乐、弦乐、鼓等种类五花八门。器乐没有歌唱那样准确的语言,演奏者只有通过高超的演奏技巧和深厚的艺术修为,再借助种类繁多的乐器,以多样的形式来演绎音乐作品。

三、器乐演奏与流行音乐演唱的共性

器乐演奏和流行歌曲演唱同为音乐表演艺术是有相通之处的。歌曲演唱时,我们把身体当做“乐器”,通过身体“演奏”音乐内涵。器乐演奏时,演奏者力求乐器会“歌唱”,唱出他们的情感和思想。器乐演奏和流行歌曲演唱在情感传达和音乐内容表现上是存在共性的。

歌唱语言艺术只有通过器乐演奏的配合和烘托才能达到完美的音乐艺术表达。这一点在当前的流行音乐中尤为明显,流行音乐由歌唱、器乐和情感三部分构成,缺少任何一部分,流行音乐就不会有现在的吸引力。在流行音乐演唱中,乐器伴奏一开始是彰显音乐风格和带动演唱者情绪的,担当着烘托的配角成分。但是随着器乐的种类增多和编曲中对乐器的要求提高,乐器成为与歌唱语言艺术一样重要的音乐成分。

器乐演奏者在掌握应有的演奏技巧后,就会追求器乐演奏可以和歌唱语言一样的自然的表演,能用乐器“唱”出自己细腻的情感、“唱”出自己高超的技术。“乐器之王”的钢琴由于其独特的发声原理,决定了它很难真正做到音的连贯性,这时就需要演奏者运用高超的弹奏技巧,让琴声“如歌如诉”,正确的运用气息是乐器演奏与歌曲演唱相同的地方,会让音乐作品更具有生命力。

四、结语

无论是器乐的演奏还是流行音乐的演唱,它们都是表达音乐艺术的一种形式,与其他艺术一样,都是人类情感的自然流露和传达,所以,不论你的器乐演奏技巧或歌曲演唱技巧处在哪个阶段,你的表演都不要过于注重华丽的外表,需要做的是将你的作品内涵表现出来,只要你忠于你的作品,你的作品也会给予你独特的个性特征。对于器乐演奏和歌曲演唱中存在的共性我们更要善于利用,在最明显的差异中寻找最大的共性,让每一次的作品演绎都是音乐艺术的完美表达。

参考文献

[1]王旭东.浅谈音乐剧演唱与流行音乐演唱的共性与不同[J].北方音乐,2014,18:158-159.

[2]康澎.流行音乐音乐编配十八讲[M].北京:人民音乐出版社,2012.

[3]唐朴林.民族器乐多声部写作[M].北京:中央音乐学院出版社,2006.

[4]陈榕.试论高校音乐新课程的审美要素[J].中国科技创新导刊,2009,08.

运用打击乐器进行节奏创作教学 篇11

一、自编节奏

在节奏即兴创编教学实践的研究中，我们运用“多维互动”的创新性课堂教学原则，让学生在课堂里“动起来”“活起来”，不仅身体动，还有心动、脑动。这样不仅能创作属于自己的节奏作品，还能将创编内容运用到演唱或欣赏中，以此提高学生对音乐的感受力、反应能力和自控能力，培养学生的创造力，最终达到自由表现音乐的目的。

例如，我在教乐理知识二分音符、四分音符时，一般教学只讲“二分音符唱二拍，四分音符唱一拍”等。这些概念对于低年级的小学生来说既抽象又枯燥。于是，我从学生的理解和接受能力出发，将“拍子”的抽象概念与声音的长短联系起来，让学生说出自己听到过的声音并分辨声音长短，如老虎叫声长、小鸡叫声短；大钟声长，小闹钟声短等。其次，老虎叫声、小鸡叫声和大钟声、小闹钟声分别代表二分音符和四分音符，使学生得到直观的感性认识。接着，让学生闭眼聆听老师发出的不同节拍的走步声和跑步声，由学生用拍手、跺脚的方式把听到的模仿出来，从而完成由声音感知到动作感知的过渡。当学生亲自感知到节拍的时值概念时，就可以自己去创编简单的节奏。下面我列举一些少部分同学编创的节奏：

这些声音都是学生们非常熟悉的，所以创编时，节奏拿得很准，学生的情绪也达到了高潮。此外，在这个听、说、做的过程中，学生们的创新思维也得到了很好的锻炼。

二、 自制乐器

在教学中发动学生自制打击乐器，不但能提高学生动脑、动手的实际操作能力，而且还能促进学生的创作能力，引发学生的创造欲望，表现歌曲的能力也会得到提高。在我上音乐课时，经常有学生用铅笔或其他文具拍打桌椅，发出嗵嗵的声音，教室里会充满了嘈杂声音，这时教师可以引导学生用其他又小又漂亮又好听的东西自制乐器来打击。学生听后纷纷发表意见，我当即拿出几件简单的打击乐器，请学生们观察后自己做一件打击乐器。于是我和学生们一起利用竹筒、竹板、酒瓶和易拉罐等在课余时间制作，随之我再和学生一起用自己造的乐器结合已学过的知识创编节奏，上课时击打“乐器”体验打击乐自由、开放的节奏。这不但提高了学生的学习兴趣，也培养了学生的创造性思维能力。

上课时，学生带来了自己的杰作：用汽水瓶盖做了串铃、用可乐瓶装米作沙球、用一段两节竹筒加一根学生用尺做了双响筒等，而且还用这些简单的打击乐器为自己熟悉的歌曲《两只老虎》创编了节奏并演奏。虽然不是很完美，但是孩子们从中感受到了音乐的节奏美和学习音乐的快乐。在这个活动中，学生通过具体操作音乐基本要素，得到了令人兴奋的音乐创作过程的体验。

三、即兴演奏

孩子的表现欲望是天生的 ，让他们充分地展示自己的表演，他们会从中得到极大的满足感和成就感。在音乐教学中，如果我们给学生创造的自由，把更多的空间留给学生，让他们主动思考和探讨，改变过去“我说你听”“我问你答”“我教你唱”等呆板的教学模式，合理运用打击乐器，感受其丰富的表现力，并与教材中的歌曲旋律及节奏相配合，用打击乐器为歌曲伴奏，选择简单而且贴近学生实际生活、易于创编的歌曲，利用让学生创编歌词的方法，来培养学生的创新精神，使学生加深对歌曲的理解和记忆，不但能提高学生的学习兴趣，也能开阔学生的思路；不但能解决学生注意力不集中的问题，而且能提高学生学习的兴趣，同时也能为歌曲二度创作开拓一条简单易行的途径。小学生使用的打击乐器有木鱼、碰铃、铃鼓、串铃、双响筒、钹、舞板、小鼓、锣等，而打击乐器演奏在小学音乐教学中有着重要地位。特别是低年级学生好动、模仿能力强、注意力不集中，对打击乐器有着本能的喜爱。音乐教师要让学生了解各种打击乐器的音色，掌握其演奏方法，选择合适的乐器及节奏型为歌曲进行伴奏，并将其融入每节课的教学过程中。

总之，我们进行着音乐创作方面的初步尝试，教师和学生都有快乐的体验，同时也有失败的懊丧。但我们音乐教师应尽可能提供机会让小学生初步经历和体验音乐的创作过程，遨游创作的天地。

乐器音乐教学 篇12

流行音乐 (Popular Music) 的概念目前在学术界还没有一个统一的表述, 比较公认的有以下3种表述:1.从时间上来定义, 当商品经济发展起来时, 流行音乐作为一种商品进行流通, 这种音乐商品的市场需求性大于艺术性;2.从受众上来定义, 指那些结构短小、内容通俗、形式活泼、情感真挚, 并被广大群众所喜爱, 广泛传唱或欣赏, 流行一时的甚至流传后世的器乐曲和歌曲;3.从源流上来定义, 流行音乐是在Blues、Jazz、Rock、Soul、Reggae等美国大众音乐架构基础上发展起来的音乐。

18世纪晚期, 主调音乐由于只有一个重要旋律声部, 乐思较单一与清晰, 符合大众化的要求, 大小调体系化后开始占据重要地位。主调音乐包括旋律层、和声音型层、低音层三个基础要素构成。并且旋律层从音高与发展态势 (也就是不可预知性) 两方面必须强于和声层与低音层。在三个基础层次上, 流行音乐纵向层次发展到目前已经有了最优模式, 衍生了更多的层次。包括旋律层、低音层、动态和声层、静态和声层、节奏层、副旋律层等。其中的旋律层是音乐的主线条, 在空间中具有“拥抱”听众的地位;静态和声层处于音乐空间中离听众中部最远的位置, 并对其它的层次有相互融合的作用;动态和声层处于音乐空间中静态和声层与旋律层之间, 通常左右分开而形成立体声中左右声像不同的效果;低音层处于音乐空间中最下面, 起着“地基”的作用, 没有它上面的层次是不稳的;节奏层是贯穿所有层面的, 具有音乐“骨骼”的作用动态层。

流行音乐除了常用的吉他、贝斯、鼓、keyboard四大件外, 几乎能用上目前所有存在的乐器与实际上不存在的合成音色。

以上我们对流行音乐、主调音乐层次以及流行音乐使用乐器进行了一定的梳理, 在此基础上, 将对音乐纵向层次与乐器配置进行细致分析。

从流行音乐纵向层次与乐器对应关系来考虑, 分为纵向层次数<乐器数、纵向层次数=乐器数、纵向层次数>乐器数三种模式。

一、纵向层次数>乐器数模式

这种模式通常运用在只用一种乐器进行编曲的音乐中, 例如:钢琴独奏曲、吉他独奏曲等。这类编曲在织体的组织过程中, 以旋律为主要突出声部, 动态和声贯穿全部, 但必须考虑静态和声层、低音层、副旋律层与节奏等层的隐约存在。例如《天空之城》钢琴版:

图例注解:

高音谱号声部包含了三个层次: (1) 旋律层 (音乐的主要灵魂层, 标记为) ; (2) 静态和声层 (根据和声进行, 在旋律重拍或重要音符上的柱式强调, 标记为) ; (3) 副旋律层 (旋律加花部分, 标记为)

低音谱号声部包含了三个层次: (1) 动态织体层 (实际操作时可以是柱试和弦也可以是分解和弦, 通常还可以加入一些和弦外音使其旋律化, 如上例低音声部的高音部分就构成了321|217|176|757|654的旋律感, 标记为) ; (2) 低音层 (也就是bass层, 标记为) ; (3) 节奏层 (在这类音乐里面因为只有一种乐器, 所以没有独立的像架子鼓或定音鼓类似的乐器, 但这不代表没有节奏层, 在实际的试听过程中可以发现, 动态织体层与低音层组成了的节奏动律) 。

二、纵向层次数=乐器数模式

这种模式是最常的模式, 每个层次通常选用一种最适合表现自己的乐器。如旋律层可以是人声或第一乐器, 低音层通常选用电贝司, 动态和声层通常选择电吉他, 这三个层次是基础层次, 按音乐的需求还可以加入节奏层、静态和声层、副旋律层, 并为每一个层次选用一种乐器。节奏层通常选择爵士鼓, 静态和声层通常选择电钢或合成弦乐, 副旋律层通常选择适合独奏的乐器。这种模式是最常用的模式, 如下例周杰伦《七里香》节选:

虽然将纵向层次数>乐器数模式也称为完整层次的音乐 (没有缺少旋律层、低音层、和声层) , 但每个层次都是相互穿插的, 没有完整的贯穿。然而纵向层次数=乐器数模式的模式可以构成完整的三和弦 (七和弦等) 和体现和声的进行;它可以体现总谱对“层次”的要求和完成不同的织体写法。所以又把这种模式看作是大型乐队的初级阶段。另外在选用层次与乐器对应时要注意选择乐器最适合表现的音区。

三、纵向层次数<乐器数模式

这种模式通常是在大乐队或歌曲的副歌部分出现, 为了体现歌曲的宏伟、宣泄作者的情感, 在既定的层次中加大厚度, 也就是说一个层次由多个乐器承担。

动态和声层的多乐器承担的模式有两种。一种是分别独立承担, 例如动态和声层通常可以选用两把吉他演奏, 左右声像各一把, 分别在分解和弦与扫弦中任意组合, 并且分解织体与柱式织体都是完整的演奏;另一种是共同承担一个层次, 如将木管乐的长笛、单簧管、双簧管、大管用于乐曲的动态和声层, 在一个分解和弦织体中根据分解音符的走向让这四种乐器分别承担自己合适的音符, 犹如“接力”一样共同完成一个分解织体, 这种情况在柱式和弦中可以将和弦上下分开, 选择多个乐器组合完成。

下例是钢琴与木吉他完整演奏独立的动态织体:

低音层的多乐器承担模式主要是由于流行音乐对低音的要求非常高, 有时为了加大低音的力度, 同时用两种低音乐器, 在不同的八度 (也可以是三、五、六度) 或不同演奏法上进行相互配合。

旋律层的多乐器承担表现极为丰富, 流行主调音乐在严格的意义上不能将旋律层称为旋律层。因为它不像严肃音乐 (管弦乐作品) 中的旋律是“带状” (平行或附加声部较多) 或者是“网状” (复调或者主调混合) , 通常只是用单声部来诠释。但如果将流行音乐中的周边因素包含进来, 主旋律并不单一, 这些因素包括对比复调的副旋律 (在流行声音作品中表现为和声) 、支声复调的副旋律、模仿复调的副旋律 (在流行作品中称为旋律加花) , 因此也可以将这些的总和称为旋律层。旋律层的诠释方式有几种情形: (1) 单一音色; (2) 复合音色; (3) 混合音色。单一音色是属于纵向层次数=乐器数模式, 而复合音色与混合音色则是为了最求音色的新奇与丰满而做的特别处理, 从而完成了旋律层的多乐器承担。

节奏层的多乐器承担可以从两方面来理解, 第一:流行音乐中用于节奏层的乐器通常是爵士鼓 (也叫架子鼓) , 其中包含低鼓、军鼓、踩擦、吊擦、通通鼓等乐器, 这样本身就是多乐器组合;第二:流行音乐的灵魂在于节奏, 有时为了强调节奏的丰富可以使用两套以上的架子鼓。

总之, 在欧洲古典音乐体现中逐渐演变过来的流行音乐具有古典音乐的审美烙印, 区别中国民族音乐思考特点——旋律横向发展, 流行音乐更注重纵向的“丰满”。在长期的实践过程中逐渐形成了低音层、和声层、旋律层的纵向排列形式, 在这种基本形式中又延伸了节奏层、副旋律层, 和声层又分为静态和声层与动态和声层。这些层次是具有“美学”意义的, 因此通常不可缺少, 或者说就算缺少也不能太长时间。如何用乐器去表现这些层次, 本文对纵向层次数<乐器数、纵向层次数=乐器数、纵向层次数>乐器数三种模式进行探讨, 最终得出乐器数的多少对音乐纵向的“厚薄”有影响。为了达到欧美流行音乐的审美特点, 必须将各层次考虑进去, 合理地分配与安排织体。

最后还想提出, 旋律层是可变的, 但织体层是具有“固化”态势的, 因此本文讨论的三种模式可以根据不同的和弦与风格总结出“模型”, 也就是我们常说的“套子”。在万变的旋律中用模型化的套子进行织体的编写可大大加快编曲的速度, 从而满足“快餐”式艺术消费的需求。当然, 流行音乐的创作总是发达于理论, 理论常常落后于实践, 我们期待更多模式的出现。

摘要：主调流行音乐在当下流行音乐中占有“统治”地位。流行唱片、影视与广告、动漫配音、手机铃声等行业的发展, 需要打破传统严肃音乐艺术产出较慢的特性, 达到根据已有主旋律快速编曲的要求, 从而满足大众“快餐”式艺术消费的现状。作者将试图借助工科“建模”的理念, 对编曲中“纵向层次数<乐器数”、“纵向层次数=乐器数”、“纵向层次数>乐器数”三种模式进行探讨, 旨在满足流行音乐欣赏习惯的基础上, 对主调流行音乐纵向层次与乐器的关系进行梳理, 了解三种模式的表现状态, 加快编曲工作者编曲速度与表现的准确性。

关键词：主调音乐,编曲,层次,配器

参考文献

[1]柳刚.流行音乐编曲教材[M].武汉:长江文艺出版社, 2012.

[2]康澎.流行音乐音乐编配十八讲[M].北京:人民音乐出版社, 2012.

[3]特德·辟斯.爵士作曲理论与实践[M].赵仲明, 译.北京:人民音乐出版社, 2009.

[4]宋瑾.西方音乐从现代到后现代[M].上海:上海音乐出版社, 2004.

[5]狄其安.怎样为歌曲写钢琴伴奏[M].上海:上海音乐学院出版社, 2010.

[6]贾逸可.编曲的力量[M].长沙:湖南文艺出版社, 2012.

[7]唐朴林.民族器乐多声部写作[M].北京:中央音乐学院出版社, 2006.