乐器特征（精选7篇）
乐器特征 篇1
一、晋文化初探
山西是华夏文明的发祥地之一, 有着悠久的历史、丰厚的文化资源。随着考古研究的发展, 山西成为众多考古研究者关注的焦点。在山西的发展史上, 先秦时期无疑成为最辉煌的阶段, 也是出土文物较为丰硕的阶段。也正是在这一阶段, 晋文化逐渐形成了自己鲜明的特点。
在山西考古学方面, 晋系青铜器以成果多、数量多尤为引人注目, 以编钟为主体的青铜乐器更是受到人们的关注。青铜乐器将表演艺术与造型艺术集于一身, 以青铜乐器为视角, 既可以考察当时乐舞的发展状况, 同时作为一种精美的造型艺术, 也可以得知当时造型艺术的发展。从青铜乐器的研究入手, 对于探讨先秦时期晋艺术的特点是一个有利的观察点, 可以了解当时晋艺术的发展状况。
从当时晋国的地域来看, 晋国位于山西浍河中上游, 其势力范围在今天的翼城、曲沃和绛县之间。它的东部与华北大平原相连, 西部与北部都是高原, 被黄土覆盖, 独特的气候使得这里四季分明。正是在这片独特的土地上, 产生了其特有的晋文化。也正是这样的气候环境, 使得晋国的农业和畜牧业迅猛发展, 晋国由西周初期的一个偏侯, 逐渐发展壮大到春秋时期的中原霸主。也正是因此, 山西成为中华民族文明的发源地之一。晋文化就是在这块土地上孕育并不断发展起来的。
晋文化, 从广义上讲, 泛指先秦时期山西的文化, 特别是古晋人在社会实践的过程中创造的物质和精神财富的总和。最初, “晋文化”的提法是从考古学文化方面而得来的, 主要指从远古时期一直延续到三家分晋这段特定的历史时期之内, 其中包括:远古时期、旧石器时代、新石器时代、夏朝、商朝、周朝、春秋战国时期, 历经多个历史阶段与朝代。然而, 这段漫长时期在山西地域内所有的文化, 被统称为“晋文化”;而狭义的晋文化指从晋国始封 (叔虞封唐) 到三家分晋这一阶段的古代山西文化, 尤其是关于意识形态、文学艺术的文化。通常, 这一文化主要通过文物、遗址等表现出来。
以下则是笔者对主要青铜乐器的简单介绍, 篇幅所限固不能对所有乐器进行一一罗列。
二、出土的山西先秦时期青铜乐器
1、陶寺M3296:1铜铃
新时期时代, 可以说是目前出土年代最早的铜铃之一。它出土于山西省襄汾陶寺遗址, 首次发现于1958年的文物大普查中。铜铃以及一同挖掘出的25件乐器, 代表了中原龙山时期的音乐文化, 同时也体现了中国远古礼乐制度在初期的特点。图中的铜铃素面, 没有任何纹饰, 铜铃的顶端有一个圆形小孔, 是一件含铜量高达97.86%的红铜铸件, 还有些许的铅和锌。它通过复合范铸造而成的, 合瓦状的外形为后世的铙、钟之类的乐器的形制开辟了先河, 1虽然体积不大, 但是自身价值特别重大。现在藏于中国社会科学院考古研究所。 (图片来源于《中国音乐文物大系·山西卷》第300页)
2、晋侯苏钟
西周时期的乐器, 在山西省曲沃县北赵村晋侯墓地8号墓出土。此墓葬属于曲沃县曲村乡天马-北赵晋侯墓葬群。此套编钟共有1 6件, 图中的两件由山西省博物院收藏, 其余的14件被盗走而流失境外, 上海博物馆追回, 现于上海博物馆收藏。全套编钟分为两组, 每组8件, 每一组的前两件纹饰不同于之后的六件, 甚至有一组的前两件钟仅有旋而没有幹。在这1 6个编钟上, 刻有铭文, 长达335个字, 晋侯苏率军参与由晋厉王亲自指挥的征讨东夷的战争, 战功累累, 多次得到王君的赏赐, 为表纪念特作此钟。在钟体上, 在篆部有变形的兽体纹饰, 鼓部刻有云雷纹饰, 鼓部的右方为鸟的纹饰。 (图片拍摄于山西省博物院)
3、闻喜上郭210号墓钮钟
西周晚期的打击乐器之一, 出土于闻喜县上郭村遗址第210号墓葬中, 属于西周时期的墓葬群, 共出土编钟16件, 编磬10件。图中这组编钟共有9件, 比起晋侯时期的一组4件以及后来出现的一组8件相比, 无论从音域还是规模都有所壮大, 可见当时音乐发展的迅速。这组编钟为合瓦形, 鼓部和篆部有龙型的纹饰。在形体纹饰方面相同, 大小相次成列。钮钟有环形钮, 体呈合瓦形, 弧形于。无篆和鼓均饰夔龙纹, 其他为素面。现在收藏于山西省考古研究所。 (图片来自《中国音乐文物大系·山西卷》第63页)
4、平陆尧店夔龙钮钟
战国时期的打击乐器, 全套共9件。其形制纹饰相同, 大小依次成列, 为实用器。钮饰绳纹, 鼓部有圆形夔龙纹, 36个钟枚为乳丁状。钟皆有唇, 唇上每边各有3道锉磨整齐的音槽, 在铣部于口处各有1道音槽, 共计8道, 但深浅不一。现藏于中国历史博物馆 (图片来自《中国音乐文物大系·山西卷》第69页)
5、编镈
此套编镈为春秋时期所铸, 最大的1号钟 (M251:200) 的“音脊”长约7厘米1988年出土于山西省太原市金胜村晋国正卿赵氏墓中。编号为M251的墓葬中出土了一大批造型优美、制作精致的青铜器, 堪称中国青铜艺术瑰宝。2在锻造墓葬共19件, 其中夔龙夔凤纹的编镈有5件, 高度从46.5厘米至33厘米高低不等, 但是纹饰相同。其余的14件为散虺纹编镈, 共同组成一套完整的编镈。中国艺术研究院音乐研究所的乔建中先生曾对此进行过测音, 测定出每个镈都有两个音节, 并且彼此相差三度。此套镈的规模之大, 已由西周晚期春秋早期一套8~9件钟镈, 演奏18个音节, 扩展为一套19件钟镈, 演奏38个音节。音律已由原先的3个半八度, 发展到6个半八度。令人惊讶的是, 此套编镈居然能够单独演奏出部分山西民歌, 打破了“编镈不能单独演奏”的说法。 (图片拍摄于山西省博物院)
三、出土的山西青铜乐器体现出的先秦晋艺术特征
1、礼的世俗化解释
中国艺术研究院音乐研究所项阳教授与山西大学艺术研究所高兴教授共同对山西先秦时期出土的几组音律相对较全的编钟进行了定量以及定性分析, 本文选其中一组结果, 如下:
通过以上数据可以这样认为:这一时期出土的编钟在调式上多以商、徵两个音为主, 因为其独特的造型——合瓦状, 所以编钟多为一钟双音, 正鼓音与侧鼓音之间多相差小三度, 而且几乎所有的编钟的侧鼓音都能奏出清角、变宫两个音。但是最值得一提的是, 以上编钟均未出现角音, 这一点应当引起足够的重视。根据我们对现有山西民歌的分析, 惊喜的发现过去一些历史久远的民歌以及现在的一些民歌5有七声缺角的现象, 如:
编钟, 作为王室王权的一种象征, 是礼的最好的体现。按照王室对雅乐的正规要求, 必须具有宫、商、角、徵、羽这五个正声 (周朝除外) 。可是, 山西出土的编钟却能够打破这一传统, 出现没有角音的乐器。这与当时地方民族歌调相对应, 成为地方歌调的一种体现。原本作为礼器的青铜编钟却用民间歌调来表示, 体现了民本主义的思想, 也看到了礼器向世俗转化的过程。
我们通过上文可以得知, 晋国的统治阶级由“以德配天”的统治思想逐渐转变为“保民、爱民”的思想, 这一转变影响了方方面面的改变。在音乐思想上, 于春秋时期得到彻底的升华, 表现在晋国大夫郤缺的“九功”礼乐观。《左传·文公七年》对此有这样的记载:“……《夏书》曰‘戒之用休, 懂之用威, 劝之以九歌。勿使坏。’九功之德, 皆可歌也, 谓之九功。水、火、金、木、土、谷, 谓之六府。正德、利用、厚生, 谓之三事。义而行之, 谓之德礼。无礼不乐, 所由叛也。若吾子之德, 莫可歌也, 其谁来之?盍使睦者歌吾子乎!”郤缺虽然仍旧把礼乐放在重要的位置, 但是把视角也放在了劳苦大众的身上, 在当时可以称得上是一种意识上的进步。让我们感受到音乐在向民众倾向。以上我们看到了编钟在音律方面体现出礼对世俗化的解释, 与之同时期的青铜乐器在纹饰上虽然没有出现世俗的因素, 但是我们通过同时期的器物上的纹饰, 可以逐渐回味礼的世俗化。如:水陆攻占图纹鉴和狩猎图纹壶, 可以看到世俗的一些场景, 世俗的生活通过艺术品逐渐上升成为艺术的主题。青铜器不再是王室神圣不可侵犯的礼的象征, 它将逐渐以新的面貌走近人民的生活, 进入一个新的境界, 与此同时, 为后世的审美产生极大的影响。
2、晋为主体的多元艺术风格
晋国建立初期, 当时只是一个百里小国, 但是独特的地理位置出现了“景霍以为城, 而汾、河、涑、浍以为渠, 戎、狄之民实环之, 汪是土也”6的局面。然而这种局面虽然在随着晋国国力的不断壮大而逐渐的有所改变, 但是消除戎、狄部落的干扰也仅仅是对于晋国的周边少数民族而言, 对于距离晋国都城较远的地方, 如:晋东南、晋北、晋西南等地区, 仍旧常年受到戎、狄部落的侵扰, 这种局面一直到春秋初期而渐渐好转。
正是在这复杂的、长期的环境中, 晋人在保持、发扬传统的中原文化的同时, 难免受到周边戎、狄等少数民族文化的影响。自然地理与人文历史状况注定晋艺术是北方中原文化与少数民族文化的相互影响与渗透, 从而晋国的青铜器必然能够体现一些草原文化的色彩。“通体素面, 无纹饰作为实用器的特征, 正好体现了北方青铜文化的风格, 是晋式青铜文化和北方游牧民族青铜文化结合的产物。体现了此时文化交流的活跃与创新。”7开放的晋人在保持原有风格的同时, 取长补短, 将戎、狄部落中保留的一些优秀的、较为先进的东西得以借鉴吸收, 在青铜乐器铸造等诸多方面均有所应用, 如:曹家垣出土的商钲, 从其外形, 以及浑身可以摇动作响的链环等特点不难看出草原文化的应用;长治分水岭270号墓甬钟, 钲部篆带与舞顶都是蟠虺纹饰, 鼓部为素面。成为研究赤狄文化和民族融合的有力佐证资料;长治分水岭25号墓钮钟, 篆带为蟠螭纹, 舞部没有任何纹饰, 素面, 也看到了草原文化的影子;太原金胜村88号墓钮钟, 在其鼓部正中有夔龙纹, 其他部位均为素面;最值得一提的是平陆尧店钮钟, 全套编钟均为素面, 将草原文化与晋青铜文化的结合表现到极致。由铜铙逐渐演变而成的甬钟, 经湖北东南部的扬越之地直接传入北方, 除此之外, 还经过楚地传入中原, 晋人在保持湖南各地的土著居民以及越人创造的风格的基础上, 逐渐形成了自己的风格特点。
到了春秋时期以后, 晋国与周边少数民族的融合, 以及晋国对先前夏、商、周时期文化的继承发展, 我们不得不说中原艺术与草原艺术以及其他诸多文化的艺术共同铸就了晋艺术的辉煌。
3、自然崇拜的艺术观
通过上文对先秦时期青铜乐器的介绍, 我们不难看出这一时期的青铜乐器主要以编钟为主。无论在数量上, 还是在造型、纹饰等诸多方面, 晋系编钟将晋艺术的水平推向顶峰。它们所体现出的一些特点在某种意义上代表了当时青铜乐器发展的特点。为了进一步探索青铜乐器的特点, 在此从青铜乐器的纹饰进行研究。因为青铜纹饰具有十分重要和独特的功能, 正如张光直等人指出的:政治、宗教与艺术的紧密结合在古代世界是一个普遍现象, 而在中国, 这种结合就集中体现在青铜器尤其是青铜器纹饰上。8以下表格则是笔者对先秦不同时期部分编钟纹饰的总结。
依据上图对各个时期编钟纹饰的汇总, 我们不难看到, 鸟纹、兽面纹、夔龙纹、夔凤纹以及蟠螭纹是钟体上主要的纹饰。艺术来源于生活, 山西先秦时期青铜乐器上的众多纹饰都是以动物为标本, 在此基础上发展刻画的。尽管现实生活中并不存在龙, 但是古晋人将象、猴、鸟、虎等诸多动物的特点集于一身, 幻想出龙的形象, 后人把凡是以兽为主体的复合型象征物称之为“龙”。早在上个世纪8 0年代的中国考古学年会上就对夏族的起源进行了探讨, 通过对山西晋南地区陶寺遗址的发掘研究, 最终得出这样一个结论, 夏族起源于晋南, 当时的图腾是龙, 但是将现实存在的蛇、鸟、羊等融在一起, 是一种复合图腾。所以, 从出土的青铜乐器中的纹饰看, 有大量的龙的纹饰成为很自然的现象。但是, 在中国的巴蜀地区, 我们却可以看到当时青铜器的纹饰上有人的形象以及各种青铜人像。如:广汉三星堆出土的古代蜀人铸造的青铜人头像, 数量居然多达50多具, 每具头像在大小、造型上都有不同的变化, 可能是代表着神的世界中不同地位、等级。铜人头颈部前后做成三角形的插榫, 表示那是以青铜与其他材质结合为一体制造的神人造像群。其中有三件奇异的人面具, 他们形体巨大, 双眼夸张的突出, 两耳如同扇子般张开, 9正是这些奇异之处, 成为古代蜀人之神的特征。这与位于中原地区的山西在同一时期中绝少人的形象是完全不同的。青铜乐器上的这些纹饰是对当时自然的一种反映, 一些在人们生活、生产过程中备受关注、熟悉的动物成为他们所表现的对象。但是, 有一些同时也是他们图腾的对象, 是原始宗教信仰的一种表现。日本学者林巳奈夫认为:青铜器上的不同动物纹应是以之为崇拜的不同部族的象征。于是, 我们可以得出这样的结论, 从山西出土的先秦时期青铜乐器的纹饰来看, 当时晋人坚持对动物崇拜, 而且始终居于对自然崇拜的程度, 并不是象中国的巴蜀等地区多崇拜神、鬼、人。
4、艺术科技之领先性
通过诸多先秦青铜乐器, 我们看到晋艺术在很多方面领先于其他地区。
在新石器时代, 陶寺墓葬出土了一件铃, 此铃为红铜质地, 但是在同一时期的其他地区出土的铃均为陶制。如:河南陕县庙底沟遗址出土的铃, 是用细泥红陶捏制而成, 圆台形的铃体;江苏邳县刘林遗址墓葬出土的铃, 是用泥质黑陶捏制而成的;甘肃皋兰麋地岘马厂出土的也是一件陶铃, 细泥彩陶, 外形与其他与众不同的是它具有环形的钮。众多同时期乐器相比较, 显而易见的是在质地上出现了不同, 山西陶寺出土的铜铃首次将铜作为原材料, 逐渐取代了传统的陶。这样不仅结实耐用, 更重要的是改变了该乐器的音质, 可见当时生产力状况较之其他地区更好一些, 以致于在艺术发展上也遥遥领先。更重要的是, 此铜铃的出现说明当时已经发明了合范铸造法来铸造铜器, 而且具备了一定的技术条件。可见, 铸造技术的领先。
于1992年8月31日发掘于山西曲沃县北赵村的天马·曲村遗址的晋侯苏钟, 长达355个字的长篇铭文为研究西周时期历史提供充足的证据。通过对晋侯苏钟的测音研究, 发现此套编钟的调音锉磨的手法经历了由简单到成熟的过程。与湖北曾侯乙编钟相比, 后者体现出这样的规律:两铣角内不似腔外有棱, 成为光滑的凹槽;正鼓音也有凹槽, 但与铣角处相比要浅一些;侧鼓部大约从枚纂底缘鼓起, 由上而下逐渐宽厚, 直至钟口的圆凸带, 以已经不见坯状时的凸面, 被磨成与钟腔适合的反凹状。曾侯乙编钟体现出来的已经完全规范化了的调音工艺, 可从晋侯苏钟的部分编钟上找到其滥觞。10可见, 晋在调音技术方面的领先。
春秋时期, 鎛在中原地区得到长足的发展, 宏大的形制以及卓越的音乐性能成为这一时期的发展目标。事实上, 晋人也真正达到了这样的目标。在强调王室威严, 追求豪华风格, 注重礼器功用的同时, 对音乐音响性能的追求成为重中之重。山西太原金胜村赵卿墓地出土的一组编鎛成为这一时期的巅峰之作。从规模上, 数来那个多达19件, 通过测音得知其音域跨度为四个半八度, 而且由38个高低不同的音构成。在这音域中重复了七声音阶, 最低音为小字组的g, 最高音为小字五组的c。更为骄傲的是, 此套编鎛能够演奏一些山西民歌, 彻底冲破了传统的“编鎛不能演奏旋律”的说法。这个中国艺术的瑰宝, 体现出在音律等方面的领先。
2 1世纪的今天, 我们对晋文化的研究不能停留在过去, 要不断有着新的目标与要求。需要理解晋文化的真正内涵, 同时在原有的基础上有更大的创新与发展, 为之不断增添新的内容。要善于总结晋文化的发展规律, 以不断促进晋文化在当今的传承与继续发展。作为一名年轻的研究者, 要加大对晋文化钻研的力度, 扩大对晋文化研究的范围, 真正做到从多角度、多方位的研究晋文化, 正如黄翔鹏先生所期望的那样:将史学、文献学、考古学、民族学与民俗学、乐律学等多种音乐学的边缘学科溶于一体, 从而进行系统化的综合研究。最终为研究晋文化、建设文化强省做贡献!
参考文献
[1].太原道:项阳《从“金石之乐”看晋地音乐文化的先进性》
[2].山西省考古研究所、太原市文管会:《太原金胜村251号春秋大墓及车马坑发掘简报》, 《文物》1989年第9期
[3].参见《中国音乐文物大系.山西卷》, 大象出版社
[4].参见高兴、彭珊珊《山西地区出土编钟的乐学分析》
[5].出自《山西民歌集成》
[6].《国语.晋语二》
[7].李继红:《沁水县出土的春秋战国铜器》载于《山西省考古学会论文集》山西古籍出版社2000年第11月版292页
[8].段勇:《商周青铜器幻想动物纹研究》, 上海古籍出版社第1页
[9].蒲松年:《中国艺术史图集》, 上海文艺出版社2004年11月版, 第14页
[10].蒲松年:《中国艺术史图集》, 上海文艺出版社2004年11月版, 第14页
乐器特征 篇2
关键词：莆田,胡琴乐器,人
莆田地方胡琴乐器无论在乐器制作、演奏, 还是在创作、传播等各个方面都有较高的艺术成就, 对莆仙音乐产生一定的影响, 同时也成为莆仙音乐文化的重要组成部分。
一、莆田地方胡琴乐器的特征
(一) 繁荣的器乐活动
莆田拉弦乐器活动十分频繁, 地方拉弦乐器应用于莆仙音乐中的各种音乐活动场合, 如莆仙戏音乐的伴奏、民间民俗活动、节日庆贺等, 拉弦乐器无处不在。
莆田民间器乐是由拉弦、弹拨、吹管、打击组成, 胡琴乐器是乐队中重要成员之一。在黄石走街时, 胡琴所使用的人数在乐队中占一半或一半以上的数量, 如通常由十人表演的惠洋十音, 有5人演奏胡琴。作为一种主要的合奏乐器, 胡琴参与了多种民间音乐活动的演出, 许多演奏技法及旋律的加花等被莆仙戏音乐吸收并逐步流传更广, 从而进一步促进了胡琴器乐的发展。专业院校培养出许多善拉弦乐器的演奏者, 他们高超的技巧、频繁的活动也为胡琴的发展做出了积极的贡献。
(二) 兼收并蓄的胡琴器乐风格
莆田素有“文献名邦、海滨邹鲁”之称, 21世纪的莆田, 对外交流广泛且深入, 具有恢弘大气、包容万象的特征。开放融合、兼收并蓄是这个时代地区文化艺术的特色, 也是胡琴器乐发展的重要特征。
1. 与莆仙戏音乐特色、宗教音乐融合更为紧密。
长期使用莆仙戏曲牌, 如《桂淘金》、《琵琶词》 (俗称“新弦旧弦”) 、《同仁好》 (俗称“南风”) 、《五台序》等。李尚清根据传统《妈祖祭奠》音乐重新创作改编的《妈祖祭奠》, 2000年5月演出时在东南亚产生较大反应。这种交融的现象, 坚定了莆田音乐乡土味的艺术风格, 对莆田以后的民间音乐创作也有着深远的影响。
2. 融合旧曲新声。
黄石民间音乐中, 拉弦、弹拨、吹管、打击乐共存, 除了平时的练习, 极少能看见民间乐器独奏, 胡琴器乐曲即为合奏曲。既有保留传统乐曲旋律骨干音进行加花的演奏, 又有新的作品。《猛道·风入松》、《荔枝楼》、《古台序》等是多年的旧曲;《莆仙sōrēlā》、《妈祖盛会》等则是莆田籍李尚清新创作的曲目。民间在婚庆的时候演奏《古太栏》、《北台妆》、《大且喜》等曲牌;在祝寿的时候演奏《访友》等;在乔迁的时候演奏《荔枝楼》、《风和子》、《古台序》等。在与黄石地方民俗活动联系较为紧密的时候传统的曲目演奏多于新曲, 但在大型的文艺演出活动中, 新作的演出次数高于旧乐, 从而构成了莆田民间拉弦器乐旧曲、新声相互交融的现象。
3. 融合各种艺术形式。
莆田胡琴类器乐还融合了多种艺术形式。在胡琴类作品中, 有板胡独奏曲改编而来的《红军哥哥回来了》;有民歌入乐的《茉莉花》;有民族管弦乐合奏作品《喜洋洋》等。地方胡琴, 伵胡、和尚胡等还参与了当地莆仙戏音乐的伴奏, 如在鲤声剧团2011年11月赴巴黎演出时都用到了伵胡、和尚胡, 体现了浓厚的地方特色。融合了诸多艺术形式的音乐, 比以前获得了较高层次的发展。
(三) 较突出的胡琴乐器
莆田的胡琴乐器较地方吹管乐、打击乐出现的晚, 但时至今日, 在民间乐队中的使用最多。现在惠上村刘社艺人吴元林手上保存着一把鉴定年代为150年的四胡和两把鉴定年代为150年的伬胡[1]。据制作民间乐器的陈金福先生说, 伬胡、伵胡、佬胡是本地较早出现的, 和尚胡 (因琴筒像和尚头, 故取名“和尚胡”) 及其他各种低音胡琴是后来的变体。这些形制相似作为为莆田的代表性乐器, 在地方音乐中相继使用, 如黄石镇新村法泉寺民俗活动中伬胡的使用等等。胡琴在黄石民间音乐中运用的场合多, 多担任主奏乐器、且在乐队比例中大, 变体多, 较为突出。
二、形成的原因
莆田地方音乐中的弦乐器较为突出, 其中的原因, 首先是与莆田音乐文化大背景分不开的, 此外, 弦乐器形制、音色的不断改进、丰富, 适应了时代的需求和审美的需要及直接参与乐器活动的人也是弦乐器发展的重要原因。
(一) 莆仙戏的传播、十音音乐的繁荣为当地胡琴音乐的发展创造了契机
在乐队中充当主奏乐器的各类胡琴, 随着十音八乐、莆仙戏频繁的比赛、演出活动以及2000年以来大型妈祖祭奠仪式等民俗活动, 得到了更为广泛的流传。各种活动开阔人们的视野, 且有利于相互借鉴和吸收各自长处, 从而又推动了胡琴艺术的发展。莆田民间音乐的发展不仅需要胡琴类乐器, 同时又为胡琴乐器技巧的提高提出了更高的要求, 从而引起更多的胡琴弦友彼此交流、相互切磋, 共同推动胡琴艺术走向繁荣。
(二) 弦乐器突出, 适应时代需求
《中国民族民间器乐曲集成·福建卷》在莆田十音八乐一章中较详细记载了黄石乐器的情况[2], 这段资料说明了以前拥有乐器大多应该是经济较为富裕的人。胡琴等乐器的广泛运用应该是在后来乐器价格没那么昂贵的时候。“尽管莆田不是贫瘠之邦, 却也不是物华天宝之地[3]”, 弦乐器制作缩短并流行, 首先是出于经济上的需要。但它的广泛流行, 则是因为比起原来的乐器, 探索后的乐器更能符合音乐发展的需要。
从整个调性来看, 弦乐器生存下的黄石十音音乐以商、徵调性为多。如商调式的《满江风》、《江头金桂》、《北台妆》;徵调式的《桂淘金》、《荔枝楼》等。毫无疑问, 商调式音乐高亢、宏亮、铿锵、庄严;徵音系统的音乐较之它调更为热烈、活泼, 能起振奋精神的作用。莆田人似乎更懂得生存的重要性, “他们……自强自立, 善于向各种不利条件抗争[4]”, 铿锵、振奋精神的音乐符合当下莆田人的心理。
(三) 音色的改进提高, 符合审美需求
胡琴乐器之所以较为突出, 还得益于乐器本身音色的改进, 更好地符合了人们的审美需求。胡琴乐器共鸣箱的大小同乐器音量、共鸣有直接性关系。现在的地方胡琴乐器, 眼观其琴筒 (共鸣箱) 有大、中、小型各种大小, 大到35cm的面板直径, 小的胡琴面板直径为9.5cm (伵胡) 。人们的感官兴趣随着各种大小琴筒的乐器得到满足。而在当地民间乐器合奏音乐中其它弹拨、吹管乐器其共鸣箱并没有做如此丰富的调整。十音音乐之所以能吸引众多人群, 丰富其乐队高、中、低音声部的胡琴乐器, 是一个重要的原因。
(四) 直接参与乐器活动的人
1. 参与演奏的人使这些乐器焕发着新鲜的生命力
在整个音乐的发展中, 人是主要的推动力。多数莆田人对音乐艺术的钟爱和关注, 使得胡琴乐器不断地发展, 如吸收板胡的演奏技巧, 加入滑音等。福建妈祖乐府 (原天妃民族乐团) 将地方胡琴乐器带到了专业的舞台, 显露莆田音乐特色。
2. 制作乐器人对乐器音色的不断追求
旧时莆田胡琴类乐器主要采用龙眼木制琴杆、琴头、琴筒, 现在经济宽裕了, 为追求乐器更好的音色, 有的采用紫檀、梨花木等较好的木料, 这些乐器也供收藏用。
莆田民间音乐弦友对胡琴的欣赏和喜爱通过他们直接参与乐器的一系列行动表达出来。胡琴乐器的广泛流传, 无形中促进了人们对胡琴乐器的了解;胡琴弦友及专业演奏者高超的演奏手法、美妙的音乐又激发起更多民众的参与热情。莆田弦友对地方拉弦乐器的发展和传播起到了重要的作用, 也给研究留下了宝贵的财富。时至今天, 我们仍然可以看到胡琴音乐的繁荣现象, 听到它的美妙乐声。■
参考文献
[1]吴凤章主编, 中国民族民间器乐曲集成·福建卷[M], 中国ISBN中心.
[3]李月红, 福建莆田“十音”、“八乐”的文化描述[J].中国音乐学.1996 (02) .
[4]同上
[1]吴凤章主编, 中国民族民间器乐曲集成·福建卷[M], 中国ISBN中心.
乐器考级初探 篇3
关键词：乐器,音乐考级
近年来, 我国的国民经济发展, 人民生活水平普遍提高。钢琴、电子琴、手风琴、小提琴等乐器, 迅速进入千百万普遍家庭, 遍及全国的广大少年儿童学习乐器的热潮, 也随之兴起。
为了把学习乐器的热潮引向健康发展的轨道, 有关方面分别推出各种乐器的考级措施和标准。
实践使人们看到, 通过“考级”, 确实将社会上, 一些杂乱无序、五花八门的器乐教学, 引导到较为统一的轨道, 起到了比较好的作用。同时, 也暴露出“考级”本身存在的一些问题。概括起来看, 一是设计考级的思路不宽;二是实施考级的内容较窄。音乐教育, 尤其是少年儿童学习乐器, 对其整体素质培养提高有巨大关系, 已为世人所公认。然而, 乐器考级的设计者的思路, 却仅仅停留在衡量应考者对指定曲目的掌握程度上, 而忽略了将“考级”放在提高全民的素质这个大背景下加以观照。
“移风易俗, 莫善于乐”。广大少年儿童学习乐器。不光能提高其个体记忆力、反应力、意志力、操作能力等——即培养提高其个人的演奏技艺。更重要的是, 音乐作为“非语言交流”的重要途径, 具有一种渗透心灵的亲和力, 也能使演奏者们在共同参与创作音乐的过程中, “同呼吸、共创造”, 在一部作品中既当主角, 又当配角。这就需要他们既关心自己的演奏, 又关心他人、集体的演奏, 从而在潜移默化中, 培养起他们的团队意识、集体精神。而目前有些乐器考级没有考查其重奏、齐奏、合奏的项目, 这不能不说是个缺憾。
至于现行考级级别的参照是什么?或是说x级相当于专业音乐院校的几年级水平?都没有明确的量化指标和说法, 因此, 不能不使人们对考级的实际意义产生怀疑。
看来, 乐器考级设计者的思路是不是可以开扩一些?
再来谈谈考级的内容。
谁都知道, 人的音乐能力是一个综合体。它既包括音乐的表现力、理解力, 也包括感受力、记忆力, 还包括想象力、创造力……这些能力单纯靠演奏几支烂熟于心的曲子, 是很难准确测定的, 还需要通过视唱、听辨、视奏合奏、理论分析等多种方式的考核, 才能衡量出一个人的整体音乐水平。
目前, 一些地方的教学者、学习者, 抛掉音乐艺术“乐者乐也”——陶冶情操的本源, 把“考级”作为终极目标来追求。教者眼睛只盯着考级曲目, 而丢弃基本知识、基本技能的传授, 甚至拿“考级曲目”做为施教的唯一教本:学者失去创造音乐, 抒发情感的欢欣, 一心想着怎样才能奏得与模本惟妙惟肖, 如出一辙, 以便达到x级。
这种背离音乐艺术本源, 背离培养提高琴童整体素质的做法, 无疑会使“乐器考级”走向歧途。
有鉴于此, 建议:
一、要以培养“面对四个现代化, 面向世界, 面向未来”的“四有”人才为出发点, 有全新的视野观照这股洪大的少年儿童学习乐器的热潮, 要以这股热潮为契机, 推进我国的精神文明和物质文明建设向纵深发展。为此, 应当以我国的国情为横坐标, 以未来社会发展的实际需要为纵坐标, 设计出一套全新的器乐考级方案。
二、这套方案要融趣味性、知识性、审美性、技巧性、艺术性为一炉, 集激发兴趣, 开发智力、陶冶情操、锤炼意志、培养个体、塑造群体于一体, 使广大少年儿童通过几年较为科学、系统的学习, 为其成长为健康、聪慈、自律、助人的全面和谐发展的一代新人, 打下坚实的基础。
为达此目标, 首先要加强教材建设。编撰教材不仅要考虑到各个年龄段儿童的心理、生理发展水平, 注意由浅入深, 循序渐进, 而且要兼顾到乐曲的趣味性、形象性、丰富性、民族性和时代性, 以充分发挥教材的教育功能。
其次要加强教师队伍建设。要在动员社会力量都来积极办学的基础上, 逐渐向规范化的方向发展。要提倡“百花齐放, 百花争鸣”, 鼓励解放思想, 大胆试验, 尊重科学, 敢为人先。以期在全体执教老师的共同努力下, 闯出一条我们自己的早期培养人才的路子。
今后的乐器考级工作, 是否可以参照国外通用的办法, 并与专业音乐院校接轨, 使考级工作真正做到全面衡量考生的音乐能力。凡音乐史论、音乐美学、音乐表演、基本乐理、视唱练耳、视奏、合奏、和声、曲式等无所不包。要建立题库, 并采取“学分制”的形式, 运用各种行之有效的方法进行考核。通过多种形式的考核, 引导广大琴童的各种音乐能力向着均衡全面的方向发展。即以提高他们的整体素质。
同时, 要积极创造条件, 经常性的举办少儿演唱会、演奏会、定期举办音乐周、艺术节等, 为他们健康和谐的教育、为他们的顺利成才, 创造良好的外部环境。
好玩的乐器 篇4
1. 腰鼓(设计制作者:刘秀玉、李艳艳)
制作材料:小铁桶、彩带、铁丝。
制作方法:在铁桶的一侧钻大小适合的两个孔,将铁丝弯一个圈从开口处插入孔中在铁桶内侧固定,露出能够穿入彩带的部分将彩带从中穿入即可。
2. 小叉(设计制作者:刘秀玉、李艳艳)
制作材料:同样大小的铁桶盖两个、塑料小瓶盖两个、螺丝钉和螺丝帽各两个、同一颜色的绸带两条、彩色即时贴。
制作方法:在铁桶盖和塑料瓶盖中心处钻孔,把螺丝钉从孔中穿过,用螺丝帽把铁桶盖和塑料瓶盖固定在一起,把彩绸系在塑料瓶盖上,再用即时贴装饰就完成了。
3. 锣(设计制作者:刘秀玉、李艳艳)
制作材料:大小适合的铁桶盖一个、绳、筷子、一小节塑料管、即时贴、金黄色绸子、线、小木珠。
制作方法:在铁桶盖边沿处钻两个距离、大小适合的孔,将绳子穿过塑料管从孔中穿过打结,再将筷子用即时贴装饰,把粗的一头穿入木珠用绸布包好、线扎紧口即可。
4. 手铃(设计制作者:刘秀玉、李艳艳)
制作材料:啤酒瓶盖、铁条、皱纹纸、胶带。
制作方法:把选好的啤酒瓶盖在中心处打孔,用铁条依次从瓶盖孔中穿过(瓶盖多少根据需要自定),用铁钳把铁条交叉扭紧,再用皱纹纸在铁条接口处缠绕装饰,最后用胶带封好即完成。
5. 架子鼓(设计制作者:刘秀玉、王伟)
制作材料:蛋糕盒、奶粉桶、茶叶桶、饼干桶、红色卡纸、黑色即时贴、双面胶、皮筋、筷子、金色绸子、金色箔纸、木珠、水果包装网、竹竿、塑料管、圆形铁盖、饮料瓶。
制作方法:将选好的蛋糕盒、奶粉桶用红色卡纸、双面胶包装好,用金箔纸把桶的一面包起来当鼓面,用皮筋把箔纸的边扎紧,把圆形的铁盖也用金箔纸包起来后在中间打一孔,再把竹竿用黑色即时贴包装后上方插入塑料管,下方用纸筒固定。最后,将圆形铁盖从上方塑料管处插入,将鼓用饮料瓶托起,把筷子粗的一头穿入木珠,用金色的绸子包好塞入少许水果包装网,皮筋扎紧口做鼓槌。
教具DIY
6. 拨浪鼓(设计制作者:刘秀玉、李艳艳)
制作材料:大小适合的小桶、小棒、松紧带、有孔的小塑料球、长螺丝钉、即时贴。
制作方法:先在小桶相对的两侧钻两个孔,将松紧带一头穿入小桶内侧固定,另一头穿入小塑料球固定好,再在小桶的另一侧钻一个孔,将小棒和小桶用长螺丝钉连接在一起固定好,最后用即时贴装饰就完成了。
7. 卡通鼓(设计制作者:刘秀玉、李艳艳)
制作材料:奶粉桶、卡纸、彩笔、双面胶、银箔纸、线、筷子、木珠、金色绸子。
制作方法:先用卡纸、双面胶把奶粉桶包装好,用彩笔在卡纸上画好鼓的眼睛、鼻子,嘴巴剪下粘在桶身上,再用银箔纸把桶的一面包起来当鼓面,用线绳把箔纸的边扎紧,最后把筷子粗的一头穿入木珠,用绸布包好,线扎紧做鼓槌。
8. 吉他(设计制作者:刘秀玉、王伟)
制作材料:硬纸板盒或木质盒、塑料管、摁钉、皮筋、铁丝、彩带。
制作方法:先选方形盒子做吉他的身,在盒子适合位置挖一10厘米左右圆孔,在孔边将一塑料管用铁丝穿入盒身做好固定。再选长形盒子做吉他的柄,在长形的盒子两边对应刻出小口,把塑料管均匀地用铁丝固定在盒子上,将长形盒子插入方形盒内固定好,最后将摁钉轻轻摁进长形盒的顶端和方形盒塑料管处,摁钉之间用皮筋连接好并将彩带穿入吉他身即完成。
9. 古筝(设计制作者:刘秀玉、王伟)
制作材料:长方形包装盒、木条、螺丝钉、螺丝帽、彩笔塑料头、摁钉、皮筋、胶带、竹竿。
制作方法:先把选好的盒子用胶带纸封一遍,将木条用螺丝钉和帽固定在盒面两端的合适位置,再把彩笔塑料头斜着固定在两木条中间做支撑点,最后将摁钉摁入盒面两端的木条上,摁钉之间用皮筋连接好,用竹竿做好支架,将古筝置于架子上即完成。
1 0. 钢琴(设计者制作者:刘秀玉、王伟)
制作材料:卡纸、奶盒、泡沫胶、KT板、胶带、黑色彩笔。
制作方法:先将奶盒组合成钢琴的样子,用KT板、泡沫胶和胶带包装好,再在白色卡纸上画出琴键粘在盒面上,最后剪出黑色的琴键,按顺序合理地粘在键面上。
11.沙锤(设计制作者:刘秀玉、李艳艳)
制作材料:选两个一样的适合做沙锤的塑料瓶,豆子、彩色即时贴、装饰物。
让“乐器”滋润音乐课堂 篇5
高中生可以说是“小大人”了, 他们有着自己的想法、自己的意念。加上受到升学压力的影响, 在主科学习中, 学生的大脑处于高度紧张状态, 可想而知, 一上音乐课, 不少学生整个人都处于放松状态。如果课堂上教师让他们听听音乐, 唱唱歌, 不少学生还能勉强参与到学习中来;一遇到乐器的教学, 他们就感到枯燥无味, 提不起兴趣;更有甚者, 认为自己又不想向艺术方面发展, 乐器学习是没用的, 是浪费他们的时间。面对这样的情况, 作为高中音乐教师, 该如何消除孩子心中这样的想法, 又该如何引导高中学生正确对待音乐课, 使他们从“被动”转化成“主动”, 从“不爱”乐器, 到“爱上”乐器呢?
一、以“趣”打开门
“兴趣”可谓是学生学习的催化剂, 一旦学生对所要学习的东西有了一定的兴趣, 那么, 学生就有了积极的心态, 有了想学好的欲望, 教学也就能水到渠成了。因此, 在我们的音乐课堂教学中, 教师要能引导自己的学生对音乐产生浓厚的学习兴趣, 让他们想去体验音乐带来的非凡乐趣。在器乐课堂教学中, 教师要尽量避免一味地示范、学生跟练的机械重复的学习方式, 而是要想方设法地采用多种手段, 诱发学生的学习兴趣, 让学生打心眼里想去学习。教师要采用兴趣的引领, 让学生感到五线谱上的音符——是欢快跳动的, 是优美流淌的, 是激情澎湃的。
例如:学习竖笛从小学就开始了, 对于高中生来说竖笛的学习并不陌生。因此, 在教学时, 我先为同学们表演了以竖笛为主奏乐器的中国著名民歌《茉莉花》和电视剧《大长今》中的《希望》。这两首歌曲是学生耳熟能详的, 学生特别感兴趣, 不少学生还跟着哼唱了起来。我立即抓住时机:“你们也想和老师一样自己吹出这么好听的歌曲吗?”学生的学习兴趣一下子被调动起来, 很多学生不由自主地拿起了竖笛想自己演奏。我立即趁热打铁, 给学生先介绍了竖笛的结构以及各部分的功能;然后带领学生对照指法表, 让他们自己尝试吹一吹, 最后再由我讲解、示范。而在学习“三吐”的技巧时, 我将其设计成具有趣味性的游戏, 把“三吐”形象地比作草原上驰骋的马儿, 让学生根据马蹄声由慢到快地练习。这样, 学生既不会感到学习器乐的无味、无趣而且还能自觉主动地参与到音乐课堂学习中, 生发轻松演奏的乐趣。
二、以“玩”促进学
“玩”是孩子们的天性, 高中生也不例外。在音乐教学中, 我们何不抓住学生的这一特点, 将器乐学习与学生的玩巧妙地结合在一起?让他们的玩为音乐服务, 使得他们的玩变得有意义, 让他们在玩中学习新知识。
比如:在学习了莫扎特的《小夜曲》以后, 我带领学生一起根据管弦乐曲中的旋律特点进行了打击乐器的比赛游戏。我将全班学生分为木管组、铜管组、打击组, 对他们说:“同学们, 聆听了《小夜曲》, 你们想自己演奏吗?”“那么, 就比一比, 我们班的三个不同小组, 哪个小组的表演艺术最佳?”学生的积极性很快被调动起来, 个个都想自己的小组获胜。我趁机让学生根据我的语言描述和音乐的节奏变化, 选择合适的管弦乐进行演奏。学生们有的打击自家带来的小木棍, 有的敲打小号、三脚架, 有的轻拍桌面……在整首歌曲的演奏中, 时而清脆, 时而低沉, 时而激烈, 时而轻缓。整首乐曲学生表演得特别到位, 器乐的打击也恰到好处。正是利用了学生爱玩的心理, 采用学生喜爱的方式进行器乐的学习、演奏, 整个音乐课堂充满了灵气。
三、以“奏”增信心
“信心”是学好知识的前提。因此, 教师除了要尊重学生, 还要注意培养学生的信心, 让他们对学习充满希望。高中学生由于年龄特点, 学生已经有含羞和不好意思的心理, 在器乐学习中, 不少学生觉得乐器难学, 这时教师千万不能呵斥学生, 而是要多鼓励, 多表扬, 让学生对器乐学习充满信心, 这样才能调动他们主动参与的热情。比如, 在口琴学习中, 由于口琴演奏是通过嘴巴的吸气、吹气来完成的, 不少学生总是难以把握。为了不让孩子失去学习的信心, 我讲解了基本演奏要点后, 让学生先进行简单的练习, 而在练习曲目时, 我选择了学生比较熟悉的歌曲——贝多芬的《欢乐颂》。因为它是学生比较熟悉的曲目, 而且歌曲节奏明快, 学生易于把握, 所以学生都能很好地吹奏, 也在口琴的吹奏中找到了自我, 找到了信心。
《诗经》之乐器应用简析 篇6
注:表中未收入同字异意的一些篇章, 如:《小雅·车辖》:“六辔如琴。”《卫风·淇奥》:“瑟兮僴兮。”《秦风·车邻》:“并坐鼓簧。”等。
从上表, 我们可以清晰地看到, 钟、鼓、琴、瑟四种乐器在《诗经》中的应用比较多 (鸾, 对于它是否为乐器, 尚有争议, 暂不计内。) 并且, 钟与鼓、琴与瑟还经常同时出现, 反映了当时诗乐演奏时乐器搭配的情况。拿钟和琴作一个例子, 以此来看乐器的应用。
钟:在商周贵族社会生活中, 钟占有着极其重要的地位, 是贵族阶级社会地位和角色的体现, 是权利的象征和社会分层的标志。商周时代是金石之乐盛行的时期, 而钟是金石之乐的集中代表, 钟在殷商称为“铙”或“庸”。商庸主要用于祭祀场合, 《商颂》中的《那》篇便是祭祀场合所唱的乐歌, 这一用法在周时仍被采用, 《小雅·楚茨》“鼓钟既戒”、“鼓钟送尸”、《周颂·执竞》“钟鼓喤喤”。据李纯一先生归纳, 周钟的名称按性质可分为三类:1、夸饰:如言其发音协和, 称为“酥钟”、“协钟”。言其美好, 有“灵钟”。言其珍贵, 如“宝钟”。言其硕大, 如“大钟”。言其铜料精良, 如“锡钟”。2、类别:言其为编钟, 如“林钟”。言其形制如铃, 如“铃钟”。3、用途:如用于外出, 有“从钟”、“走钟”、“游钟”、“行钟”等称谓。言其用于歌咏, 有“谣钟”、“歌钟”等称谓。言其用于宗庙, 如“宗彝”等。此外, 还有一些复合自名, 如“宝和钟”、“宝林钟”、“和林钟”、“大林钟”、“大林和钟”、“大宝协和钟”等1。关于乐钟的形制, 在《周礼·考工记》中。的“凫氏为钟”条中有明确的记载, 程瑶田《凫氏为钟章句图说》中介绍:
两栾谓之铣, (两) 铣 (之) 间谓之于, 于上 (击处) 谓之鼓, 鼓上 (正体) 谓之钲, 钲上 (钟顶) 谓之舞, 舞上 (出于顶为筩) 谓之甬, 甬上 (平处对于言之) 谓之衡。钟县 (与甬相含) 谓之旋, (含旋之物在甬上者为) 旋虫谓之幹 (字当作斡) 。钟带 (设于钲者) 谓之篆, 篆间 (为乳) 谓之枚, 枚 (上隆起有光, 又) 谓之景。于上之攠 (弊处) 谓之隧。2
通过这一图说, 我们对于钟的形制有了了解, 为我们提供了先秦钟的形制的基本框架。说到钟, 我们不得不谈编钟, 拥有编钟的数量要符合礼的规定, 否则便是僭越。《周礼·春官宗伯》:“正乐县之位, 王宫县, 诸侯轩县, 卿大夫判县, 士特县, 辨其声。凡县钟磬, 半为堵, 全为肆。”“乐县”也就是今天我们所说的编钟。
钟在贵族阶级的社会生活中, 占有着很重要的地位。
钟声铿铿, 以立号号, 以立横横, 以立武君子, 听钟声则思武臣3
也许正是“听钟声则思武臣”, 才会有“《关雎》乐而不淫”的评论, 才会有如《小雅·宾之初筵》中宴会宾客时的“钟鼓既设”, 而不至于过分, 钟成为宴会宾客时所不可缺少的乐器。同时, “天子左五钟, 右五钟”4整日与钟为伴, 这其实是一种乐教, 一种乐谏, 使自己不过分地沉迷于舒适享乐中, 而常常“思武臣”。天子还常常将钟磬赠给大臣, 从上古时代的君王便如此, 《拾遗记》云:“帝颛顼居位, 文德者则锡以钟磬。”颛顼这样做的目地, 也许是为了使“文德者”也能接受到乐钟的教育。而我们从《尸子》的记载中也可以看到乐钟的乐心的作用, 《尸子》云:“钟鼓之声怒而击之则武, 忧而击之则悲, 喜而击之则乐, 其意变, 其声亦变, 意诚感之, 达于金石, 而况人乎?5”琴与金石之乐不同, 琴代表着一种新型的弹弦乐器的发展。许健行在《琴史初编》中说:“《诗经》三百多篇, 在当时都是用琴瑟来伴奏着演唱的。6”在《诗经》中琴瑟的大量运用正代表着音乐的发展方向, 成为战国时“新乐”演奏的主要乐器。在先秦时期, 琴是一种比较重要的弹弦乐器, 出现了像师襄子、伯牙、师旷等著名的琴师。
关于琴的制作材料, 在《诗经》中也向我们做了介绍, 《鄘风·定之方中》:“树之榛栗, 椅桐梓漆, 爰伐琴瑟。”这和《琴书》:“昔者至人伏羲氏王天下也, 仰观象于天, 俯祭法于地, 远取诸物, 近取身, 始画八卦, 削桐为琴。”7正好吻合, 可知, 桐是制琴的主要材料。和钟一样, 琴也是贵族阶级、士君子所经常使用的乐器。
《风俗通》:“琴者, 乐之统, 与八音并行, 君子所常御也。和乐作者, 其曲曰畅, 言其道畅美也。忧愁作者, 其曲曰操, 言其不失操也。”
《风俗通》:“琴者, 君子所常御不离于身也, 若非钟鼓陈于宗庙, 列于簴县也。以其大小得中而声音和, 大声不喧哗而流漫, 小声不湮灭而不闻, 适足以和人, 意气感发善心也。”
《礼记·曲礼下》:“士无故不撤琴瑟。”
士君子不但经常使用琴, 而且还用琴来修身养性, “琴高以琴养性7”《郑风·女曰鸡鸣》:“琴瑟在御, 莫不静好。”中的士君子就是经常使用琴瑟, 并用之“养性”的。那么琴瑟为什么会有着这样的重要地位呢?来看下面的材料:
《礼记·檀弓上》:“丝声哀哀以立廉廉, 以立志, 君子听琴瑟之声则思志义之臣。”
《左传·昭公元年》:君子之近琴瑟以仪节也, 非以慆心也。《白虎通》:“琴者, 禁也。禁止于邪以正人心也。”
后汉李尤《琴铭》:“琴之在音, 荡涤邪心, 虽有正性, 其感亦深, 存邪却郑, 浮侈是禁, 条畅和正, 乐而不瑶。”
同时, 嵇康也说:“闻琴瑟之音, 则体静而心闲。”8这样看来, 琴同钟一样具有着乐教的功能, 能够“乐心”, 正因为琴有着这样的功能, 士君子才会“无故不撤琴瑟”, 而琴正是由于有了这样的功能, 最终成为了“乐之统”, 成为先秦时期重要的演奏乐器。
以上是我对钟、琴的简单分析, 其它的乐器也和钟、琴一样, 有着一定的乐教功能, 这里就不再一一详述。
《诗经》最初是入乐演唱的, 《诗经》中的乐器并不单单是乐器本身, 更多强调的是演奏的结果;“思武臣”、“思志义之臣”、“荡涤邪心”等, 与《诗经》的政教功能是分不开的。
参考文献
[1]李纯一:《中国上古出土乐器综论》, 文物出版社1996年P178—180。
[2]《礼记》转引郑若庸:《类雋》, 卷二十四上海辞书出版社, 1991年。
[3]《尚书大传》转引转引郑若庸:《类雋》, 卷二十四, 上海辞书出版社, 第528页。
[4]李昉:《太平御览》, 卷五七五, 《乐部》十三, 中华书局影印本第三册。
[5]许健行:《琴史初编》, 人民音乐出版社, 1982年, 第7页。
[6]李昉:《太平御览》, 卷五七十九, 《乐部》十七, 中华书局影印本第三册。
[7]《琴书》转引郑若庸:《类雋》, 卷二十四, 上海辞书出版社, 1991年, 第530页。
乐器特征 篇7
乐器作为音乐文化传播的载体,具有文化和商品双重属性的价值,对世界各国和各民族都产生深远影响。当前,乐器产业已成为音乐艺术教育系统工程的重点发展项目。我国虽然是文明古国,但真正的乐器工艺发展时期还是较为短暂的。近些年,在艺术产业政策影响下,结合劳动力及市场等优势,中国的乐器制造业取得飞速发展的进步,不断缩小与发达国家的差距,目前已成为世界乐器工业的重要组成部分。
珠江钢琴集团聚焦乐器文化产业,以钢琴生产(传统钢琴、数码钢琴)、音乐教育、文化娱乐为集团三大主业并行发展,加速文化艺术教育业务的市场布局,加快文化战略转型,已成为全球最大的钢琴制造商和国内乐器行业的领跑者。笔者结合珠江钢琴集团的成长历程,获得对我国本土乐器制造业的技术产品升级和经营策略的启发和思考:
一、建立知识通道(产学研结合,加强企业知识深度)
企业的知识深度与产品的制造水平、质量和售价成正比关系。多年来,珠江钢琴一直注重建立知识通道,长期与中山大学、南京师范大学、华南理工大学等知名高校开展产学研合作,围绕多个钢琴核心技术,开展创新型开发研究,通过整合资源,获批为博士后工作站,积极吸纳优秀人才充实到企业中,为企业的未来发展注入强劲的智慧动力。宁波海伦钢琴在2001年还是个供应金属配件的民营小企业,在7年时间里,海伦钢琴除了高薪聘请国外专家与国内进行知识交流互动,还与比利时等国家音乐学院建立与专业音乐人士的知识流动,使海伦从零件厂跻身至代表我国钢琴制造业崛起的民营企业。
通过以上企业成功转型的例子可以看出,产学研结合是乐器制造业升级转型的关键。钢琴这件艺术品的研发设计和制造本应需要具有音乐素养、声学研究等复合型专业人才作为行为主体。因此我国本土其他乐器制造品牌要想加强企业知识深度,与高校建立沟通流动桥梁是不愧为明智的选择。
二、引智聘才,培养人才队伍
由于乐器产业仍属于劳动密集型产业,我国从事乐器制造行业的工人整体文化、技能素质较低,因此这成为阻碍我国乐器产业技术水平提高的重要原因。全面提升企业人才储备,加强对技工的培训,提高全体音乐文化素养,才能进一步优化资源升级。
2010年珠江钢琴集团聘请欧洲资深钢琴制造专家史蒂芬默勒先生担任集团技术总监,负责工艺流程设置、产品质量监控及技术人员培训等重要工作。珠江钢琴集团在史蒂芬先生的帮助下,引进了欧洲高档钢琴制造生产线,帮助成立了“恺撒堡艺术家系列”的高档钢琴装配厂,同时培养了一批高技能人才,为珠江钢琴的后续发展提供了人才储备。
我国乐器制造行业要想实现质的飞跃,以人为本,为品牌加大对人才建设培养的投资无疑是最好的投资,从“引智之路”走向“成功之路”。
三、加强企业自主创新能力
福州和声钢琴副总经理黄苏东说指出:创新,不仅仅是外观工艺上的创新,从钢琴内部的制造工艺机制实现如何革新的创新,才是真正意义上的创新。珠江钢琴集团在钢琴制造的各环节都大量采用现代化数控加工装备和新型工艺,形成了现代高新技术与钢琴传统手工工艺相结合的技术特点。
进一步提高产品市场竞争力,将中国乐器往国际主流市场推进,势必要积极建立起自主品牌,掌握核心技术。生产商在售出价格不菲的乐器同时,也要考虑从声学品质的改善到对钢琴机械各部分的改进来提高产品质量档次,在音色、工艺、外观、音准等性能上有改观,以满足不同客户的需求下进行创新。
四、重视专利产品申请与产权保护
钢琴专利主要分为三大部分:新型钢琴、新型钢琴工艺和新型钢琴配件。2011年珠江钢琴申请的专利技术产品“钢琴油漆件边位抛光机的研制与投产”在2013年已获得发明专利授权。目前该专利技术已全面运用于珠江钢琴的油漆件生产,极大幅度提升了钢琴厂的经济效益。
加强对知识产权的建设和保护,定会增强和激励企业的自主创新能力,同时推动国家知识产权的发展。若是各企业重视专利产品的申请和产权保护,不仅能增加消费者对企业产品的信心。对我国专利法的修订和完善也将有促进的贡献。
五、提高产品档次,加速向精品模式的转型,严格质管确保品质
从世界钢琴品牌评估来看,我国本土钢琴多数属于中低档品牌,中高档钢琴研发制作的任务在如今优胜劣汰的国际大环境中也就显得任重而道远了。珠江钢琴依托引进的欧洲高档钢琴制造生产线,严格质管确保品质,完全按照欧洲高档钢琴的生产流程、质量标准和工艺要求,实现了“在国内生产具备世界一流水平的国内高档钢琴”这一宏伟目标。此举无疑激励了国内众多乐器制造业的创新与改革,提升了国内乐器品质及自主品牌在全球市场的占有率。
由全球钢琴权威杂志《pianobuyer》数据显示,珠江恺撒堡手工KA艺术家系列已连续3年跻身北美豪华消费性钢琴之列。珠江钢琴由普及琴向中高档钢琴的精品模式转型之举,体现了其从“产量第一”向“品质第一”的发展。
六、加强国内外合作,提高生产力。(打开市场,带动品牌的全球影响力)
2015年1月珠江钢琴与德国斯坦格列泊钢琴合作,意在德国投资设立恺撒堡-斯坦格列泊有限公司。珠江钢琴表示,此次项目的顺利实施将有助于提升珠江钢琴高档钢琴研发及制造能力,有利于促进珠江钢琴进一步提升高端品牌形象,打开欧洲市场,带动珠江钢琴全系列产品结构优化升级。
乐器企业应积极了解市场动向,集合优秀资源探讨合作引导技术进步,提高生产水平和品牌价值,扣紧“引进来、走出去”战略,加快实现在全球范围内的行业资源优化配置。
七、结语
纵观我国乐器产业现状,推动产品技术升级、着力提升产品品质、增强自主创新能力、悉心塑造拥有自主知识产权的乐器民族品牌是与时俱进的任务和目标,企业文化整体的提升将推动我国乐器制造行业走向稳步繁荣,实现“乐器制造强国”之梦。
摘要：中国的乐器工业已经向国际化、集团化、产业化方向迈进。珠江钢琴集团作为中国钢琴产业的龙头企业,创造了全球乐器制造业的“东方神话”。笔者借在广州珠江钢琴集团实习经历分析珠江钢琴集团成为“全球最大乐器制造商”的原因及其独特优势,结合我国乐器制造行业现状,对比国际乐器制造业水平,在品质、技术和经营策略方面为我国本土乐器制造商在加快产品升级和企业转型的战略选择上提出建议。