公共关系中的美学思想

公共关系中的美学思想（共12篇）

公共关系中的美学思想 篇1

一、美学在中学思想政治教学中的现状

1. 课堂教学与美学的割裂。

美是对人的一种要求, 更是一种教学追求。它不仅仅只是体现在对学生艺术特长的培养上, 也决不只是一两节音乐课、美术课就能培养产生的, 它应该渗透到每一门学科、每一堂课、每一次活动、每一个角落。思想政治课更不例外, 它不只是教给学生法律常识、哲学常识、社会发展常识等等, 更应该引导学生发现思想政治学科中的科学、和谐和深刻的美。这是因为:将美育寓于思想品德教学之中, 以美引善, 能使人在美的享受中受到潜移默化的影响。这种教学不带有一般理论教学的强制性, 它为思想政治教学提供有感染力、吸引力的手段, 通过美并利用美进行教学, 能使人在不知不觉中受到熏陶和感染, 容易收到“随风潜入夜, 润物细无声”的效果, 达到提高教学效果的目的。因而, 思想政治教学应与美育相结合, 不能分离, 也不能互相代替。思想政治的教学目的、教学内容、教学过程、教学方法等都具有一定的审美价值, 其最终目的都在于培养人、发展人, 使之具有情感丰富、精神高尚的完美人格。“审美情感是知识向智力转化的动力, 是连接教师和学生的桥梁。”因而, 思想政治教学应通过教学活动本身的美, 作用于培养对象, 使其能在美的追求中激发主观能动性。这不仅更能体现教学的严密性, 也更能充分发挥教学的整体功能, 使人进入更高层次的全面发展。

2. 美学与学生认知及行为的分离。

美育的欠缺必然导致学生审美能力的不足、审美情趣的低下。学生不知道什么是美, 也不知道怎样欣赏美, 更谈不上如何去表现美、创造美。因此我们可以看到, 校园里充斥着格调不高的流行音乐;文艺晚会上学生低俗、毫无美感的表演;学生在阅读和欣赏文学作品时, 不能从中获得心灵的悸动和审美的愉悦;处于风华正茂年代的学生, 却不能给人一种意气风发、诗意昂然的精神风貌;部分学生虽身上华服灿然, 却出言不逊, 缺乏修养;还有些大学生虽相貌出众, 仪表堂堂, 却眼高手低, 不肯脚踏实地埋头苦读;甚至有的人格卑劣, 道德品质败坏等等。由此可以看出, 学生缺乏一种正确而恰当的途径来欣赏美、表现美、创造美。

二、美学在思想政治教学中的原则

1. 以美冶情。

以美冶情是指在思想政治教学中, 教师自觉地、有目的地深入挖掘教材中的情感因素, 寓教于情。运用自己的情感, 有效地调节课堂教学的审美氛围, 凭借美的形象性、感染性和新颖性, 诉之于学生的感官和情感, 师生双方在相互作用和影响中发生共鸣, 形成美感, 产生愉悦和谐状态, 提高学生对美的感受、鉴赏和创造的能力, 从而促进学生由爱美而动情, 由动情而晓理, 由晓理而意行, 由此进一步发展学生的智力和心理品格。

2. 以美启真。

以美启真就是指教师通过采取各种切实可行的手段, 丰富教学活动中的审美因素, 使广泛的审美性成为学生掌握知识的先导, 使学生在美感中求取真知, 让审美成为学生获取真知的一种有效方式。也就是以美的形式装扮知识 (真的内容) , 将节奏、色彩渗透到教学中去, 把枯燥的概念、抽象的理论与生动的形象、具体的事例联系起来, 从而使学习成为轻松愉快而又引人入胜的活动。

3. 以美扬善。

以美扬善是指教师在教学中积极创造和利用教学内容中的审美因素来培养学生的正确世界观、人生观、价值观, 陶冶学生的崇高道德情操, 促进学生人格的完善, 使学生在自觉中登上人生的最高境界。

三、美学在思想政治教学中的作用

1. 教师审美素养的提高。

前苏联教学家赞科夫指出:“美的尺度对于教育工作的成功也是需要的。”思想政治教学领域理应成为充分展示美的重要场所, 政治教师应当努力按照美的规律来开展教学活动。教师不仅是学生知识建构的促进者, 更是美的播种者, 美的幼芽的呵护者。教师应成为美的使者, 将学生带入温馨、温暖与诗意的生活之境。为此, 政治教师应当具有独特的审美素养。教师的审美素养与审美化思想政治教学的构建具有密切的关系, 它是教师创造教学艺术的重要基础和前提。

2. 教学氛围的宽松营造。

教学氛围是由教学过程中的情景反映出来的心理氛围, 是教学主体 (师、生) 所具有的带整体弥散性的心理氛围。在教学中, 给学生创造出一种宽松的氛围, 给学生以人文关怀, 让学生在宽松的气氛中接受美的熏陶, 这是新课程理念所倡导的, 也是实现思想政治教学审美化必不可少的催化剂。审美化思想政治教学的氛围美具体显现为:第一, 课堂内师生情感交流的和谐美。双方之间不仅有知识信息的流动, 而且伴随着人格、情操、情绪的交流, 形成一种情感共振的和谐美。第二, 思维活跃、兴趣盎然的意境美。在这种氛围中, 教师和学生的各种心理能力能协调作用, 认知功能与情感功能相互激发, 理性与非理性因素都活跃起来。教师的思维高度活跃, 在他的创造性教学引导下, 学生也主动积极地参与教学活动, 在吸收知识的同时, 也伴生了主动探索所获得的快乐。认知活动、情感活动、意态活动, 三者之间同时活动又和谐统一, 学习不再是一种从属于外部压力的苦差, 而是充满吸引力和审美情趣的创造性劳动。

3. 教学过程的审美创造。

在教育美学的视野里, 教育自身美的创造和表现是无处不在的。作为最基本的教学环节, 教师的课堂教学过程就可以处处体现出美的创造, 使自身臻于艺术的境界。中学思想政治课堂教学过程是实现中学思想政治教学目的、完成中学思想政治教学任务的主要途径。

要实现中学思想政治教学审美化, 必须根据教材和学生的实际, 结合教育学、心理学、美学的有关知识, 精心设计和安排好思想政治课堂教学过程, 从而使中学思想政治课堂教学活动在美的形式、美的境界中进行。

公共关系中的美学思想 篇2

美学中的思想性问题

从美学理论运用于实践的角度出发,分析思想观念对美学规律和美学原则的`影响,提出了美学应该在遵循思想决定行为法则的基础上,认识和把握审美过程;思想性体现美学意义上的理性美、自然美和社会美;认为社会主体的美的升华与思想性的现实体现是一致的.

作 者：陈浩宇  作者单位：锦州师范学院,政法系,辽宁,锦州,121000 刊 名：锦州师范学院学报(哲学社会科学版) 英文刊名：JOURNAL OF JINZHOU TEACHERS COLLEGE(PHILOSOPHY AND SOCIAL SCIENCE EDITION) 年，卷(期)： 25(1) 分类号：B83-O 关键词：美学   审美   思想  

教学中的美学思想 篇3

关键词:教学过程;美学思想

中图分类号:G632 文献标识码:A 文章编号:1000-8136(2009)33-0113-01

1美的教学形态

美的教学形态是美的教学品格的重要因素,表现着教师的心态、品格、气质和修养,对激发受教育者求知欲和情感有着重要作用。教学形态的美首先表现为教师在课堂教学过程中仪表的静态美和表情、举止、姿态等动态美。本节课教师在整洁、大方、自然、庄重中透露出时代气息和蓬勃向上的精神气质,使学生感到宽松、愉快,从而“亲其师,信其道”。教师在课堂上的举止、姿态是教师传递情感信息最常用的教学艺术,一个适度的手势、一种饱含某种情感的眼神、一个自然或快乐的表情对学生都有着潜移默化的熏陶作用,增强教学效果。这节课教师不断的运用手势、眼神和表情,教师的一笑一颦、一举一动都在表现出她对学生们的肯定,对他们的爱和对他们的信任,让学生们心随课而动,情随课而起。

其次,表现为教师在课堂教学中美的情绪。“美的情绪展现着教师的人格力量,是创造美的教态的前提和保证。”教师的课堂教学总是在一定情绪中进行并受一定情绪控制的,教师在课堂上的情绪,又直接影响学生的情绪和课堂教学效果。这节课教师与学生一起有烦恼,有快乐,教师的乐观也是使学生快乐的原因之一。

2美的教学语言

常言道:“意美以感心,言美以感耳。”教学语言是课堂教学中师生间交流思想情感的工具。美的教学语言对于提高学生分析问题、解决问题的能力具有重要作用。教师一定要努力提高语言的艺术修养,创造课堂教学的语言美,以引起学生思想上的共振、情感上的感染。

教师的课堂语言能否具有精神感召力,能否有激励作用,语言的激情美也很重要。课堂教学中要对學生进行品德教育、理想教育、爱国主义教育,这就要求教师的教学语言一定要有鼓舞和激励作用。

至于情趣美更是语言应具有的又一特点。捷克教育学家夸美纽斯说:“课堂应是快乐的场所”。教师在讲解复杂的问题、抽象理论、深奥道理时,要恰当地选用一些精彩动人的故事、趣事轶事、谜语等来进行教学,甚至与教师自己的亲身体会相联系,这样可以克服空洞说教,诱发学生的学习乐趣,使他们在轻松愉快中掌握知识,求得发展。

3美的教学形式

3.1美的教学方法

美的教学方法是指灵活多样、科学实用,最有利于完成教学任务,实现教学宗旨的方法。教须有法,教无定法,贵在得法。恰当的方法是成功的一半。 讲究教学方法不是要人们搬开所讲的内容的要求去摆花架子,而是要人们根据不同的教学内容选择和运用不同的方法,把书本知识化为血肉丰满、生动活泼的形象。

3.2美的教学手段

“工欲善其事必先利其器”,要高质量、高水平地完成教学任务,高层次、高品位地实现教学目的,在选用恰当的教学方法的同时,还要运用科学有效的辅助手段,如投影、录音、动画等,创设出学生喜闻乐见的教学环境。

3.3美的教学模式

美的教学模式,应具有程序合理、结构严谨、层次清晰的特征,贯彻着现代教学法的原则。在思想政治课教学中,如何在有限的时间内合理地安排课堂教学内容,优化课堂教学结构,采用科学的行之有效的教学模式,对教学质量的提高至关重要。衡量课堂教学结构模式是否美,应从内容与形式的统一上来认识,凡是根据教学内容难易程度、抽象程度,采用最能阐释教学内容的方法,并达到最佳教学效果的课堂结构模式,则是美的教学模式。由于本课是有关烦恼的话题应较沉重,所以我以尽量快乐而轻松的形式,让学生在笑声中学会生活,学会面对。

总之,课堂教学内容所具有的真的内涵和善的因素,需要课堂教学的美来表达和体现。有了美的教学形态、美的教学语言、美的教学形式,才能启真,才能扬善,也只有通过美的课堂教学,“真”才变得深刻而真实,“善”才具有感染力和征服力,使知识在学生面前闪烁诱人的光芒,在学生记忆中留下不可磨灭的印象,最终实现新课改教学的要求。

Aesthstic Thought in Teaching

Zhao Bingyang

Abstract: In the course of teaching, teachers should pay attention to the infiltration of the aesthstic thought, there are only beautiful teaching shapes, beautiful teaching language, beautiful teaching form, just have function of inspiring, only teach through beautiful classroom too, could make students here in the classroom study happily, get the result of classroom instruction.

丰子恺美学教育思想与绘画之关系 篇4

一、丰子恺绘画风格与美学教育思想之间的联系

由于丰子恺生活在特殊的时代, 处于新旧社会的变更时期, 一边接受我国传统文化思想, 一边接受西方现代思想, 东方与西方美学观点的相互融合与辩证使得丰子恺的艺术作品与美学思想有了创造性的转变, 不仅开阔了视野, 又让美学思想与与创作实践相紧密的联系起来。

丰子恺的绘画作品具有独特的艺术风格, 题材的生活化与平民化, 人物景致提炼简化概括, 国画风格的提款运用灵活等。这些风格的形成与其生活历史与经历有关, 童年生活的美好印象, 师范院校老师李叔同与夏丏尊的影响, 日本留学期间艺术家作品的启迪, 加上新旧社会的特殊变更时期等原因, 都促使丰子恺的美学思想日渐成熟。从他的艺术作品来看他的美学思想理论, 基本内容表现为培养学生的“艺术心”为教育目的, 拥有“艺术的生活”态度, 让美术教育在儿童的生活相联系, 提倡学生去写生, 去感受“内心的生活”。

1、“艺术心”的培养

丰子恺认为艺术是用来启发人的, 学习美术的目的即是启发艺术的心与眼, 陶冶人们的心与情操。“艺术心”包括“真心”、“悲悯心”、“审美之心”, 他倡导美术教育与儿童的生活相连即是因为儿童的心就是真心, 真心能传达事物自己本来的面目与事实, 还原其独立的状态。真心的表达容易培植悲悯心, 有了对事物的真实了解, 会接纳包容事物本来的样子。真实地表达使得学生在生活中主动的观察, 发现生活中的美, 培养他们的审美之心, 因势利导尊重学生的个性发展, 而不是放任自由。如丰子恺自己所说“教以美的鉴赏力与创作力的, 以养成美的感情, 使受用于其生活上。”美学教育即是美的教育, 就是情感真善美的教育。

丰子恺创作漫画是始于对儿童生活的关注与表现, 《阿宝两只脚, 凳子四只脚》的画面中表现了儿童想象力与创造的趣味;《花生米不满足》则是展现了孩子们的天真与纯朴;用古诗与新画结合表现儿童的“情”与“趣”, 用传统文化中的“简”字来表现造型, 不在乎表面写实的描写, 突出率真的情感为主, 显现出“忘形得意”的风格。

2、“艺术生活”的启发

“艺术的生活”是希望把美的态度运用到生活当中, 把生活的环境与日常用品艺术化, 在生活的情景中体味出艺术的味道。把人生艺术化, 是中国现代美学的特征之一, 在现实的社会中用审美的态度生活, 与道家的人生态度相通。丰子恺的绘画艺术是在观察活动中阐释艺术的真相, 阐述事物本来的面目。

丰子恺的绘画作品大多数是在表现日常生活的琐事, 人们习以为常的内容被他简洁的表达出来富有人情味, 反对绘画一味的猎奇与夸张, 脱离生活。他的生活就是艺术的生活, 把“琐事”拟人化, 赋予万物以生命, 从颠沛流离的生活中体会到美, 从不放弃对美的追求, 也不放弃对人生的积极态度。丰子恺的绘画作品不仅丰富且具有教育意义, 常能使平凡之物变得不平凡, 赋予一种奇特的美感。如丰子恺所言“他要唤醒心灵, 使它认识到日常习惯所造成的麻木状态, 引导它看到我们面前的世界的可爱与新奇。”

二、传统艺术对丰子恺美术教育思想的影响

在丰子恺的艺术作品中, 形式语言不免运用传统的艺术手法, 是得自于他传统文化的修养。自小喜欢画画但没有学过传统的国画, 主要靠临摹《芥子园画谱》来学习, 传统的民间艺术彩伞、花纸也激发了他的学习兴趣。在学习《千家诗》时把每一页中的人物都描了一边, 这些学习经历形成了他现在的绘画风格。丰子恺的作品犹如民间木刻一般, 线条粗细均匀、有力、墨色变化不多、笔法相似, 色彩设置也如年画一般, 画面设色简单、人物平涂罩染、颜色不多、浓淡变化不明显。运用传统美学思想中的“简”与“空”来表现, 寥寥数笔勾勒出有趣的人物形象或情景。

这些特征都来自于我国传统的绘画艺术与文学艺术, 也是丰子恺美学教育思想产生的来源, 他的作品中将文人画诗、书、画、印结合于一体, 给古诗配上新的画面, 赋予画面新的意境, 其中有些源于他自身的生活体验, 不仅使画面生动有趣、简洁明了, 且意境深远, 画面上的题诗、落款与景物描绘相互呼应、补充, 使得诗画两者相映成趣。从学习传统绘画到学习西方素描与速写, 在历史、理论语境转变的过程中探索教育思想的渊源, 在内容与形式上对传统绘画予以继承与学习。

《人散后, 一钩新月天如水》的作品中, 不仅体现小中见大, 且感觉弦外有余音的效果。透过窗棂, 桌子上放着简洁的茶杯与茶壶, 弯弯的月亮与诗句围绕在四周, 画面的中心位置留有大片的空白, 与国画中的留白相似, 让空间流动的同时使画面产生一种娴静又深远的效果。画面中黑白块面对比强烈, 线条疏密有秩, 大量的空白提升了诗人在朋友散去后的空荡心情。

综上所诉, 丰子恺的一生经历了和平与动荡的年代, 接受过东方传统与西方现代的美学思想, 这样特殊的时代与经历影响了他的艺术风格, 他的绘画风格呈现出一个由借鉴传统版画到速写式再到传统写意的变化历程, 绘画题材由古诗新画、儿童漫画、护生画集等几个部分组成, 在表现其对人生与生活关怀的同时也产生了独特的美学教育思想, 促使他成为我国现代优秀的画家与美术教育。

他的绘画作品真实、淳朴、简洁, 犹如他的生活一般, 体现其内在的心灵。艺术家的经历与生活产生了他的美学思想, 美学思想决定了他的艺术创作风格以及教育理念。我们通过丰子恺的绘画作品来研究他的美学教学思想, 同时研究其教育思想可以帮助我们更好的理解其作品。通过分析探索丰子恺的美学教育思想与绘画两者之间关系, 不仅能发现我们的“艺术心”, 还能使我们拥有更好的“生活艺术”。

摘要：丰子恺是教育家、艺术家兼文学家, 一生中进行创作的同时又致力于教学工作。他的作品通过对喜闻乐见之事客观有趣地加工, 从而改善大众的苦闷际遇, 进而也是对民众进行的美术启蒙教育, 丰子恺的创作是在其美学思想的基础上发展起来的, 有其独特的理论与现实意义。本文梳理丰子恺美学思想的来源, 展现丰子恺“艺术心”与“艺术生活”的教育思想, 探索丰子恺美学思想与其绘画创作的鲜明特征, 以及在当下艺术教育与创作中所具有的借鉴意义。

关键词：丰子恺,美学教育思想,传统艺术,宗教艺术

参考文献

[1]丰子恺绘, 葛兆光选评.《丰子恺护生画集选》[M].北京:中华书局, 1999年出版

[2]丰一吟.《我的父亲丰子恺》[M].北京:团结出版社, 2007年出版

公共关系中的美学思想 篇5

关键词：自由发展;共产主义;中国美学思想;“善”

中图分类号：b834 文献标志码：a 文章编号：1002-2589（2015）31-0093-02

《共产党宣言》的诞生标志着马克思主义的诞生，是科学共产主义的第一个纲领性文献，对全世界的无产阶级革命运动起到了巨大的推动作用。并在百年之后直接影响了中国几代领导人的政治方针，推动了中国的发展，其重要地位及深远影响不用过多描述。虽然当今的世界是资本主义的世界，社会主义国家寥寥无几，但是资本主义社会经济危机频发，各种社会矛盾日益彰显，正如《共产党宣言》中所阐述的那样，资本主义社会的基本矛盾无法克服，资本主义的灭亡和社会主义的胜利是必然的。我们通过《共产党宣言》看到也找到了当今资本主义社会矛盾的根源，但是同时我们也看到了资本主义的灭亡是一个复杂的、长期的过程，而社会主义的胜利是需要我们大家共同努力的。那么，怎么样努力？什么样的努力方法能够使得国家、社会乃至全人类进步？我想，《宣言》里已经清楚地阐述过，其深刻思想还需要我们自己去细细品味。

一、《共产党宣言》论人的自由发展

马克思在《共产党宣言》里有一句名言：“在那里，每个人的自由发展是一切人的自由发展的条件。”显然，马克思十分强调个人的自由发展，而且将个人的自由发展和一切人自由发展统一起来。从语义上看，个人的自由发展是条件，一切人的自由发展是最终目的。

“在资本主义社会里是过去支配现在，在共产主义社会里是现在支配过去”。马克思论述了在资本主义社会里，由于资本家占有生产资料，工人的劳动生产物也就为资本家占有。工人由于自己不占有生产资料，不得不将自己的劳动出卖给资本家，为资本家劳动，变成现实资本增值的一个要素。这段话意在告诉我们，在资本主义社会里工人没有独立性，是机器的附属物，即：物――支配人。而在社会主义、共产主义社会里，由于消灭了资本主义私有制，工人的目的也发生了变化，不再是资本的增值而是工人自身在内的整个社会的需要，工人不再是机器的附属，而是机器的主人，即：人――支配物。因此，新的社会制度使得人民群众真正成为经济和社会发展的目的。

马克思论每个人的自由发展就是以解放全人类为己任，全人类的解放也就是要不断解放个人，给一切个人更多的发展空间和自由。任何一个真正的马克思主义者，都应当牢记马克思的教诲，坚决反对假借集体的名义侵害个人合理的发展权利和自由，防止特权集团以“集体利益”为名谋求小集团的私利，要在给予个人尽可能的自由发展的权利和空间的基础上，促进一切人的自由发展。

二、研读中国传统美学思想的“善”与人性的自由发展

中国传统美学思想的“善”总是和美联系在一起的，人们常认为达到“善”的高度，才是更高境界的美。这就使中国美学经常把审美境界同人的高尚精神品质和道德情操联系在一起。在哲学上看，“善”历来是中国哲学家们讨论的深刻问题。

关于“善”，在这里我要说两个人物――孔子和孟子。

儒家美学的创始者和重要代表是孔子。孔子从他的“仁”学角度来解释美与善的关系。孔子的思想是世俗的，他只关注于现实世界的政治秩序，他的美学思想是要服务于他的“仁”学理论。孔子认为社会政治秩序应该是建筑在“仁”的基础上。美就是人与人之间有亲疏差等的互助互爱，也就是植根于血缘关系基础上的普遍的内在心理要求得到满足以后体现出来的东西。因此在孔子心目中，美是从善流溢出来的东西，是善的外在形式。这是儒家美学最为显著的一个伦理特征。孔子认为艺术和道德是同源的，审美是和价值评判结合在一起的：“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”孔子认为艺术价值不能高于其伦理价值，如果一个人不仁那么“乐”就对他没有意义了。另外，在孔子看来，尽善的东西也一定是尽美的：“子谓《韶》：尽美矣，又尽善也。谓《武》：尽美矣，未尽善也。”艺术和道德归根结底都是服务于现实政治：“天下有道，则礼乐征伐自天子出;天下无道，则礼乐征伐自诸侯出”。这样一来，美、善、仁就成为政治秩序的共同标志了。

孟子思想是儒家思想的组成部分，它直接继承孔子的思想而来，但又具有不同于孔子的新特点。这种不同，主要表现在孟子的性善论思想上。孟子从人性本善出发，提出充实之谓美的命题，高扬人的主体力量，表现为一种内在充实的人性之美。孟子的美学思想代表了一种积极肯定个体人格的自由和力量，富有进取性和批判性，是中华民族基本的民族文化精神。也就是说在中国古代人们就已经有了要发展和肯定个人自由发展和个性解放的先见，其进步意义在今天来说也是值得赞叹的。

三、二者关系窥探

不论是《共产党宣言》里的自由发展，还是中国传统的“善”，它们都有一个共同点。即：社会发展离不开个人的自由发展，而个人的个性解放又促进社会更好地向前发展。关于“善”的说法，笔者想起了很久之前温家宝同志在中国作协全国代表大会上所做的即兴发言，其中有一段话是这么说的：“我们讲‘善’，就是要在为了中国的光明未来而追求真理的进程中，与人为善，尊重人，理解人，关心人，爱护人。‘德为善政，政在养民’，这是《尚书》里的话;‘己所不欲，勿施于人’，这是《论语》里的话，都是讲‘善’。我们今天强调‘善’，就是要求人与人之间友善相处、团结互助、讲信修睦;就是提倡每个人要为他人、为社会、为人民谋利益，树立有利于维护社会稳定的道德规范;就是鼓励充分发挥人的自由意志，为每个人的自由发展创造良好的环境。”“每个人的自由发展，是一切人的自由发展的条件。”这是马克思、恩格斯在《共产党宣言》里讲的话。其实，早在中国传统美学方面（主要是审美经验上），儒家就认为美必须具有仁义道德的内在品质。并且最终，外在形式转化为内在心灵的愉悦和满足。在这里不仅是把“美”看作一种客观存在的东西，更是一种内在心灵的感悟。那么，这个感悟从个体审美经验来说，就是重视审美者自身个性的发展。即鼓励人的自由意志的发挥，这种自由发展于艺术于人生于社会构建都具有极好的推动作用。《共产党宣言》中肯定了马克思一个极其重要的思想，即：共产主义不仅不否定个性，而且将其视为未来社会的根本特征之一。从一定意义上来说，也可将共产主义定义为平等地为每个人的自由发展提供充分保障的社会。而马克思对资本主义的指控，恰恰是它用单一的尺度（例如：金钱）去衡量人的价值，因而必定扼杀了绝大多数人的个性自由发展。这段话同样可以解释上段温家宝同志的发言。善是带有一定社会功利性目的的，愉快的根底潜伏着人民的利益。它的出发点和最终目的都是为了实现和满足一定社会集团或一定阶级的利益，而后不断地被人类改造和实践着，发展成为了现今的美的标准之一。所以说，我们今天强调“善”，要求人与人之间友善相处，最终目的就是充分发挥人的自由意志，从而为每个人的自由发展创造良好的环境。

四、从中见出的现实意义

在《共产党宣言》中，马克思客观地描写出了这样的事实：为了最大限度地追求资本，出现了对立阶级利益的斗争，即资产阶级与无产阶级间的斗争。除此之外，《宣言》不仅辩证地分析了资本主义制度不可避免的根本矛盾和最终走向灭亡的历史命运，同时还为国际无产阶级的解放斗争创立了科学的理论指导。明确指出只有无产阶级，利用革命的手段，才能推翻资本主义旧的制度，从而创立由无产阶级取得政权的新局面。这种理论即便是放在今天，仍能凸显出它的现实意义。目前，我们国家消灭了阶级剥削的制度，建立了全新的无产阶级专政的局面，面对日新月异发展的世界生产力发展水平，以阶级斗争为纲的阶级斗争早已不是社会的主要矛盾。因此，大力提高劳动人民的生活水平成为了我们现阶段发展任务的重心。历史和现实的经验告诉我们，只有团结全国各族人民，凝结起最为强大的社会主义建设力量，建设全体劳动人民和谐共济、和睦相处、自由发展的社会主义和谐社会，才能最大限度地推进社会主义的科学发展。因此，只有每个人自由发展，充分发挥自己的潜能、禀赋和才智，才能建立一个促进每个人良好自由发展的社会环境。在这种共产主义社会里，由于人们的根本利益和目标都一致，每个人的发展不仅不妨碍别人的发展，而且能起到彼此鼓励和相互促进的作用。

因此，我们不难看出，《共产党宣言》中的个性自由发展与中国传统美学思想“善”的提法用意有异曲同工之妙。中国历来注重个人的修养与道德，而这种境界是和社会功利关系紧紧相连的，个人与社会历来就是不可分割的整体。从美学的角度来说，也正好体现了美学思想的创新之处，即追求人的个性解放。

随着时代机器的不停运转，我国的经济从改革开放后取得了巨大的成就。但是在建设社会主义和谐社会的过程中，却还是会面对种种不和谐的因素和矛盾，而今是全世界的和平时代，我们不能再像以前那样以斗争化解斗争，以暴力带动革命解决问题，而是应该努力找到这种致使社会不和谐的因素，纠正当中不科学的做法。美好光明的社会主义、共产主义是需要我们大家共同努力的。社会要给予个人尽可能的自由发展的权利和空间，我们每个人也应当充分发挥自己的热情，为建设更美好的国家而努力，为给下一代创造一个更舒适的环境而奋斗！

观音阁设计中的美学思想 篇6

关键词：观音阁；设计美学；木结构；建筑工艺

我国古代建筑发源种类众多，而最早的木结构系列则为观音阁（图一）。无论从审美与实用、结构与材料等方面来看都是十分具有代表性的木结构建筑。该佛殿，高23 米多。面宽5 间，20.23 米，进深4 间，14.26 米。阁内中央有一座穿透两层的观音雕像，俗称为11 面观音像。外部看起来只有两层，实为三层。成为我国最早的藏有暗层的建筑物。

（图一）

观音阁建于宋太宗之雍熙元年，北宋建国之第二十四年。建筑风格，有唐代风范，也有宋式之风。南北朝及以后建立寺院的传统手法就是把高层建筑放在山门内。它上距唐朝亡仅七十七年，所以具有唐代文艺之遗风，而下距《营造法式》却有百十六年。从建筑史上来说它的地位非常重要。观音阁建筑最突出功能是“斗拱”，承担了整个建筑承重作用。

一、功能之美━━突显抗震能力

观音阁的功能最突显的地方在它的防震能力，梁思成曾经为独乐寺观音阁的五架梁做过静荷载、活荷载以及挠曲、剪切等应力的计算，发现该阁梁架结构用材非常得力，称之为“宛如曾经精密计算而造者”。由于观音阁结构用材合理，结构本身又不过重，上层梁架和屋顶又都较轻，外檐柱十八根，内檐柱十根，构成一个大圈套小圈的双层圈柱平面，所以能经住风暴和地震所产生的水平推力（即地震时产生的横波和面波）以免受到损坏。这种楼阁结构不仅能抗御地震所引起的水平推力和扭曲应力方面的冲击，即使遇到地震的纵波，也不会轻易受到损害。

至今几千年时间里，它也受了多次强烈地震，但却依然完好。如清康熙十八年（1979年），发生在北京东部的八级地震。据《康熙蓟县志》记载：“巳时地大震有声，遍于空中。地内声响如奔车，如急雷。天昏地暗，房屋倒塌无[1]。”可是观音阁却屹立不动。再如《光绪顺天府志》引《居易录》记载“乙未地震，官廨民舍无一存，独阁不圮[2]。” 而至今天，这座与强震“互动”岿然独存的观音阁，已被列为全国抗震性能最好的建筑之一。

二、技术之美━━集古人智慧之大成

纵观观音阁整个建筑，遍布了斗拱结构，且样式众多，按照位置和功能来分布，于是这样便组成一个整体建筑支架。且设计构思合理协调，和其他木制材料部分一起，组成了一个统一的建筑整体。而主干的斗拱结构则起到整个建筑的承重作用。在外形上，台阶低矮，各层柱子略向内倾侧，下檐上面四周建平坐，上层复以坡度和缓和的歇山式屋顶，从而在造型上兼有唐朝雄健和宋朝柔和的特色，是辽朝建筑的一个重要实例。

观音阁整个建筑共有二十八根立柱，外部有十八根，内部则十根。每个柱子都有显著的侧脚，上下层柱交接处使用叉柱造，即指柱子不与地面保持垂直而是以两边略向建筑中心倾斜，于是便形成了观音阁上小下大的整体形状，这样便使建筑更具有稳定性和抗震性。

陈道明先生曾这样评价观音阁“若论技术之精湛、艺术之品第，均应推为第一，可以说是现存古建筑中的上上品，最佳的范例”。建筑阁内空间上的艺术处理，完全以大木作的构造，小木作的工艺，巧妙配合成淳朴而富有韵律的形象，达到了高雅的艺术水平。是我国古建筑形式中非常具有代表之作，尤其是木结构防震建筑。不禁令人感叹观音阁这种结构的建筑可谓是古人智慧结晶中的优秀之作。

三、材料之美——充分利用木制构件

木为生命象征，古人建筑应以“木”为根本。木材相对于石材而言有一些弱点，比如坚固性和耐久性较差、尺寸受树木本身的限制等。但中国古人工匠们充分发挥了木材柔性好的优势，以柔克刚，建立了与木材相适应的建筑结构体系。木从古至今都是生命的象征，代表了生生不息。建筑种类很多，而以木结构为主的构造一直延续了七几千余。木结构抗震“墙倒屋不塌”，据1932年测量记录，观音阁用材24厘米X 16厘米，在古代，木材是一种较为理想的建筑材料。观云阁通过榫卯等方法，各种木材组成了一个完整的木构架结构。是将木材材料运用得非常得当的一个实例。这也就是为什么在遭遇地震时，周边矮层建筑纷纷倒塌，而观音阁却岿然不动的真正原因。这些都是古人充分利用木材智慧的结晶。

所谓人顺从自然、依附自然。观音阁充分的利用木斗拱，使阁楼各个部分相互衔接，加上木料的特性，使抗震性起到了双层作用。这些都是古代伟人充分利用木材智慧的结晶。整座建筑中木材质榫卯互相组合，梁、枋、柱、橼相互组成一个整体。充分发挥木材质优点的观音阁，能抵御几十次地震仍然屹立不倒，木材质结构形式的观音阁能够在历史上根据记载抵御了将近三十次很大地震而安然无恙，也是我们当今研究抗震建筑的一个宝库。

陈明达先生曾评价道：“独乐寺两建筑，但若论技术之精湛、艺术之品第，均应推为第一，可以说是现存古建筑中的上上品，最佳的范例。”“观音阁”作为中国古代工艺美术设计中的一座瑰宝，通过对其功能、材料、技术美的发现，将会对我们当今设计如何发扬传统艺术美和当今人类生活功能需求起到很好的模范作用，尤其是作为我们古建筑的维修或当今建筑的抗震设计都有一定的设计参考价值。

公共关系中的美学思想 篇7

关键词：明代心学,董其昌,美学思想

明代中期以后, 从陆九渊到陈白沙再到王阳明的心学思潮构建了一个全新的体系社会。总体来说, 明朝晚期是一个特殊的时代, 也是中国古代艺术史上解放美学思潮的时代, 这一时期的思想自由奔放, 引领着当时的社会走向了一个新的层面, 创造出了一个新的社会环境。

心学发展到明代, 就成为明代的思想主流, 到了王阳明, 心学思潮达到了巅峰。黄宗羲曾提到过, 虽然明代有很多好的文章, 却都不如前人所作的文章, 但对于理学而言, 是前人望尘莫及的, 是永远也比不上的。他还说, 明代的心学到了陈白沙开始进入精确且微妙的境界, 到了王阳明, 心学在人们心中变得更加强大了, 达到了心学的巅峰。心学在明代思想界的发展, 可以说体现出了这个社会的人的精神和思想上的解放。

发掘心学的陈白沙多次参加考试都没有考取功名, 在这样的情况下, 他想通过科举考取功名的信心完全没有了, 所以他想从根本上变更自己的计划、方法和态度, 只有这样, 才能让自己的生活更清净。他想既然科举考试的这条路不行, 心中的远大抱负无法实现, 那么就修得身心, 等待机会的来临。陈白沙用静坐的方法修养身心, 由此, 开创出了自己的艺术思想。

明代心学的发起标志着心学的不断发展壮大, 也强烈的预示着程朱理学在这个社会上的退出。在王阳明的努力下, 明代的心学思想达到了巅峰, 程朱理学慢慢地成为了僵化人民大众的工具。到明朝中叶, 随着社会经济的不断发展更新, 不断完善的心学思想代替了传统老化的思想。如何适应新的环境带来的变化及影响, 以及如何解决当时社会和人们的需求之间的矛盾, 是心学思想所追求的目标, 因此, 以“正心”为旨的“心学”便适应当时社会的时机而形成了, 这也正是当时人们所需要的思想和精神上的支柱。由于当时社会动荡不安, 环境十分恶劣, 所以, 明王朝后期, 党派之间的战争不断, 士人动不动就要受到指摘和责难。当国家混乱, 士人们无能为力, 也不知道该怎么做, 并且时刻会面临危难降临的时候, 他们只能抛弃了对自身外的一切追求, 转变成只求得心的安宁。有一次半夜, 王阳明忽然就明白了怎样去培养格物致知的人, 他开始明白了圣人的道理。他懂得了一向追求物质生活的人是错误的。所以他发现了朱学的不足之处, 他把思想道德看作是这个学说的核心内容, 把“正心”作为这个学说的主旨。心学充分的发挥了唯心主义思想, 认为心里面想的什么便是什么, 世间的一切都发自于内心, 只有心里想通了, 一切都迎刃而解了。他觉得除了自己内心以外再也没有其他的任何东西, 这种思想对当时那些不知该怎么做的士人就好比是一贴救命符。所有的人都完全没有必要给自身施加太大的压力, 没必要觉得自己一事无成。每个人的一生就要修正自己的心思, 每个人都可以通过正心诚意的修养功力得到真善美。他发展的这种不求任何人, 一切都求得自己内心的方法对当时自身难保, 处在水深火热的士人来说就是全部的希望和寄托。所以在当时这种动荡不安、人心惶惶的社会环境下, 王阳明的心学就开始笼络人心, 顺其自然的在人们心中占据了一定的位置, 他成为了新儒学上成就卓著、为众人所敬仰的人。王阳明的心学便成了这个时代美学思想上的觉悟。

这在当时被人们称作是浪漫主义的美学思潮, 提倡并鼓励人们去解放自己的心灵和想法, 弘扬以内心为主的唯心主义精神, 反映出了在绘画领域其精神根源也是心学和禅学。明朝晚期, 朝廷官员大权在握, 社会政治特别黑暗, 心学和禅学却在这种环境下越来越旺盛, 禅学在很多人心目中占据了相当重要的位置, 士人们终日“游戏禅说”, 用“游戏禅说”之法来忘却心中的不满和痛苦, 以发泄心中的不快。正是因为心学和禅学支配了明代中期以来的学术界, 并在客观上适应了明代后期的精神心理气候而风靡天下, 这给当时社会情形下的艺术家带来了很大的反响, 继而引发了一场文艺思想运动。而董其昌、陈继儒等人用禅学理论绘画艺术, 也正是在这种社会背景下产生的。

在《中国艺术精神》中徐复观提到, 其实中国绘画开始是受庄学思想的影响, 这种说法精确美妙的表达出了中国绘画开端的独特性和它深层所蕴含的艺术思想。庄学是中国绘画的根源所在, 董其昌的绘画艺术作品也有着庄学那种心境清净、自适而无所营求的意境。在这里, 我们既然要探究他在美学思想方面的问题, 也就不能只在表面上谈论庄学对他的美学思想的影响, 更要挖掘出心学对他的美学思想的重要性。在中国, 绘画艺术的发展都是在庄学的影响下不断发展的, 董其昌的绘画美学思想也不例外, 而且在他的美学思想中也包含了禅学和儒学。

心学在明代晚期达到了高峰, 而董其昌的绘画美学思想中的心学在很多方面是跟禅学相似的。他跟很多士人一样, 喜欢“游戏禅说”, 喜欢用禅学去表达心中的想法。他的绘画美学思想也特别强调了“心”的重要性, 但他也不完全跟其他士人一样听天由命, 顺其自然的发展, 而是不断地强调怎么在学习上运用技法和传承好的典故学说。因此, 他的美学思想比其他派别的思想更为豁达和广泛。他的美学思想更加理性化, 更加柔美。董其昌具有很深厚的禅学功底, 但他也是适可而止, 他与狂禅派不同, 所以他的左派思想并不是很明显。董其昌的美学思想还处于浪漫主义美学和复古主义美学之间, 所以具有比较强烈的理性和时代的特性。他的美学思想符合了中国书画美学思想, 是由大到小, 由整体到细节不断地改变完善, 所以最终达到了整合。

董其昌受到了心学和禅学解放思想的影响, 在绘画当中去表现自己内心的情感。刘勰曾评价过董其昌的绘画作品为“感情深厚”, 并且语言文明是因为“情”字。宗炳认为绘画要畅快的表达其精神, 他把这个作为绘画的主要核心, 但石涛则认为作画时要心情愉悦, 他把审美意识和绘画创作作为最基本的准则, 并认为要刻苦钻研自然, 认识到自然美妙之处, 把审美之后的感受转化成为目的去表现出来, 用自己的意识来绘画, 真正创造出美的艺术境界。他的许多书画艺术实践问题被具体化和深化, 他的理论体系中也更加集中地体现了这些美学思想的阐发。董其昌则认为作画必须要熟悉画, 这包含了古今的继承和发展问题的反思, 又包含了“必物”关系的阐发, 也是对艺术方面的技巧做了一个整合和更好地阐释。董其昌的“南宗”“北宗”是把一直以来的各种思想、学说, 以及艺术表达方式等多方面的问题揉合在一起, 融为一体, 自成一统。

参考文献

[1]黄宗羲.明儒学案[M].上海:世界书局, 1936.

[2]皮朝纲.中国美学沉思录[M].四川:四川民族出版社, 1997.

《园冶》中的生态美学思想探析 篇8

1.1 计成

计成,字无否,号否道人。明万历十年即1582年生。然“不知所终,卒年未详”[6]江苏苏州人,少年时喜好绘画并远近闻名。众多画家中尤爱荆浩和关仝。受良好教育,对诗词绘画有相当素养,同时游历大江南北,中年时期回到家乡吴江,开始了园林设计,并创作了《园冶》一书。然其一生未成就功名,艰辛坎坷。

1.2《园冶》

《园冶》是中国乃至世界上第1本造园理论的专著。由计成所著。全书共分为3卷,235幅附图。主要内容为兴造论和园说2部分。其中园说又分为相地、立基、屋宇、装折、门窗、墙垣、铺地、掇山、选石、借景10篇。

2《园冶》生态美学思想的溯源

2.1 中国古代诗画的生态意境

中国是一个崇尚自然的国家。中国的诗画与自然有着密切的联系。诗人、画家向往自然风光,把这种感情寄托在诗词及绘画上,通过诗画所创造的“意境”超越自然山水的空间限制,来达到心灵的满足。在众多诗画中,留恋、赞美自然景观的可谓比比皆是。在这些诗画中更是亲近自然,吟咏自然。这些诗画所表现出的是人与自然和谐相处,而并非人类要征服自然。这种人与自然和谐相处的观念正是生态自然观的体现。在生态保护观中更是不乏诗句。王建的《寄旧山僧》中“猎人箭底求伤雁,钓户竿头乞活鱼”以及《题金家竹溪》中的“山头鹿下长惊犬,池面鱼行不怕人”,都劝诫人们应保护野生动物,与野生动物和谐相处。

荆浩,关仝是计成所追寻的2位著名画家,其绘画风格对计成产生深厚的影响。自然在园林设计上更是深受启发。荆浩北方山水画鼻祖,画风大气且严谨。关仝师从荆浩,画风朴素,形象鲜明且充满灵气。这些绘画的风格、意境及构图对计成后来创作《园冶》产生了深远影响。

2.2 中国古代哲学的生态思想

中国古代道家和儒家思想中都含有深刻的生态美学思想。“具有朴素而深刻的生态智慧”[5]道家主张“天人合一”,这种思想最早由庄子提出,之后由董仲舒发扬。“天人合一”的思想强调人类在改造大自然时,应尊重大自然自身的客观规律,尊重事物的自然本性。不能以人的意识为转移。是“中国传统文化最具代表性的思想观念”[8]同时这种“天人合一”的思想同生态美学思想不谋而合。从《园冶》一书看,“虽由人作,宛自天开”的核心思想以及“巧于因借,精在体宜”的造园手法,都是这种“天人合一”思想的体现。儒家的创始人孔子他所主张合于义的生活,反对奢侈浪费,主张勤俭节约,而这种思想在《园冶》中更是有所体现,“随曲合方,当要节用”。中国古代哲学的生态思想对《园冶》的创作有着深厚的影响。

2.3 中国古代的生态审美风尚

《园冶》成书于明晚期,在这一时期,明朝崇尚审美趣味,力求摆脱知识义理的束缚,追求自然之趣,新奇之趣。正如袁宏道在《叙陈正甫会心集》中说“世人所难得者唯趣,趣如山上之色,水中之味,花中之光,女中之态,虽善说者不能下一语,唯会心者知之。”这种自然之趣,新奇之趣也是计成所追求的趣味。崇尚自然的生态审美风尚必然与《园冶》息息相关。

3《园冶》生态美学思想的体现

本文从4个方面论述《园冶》生态美学思想的体现:生态自然观、生态保护观、生态节制观、生态审美观。在生态自然观上,主要从《园冶》一书的核心思想及造园手法上表现。在生态保护观上,主要分析在造园过程中对动物及植物的保护。生态节制观上,从园林考察、规划及资源的利用上进行分析。在生态审美观上,从计成本人所表现的审美来叙述生态审美观在《园冶》一书中的应用。

3.1《园冶》中生态自然观的体现

3.1.1“虽由人作,宛自天开”的核心思想。

在生态自然观中,大自然是人类赖以生存和发展的基础。人是自然界发展的产物,是自然界的一部分,环境创造人,同时人在实践活动中通过劳动也创造新的环境。这个过程需要人与自然的和谐一致,人类不能一味地去征服自然,应以自然发展的客观规律为前提。全书的核心思想为“虽由人作,宛自天开”,这一思想贯通于全书之中。一切以这句话为出发点和落脚点。“虽由人作,宛自天开”是中国传统哲学“天人合一”的延伸和具体运用,是生态自然观的具体体现。古人“企图逃离城市宫室……去过乡村士绅的生活”[7],然而,当他们真正生活到山林之中则会感到孤独寂寞,于是选择了把自然景观引进自家庭院的方法,开始了造园。造园要创造一种宜人的环境。这种环境要满足人的需求,然而要做到“虽由人作,宛自天开”则需要人与自然的高度配合,只有两者和谐统一才能达到宛自天开的目的。而这种思想理念正是人与自然和谐相处的最高境界,也是生态自然观的完美体现。

“虽由人作”中“人作”是表现人要创造环境,是人与大自然融合的过程。是人类利用和改造自然的行为。但要做到“宛自天开”。显然包涵着对自然环境利用和自然资源索取的“度”的内容。就需要去保持自然风貌,保护自然环境。不仅在外在上做到与自然的一致,更深一层需要人类去保护环境、珍惜资源,达到外在形式与内在心灵共同对自然界的友好态度,共同去接受大自然,即不是一切以人类为中心,又不是单纯的自然化,正是生态自然观的完美诠释。

3.1.2“巧于因借,精在体宜”的造园手法。

园林巧于“因”、“借”,精在“体”、“宜”。就是说园林设计要因地制宜,巧而得体。如何做到因地制宜,巧而得体?计成曰:“‘因’者:随基势之高下,体形之端正,碍木删桠……斯所谓‘巧而得体’者也。”即随地势、地形进行设计,砍掉有妨碍的树木的枝桠,将流动的泉水引入石上,景观要相互借用,适合建亭处建亭……这就是“精而合宜”[1]。从全书的造园手法看,很多方面并不是完全按照人的意志进行建造。在园冶卷三造园组景中,强调“合宜则立”“临机应变而立”、“随意合宜则制”、“制亦随态”、“随形而弯”,这种“随机”、“随意”、“随态”、“随形”都是生态自然观的体现。

3.2《园冶》中生态保护观的体现

在《园冶》中更可以看到计成对动植物的保护观念。《园冶·相地》中说“新筑易乎开基,只可栽杨移竹;旧园妙于翻造,自然古木繁花。”容易规划的新建筑,只能栽植易于成活的杨竹。翻新改造旧园,原有的古树木发芽,繁花似锦,自然更具时间感,更有韵味[2]。当代景观设计师俞孔坚在设计上也是坚持保留原有老树木,通过实际行动发扬着生态保护观念。这种保存古树,翻新旧园的现象表现了对生态环境的尊重及保护。《园冶·相地》中“多年树木,碍筑檐垣;让一步可以立根,斫数桠不妨封顶。斯谓雕栋飞楹构易,荫槐挺玉成难”看出,自然景观得到了尊重,植物的存在优于建筑,建筑要避开古老植物,合理保护植物,植物的生长周期远远长于建筑,是有生命的自然景观。因此其存在优于建筑,优于亭台楼榭。

计成的园林里动物是无可或缺的对象。“好鸟要朋,群麋皆侣”、“养鹿堪游,种于可捕”、“看竹溪湾,关于壕上”、“送涛声而郁郁,起鹤舞而翩翩”、“隔林鸠唤雨,断岸马嘶风”……这种人与动物如亲如故的场景令人陶醉。与此同时可以看到计成在造园的过程中非常注重动物的生活环境。如在《园冶·掇山·金鱼缸》中“如理山石池法,用糙缸1只,或2只,并排作底。或埋、半埋,将山石周围理其上,仍以油灰抿固缸口。如法养鱼,胜缸中小山。”这种方法更加接近鱼群原来的生活环境,让鱼类更快更好地适应新的环境,而不单单只是为了人的审美。

3.3《园冶》中生态节制观的体现

在园林的建造中要做到生态节制,“就应该考察所造园林之地的地形地貌,然后因地制宜,合理地规划原有地形地貌,同时要充分利用已有的自然资源对其进行合理的安排布置,尽量减少对原自然环境的改造及自然物栖居环境的破坏”[4]。

《园冶》开篇兴造论中“故凡造作,必先相地立基,然后定其间进”建造房屋,首先就要考察基地,有所规划,然后再根据地基进行房屋的建设。考察地形,因地制宜,可以更好地节约时间、节省资源只有按照原有的地基建造房屋才更加合理,才能在以后的建造过程中避免浪费。在《园冶·相地》中“高方欲就亭台,低凹可开池沼”在地形高的地方可以建造亭子,而在低洼之处可以挖掘池塘[2],这样就可以节省时间,同时也可以节省自然资源。《园冶·兴造论》中“随曲合方”就是根据地形来建造建筑[2],这种尊重自然的做法可以更好地节省自然资源,同时能够达到人与自然的和谐相处。

3.4《园冶》中生态审美观的体现

《园冶·屋宇》中“境仿瀛壶,天然图画,意尽林泉之癖,乐余园圃之间。”体现了对“天然”的追求,即“虽由人作,宛自天开”。同时受中国古代诗画的影响,计成的《园冶》也具有如画的审美性,中国诗画是诗人画家心灵向往的精神世界,中国山水画“本于自然,高于自然”[3],计成撰写《园冶》时,语言精妙之处,更是如诗如画。《园冶》的审美思想得到了提升,不是一切为我所用,也不是纯碎的自然化,而是“虽由人作,宛自天开”,将自然与人融为一体。

4《园冶》对现代生态文明建设的启示

接近自然,与自然和谐相处贯通于全书。从生态自然观上,应正确处理人、社会与自然的关系,相辅相成、共同发展。建造宜居环境,达到“天人合一”的最高境界。不能妄想征服自然。应结合自然,营造诗情画意的景观。在生态保护观上,应该去保护自然保护人类赖以生存的环境,纵观近几十年来的生态环境,人类无休止地破坏,为了建造房屋而砍伐的树木不计其数,淡水资源严重缺失。越来越多的动物濒临灭绝。《园冶》中的“好鸟要朋,群麋皆侣”是人们奢侈的画面。动物是人类的朋友,而如今应为动物打造一个栖息之地。在生态节制观上,需要全体人类的共同努力,爱护自然资源,做到节约而反奢侈。在造园中,则需要设计者合理的规划,就地取材,因地制宜,更好地节约自然资源。

在生态审美上,作为21世纪的人类,面临着文化的多元化和更多的诱惑,在众多的选择中,应该注重良好精神世界的构建。

5 结论

《园冶》是中国古代造园智慧的结晶。其中所蕴含的生态美学思想对当今生态文明的建设更是起到了十分重要的作用,全文从生态自然观、生态保护观、生态节制观、生态审美观4个方面着重分析了《园冶》生态美学的体现。重读历史,希望人们能够更好地认识人与自然的关系,构建人与自然和谐相处的友好画面。同时意在通过此文,让人们明确《园冶》对现代生态文明建设的价值,吸取经验“虽由人作,宛自天开”,“巧于因借,精在体宜”。来实现“天人合一”的最高境界。

参考文献

[1]张薇.园冶文化论[M].北京:清华大学出版社,2007

[2] (明)计成著,陈植译,园冶注释[M].北京:中国建筑出版社,2006

[3] 刘心恬,试谈《园冶》园林生态智慧探微[J]山东,山东大学,2010

[4] 佘正荣:.生态智慧论[M].北京:中国社会科学出版社,1996

[5] 岳毅平.中国古代园林人物研究[M].西安:三秦出版社,2003

[6] 童寓.园论·《江南园林》[M].天津:百花文艺出版社,2006

园林设计中的美学思想 篇9

1.1 认识观方面

大多数中国园林在这方面都存在共同特点,即以“制器尚象”为基本观。“制器尚象”属于比较传统的美学思想,最早见于易经,对中国园林的发展史影响极大。“制器尚象”中的“器”和“象”分别指的是创造物、客观存在,所以,此项思想的涵义也可以理解为制器需以万象为基础。此种思想符合人们的认知规律,是一种比较合理的观点,对建筑园林设计有着非常大的影响。比如,古代建筑比较常见的“飞檐反宇”就是基于此种观点的设计,其在园林设计中则体现在以云墙为代表的景观上。以云墙为例,此项设计明显是对浮云这一客观存在的模拟,尤其是墙顶起伏的波浪,呈现的即是浮云变化的景象。

西方园林与中国园林差异极大,设计中经常体现出“天人相胜”的观点,这一点在欧洲古典园林中尤为常见。结合西方历史来讲,欧洲园林受哲学思想的影响较重,由于西方哲学格外关注理性的价值,园林设计中也经常以理性追求的反映为明显特点。毕达哥拉斯学派对西方园林美学思想的影响最为深刻,该学派在公元前6世纪就开始尝试透过数量关系探寻美学因素,其思想渗透进了园林设计中,进而影响到了园林风格与设计传统。此种美学思想的特点在于“唯美”,其非常重视秩序及对称,受此思想支配的园林设计经常会运用很多几何图案或者正方形。“天人相胜”说的支配地位在18世纪发生了动摇,随着返璞归真思想的渗透,传统格局也不复存在。

1.2 哲学观方面

在哲学观方面,中国园林倡导“天人合一”。此种思想起源很早,道家学派创始人老子也曾提出“道法自然”。作为古代中国备受推崇的哲学思想,“天人合一”毫无悬念成为了园林设计遵循的规则。结合古典园林的特点来讲,此种哲学思想不仅赋予了园林深刻的艺术内涵,还提升了其审美价值。为了追求天人合一的最高境界,园林设计中往往会选择贴近自然的位置,布设能够融入自然的景观,理念也以静雅、脱俗为主。以瘦西湖为例,在设计园林时,设计者充分利用地形的优势,并结合岛屿进行合理布局,使得园林景观与自然风景完美地融合,真正达到了“宛若天开”的境界。

但西方文化中对于美却有着不同的看法,有相当一部分哲学家都强调过“美”的局限性,即自然美存在一些缺陷,需要借助人力改造方能实现“完美”。此种思想使得园林设计者非常重视“弥补自然的缺陷”,设计成果反映的也往往是人的意志。西方哲学思想强调自然美与艺术美的区别,认为前者只能作为素材,但没有审美意义。受上述哲学思想的影响,西方园林在设计时普遍更为关注人工改造部分,设计成果经常是比较规则、严谨的人工美景,而此类园林也以图案美为典型特征。

1.3 意境观方面

意境决定着园林的美学价值,所以,在设计过程中必须格外关注意境的营造方式。在这方面,中国园林普遍以情景交融为主要特点,在布局上也强调虚实相生。园林意境观受文学艺术的影响较大,中国园林也因此格外关注“情”、“景”处理,并以实现情景交融为设计目标。中国园林总是让人产生一种意境独特的感觉,但究竟美在何处却鲜少有人说得出,这说明园林设计中情境的营造十分巧妙。以扬州个园为例,其属于十分典型的园林佳作,以四季假山闻名于世。四季假山的布设打破了四季的时间限制,使得艺术空间及时间均得到了延展,是一种极为巧妙和高明的造园手法,突出了艺术美感。归根结底,“景”本身只是一种物质形态,只有经过巧妙的设计,使其能够触发情思,情境交融方有可能实现。

西方对于园林意境营造有着不同的观点,不少西方人觉得只有将自然美升格为艺术美,才够完美,因此,形式美是西方园林一直追求的境界。形式美与西方园林规则、严谨的特点相适应,是一种具有相应法则与规律的美感。不少西方园林会布设为轴对称状,就是受此思想的影响。这样的园林大多图案精美、布局均衡,无论是采用几何形状,还是各种线条的运用,均以实现形式美为主要目标。

2 结语

综上所述,园林是美学思想的体现形式,其设计中不可避免会受到哲学思想、文化艺术的影响。也正是因为这样,中外园林设计中所遵循的认识观、哲学观、意境观均存在一定的差异,这种差异是普遍存在的,并无高下及优劣之分,但无论受何种美学思想的影响,园林设计的本质都是借助人力追求更高的美学境界。

参考文献

[1]冯建涛,刘强,王洪俊.色彩在园林设计中的应用研究[J].中国园艺文摘,2016(1)

简析康德美学思想中的“共通感” 篇10

一、“共通感”是对审美主体的主观普遍性的设定

在自然界和绘画作品中,都可见红色的玫瑰,一般而言,它们都会给人带来热烈的感受。“玫瑰是红色的”属于认知的范畴,我们可以从光谱学的角度进行分析,认定“红色”是客观存在;“玫瑰是美的”属于审美的范畴。问题在于:红色的玫瑰是否会给每个人都带来热烈感从而让“玫瑰是美的”成为一种普遍、必然的审美判断?康德在《判断力批判》第一部分“审美判断力的分析”中的第一节就严格区分了知识判断和审美判断:“为了判别某一对象是美或不美,我们不是把(它的)表象凭借悟性连系于客体以求得知识,而是凭借想象力(或者想象力和悟性相结合)连系于主体和它的快感与不快感。鉴赏判断因此不是知识判断,从而不是逻辑的,而是审美的。”[1](P39)将审美同逻辑区分开来是康德美学思想的一个基础,他为什么要做出这样的划分?在康德的思想体系里,逻辑具有独立于人的意识而存在的先验性,就是说有了逻辑人才可能认识客观对象而不是相反,相对于主体的意识来说,它是客观的;审美判断联系于主体心灵的情感,不具有独立于主体的客观性。所以康德紧接着上面的话说:“至于审美的规定根据,我们认为它只能是主观的,不可能是别的。”[1](P39)把审美的规定根据划归主观范畴后,如果有“共通感”存在,那么它只能是主观的普遍性根据,从而寻求审美判断的普遍性规定就不能从主客体的关系入手,而是要探求存在于主体之间的共性。对于“玫瑰是美的”这样的审美判断,就不能从人与玫瑰的关系进行分析,而要对审美主体的规定性进行反思。

在酷暑中,人一般都有“热”的感觉,但这种热感有没有恒定、普遍的规定呢?如果有的话,那么为何不同身体状况的人并非只在同一温度下感觉到热?为何在不同的心理状态下同一个人对同一温度会有不同感受?我们只能说,热感是存在的,其前提为人是恒温动物,至此前提我们无法再追问下去。我们还可以说,“热”是一种经验,同人的生理和心理相关联,既客观又主观,而“恒温动物”既是先天命定的条件,又是我们能感知冷热的原因。这个例子看起来同审美判断无关,就其推演到独立于人的意识而存在的“恒温动物”这一条件来说,应该属于认知的范畴,但它牵涉到主体规定的恒定性,这种规定不是个别、偶然的,我们可以将此称为主体的客观的普遍性。寻求审美判断的普遍性和必然性,也必须找到审美判断的普遍性和必然性规定,如果找不到,那么不同的人、不同文化体系的种族在审美判断上只会是各行其是。同认知不同的是,审美判断的普遍必然性存在于人的主观情感中,是主体的主观普遍必然性。在“论美的理想”这一节,康德例证式地分析了这个问题。对一个美男子的判断标准,他先假定“从同一种类的多数形象的契合获得一平均率,这平均率就成为对一切的共同的尺度”,[1](P72)但对于审美判断而言就有了两个问题:一是这是从审美对象入手进行分析,获得的是对于对象的经验;二是不同的种族会有不同的平均率。康德在此分析了第二个问题,“一个黑人在这些经验的条件下较之白人必然具有另一种的规范观念。一个中国人比欧洲人也具有另一种”,但是“这规范观念不是从那自经验取得的诸比例作为规定的规律导引出来的;而是依照它(指规范观念)评定的规律才属可能。它是从人人不同的直观体会中浮沉出来的整个种族的形象,大自然把这形象作为原始形象在这种族中做生产的根据”,关键在于“它绝不是这种族里美的全部原始形象,而只是构成一切美所不可忽略的条件的形式;所以只是表现这种族时的正确性”。[1](P73)可见在康德这里,审美判断的普遍性根据不在审美对象身上,而是主观的普遍规定性作用于审美对象。

所以,必须把“共通感”放在审美主体的主观性中来讨论,它不是从审美对象的客观性中分析而得,也不是从审美主体与审美对象的一般关系中得来。

二、对“共通感”的假定显示出康德美学思想中的矛盾

朱光潜先生对康德美学中的“共通感”有一个著名的汉语解释:“其所谓可普遍传达,是根据人类具有‘共同感觉力’的假定,即所谓‘人同此心,心同此理’,有这种‘共同感觉力’,一切人对认识功能的和谐自由活动的感觉就会是共同的,所以我对某种形象起这种感觉时,这感觉虽然是个人的,主观的,我仍可假定旁人对这同一个形象显现也会引起这种感觉,康德把这种同一感觉的可共享性叫做主观的普遍可传达性。”[2](P363-364)这种解读抓住了“共通感”的主观普遍性,但“人同此心,心同此理”的说法却会带来理解上的含混。“人同此心”是就审美判断中的主观情感而言,“心同此理”却显然是蕴涵着逻辑和概念的理解,而康德对审美判断中的“共通感”与作为认识能力的知性的先验规定作了区分,“这共通感是和人们至今也称作共通感(Sensus Communis)的一般理解本质上有区别:后者(一般理解)是不按照情感,而是时时按照概念,固然通常只按照不明了地表示的原理判断着。”[1](P76)相对而言,审美判断中的“共通感”只通过情感不通过概念而普遍有效地规定着何物令人愉快(不愉快),它具有概念那样的普遍有效性,但它不是“理”。

有研究者将康德美学中的“共通感”解读为“常识”,“康德求助于常识,他认为要使普遍有效的趣味判断成为可能,必须‘预先假定’(Presupposition)一个对一切主体都共同的‘常识’,借助常识这一‘理想标准’,就可以使与这一标准一致的判断成为‘对每个人的规则’,从而得到一切人的同意。康德这里所用的‘常识’一词也是Commonsense(德文Gemeinsinn)。他强调使用这一词着眼于它的两个含义,一是它的‘共同性’(Common),因为只有当常识是人人共同享有的,才能保证任何人对审美判断‘无异议’;二是它的‘感受性’,由此它使审美判断与知性判断和道德判断相区别。常识的‘感受性’是由sense规定的。”[3](P9)这种解读比较贴近康德所谓的“共通感”的使用效果。康德借用了当时流行的“常识”一词,“共通感(德文Gemeinsinn,法文bon sens,英文common sense,拉丁文sensus communis)在18世纪是风靡全欧洲的时髦字眼,一般译为‘常识’或‘健全理智’,由伏尔泰和洛克等人大力提倡,反对经院式地玄思冥想而主张贴近普通人的日常知性”,但康德对其加以改造和重新界定,不仅将其置放于情感(感性)中来同知性概念相区别,而且“把‘共通感’从知性(理智)那里夺回给了感性”,认为相较作为“常识”的健全理智,审美判断更有权利具有“共通感”。[4](P48-49)经过康德改造使用的“共通感”,成为审美判断的普遍必然性的规定根据,但它又不能像知性概念那样被解释清楚,造成审美判断的普遍必然性只有在与知性的对比中映照出来,“这种必然性在一个审美判断里被思考着时只能作为例证式的,这就是说作为一个普遍规律的一个例证,而这个普遍规律却是人们不能指说明白的(不像科学的理论的规律,也不像道德规律)。”[5](P262)

后人对康德所设定的“共通感”产生理解上的困难,同康德美学思想自身的矛盾性直接相关。康德在构筑其思想体系时,沿袭传统而将人的一般心意机能划分为知、情、意,与此对应认为人有三种认识能力:知性、判断力和理性,他认为人的诸认识能力之所以具有普遍性,不在于人有共同经验,而是因为诸认识能力都有各自的先验法则,其中“共通感”就是审美判断之所以具有普遍必然性的先验法则。但是,对于作为“愉快和不愉快的情感”之“情”与认知现象界的“知”,他认为二者在先验法则的设定上有着本质的不同,在知性里,从逻辑判断方面进行设定的“范畴”可被称作客观原理,而从情感的普遍性进行设定的“共通感”是主观原理,不可能通过概念表达出来,“凭借概念来判定什么是美的客观的鉴赏法则是不能有的。因为一切从下面这个源泉来的判断才是审美的,那就是说,是主体的情感而不是客体的概念成为它的规定根据。”[1](P70)但康德却又是用逻辑推演的方式假定了这个主观原理的存在,“我们确实是设想一个共通感,这种不确定的规范为前提的:我们之敢于下鉴赏判断就证明了这一点。至于实际上是否有一个这样的共通感作为经验的可能性的构成原理,或是有更高级的理性的原理把它对我们仅仅做成节制的原理,……事实上仅是一种理性要求,是一种要求产生感性形式的一致性”,[1](P78-79)这就是说,只能从逻辑上推演“应该”有“共通感”的存在,这和康德在《判断力批判》的第一节所说的“鉴赏判断因此不是知识判断,从而不是逻辑的,而是审美的”就自相矛盾,审美判断是非逻辑的,而他所谓的审美判断的主观原理却是用逻辑来推演出来的。

有必要回到康德思想中的先验性来理解。康德在对知性作批判分析时,认为只有运用一系列的范畴才能把现象界的对象看作是客观的,才能把握对象,主观范畴是用来建立现象的,范畴是先天不可违背的,所以就是客观的。也就是说,先验的就是客观的,才是普遍必然的。那么对于审美判断中的主观原理来说,它也必须是先验的才能成为审美的必然规定,但如果是先验的,它也就是客观而非主观的了。所以,虽然康德认为审美判断只是根据情感而不能建立在概念之上,但是脱离了概念和逻辑分析,其主观原理无法被把握,“诸认识能力的协调(与不协调)在认识活动中的普遍可传达性已经包含人们共有的一种情感的共通性,它不仅是鉴赏之所以可能的先天条件,而且也是认识本身的条件。可见,康德的‘共通感’的理论依据仍然要借重于认识上的‘健全理智’(普通知性)才能获得其先天的普遍必然性证据,而摆脱经验性的心理学解释。”[4](P49)至此可以看到,康德美学思想中的“共通感”是主体情感(感性)的先天规定,而且是一种必须的假定,否则就无以产生审美判断的普遍性,但无论是把它解读为“人同此心,心同此理”还是“常识”,都不可能追问到“此理”、“常识”的概念内容。

三、反思如何理解康德设定的“共通感”

正是因为有上述康德思想自身的矛盾,造成后人对康德美学中的“共通感”的理解,在不同的思维方式下所得出的结论会大相径庭。有学者指出:“康德的学说不易理解,是因为他按照批判哲学的性质,力图构造一个脱离经验内容的先验目的原理,然后再回头用之于现实经验,而我们习惯于从现实经验出发,从经验中归纳和抽象出法则和原理,这种思维方式的差异就造成了理解的困难。”[6](P205)

在《判断力批判》上卷第41节里,康德谈到了审美与人的社会经验的关系问题,他指出,“在经验里,美只在社会里产生着兴趣”,社会中的人“倾向于并且善于把他的情感传达于别人,他不满足于独自欣赏而未能在社会里和别人共同感受”,[1](P141)康德还以色彩文身、独木舟等为例,说明美的形式在社会文明的教化发展中强化着普遍可传达性。朱光潜先生对此分析说:“从此可见,康德是从社会的角度来看美感的普遍可传达性……还应该说,康德一般是缺乏历史发展观点和鄙视从经验出发去分析哲理问题的,但是上段引文中却流露了一点(尽管是微乎其微的)历史发展观点和对经验事实的信任。”[2](P373)他也许忽视了康德在此节中下面一段话的重要性:“这种由于对社会的倾向,间接地系于‘美’上去的兴趣,因而是经验性的对于美的兴趣,在此地对我们却没有任何重要性。我们的任务只是去考察,什么是和先验的鉴赏判断关系着的,哪怕是间接的关系着。”[1](P142)这里所谓间接的关系,就是说它对审美判断的主观原理不起决定作用,相反,先验的主观原理才是审美判断连接于社会经验的规定。康德指出了在社会中,美的形式是和价值结合着的,审美判断的普遍传达性只是在无限扩大着审美的社会价值,而包含着价值功利的社会经验不是审美判断的规定根据,“如果对美的兴趣是建筑在这上面的话,那么,它就仅能提供一个从舒适性到善的很可疑的过渡了。”[1](P142)可以说,若从社会经验的角度来认识康德美学中的“共通感”,最后的结果只是对康德美学思想的一种评判,而非对此“共通感”本身的理解。

在德语思想史中,也有学者以社会文明教化为基础,对康德在其美学思想中设立的先验主观原理给予了批判。解释学代表人物加达默尔在《真理与方法》中屡处评价了康德对“共通感”的设定,比如:“如果康德就这样把趣味称之为真正的‘共通感’,那么他就不再考虑共通感概念的那种我们前面所说的伟大的道德-政治的传统”;“康德所感兴趣的,仅在于有一个审美判断力的自身原则,因此,对康德来说,重要的只是纯粹的趣味判断”。[7](P56-57)加达默尔是根据那属于人文传统中历史主义的一脉,以历史维度来评判康德的先验维度。从这里也可应证,加达默尔在解释学理论中提出的作为理解“前结构”的“成见”,其理论原则更多来自于经验的归纳,而非先验假定。

无论是从经验进入还是从先验着手,从不同的思维方式出发所得出的理解和评判结果,没有绝对真理意义上的对错之分,康德毕竟也只是把审美判断的普遍性根据假定为“共通感”。但是,如果以经验主义方式对“共通感”进行分析,再对康德的假定进行评判,那就可能已经同康德美学思想中的“共通感”相去甚远了。

参考文献

[1]康德.判断力批判.上卷[M].宗白华,译.北京:商务印书馆,1964.

[2]朱光潜.西方美学史.下卷[M].北京:人民文学出版社,1979.

[3]周晓亮.试论西方哲学中的“常识”概念[J].江苏行政学院学报,2004,(3).

[4]邓晓芒.冥河的摆渡者:康德的《判断力批判》[M].昆明:云南人民出版社,1997.

[5]宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社,1981.

[6]曹俊峰.康德美学引论[M].天津:天津教育出版社,2001.

古希腊音乐美学中的思想理念 篇11

古希腊的音乐美学主要有毕达哥拉斯学派、柏拉图学派、亚里士多德学派，各学派都对音乐的起源、音乐的社会作用、音乐与生活的关系、音乐美等问题进行了论述。尤其是音乐的作用一直是古希腊美学思想家们研究的重要问题。虽然各学派都从不同的角度、不同的出发点对此进行研究，但是对于“音乐能够作用于人的情绪和情感”这一论题却惊人的一致，甚至可以说是殊途同归，这与现代音乐治疗中的基本观点不谋而合。我们不得不慨叹两千多年前的先贤哲人是如此的伟大和智慧。同时，这无疑也增强了我们对现代音乐治疗的信心，用音乐帮助人类解除痛苦自古就有之，我们完全可以从几千年前古希腊哲学家的论著中找到理论支持甚至是实践证明。

音乐治疗学是一门新兴的交叉边缘学科，音乐治疗学的边缘性、交叉性决定了它的学科定义的不确定性。各国专家学者根据自身的理解和具体情况，纷纷从不同角度对“音乐治疗”的内涵和外延做出自己的理解。事实上，关于音乐治疗至今没有一个使学界普遍认可的概念。但是，综合学界关于音乐治疗的各种理解和认识，我们可以发现其中的共同性，即都强调了音乐对于人类健康的重要性，都强调了音乐在某些方面尤其是在促进人类心理健康协调方面有独特功效。而这一理念，也正贯穿了古希腊哲学大师们的哲学论著中有关音乐美学的理论阐述。

一、毕达哥拉斯学派：音乐是陶冶性情、慰藉精神痛苦的一种无法估价的手段。

毕达哥拉斯学派大多都是数学家，毕达哥拉斯本人就是一位伟大的数学家。毕达哥拉斯学派把世界简化为秩序并把世界和人的心灵在数的基础上最大限度地联系在一起，二者能够联系的最有力的桥梁就是音乐。他们主要是从理性的角度研究音乐，从数量关系上研究音乐的节奏和调式。毕达哥拉斯学派充分肯定了音乐与灵魂是相通的这一观点。

“曲调能够在人们心中产生他们所表达的情绪和心情，所以音乐成为陶冶性情慰藉精神痛苦的一种无法估价的手段”毕达哥拉斯的思想家们认为灵魂是一种和声，或更确切的讲是一种调式音，它根基于数的比例关系。这样一种关于灵魂的解说，用以说明我们为什么能够从音乐中领悟到特殊的快乐。根据“同类相应”的原则，灵魂与和谐震动可以产生欢乐的共鸣，灵魂的调式音可以比作七弦琴琴弦所发出的和声，宛如七弦琴在不熟练的手中，声音会走调一样，灵魂的和谐构成定会对胡乱的处置十分敏感。但是这种敏感性，只要在反应音乐演奏法方面加以改进，就能得以均衡起来。因为，音乐本身是神圣、美妙旋律的模仿和传播者，所以能使灵魂收听永恒的和声，而音乐家的使命正在于把这个永恒的和声从天上带到人间。音乐的功能就在于把它的神圣来源标记铭刻在心灵上。

毕达哥拉斯学派确定了音乐对人的脾气和情欲的治疗作用。“用音乐、某些旋律和节奏可以教育人；用音乐、某些旋律和节奏可以治疗人的脾气和情欲，并恢复内心能力的和谐”。适当的享用音乐，可以有助于人身健康。他有享用音乐净化作用的习惯，而不是顺便捎带一下。他显然用这种净化作用的名称，称呼音乐治疗……。毕达哥拉斯提到“同类相应”原则，即音乐应该与灵魂同步共振，这样才能产生和谐的共鸣，才能产生欢乐、解除痛苦，这应该就是音乐治疗中“同质原则”的原始萌芽。对他的这一思想，亚里士多德也有所阐述。

毕达哥拉斯学派从音乐要与灵魂和谐、共鸣的角度阐述了音乐能够解除痛苦，充分肯定了音乐的治疗作用。

二、柏拉图学派：音乐的力量可以铸造心灵，音乐是心灵的药物。

柏拉图在其旷世之作《理想国》中，也从音乐对人心理活动影响的角度阐述了音乐的作用，认为音乐比任何方式都能够渗透到心灵深处。“节奏与乐调有最强烈的力量深入心灵的深处，并且强有力的坚守在那……”。

柏拉图发现音乐中乐调和节奏的运动同人的心理活動相类似，因此能够有效地调节这种活动。受过这种良好的音乐教育的人可以很敏捷的看出一些艺术作品和自然界事物的丑陋，很正确地加以厌恶，但是一看到美的东西，他就会赞赏它们，很快乐地把它们吸收到心灵里滋养，因此性格也就变得充满活力”。

柏拉图学派认为音乐和心灵压根就是一个整体内部两种元素的吸引和排斥。音乐有几分像心灵而不是心灵的模仿。柏拉图纯粹就将健康的心理和美好的音乐归为一体，把音乐描述为心灵的药物。

三、亚里士多德学派：“艺术不仅能够充实空虚的心灵、增添力量，还可以清除我们心灵中有害的沉积。”

亚里士多德学派更是认为音乐不仅有教育作用，更重要的是能够净化人的心灵。同时，亚里士多德还具体谈到了不同的乐调对人的心理、情绪也产生不同的作用。

亚里士多德把音乐称作模仿艺术。不过他的模仿对象和其他艺术不同。它模仿人的心理过程，即性情。亚里士多德在他的《政治学》第8卷写到：“节奏和曲调可以模仿愤怒和温和、勇敢和节制以及所有与此相反的性情，还有其他的一些事情。”

亚里士多德还详细的论述了音乐与其他艺术对于心灵模仿的不同，这些也就从侧面证明了音乐治疗对于身心疾病有独特的疗效。“其他艺术不直接模仿人的内心世界，只模仿人的内心世界的外在表现”。“形象和颜色这类派生的视觉印象并不是与性情相通的东西”。它们模仿的只是性情的表征即激情的状态，而“旋律自身就是对性情的模仿”。由于“音乐的旋律和节奏可以说与人息息相通”，人的灵魂就是一支旋律，或者说是人的灵魂蕴藏着旋律，所以音乐对人的灵魂和性格能产生特殊的影响。在这种意义上，亚里士多德把直接模仿心理的音乐称作真正的模仿艺术，其他艺术只是间接地模仿，它们通过人的外部形象模仿内心状态。

亚里士多德在《政治学》中详细的论述了音乐的治疗作用，并且把音乐称为心灵垃圾的泻剂。艺术最初级的功能是满足某种需要，减轻痛苦，犹如食物能解除饥饿一样。睡觉、进食、饮水和听音乐都能够解除忧虑。在这里，亚里士多德甚至把音乐视为如同睡觉、进食、饮水等人体必不可少的需要，这三者大概是机体的物质需要，而音乐却是心灵必不可少的需要。亚里士多德接着又谈到“艺术不仅能够充实空虚的心灵、增添力量，还可以清除我们心灵中有害的沉积。人的身心系统正如需要健身的滋补品一样，也需要减轻体重的药品和泻剂”。

亚里士多德认为人的心灵和身体一样会产生垃圾、会生病，治疗身体的疾病需要药品，而当心灵有了沉积后我们音乐就是最好的泻剂。

由上述材料我们可以看出，古希腊音乐美学思想各流派都充分肯定了音乐的治疗作用。毕达哥拉斯学派强调音乐要与灵魂和谐共鸣，才能解除痛苦。柏拉图学派则发现了音乐的节奏与人的心理活动类似，因此音乐比任何方式都能够渗透到心灵深处，这也是现代音乐治疗强调的不同于其他治疗方式的优势。亚里士多德学派则更进一步阐述了音乐艺术与其他艺术对于心灵的不同作用，甚至将音乐视为心灵垃圾的泻药。

总之，两千多年前的古希腊音乐美学思想各流派都从不同角度、不同侧面阐述和肯定了音乐的治疗作用。都认为音乐具有一种神奇的力量，能够作用于人的性情和性格，能够净化人的心灵，从而促进人内心的“和谐”与“宁静”。这也正是现代音乐治疗致力做的：用音乐来调节身心，促进身、心、灵全方位的健康。

| 作者单位：黄河科技大学音乐学院

编校：武 琼

论《道德经》中的技术美学思想 篇12

技术思想是《道德经》中的重要组成部分, 其中涉及冶金、机械、制车、制陶、建筑、驾驶以及射箭技术等方面的内容。可见, 先秦时期, 工艺技术已经相当发达。但是“人多伎巧”、“奇物滋起”的现状让老子对技术文明产生了思考, 从而对这些技术持一种否定的态度:他认为“小国寡民, 使有什伯之器而不用。使民重死, 而不远徙。虽有舟舆, 无所乘之;虽有甲兵, 无所陈之”[1] (第八十章) 才是真正的治世之道。同时, “器”作为代表中国古代生产技术及其产品的汉字[2], 在《道德经》全书中一共出现了12次, 想要完整地考察老子的技术思想还必须考察“器”的有关思想。

首先, 技术作为一种活动, 在中国传统思想中主要是人用手直接或者间接与物打交道的过程。而无论是从人的角度还是从物的角度而言, 它都是依赖于自然性的活动。这就使技术自身在人与物的关系方面都不可摆脱其自然的限度, 即被自然所规定。老子就认为技要合于道, 亦即师法自然。在《道德经》第五十一章中老子为自然的原则提供了形而上的根据:他一方面强调了道作为万物的楷模, 其崇高地位是自然而然的, 不是任何其他事物所给予的;另一方面说明了道生养万物也是自然而然的, 其生养后不居功, 更无主宰的意思。推而广之, 法自然是处理人与人、人与万物以及人与天地关系的普遍法则, 因此人的行为也要效法自然。“什么是法自然呢?王弼说:‘法自然者, 在方而法方, 在圆而法园, 于自然无所违也。自然者, 无称之言, 穷极之词也。’法自然也就是效法自然而然的原则, 随顺外物的发展变化, 不加干涉。”[3]所以具体到技术上才有了“大制不割”, “大器免成”。

就技术活动本身而言, “大制不割”的活动法则见于“朴散则为器, 圣人用之则为官长, 故大制不割。”“器”, 河上公注:即“器, 物也。”亦即万物。而“朴”, 王弼注:“朴, 真也, 真散则百行出, 殊类生, 若器也。圣人因其分散, 故为之立官长, 以善为师, 不善为资, 移风易俗, 复使归于一也。”从字面上理解就是即便朴散而为万物, 最后万物还是要“复归于朴”。且朴本意就是形容木头没有制作成器具的状态, 在《道德经》中指代道的无名, 意在强调道的纯粹性。道无能, 却有大能。道能规定万物, 万物被道所规定。在道的规定下, 万物本无差别, 所谓区分是人为的。高亨对此就有很贴切的理解, 他认为“大制因物之自然, 故不割, 各抱其朴而已”[4]。因而, 在老子看来, “大制”是不区分事物之间的界限的。

从技术活动落实到其成果, 亦即器上, 就表现为“大器免成”。“‘大器免成’的‘大器’即是‘天下神器’。《老子》二十九章言:‘夫天下神器也, 非可为者也, 为之者败之, 执之者失之。’如上所引王弼注:‘神, 无形无方也;器, 合成也。无形以合, 故谓之神器也。’‘器’既为‘合成’者, 则‘大器’则当为‘免成’者, 亦即所谓‘无形以合’而使之成者。”[5]虽然“大器免成”, 但是老子也强调“始制有名, 名亦既有, 夫亦将知止, 知止可以不殆。”亦即万物只要知道了自己的限度, 如同河川一样, 虽有区分最后都流注于江海, 其终结是个体的、一次性的, 是不殆的真正开始。亦即在道的规定下, 万物以自身为存在。

因而老子在对于技术众多的描述中反复强调了此观点, 如“三十辐共一毂, 当其无有车之用。埏埴以为器, 当其无有器之用。凿户牖以为室, 当其无, 有室之用。故有之以为利, 无之以为用。” (第十一章) 其中所列举的涉及车辆、陶器以及建筑都是器。而所谓有与无、利与用都是与人相关, 而非与器本身相关, 是形而下的区分, 是不符合于道的规定。相反“橐”虽然虚空, 但是可以包含万物, 作用反而不会枯竭。天地顺任自然本身的活动, 促使万物各种依据本性而动, 反而能生化不竭。

也就是说, 在老子看来技术作为人工要合于道, 或者说合于自然, 才能保持道之朴的特性。表现在行为中就是“无为”。而“无为”首先不是不为。“所谓无为只不过是老子的一系列否定式用语的总代表。无为实际上包括了或代表了无欲、无争、无事、不居功、不恃强、不尚武、不轻浮、不炫耀等一系列与常识、习惯不同或相反的行为和态度, 也可以说是一系列反世俗、反惯例的方法性原则。”[6]其次, “无为”就是不要强为。老子通过观察天地, 看到万物发展变化都是无意识、无目的的, 但结果确是合乎某种目的的。万物没有意识要追求或者达到什么, 却自然达到成就了一切。从而提出了无论是人道还是天道都是“无为而无不为”的。

虽然《道德经》中有关“无为”的思想主要是强调无为而治, 社会的治理方式是有效但无形, 有序但无压迫。引申开来就是排除人有意识的强制性行为, 让事物自然发展, 实现其自身。但是又不是全然不作为, 亦即保障事物的自然发展, 而非放任其发展。如同“善行无辙迹;善言无瑕谪;善数不用筹策;善闭无关楗而不可开;善结无绳约而不可解。” (第二十七章) 这里的“善”是完美的、合乎道的, 是合乎自然本性的, 善行、善言、善数、善闭、善结都是讲人的行为, 或者是一种技术活动, 而且是善的、完美的技术。行走不留痕迹、言谈没有过失、计算不用筹码、关闭不用栓梢、捆缚不用绳索, 亦即此技术不需要借助于它物, 其操作的过程是合乎自然本性的。

这一点在“大巧若拙”这个命题中也有同样的体现。此句字面意为最灵巧的东西好像是最笨拙的一样。而《说文解字》释“巧”, “巧, 技也。从工声。”段玉裁注:“手部曰, 技巧也。”由此可见, “巧”在产生之初属人工技艺范畴。且从“人多伎巧, 奇物滋起”的命题中看来, “伎巧”指的也就是技巧。可见《道德经》中的“巧”主要指的就是工艺技巧的意思, 可引申为智巧或者机诈。但是老子并不一味反对巧, 他不认同一般的社会技术活动, 因为它是破坏了事物的本性及其规律的人的活动, 这种巧是小巧, 人之巧。而“大巧”则相反, 所谓“大巧”就是大的巧[7], 亦即道之巧, 它并不违背事物自身的本性以及规律, 而是顺应其本性以及规律, 从而使得自己的目的自然而然地实现。

而“大巧”为什么“若拙”呢?《说文解字》中“拙”意为“不巧也, 从手出生”, 段玉裁注“不能为技巧也。”一般来讲, “拙”为笨拙或者拙劣。可见从字源学上讲, 拙是一种不是技巧性的人的活动, 且巧与拙是一对反义词, 因而可以说拙是一种低于技巧的活动。但在老子看来道之巧就在于拙。“王弼注:‘大巧因自然而成器, 不造为异端, 故曰拙也。’也就是说, ‘大巧’之所以为‘大巧’, 其核心和本质在于遵循自然规律, 保持事物本来的面貌和状态, 而不是人为地破坏事物固有的属性, 即‘不造异端’。而‘拙’恰恰是不事修饰的, 它外拙而内秀, 体现出了‘大巧’朴实无华, 自然浑成的特质……”[8]

老子所强调“善行”、“善言”、“善数”、“善闭”、“善结”以及“若拙”, 终究离不开“善”和“大巧”, 这些行、言、数、闭、结、拙, 都是建立在人工的“善”以及“大巧”上的, 同时又是对人工的超越与升华, 不是卖弄智巧, 而是遵循自然规律的合目的性的, 且此目的不仅仅是人的目的同时也是事物自身的目的。如何达到这种合目的与合规律的高度统一, 以及人与事物自身的目的的完满合一呢?这就涉及到具体的技术方法。老子在《道德经》第六十三章中就提出了“图难于其易, 为大于其细”。虽然老子认为处事总的原则是自然无为、清静无事、恬淡无味, 但具体到某一事务的时候, 就应该从容易的入手来处理难事, 从细致的入手来处理大事, 不以小为小而忽视, 不以大为大而自傲, 才能成大事。“《韩非子·喻老》有:‘有形之类, 大必起于小。行久之物, 族必起于少。故曰:天下难事作于易, 天下大事必作于细。是以欲制物者, 于其细也。故曰:图难于其易也, 为大于其细也。’王先慎曰:族, 众也。《老子·第六十四章》‘九层之台, 起于累土’, ‘千里之行, 起于足下’, 亦即此意, 谓大由于小, 多出于少。高亨云:‘大小者, 大其小也。小以为大也。多少者, 多其少也, 少以为多也。视星星之火, 谓将燎原, 涓涓之泉, 谓将漂邑’, 即‘谨小慎微之意。’”[9]

在此意义上, 老子所认同的技术, 不是使人产生贪欲的什伯之器或者是有道者所不处的不祥之器, 而是类似于技艺或者说艺术的活动。两者间有着相似之处。

第一、去除机心。一般技术的使用是人利用或者改造自然以满足自己的需求。“自见”、“自是”、“自伐”、“自矜”这些个人意志的极度表现, 不但使人蒙蔽了人自身, 还使人看不见外物, 执着于自我的利益区分中。这种轻躁的行为都是反自然本性的行径, 是违反道的。且老子看到技术所带来的是利器越多国家就越混乱, 人们的技巧越多邪恶的事情也就越多。而艺术所实现的是物的显现, 亦即老子所认同的“大制不割”。其表现的绝非人机巧才智的运用, 而是保存事物的本性, 使其自然发展。做到善于物尽其用, 就不会有废弃之物。且“在老子看来, 一切有形自然之物生命的最高本质, 就是消解了外在力量的阻遏、祛除了外在意志的纷扰的自然之质, 由自然之道而生, 又是自然之道的感性显现。”[10]也就是说, 事物不仅保持了自身的本性本色, 而且其发展排除了一切人为的意图、明确的价值取向以及感性的愉悦刺激。由此, 此种朴素之美倍受道家推崇, “朴素是道家之道最典型的审美特征, 也是道家美学的最高审美形态。”[11]老子也明确地在对艺术的看法中提到了此观点。他认为:“五色令人目盲;五音令人耳聋;五味令人口爽;驰骋畋猎, 令人心发狂;难得之货, 令人行妨。” (《道德经》第十二章) 老子虽然承认道需要感性的显现, 亦即表现为五色、五音、五味, 但是不能执着于此。五色、五音、五味的区分是人为的, 是不符合于道、超越了限度的欲望。在老子看来, 如果欲望没有道的指引, 让感觉的对象规定了感官, 感觉的对象就会破坏感官自身, 甚至使人获罪, 违背规则, 亦即违背道。因此, 老子所推崇的是自然之色、自然之音以及自然之味, 而不是绝对的无色、无声、无味。色、音以及味不涉及人的欲望, 也不劳于人的理智, 是其纯任道的本性的显现, 所以才能得到排除了一切人工、技巧的声色之美。

第二、强调直觉。人们往往只看到了事物的“有”, 而没有看到事物的“无”, 只看到了有带来的便利, 忽视了无带来的虚有的用。老子通过其丰富的生活经验观照万事万物的活动, 看到了“曲则全, 枉则直, 洼则盈, 敝则新, 少则多, 多则惑。”世间万物都处在互相对立统一的关系中, 不能执着于事物的正面或者负面。曲里面就蕴含着全, 枉内部包括着直, 洼其中孕育着盈……因而, 在老子看来, 技术仅仅视物为改造的对象, 以满足人之急功近利。而艺术对于物的改造是对物的本性的发现和揭示, 亦即老子所认同的“大器免成”, 事物本身就有其规律, 顺应自身本性发展, 不应该被人为地分割。这也是为什么老子强调道本身是不可名的, 只可意会不可言传, 既是有形的又是无形的。所以无论是单纯感官性或者是逻辑性的感知方式, 都是无法接触到事物本身的。老子提出“心观”就是强调心灵和事物本性的直接相遇, 虚静的心灵排除了人的欲望与理性, 与事物共在, 从而以道观道, 揭示事物自身的真理。也就是说, 人不以外在的耳鼻之用为用, 而是以完整的感官亦即内在感官去体察万物, 无所分, 使得万物以其整体显现, 同时把握无限的、精微的道。因此, 这种类似理性的直觉性体验通向了审美的一个评价性范畴——妙。无论是具体事物的本性还是道的“惟恍惟惚”都通向了无限性, 而“总的来说, ‘妙’具有精微性、虚幻性、空灵性、无限性、变化性等特点。它是道的描述。在中国美学, 美的本体在道。正是由于‘妙’是‘道’的描述, 所以也可以说, 最高的美在‘妙’”[12]。

第三、崇尚朴拙。朴本身含有本色、本性、自然的意思, 而事物的本色可能是拙的, 亦即笨拙、粗糙甚至丑陋, 但老子认为这才是巧, 是道以及万事万物的自然本性。拙与朴都是未经人工的, 合乎事物的自身, 亦即真。所以老子才认为过分的雕琢、加工会掩盖事物原有的本性, 正所谓“信言不美, 美言不信” (《道德经》第六十二章) 。“老子认为真话、真理凭借它本身就可取信于人, 不必装饰。然而也正因为它不装饰, 所以它不‘美’。反过来, 那些经过装饰的漂亮话肯定是不值得信赖的。”[13]虽然老子强调以物观物, 展现事物本身的面貌, 他也不全然反对人工, 而是反对过分雕琢而损害事物的本性, 亦即小巧、作为低层次的巧, 是为了巧而巧。大巧作为高层次的巧, 是又巧而不见巧, 亦即由技入道。具体而言, 就是顺应事物的自然本性, 减损损伤天性的有为。如同不追求、不刻意, 因为一有为就破坏物我之间的微妙契合, 破坏冲和淡雅的意志。大巧若拙去除了以人或者理性为规则来解释世界, 而是由道的秩序为秩序。道就是最完满的、最美妙的规则, 人只需要悉心体会此规则, 让艺术表现为天工, 而非人为。因此, 朴拙恰恰表现了艺术对于个体的突破, 而是在万物的层面上直达内在, 在道的层面上通向了无限, 极具审美意味。

参考文献

[1]王弼注.楼宇烈校释.王弼集校释 (上) .北京:中华书局, 1980

[2]刘笑敢.老子古今 (上、下) .北京:中国社会科学出版社, 2006

[3]王哲平.中国古典美学道范畴论纲.北京:中国社会科学出版社, 2009

[4]彭富春.哲学美学导论.北京:人民出版社, 2005