特色乐器（共5篇）
特色乐器 篇1
摘要：道情是道教用来宣扬宗教思想的曲艺形式,它历史悠久,内容丰富,形式多样。乐队是道情艺术的一个重要组成部分,伴奏乐器各有特色,它们与艺人们形影相伴,不离不弃,它们是道情艺术的象征,民族乐器的瑰宝。
关键词：道情,特色乐器,形制与应用
道教的经典和论著很多,它们从各个角度阐述自己的教义,但最核心的宗旨是清静、无为、自然。正如道教《洞玄经》(1)所述:“种种无名似苦海,苦根不离善根存,但凭人间元通力,跳出轮回无苦门,道有无情度有情,一切方便是修真。”(2)元代燕南芝庵的《唱论》中曾说:“三教所唱,各有所尚,道家唱情,僧家唱性,儒家唱礼。”(3)根据三教所信仰的宗教不同,为宗教所服务的艺术也有各自的特点,“道家唱情”是以“情”为内容特点的。渊源于唐代的《承天》、《九真》等道曲,以道教故事为题材,运用“道情”这种曲艺形式来宣扬出世思想。
“道情”原为徒歌,南宋时,开始用渔鼓、简板等乐器击节伴奏,故又称“道情渔鼓”。元人杂剧《岳阳楼》等剧中有道情的穿插演唱。明代道情作品有《蓝关记》等。清代徐大椿、郑燮、金农等人曾采用道情形式写过不少作品。随着道教的衰落,道教故事渐为民间故事、神话、传奇、小说所取代,扩大了道情的题材。又同各地的民间音乐相结合,形成了同源异流的多种曲艺形式,如陕北道情、神池道情、江西道情、湖北渔鼓、湖南渔鼓等,在四川则称为“四川竹琴”。道情多以唱为主,以说为辅,也有只唱不说的。唱腔各有不同:有坐唱、站唱、单口、对口等不同的表演形式。除渔鼓、简板外,也有加用其他乐器伴奏的。
一、道情的特色乐器
任何一种曲艺形式都离不开乐器,因为各种乐器都有自己的特色,而这个特色正与曲种或剧种特色是一致的。道情已发展了百余个曲种或剧种,其乐器的应用也各有不同。据老艺人讲,兴起于平城(今山西省大同市)的晋北“北天师道派”的道教音乐班所使用的乐器有管子、笙、曲笛、手鼓、云锣、钴子、大铙、大钹等。其中以管子为主奏乐器,它分大管和对管两种,有时可一人兼用。根据音乐的需要,有时演奏也换用低音大管和对管,以造成音色的对比和肃穆、庄严、淡雅的气氛。但在乐曲进入高潮时,则用管子和大管及对管轮流对奏,这时的管簧齐鸣声可传致远方,其气氛高雅而热烈。
二、道情中特色乐器的形制及应用
这里选几种道情中常用的特色乐器作介绍:
(一)简板
简板是一种打击乐器,属拍板的一类,“简”是古代用于书写的竹片,以“简”为板,故曰简板。古代称为简子,明代王圻《三才图会》:“简子,以竹为之,长二尺许,阔四、五分,厚半之。其末俱略反外,歌时用两片合击之,以和者也。其制始于胡元。”(4)简板即两片竹板,每片厚三分,宽八分,长二尺二寸,一端弯曲为弧状,两片分上下,以手持之,互撞发音,用以制节。考究的简板弯头内侧雕有檐鼠或卧蝉等饰物,亦有缀以铜铃者,其铜铃为对,径约八分,随着简板的敲击互撞发音,成为简板与铜铃的合奏声,谓之“两响”。
现在道情类说唱音乐中仍使用这种简板,由两根长竹片组成,靠下端各置一铜制小拔,用左手夹击发声,常与渔鼓合用。
(二)渔鼓
手鼓的一类,因首创于渔家而得名。明代王圻《三才图会》:“截竹为筩,长三四尺,以皮冒其首,用两指击之。”(5)郎英《七修类稿》、《宣政杂录》、《稗史简编》均有同类记述。最早的渔鼓是在一根细长的竹管上蒙以皮革而发音,其皮革相传为河豚的腹膜。鼓皮是渔鼓的发音体,鼓管是渔鼓的共振体,由于鼓皮是蒙制在鼓管的一端,因而鼓管的口径便决定了鼓皮的面积。因此,渔鼓的音色与音调和它的鼓管尺寸有极为密切的关系。粗而长的鼓管发音低沉,细而短的鼓管发音高亮,管长×管径=共振体内气流溶积。维持管内气流溶积不变,利用扩大管径,缩短管长之法,便可取得原有的音色、音调效果。大概是根据这一原理,渔鼓的形制得以改变。现在常见的渔鼓用长约92厘米,直径6厘米的竹筒制作,一端蒙油膜(猪肠衣)。这种膜太薄,易受气温影响,所以渔鼓的音调也会随着气温的变化而变化。在北方气候干燥,竹管易裂,有的将竹管破为若干V型条片,而后以鱼胶重新粘合成鼓管,并缠以皮麻涂以大漆。有的则以厚约0.5毫米的铜板轧制鼓管,其音色与竹管近似。南宋淳熙之后,渔鼓、简板开始成为道情的专用乐器。
(三)笛
笛在北方道情中是很普及的一件乐器,在每个剧种里都会用到它。笛的种类有很多种,在晋北地区,道情一般使用“大管”,二人台乐队中称“枚”或“梅”。与普通横笛相比,它的笛筒比较粗,径约2.5厘米,笛干比较长,约40厘米,膜孔较大,贴膜较松,发音嘹亮而宏厚,演奏时讲究气灌满筒,是极富晋北地方特色的一件乐器。在整个乐队中具有勾画色彩,渲染气氛的重要作用。在实际演奏中,技艺高超的演奏者往往离开主旋律即兴加花,形成丰富多彩的变奏效果,从而使整个乐队的演奏效果丰富、活泼、热烈。
在洪洞地区的道情中所使用的笛多为“七孔笛”,这种笛为了演奏漪音的方便,特意在第六孔与膜孔之间又开了一孔,它的笛筒细而笛干长,径约15毫米左右,贴膜较紧,发音清脆,筒音为G,具有飘逸清新的特点。在实际演奏中,演奏者为了达到活泼热烈的演奏效果,常常比较频繁地在主旋律的适当地方加入漪音。而在河东、关中、陕南几路道情中所使用的笛,在形制、音色、音调、及演奏形法方面都与洪洞道情中的笛比较接近,但只有6音孔,是普通标准横笛的一类。
(四)洞箫
洞箫即箫,是竖笛的一类,有竹制和铜制两种。它历史悠久,是我国最古老的民族边棱气鸣乐器,箫文化贯穿着中华民族的文明史。现在的箫早在汉代就有了,但当时称为篴、竖篴、或羌笛。《御览》(卷五八0)云:“汉武帝时工人丘仲所造也。”羌笛是箫的前身,自东汉之后相当长的时期内,笛则成为竖吹的篴和横吹之笛的共同名称。为了区别横吹之笛,明代时将竖吹之篴称为箫。清《律吕正义后编》载:“明时乃直曰箫,不复有竖篴。今箫长一尺八寸弱,从上口吹,有后出孔。笛横吹,无后出孔。则今之箫乃古之笛,信矣。”
它是单管、竖吹,目前,在上百种道情中,只有山西阳城道情使用这种乐器,是该曲种重要特色乐器之一。因为它的音量较小,在乐队中通常使用两支。箫具有柔婉、典雅、幽怨的音色,这种音色特别吻合阳城道情淡雅缠绵的风格。
(五)管子
管,是我国古老的民族双簧气鸣乐器,古代曾有筚篥、芦管、笳管、头管之称。它历史悠久,品种繁多,形制有高音、中音、低音三类,音色高亢嘹亮,音量较大,流行于我国北方各省区。其中,中音管为晋西道情的主奏乐器。
管的构造由三部分组成:管哨、侵子、管身。管哨有大小之分,小管哨用芦苇制成,大管哨用芦竹制成。侵子的形状和唢呐侵子相同,但很短,它插入管身上端,是为安装管哨而设的。一般小管没有侵子,有些大管也用软木来代替侵子。管身用长茎竹或硬质木料制成,为圆柱形空心体,上面开有音孔,上端安有侵子和管哨。管径为1.5厘米,管身长20.6厘米,筒音为D。
(六)笙
笙即笙簧,是我国古老的民族簧管气鸣乐器。它历史悠久,是我国传统气鸣乐器中能演奏和声的乐器,所吹奏的和声圆润丰满,技巧多样,表现力极强。它的构造设计科学合理,品种繁多,音色优美恬静,在我国民族民间、地方戏曲音乐中占有重要地位。
在民族管乐器中,笙的构造比较复杂。它由笙斗、吹嘴、笙苗、笙角、簧片和腰箍等部件组成。笙斗和吹嘴用铜片或硬木制成,两者为一整体。笙苗又称笙管,用细竹管制成,笙苗上开有按指孔和出音孔。管内有发音簧片,吹口有含管型(俗称公笙或和尚笙)与吻口型(俗称母笙或道士笙)两种,晋北道情中的右玉剧团使用的即后者。
以上笙、笛、箫、管原是道教法曲音乐中的主奏乐器,道情使用这些乐器,很可能是受道教的影响。
三、道情伴奏乐器的作用
在整个道情表演中,乐队的伴奏各有特色,相辅相成,每一件乐器在伴奏与演奏中都是不可缺少的,它们各自发挥着独特的作用。
(一)伴奏唱腔
在道情中,唱腔与伴奏就像相互映衬的红花配绿叶,悠扬动听的唱腔之所以能获得完美的艺术效果,往往离不开乐队对它恰如其分的伴奏。演唱是由于加进了乐队伴奏,使唱腔色彩渲染得更鲜明,把剧本要求的情绪表现得更充分。如果唱腔离开乐队的伴奏,就好像失去绿叶衬托的鲜花一样,必然失去应有的光彩。
(二)烘托剧情
多年来,各个流派、各位琴师、鼓师的方法不尽相同,各有独自的特点,以晋北道情为例,一般乐队伴奏常用“满腔满跟”与“加花补垫”的方法。“满腔满跟”是指演员唱到哪里,伴奏就要跟到哪里;演员唱什么腔,就演奏什么主旋律,补什么韵调的过门儿。这也是晋北道情伴奏中最基本的伴奏方法。在乐队演奏中,有时以弦乐为主体,演奏曲牌;有时以打击乐为主体,敲击各种鼓点;有时弦乐与击乐合奏,烘托较辉煌的气氛。
道情艺术中的伴奏乐器,都有各自独特的风格,悠久的历史,以及别致的音色。作为道情艺术的一部分,它们与艺人们形影相伴,不离不弃,它们是道情艺术的象征,民族乐器的瑰宝。
参考文献
[1]王坤,黄柏元.凉州贤孝及其音乐刍议[J].中国音乐,1990,02.[2]魏育鲲.凉州贤孝初探[J].音乐天地,2005,04.[3]杨若冰.凉州贤孝[J].阳关,2002,05.[4]霍志军.凉州“贤孝”艺术的文化渊源及特色[J].文艺研究,2009,03.[5]孙颖.凉州“贤孝”及其演唱艺术[J].社科纵横,2009,02.[6]周亮.试论凉州贤孝的艺术价值、社会功能和传承发展[J].科学经济社会,2009,02.[7]王渊文.甘肃民间说唱艺术《凉州贤孝》探索与研究[J].甘肃联合大学学报(社会科学版),2006,05.熙之后,渔鼓、简板开始成为道情的专用乐器。(三)笛笛在北方道情中是很普及的一件乐器,在每个剧种里都会用到它。笛的种类有很多种,在晋北地区,道情一般使用“大管”,二人台乐队中称“枚”或“梅”。与普通横笛相比,它的笛筒比较粗,径约2.5厘米,笛干比较长,约40厘米,膜孔较大,贴膜较松,发音嘹亮而宏厚,演奏时讲究气灌满筒,是极富晋北地方特色的一件乐器。在整个乐队中具有勾画色彩,渲染气氛的重要作用。在实际演奏中,技艺高超的演奏者往往离开主旋律即兴加花,形成丰富多彩的变奏效果,从而使整个乐队的演奏效果丰富、活泼、热烈。在洪洞地区的道情中所使用的笛多为“七孔笛”,这种笛为了演奏漪音的方便,特意在第六孔与膜孔之间又开了一孔,它的笛筒细而笛干长,径约15毫米左右,贴膜较紧,发音清脆,筒音为G,具有飘逸清新的特点。在实际演奏中,演奏者为了达到活泼热烈的演奏效果,常常比较频繁地在主旋律的适当地方加入漪音。而在河东、关中、陕南几路道情中所使用的笛,在形制、音色、音调、及演奏形法方面都与洪洞道情中的笛比较接近,但只有6音孔,是普通标准横笛的一类。(四)洞箫洞箫即箫,是竖笛的一类,有竹制和铜制两种。它历史悠久,是我国最古老的民族边棱气鸣乐器,箫文化贯穿着中华民族的文明史。现在的箫早在汉代就有了,但当时称为篴、竖篴、或羌笛。《御览》(卷五八0)云:“汉武帝时工人丘仲所造也。”羌笛是箫的前身,自东汉之后相当长的时期内,笛则成为竖吹的篴和横吹之笛的共同名称。为了区别横吹之笛,明代时将竖吹之篴称为箫。清《律吕正义后编》载:“明时乃直曰箫,不复有竖篴。今箫长一尺八寸弱,从上口吹,有后出孔。笛横吹,无后出孔。则今之箫乃古之笛,信矣。”它是单管、竖吹,目前,在上百种道情中,只有山西阳城道情使用这种乐器,是该曲种重要特色乐器之一。因为它的音量较小,在乐队中通常使用两支。箫具有柔婉、典雅、幽怨的音色,这种音色特别吻合阳城道情淡雅缠绵的风格。(五)管子管,是我国古老的民族双簧气鸣乐器,古代曾有筚篥、芦管、笳管、头管之称。它历史悠久,品种繁多,形制有高音、中音、低音三类,音色高亢嘹亮,音量较大,流行于我国北方各省区。其中,中音管为晋西道情的主奏乐器。管的构造由三部分组成:管哨、侵子、管身。管哨有大小之分,小管哨用芦苇制成,大管哨用芦竹制成。侵子的形状和唢呐侵子相同,但很短,它插入管身上端,是为安装管哨而设的。一般小管没有侵子,有些大管也用软木来代替侵子。管身用长茎竹或硬质木料制成,为圆柱形空心体,上面开有音孔,上端安有侵子和管哨。管径为1.5厘米,管身长20.6厘米,筒音为D。(六)笙笙即笙簧,是我国古老的民族簧管气鸣乐器。它历史悠久,是我国传统气鸣乐器中能演奏和声的乐器,所吹奏的和声圆润丰满,技巧多样,表现力极强。它的构造设计科学合理,品种繁多,音色优美恬静,在我国民族民间、地方戏曲音乐中占有重要地位。在民族管乐器中,笙的构造比较复杂。它由笙斗、吹嘴、笙苗、笙角、簧片和腰箍等部件组成。笙斗和吹嘴用铜片或硬木制成,两者为一整体。笙苗又称笙管,用细竹管制成,笙苗上开有按指孔和出音孔。管内有发音簧片,吹口有含管型(俗称公笙或和尚笙)与吻口型(俗称母笙或道士笙)两种,晋北道情中的右玉剧团使用的即后者。以上笙、笛、箫、管原是道教法曲音乐中的主奏乐器,道情使用这些乐器,很可能是受道教的影响。三、道情伴奏乐器的作用在整个道情表演中,乐队的伴奏各有特色,相辅相成,每一件乐器在伴奏与演奏中都是不可缺少的,它们各自发挥着独特的作用。(一)伴奏唱腔在道情中,唱腔与伴奏就像相互映衬的红花配绿叶,悠扬动听的唱腔之所以能获得完美的艺术效果,往往离不开乐队对它恰如其分的伴奏。演唱是由于加进了乐队伴奏,使唱腔色彩渲染得更鲜明,把剧本要求的情绪表现得更充分。如果唱腔离开乐队的伴奏,就好像失去绿叶衬托的鲜花一样,必然失去应有的光彩。(二)烘托剧情多年来,各个流派、各位琴师、鼓师的方法不尽相同,各有独自的特点,以晋北道情为例,一般乐队伴奏常用“满腔满跟”与“加花补垫”的方法。“满腔满跟”是指演员唱到哪里,伴奏就要跟到哪里;演员唱什么腔,就演奏什么主旋律,补什么韵调的过门儿。这也是晋北道情伴奏中最基本的伴奏方法。在乐队演奏中,有时以弦乐为主体,演奏曲牌;有时以打击乐为主体,敲击各种鼓点;有时弦乐与击乐合奏,烘托较辉煌的气氛。道情艺术中的伴奏乐器,都有各自独特的风格,悠久的历史,以及别致的音色。作为道情艺术的一部分,它们与艺人们形影相伴,不离不弃,它们是道情艺术的象征,民族乐器的瑰宝。■
特色乐器 篇2
人的生命演变正如季节变化一样，时序是不能变更的。儿童时代是人生的早春，这是一个想象丰富、充满梦幻的时期。受孩子们的启发，反思今天的教学，已不能再简单地理解成传统意义上的教师的教和学生的学。教学的流程也不再是简单地教流向学。
华东师范大学叶澜教授说：“一个真实的教育过程是一个师生及多种因素间动态的相互作用的推进过程，一方面它不可能百分之百的按预定的轨道行进，会生出一些意料之外的，有意义或无意义，重要或不重要的新事物、新情境、新思维和新方法，尤其师生的主动性和积极性都充分发挥时，实际的教育过程远远要比预定的、计划中的过程生动、丰富得多。
另一方面从教师设想、计划的教育过程到实际进行着的过程，从教到学到学生发展的过程本身就是一个动态转化和生成的过程。”她的描述与新课程标准关于新课堂的描述是一致的，都是强调课堂的动态、发展性。正如课把中出现的事先未曾想到、也不可预见的情形，转化为有利的教学资源，教学就会呈现无法预料的生机。
特色乐器 篇3
关键词：拉弦乐器,二胡,艺术特色,演奏技巧,探析
中国是个有着非常悠久的历史的文明古国, 在漫长的历史发展过程中创造了光辉灿烂的文化艺术。拉弦乐器二胡就是发端于边疆少数民族音乐文化的一种民族器乐瑰宝, 因为二胡这种乐器有着丰富的表现力, 有着温润动听的音色, 二胡的音色同人声有非常类似, 所以在民间一直广为流传, 目前的二胡大多是被广泛使用在戏曲的伴奏中。当前, 为了能更好地继承和发展二胡艺术, 非常有必要对二胡的艺术特色及演奏技巧进行研究和探讨。
一、拉弦乐器二胡的艺术特色
(一) 拉弦乐器二胡的地域性特色明显。
二胡艺术的地域性特色非常明显。比如我国西北一带的二胡作品因为受到当地地理位置及人文习俗的影响表现出了非常热烈奔放的音乐风格, 代表作有周维曲的《葡萄熟了》及王建民的《天山风情》等等。而在我国南方的二胡作品中就表现出了完全不同的风格, 南方的二胡作品同样受到当地的地理位置及人文习俗的影响表现出了细腻柔美的音乐特色风格, 比较典型的代表作品有很多, 比如曾加庆
演奏, 根据一个共同的主题, 在事先没有创作和约定的情况下, 乐手们凭借自己对该主题的理解和感受各自同时做即兴演奏, 在演奏中相互照应、互相配合、互相补充, 从而使演奏形成一个不可分割的整体。只是在爵士乐在不断的商业化的过程中乐队不断扩大和正统音乐不断加入才形成的创作和总谱!即便这样, 在演奏的局部保留了相当的即兴发挥的特点。在后期的浪漫派时期, 像肖邦钢琴音乐中如此纤细优美且充满特点的演奏, 它的RUBATO可以说是功不可没的, 学术界也有大量的专题论述。当代流行音乐的崛起和普及, 更是大量的运用了这一方法。
三、节奏“游移”的几种不同情况
游移。这种现象, 我们可以将其归纳为以下几种情况:
1.是类似传统音乐中的各种节奏变化, 只不过是更强化了, 更自由了, 但还可以用乐谱准确的记录下来, 这就是从创作上已有这种设想, 演奏和演唱时应注意把握好这种特性。
2.是节奏变化较大, 甚至完全无视节奏的存在, 无法用乐谱准确记录。只能大致标注, 或标明“自由地”或其它。
3.是在创作中并无这种设想, 乐谱重节奏也是正常的, 只是在演员的二度创作中创作了一些细微的或是夸张处理。
如何正确运用呢?从理论上说, 节奏本身是一种无生命的精密的数学组织结构, 它和有丰富感情色彩的有生命的音乐是矛盾的, 风马牛不相及的。它之所以成为构成音乐的要素之一, 是因为音乐是一种时间艺术, 必须通过能容纳自己的一种载体才能表现自己。这种载体和主体又必须在互相遵守各自规则的基础上形成一种有机的结合, 才能成为充满生命力和感染力的音乐, 同时通过有特性的旋律特点和节奏特点在转瞬即逝的时空中给人留下深刻印象, 而完全打破节奏规律的游移, 他和节奏的矛盾就更为的《山村变了样》及邓建栋的《姑苏春晓》等等。通过以上的分析, 我们可以看出我国的南方和北方的二胡作品的风格是迥然不同的, 因为风格的不同决定了演奏方法也存在不同。对于二胡的这种地域性风格特色主要可以从以下几个视角来进行研究:首先就是从不同的地理条件及地域文化的视角来看二胡的地域特色。从这个角度看, 在中国二胡艺术界中影响较大的一个派别就是“秦派二胡”。另外, 还有京风京韵十足的二胡作品及在数量和影响力上都非常非常强的“长安乐派”。其次, 二胡的艺术高低虽然有地域性特色, 但是不能以地域为界来划分优劣。北京作为首都, 其二胡艺术有着明显的优势, 但是除北京之外还有很多的省市的二胡艺术也有着属于自己特色的独特风味。比如中原地区有《三门峡畅想曲》等富有中原特色的二胡曲, 草原上也有富有草原特色的二胡曲, 比如曾寻的《拉骆驼》及朴东生的等等。最后, 就是对于二胡的地域性特征分析不能只看二胡曲目的数量, 重要的是要看二胡曲目的质量及其反映的文化价值的高度和深度。
(二) 拉弦乐器二胡艺术善于表现中国传统音乐的情韵美。
所谓的情韵就是指情感和韵味的结合, 情韵主要是以情为核心, 其中的韵是对情的润色修饰。中国的的传统音乐文化在抒情达意的时候通常是在讲究余味之韵之余还非常讲究语言之韵, 并且二者在节奏和韵律等方面最好是能达到完美和协调的统一。二胡作为中华民族传统的民族乐器, 对于中国传统音乐所执着追求的这种情韵美也是丝毫不减的。因此, 二胡的发展过程就同中国的传统音乐发展过程密切结合了, 并且在这个结合共同发展过程中, 二胡成为了中国传统音乐最佳的物质载体之一。那么对于二胡艺
突出。因此二者之间更紧密, 更恰如其分, 更自然地有机结合就更为重要了。在我以往演唱实践中, 我觉得最重要的是把握好这个度, 这也是艺术类的共有特点, “度”不够就不能打动别人, 就不能形成鲜明的特点和风格, 但是“度”过了就会形成过犹不及的效应。
四、在演唱或演奏中运用“游移”的注意事项
总结多年的经验, 我觉得在演唱和在演奏上运用“游移”这一手段时应该注意以下几点:
1.在采用“游移”后在下一个乐节和乐句的开头, 还要再回到原有的节奏和逻辑重音上来, 不能从整体上破坏原有节奏和变化的均衡, 变化只应该是局部的、相对的。
2.即使在局部中运用了“游移”, 也应该保持良好的内心节奏, 这对演唱和演奏者尤其重要, 还要再准确的回到原节奏上来, 应该明白, “游移”是针对节奏而言的, 没有节奏也就不存在游移, 不能本末倒置。因此“游移”并不应该是盲目的, 随心所欲的, 而是在良好的内心节奏中一种夸张的技术性处理。
3.不可滥用。节奏的巧妙改变或自由移动, 是为了追求一种更加感人的艺术效果, 如运用得当, 往往会收到画龙点睛的奇效, 但并不是所有乐曲或一首乐曲从头至尾都需要用。正相反, 运用不好到会产生画蛇添足的反效果, 因此, 运用要谨慎, 而且要选择好最佳的位置。
4.不应人为的制造游移。如果刻意的, 生硬的, 去追求这种变化, 只会适得其反, 给人一种极不自然的矫揉造作之感, 这在当前的流行音乐中也是常见的一种弊病, 失败的例子也同样不胜枚举, 对这种拙劣的使用, 一定要坚决避免。应该从乐曲的内容出发, 自然地、恰如其分地使之水到渠成地自然产生。
术善于表现中国传统音乐的情韵美这一鲜明的特色, 我们主要可以从以下两个方面来分析。首先就是二胡的音色。作为中国传统音乐物质载体的二胡乐器对悠悠情韵的表现主要是依靠二胡那种特有的质朴、圆润、缠绵及酷似人声的乐器音色。通过操控二胡的音色来表现情韵美要学会对二胡的泛、按、散三种音色的恰当运用, 二胡的泛音发音清脆高远, 空灵飘渺;二胡的散音发音深沉浑厚, 而二胡的按音则圆润细腻。再就是要学会调配二胡揉弦的强弱来展现音色的对比美, 揉弦的强度大就会使二胡表现的音乐情感充沛, 而如果揉弦强度弱则会使得音乐情感隐而深。其次就是二胡形制。二胡特有的内外两弦及没有指板的形制特点决定了更适合左手的吟、揉、绰及注等, 这也给二胡能演奏出最能表现中国传统音乐情韵美的音色提供了可能。
(三) 拉弦乐器二胡体现出了浓郁的民族性特色。
二胡这种民族乐器体现出了浓郁的民族特色, 这种民族性特色主要体现在以下几个方面:首先就是从二胡的产生及自身的特点来看体现出了浓郁的民族特色。二胡的由来虽然众说纷纭, 但是根据科学的论证发现二胡应该是由我国部分民族的击弦乐器演变而来。另外, 二胡的音色特点也体现出了民族特色, 更趋向人声, 二胡的制作材料一般是由珍贵的天然蟒皮、紫檀木、乌木、竹及马尾等, 这样的制作工艺和材料充分体现了我国“天人合一”的思想。其次, 从二胡音乐作品的音乐语言风格及乐曲机构的高度统一及简便中求对比的特色来看也是体现出了浓郁的民族性特色, 再就是二胡乐曲调式和调性也体现了民族性特色, 多是采用单一五声调式, 比如代表作《北京有个金太阳》等等。还有就是二胡在乐曲旋律发展中使用的手法比如变奏、承递及展衍, 这些都使得二胡的旋律极富民族特色。还有就是二胡的乐曲开始的引子部分大多是采用散板, 并且散板是被安排在位于主体音乐中间, 散节拍则是出现在二胡乐曲的结尾处, 这些特有的曲式结构的安排也体现了二胡音乐艺术的民族性特色。最后, 二胡演奏中的“润腔”手法来看也体现了浓郁的民族性特色。通常来说“润腔”主要是起到对音腔进行润饰的作用, 这个特点恰恰是我国传统声乐及器乐表演中最具有中国民族风格和特色的元素。具体来说, 二胡演奏中的润腔手法是多种多样的, 其中最能体现二胡艺术民族性特色的就是变滑音和揉弦。
二、拉弦乐器二胡的演奏技巧探析
(一) 养成优雅从容的演奏姿势, 掌握科学正确的持弓技巧。虽然说目前为了对二胡演奏的技术和表现手法进行创新, 二胡演奏的姿势及持弓方法都有了很多的新的变化, 比如立式演奏, 比如演奏者的体位可以随意变换等等, 这些变化的确是有助于提升舞台演出的效果。但是二胡演奏的基本要素及基本的姿势不但不能丢掉, 而且还必须要通过训练不断加强。首先就是二胡演奏最好是能采取坐姿, 然后用左手持琴, 让左手的虎口“骑”在琴杆上, 同时拇指要稍微弯曲, 掌心悬空, 要将虎口与琴杆的接触面积降低到最小, 只有这样才可以增强按指的准确性, 同时还有利于换把动作。演奏过程中要做到整个左手放松, 小臂要自然下垂, 最好是与琴杆构成45度左右的角度。其次, 二胡演奏的时候要用右手持弓, 持弓的最佳位置要介于中弓和弓头之间, 右手要做到放松, 并且要将其弯曲呈半握拳状态, 要将弓根部位放在右手食指的第三关节处, 同时食指要做到自然弯曲, 要轻扶于二胡的弓杆之上。只有这样从最基本的姿势和要素做起才可以经过日久的训练, 最终养成优雅从容的的演奏姿势, 掌握正确科学的持弓技巧。
(二) 准确把握二胡演奏时的音准技巧。二胡是属于拉弦乐器的一种, 不比钢琴或风琴那样可以对琴键一目了然。这样的构造特点决定了二胡演奏的时候对音准的把握就有了一定的难度, 主要是要靠演奏者的听觉来控制和调节。二胡演奏中对于音高的变化主要是靠改变二胡琴弦的震动的有效长度来实现, 另外在二胡演奏中对于琴弦上每个相对固定的音位的把握都是要通过演奏者经过长期的训练来形成动作定势。为了能准确把握二胡演奏的音准, 演奏者在具体的演奏过程中首先要注意必须让左手充分的放松;其次要利用保留指来保持手型的稳定;再次要掌握好指距关系及换把瞬间的手指的灵敏度;最后就是要掌控好揉弦的力度及不同把位的指距。如果演奏者能通过日常的反复练习来多多揣摩, 最终灵活把握住这些要素, 就会对二胡音准的把握非常有帮助。
(三) 掌握二胡演奏的揉弦及换弦技巧。首先, 揉弦是二胡演奏过程中最为有力的表现手段, 不但可以对演奏者的声音色彩起到丰富作用, 而且还可以更加鲜明的体现二胡乐曲的风格特色, 提高乐曲对听众的感染力。但是, 二胡揉弦有自己的特殊性, 要使揉弦一定符合乐曲的内容需要, 要符合音乐的特点, 只有当真实需要的时候才去揉弦, 只要不需要的时候坚决不揉。为了表达激动的情绪可以快揉弦, 为了表达优美舒缓的情绪就要慢揉。需要特别注意的是当需要密揉的时候, 手法千万不能过于绷紧, 这样可以避免发出的声音过于干涩, 同时还必须要注意不能滥用揉弦技法。其次, 二胡的换弦是可以分为慢速换弦和快速换弦两种的, 两种换弦方法在动作上是不同的。当需要慢速换弦的时候, 必须主要依靠右手的中指及无名指来完成动作, 而手臂的动作只是起到辅助作用。而当需要快速换弦的时候, 就不能只依靠中指及无名指来完成了, 而主要要依靠右手其他的部位来完成。
(四) 熟练把握二胡演奏中的各种主要弓法技巧。
二胡演奏中主要使用的弓法有连弓、快弓及颤弓等。其中的连弓主要指的就是用一弓同时演奏两个或两个以上音符的弓法称为连弓, 连弓虽然非常复杂, 但是如能做到合理地分配弓段, 做到运弓柔软、均匀, 保持右手动作和左手动作的平衡就可以演奏好连弓。另外在演奏快弓的时候要注意必须使手和肘同时向对方的相反方向均匀地摆动, 并且要使手腕在整个运动中只是起一个调节力量的作用, 这样可以使快弓的动作更加柔顺。再就是要把握好颤弓的演奏技巧, 演奏好颤弓的前提是必须要控制好大臂的紧张度, 不能过于紧张也不能过于松垮。
(五) 深刻理解作品的内涵及风格特点, 确保演奏发自内心。
音乐艺术主要是通过有组织的音符来塑造音乐形象来表达感情的一种艺术。这种感情的表达必须是要发自内心的, 二胡演奏者为了能发自内心的演奏就必须要进入角色, 要将创作者的思想感情内化为演奏者自己的真情实感。为此, 必须要深刻分析和把握二胡作品的内涵及风格特点。一般来说, 中国的二胡作品都是有标题, 这些标题都直接揭示了曲目的内涵, 另外还要对二胡音乐作品的所处年代及创作的背景等进行分析。再就是因为我国地域非常广袤, 民族也非常多, 除了有共同的文化底蕴之外, 各个地方和各个民族也都形成了属于自己特色的音乐风格。北方的二胡作品演奏风格同南方的二胡演奏风格也是完全不同的, 演奏这些不同风格的作品的时候一定要把握住它们的音阶调式、音律、节奏律动及旋律, 还要多积累和熟练应用颤指技巧, 熟悉应用颤音、滑音及装饰音。最后还要注意在演奏不同时代的二胡作品的时候, 必须要深刻领悟和把握准这些不同时代的乐曲的不同风格特点, 只有这样才可以在演奏过程中真正融入到二胡乐曲, 才能确保演奏发自内心。
参考文献
[1]黄永勤.试论二胡与二胡艺术的民族性特征.长春理工大学学报 (高教版) , 2009/12.
[2]郭媛, 浅谈二胡艺术中的地域特色与风味美, 大众文艺 (理论) , 2009/20.
[3]金萾, 二胡演奏的艺术变现, 大舞台, 2010/03.
[4]吴成祥, 论二胡艺术的情韵美, 音乐创作, 2009/04.
[5]刘红, 二胡的艺术功能和演奏技巧, 剧影月报, 2008/02.
西洋木管乐器 篇4
欣赏课教学内容：一、认识木管乐器二、欣赏《单簧管波尔卡》、《阿赖城的姑娘第二组曲》之《小步舞曲》、《波莱罗》教学目标:一、通过对的外形、演奏姿势的介绍，音色特点的感受和辨听，使学生对该类乐器艺术特色的了解从感性认识提高到理性认识。二、通过欣赏在不同形式下演奏的乐曲，了解木管乐器合奏、重奏和独奏的功能和作用，感受它们丰富的音色和音乐表现力，激发学生欣赏音乐的兴趣，并培养学生对西洋木管乐的爱好和审美能力。教具准备：多媒体电脑及光盘、VCD机及碟片、乐器实物、录音机及磁带教学重难点：一、长笛、短笛、单簧管、双簧管、大管等木管乐器的辨听。二、在木管乐器的不同演奏形式中感受其丰富的音乐表现力。教学过程：一、组织教学，导入新课1、 听音乐进教室，感受音乐——培尔.金特《朝景》2、 教师提问：刚才听的乐曲情绪怎样：是由什么乐器演奏的?3、 学生讨论，回答。4、导入新课：进教室时所听的乐曲是由——长笛吹奏的。二、新课学习《西洋管弦乐队中的木管器》(一)师：告别了交响乐队中最大的弦乐家族，我们来到位于舞台中央的弦乐之后的木管乐器家族去作客。木管乐器的成员比较多，主要有——长笛、双簧管、 单簧管、大管，它们是西洋木管器组中四件重要的乐器，另外，它们又各有近亲邻属，长笛有个小兄弟叫短笛，双簧管有个兄弟叫英国管。这些乐器都是用一种精选的木头挖成管状，然后运用吹气发声，所以称为“木管乐器”，它们没有饱满的声音和灵活的力度变化，但它们具有多变的音色，这个家族中的每一件乐器都富有个性。(二)从形状、音色认识乐器。——播放课件(1) 长笛：观察形状;听长笛吹奏的音乐片段。 讨论：长笛的音色，你能用一个词语来描述长笛的音色吗?(2) 短笛：(3) 单簧管(同上步骤)(4) 双簧管(同上并对比单簧管与双簧管音色的不同)(5)大管(同一系列的乐器，体形大的音越低)(三)欣赏由长笛主奏的乐曲《小步舞曲》和单簧管独奏曲《单簧管波尔卡》。1、 欣赏《小步舞曲》(1) 看《小步舞曲》及作曲家比才简介(2) 听、唱两个主题。(3) 听全曲，边分析： 感受乐曲的拍子：3/4拍 感受乐曲情绪、乐器音色 选择乐器，为乐曲伴奏。(除了竖琴外，还能用什么乐器伴奏) 板书：《小步舞曲》 A B A~ 抒情、优美、饱满、 宏亮、抒情、优美 长笛 乐队 长笛2、 欣赏《单簧管波尔卡》。(1) 简介“波尔卡”是一种二拍子舞蹈。(2) 听全曲，感受情绪。(3) 选择乐器伴奏，跳二拍子舞蹈。板书：《单簧管波尔卡》 活 泼 欢 快三、小结 这节课，我们认识了中的重要成员：长笛、单簧管、双簧管、大管，同学们通过游戏，听辨了它们的音色，还欣赏了长笛、单簧管演奏的两首曲子。
特色乐器 篇5
一、以形制为装饰特色的哈密地区维吾尔族木卡姆乐器
哈密地区维吾尔族木卡姆乐器以形制为装饰特色的装饰手法主要呈现在弦鸣类弓弦乐器:萨它尔、艾捷克、胡西它尔和弦鸣类拨弦乐器:弹布尔、都它尔、热瓦甫、卡龙的琴头、弦轴、琴杆等之上。
哈密地区维吾尔族木卡姆乐器, 单从琴头就有穹顶形、方形、类方形和不规则形几种, 同时就单穹顶形的琴头又因制作艺人不同产生较多形制, 同样的方形、类方形与不规则形形制也很多样。乐器弦轴也体现了形制多样的特征, 如表2哈密地区维吾尔族木卡姆乐器的弦轴有可以分为:旋切圆柱形、类圆柱形、类圆球形、“T”形、“Y”形、植物叶形等不同形制的弦轴。同款的典型哈密地区维吾尔族木卡姆乐器通常会有统一的形制风格。同一款的乐器其琴头、弦轴、琴箱等部件的形制也会比较统一。
整个乐器形制统一, 正是这些形制的微妙细节构成了以形制为装饰特色的哈密地区维吾尔族木卡姆乐器。复杂的乐器部件由细节的视觉呈现构成哈密地区维吾尔族木卡姆乐器以形制为主的装饰特色。
从作者搜集到的资料来看, 典型哈密地区维吾尔族木卡姆乐器, 因为制作艺人的不同, 制作出来的乐器也各有特色。木卡姆乐器制作艺人往往想通过复杂的构件形制来表现自己独特的审美情趣。
哈密地区维吾尔族木卡姆乐器装饰, 乐器部件的形制样式较多, 各部件表面装饰较少, 多是木质裸露, 无漆。一些乐器艺人会在乐器制作完成后给乐器是上色漆, 以达到色彩装饰的目的。
复杂的形制本身也是乐器装饰的一部分, 甚至是乐器装饰的主要表现方法, 在对乐器不做任何纹样装饰的情况下对乐器起到装饰作用。以形制作为突出特色的哈密地区维吾尔族木卡姆乐器, 呈现的是极具地方特色乐器装饰。
除了以上以形制为装饰, 哈密地区维吾尔族木卡姆乐器运用最多的则是以图形为装饰要素, 结合乐器形制构成的装饰。
以纹样为装饰特色的哈密地区维吾尔族木卡姆乐器, 其纹样装饰表现的手法主要有:绘画、雕刻、镶嵌等, 其装饰部位主要在乐器表面。
目前由几何纹样为装饰成为现代哈密木卡姆乐器的主流。并形成了以连续纹样为主, 对称带状布局的几何图案风格。纹样富于变化并已程式化, 创造出方中有曲, 方中有圆的多重纹样形式。
近现代几何纹样装饰风格在乐器中得到充分的运用。这些乐器与早期的乐器相比, 同款乐器形制更趋于统一, 纹样更加复杂, 装饰更为丰富, 寓变化于规律之中。现代的哈密地区维吾尔族木卡姆乐器装饰图案的布局, 装饰繁复、线条绵密, 图案满而不乱。
二、以纹样装饰要素的哈密地区维吾尔族木卡姆乐器
除了以上以形制为装饰, 哈密地区维吾尔族木卡姆乐器运用最多的则是以图形为装饰要素, 结合乐器形制构成的装饰。介于上一章在做乐器形制分析的同时已经对乐器形制作了相对细致的分析, 所以本章将装饰纹样重点归类, 进行装饰色彩、装饰手法的分析。
以纹样为装饰特色的哈密地区维吾尔族木卡姆乐器, 其纹样装饰表现的手法主要有:绘画、雕刻、镶嵌等, 其装饰部位主要在乐器表面。
以装饰为突出特色的哈密地区维吾尔族木卡姆乐器
总之, 近代哈密地区维吾尔族木卡姆乐器的装饰特点大致可以归为一下几点:
(1) 繁复的纹样
在单位框架内满布的组合纹样, 形成密不透风式的结构安排, 在适合纹样的框架内, 不留空白, 纹样的组合完全充满一个装饰单元。造型繁复、线条绵密, 甚至是令人眼花缭乱、目不暇接的, 但在维吾尔人眼里却有特别的美感。1
(2) 规律的结构
木卡姆乐器艺人, 将多变的构图元素进行有序地布局, 把貌似混乱的单位纹样利用简明的对称式平衡确定下来。装饰构成形式丰富, 变化中有统一, 给人以层次分明的观感。纹样走势清晰明确、浑然天成, 均衡式图案中, 图形有的在中间突出成主体。整体上错落有致, 极富韵律动感以及强烈的节奏感。
(3) 华丽的装饰效果
在木卡姆乐器上, 赋色的讲究对图案的装饰美感具有直接的提升作用, 运用丰富的色彩来提升图案的装饰效果, 偏爱高纯度固有色的运用, 使其画面呈现出丰富多彩的美。在乐器镶嵌上运用亮度比较高的色调与底色对比衬托, 使构图的丰富和饱满表现出来, 而线条本身的繁复变化在彩色装饰图案中退居到次要, 从而创造出引人注目的装饰效果。
哈密维吾尔族木卡姆乐器虽然经历的时代不同, 每种乐器功能各异, 乐器本身的装饰内涵与形式纷繁复杂, 丰富多彩。但总体而言, 这些装饰风格又比较统一、特色鲜明。它既注重图案的形式美感, 又注重图案的表意性, 而这两点互融互为, 相互统一, 共同构成了哈密地区维吾尔族木卡姆乐器装饰的民族美学风格。
注释