中国报学史（共4篇）
中国报学史 篇1
中国文学史研究在20世纪经过几代学人的努力, 研究视域不断开阔, 研究方法与学术理念不断变革、创新, 研究成果层出不穷, 并逐渐走向成熟、完善, 为我们后学之士的进一步研究奠定了坚实基础, 同时也开拓了新的渠道。近年来, 受文化热、方法论热的影响, 我国文学史研究界掀起了文学史理论与文学史观的多视角研究热潮, 如许总所评述的:“人们已不满足于对旧的僵化模式的突破, 而是更多地将着眼点集中到对新的观念的建构上, 其突出表现为在引入多种思维与参照体系的背景上, 从哲学、美学、文化学、价值学、系统论等多样的角度观照文学史现象, 使得对作为一个由多层面组合而成的复杂而独特的系统的文学史本质属性的重新认识与深入发掘不断获得新的进展。在这样的研究格局中, 文学史价值内涵得到多层次的充分展现, 研究主体的学术个性也获得了广阔的驰骋空间。”随着文学史观讨论的逐步深入, 重写文学史的呼声也越来越高, 各式文学史著作大量涌现, 已出版发行的高达1600余部, 有通史、断代史、分体史、断代分体史、地域史、语种和族别史以及新近出现的文学传播史、文学主题史, 还有专门研究文学史学的理论史等等。它们的出现, 对于繁荣文学史学科、弥补文学史研究的不足、提供新的文学史研究视角有着非常重要的意义。虽然文学史著作的编撰与文学史理论的研究都取得了长足的进步, 也有相当数量的成果, 但在文学史研究中还是呈现出一些理论困境, 本文拟就对这些问题作一些初步探讨。
徐公持先生认为, 文学史学即文学史学科的理论体系本身包括这样一些内容:文学史哲学, 即关于文学史本体论、认识论、方法论;文学史一般理论问题, 如文学史存在方式、演变方式;文学史操作理论问题, 如怎样研究文学史、编写文学史等。本文所阐述的三大困境也正以这三方面做为切入点:第一, 任何一部文学史的编撰都存在“敞亮性”与“遮蔽性”问题, 都是对小部分的敞亮和绝大部分的遮蔽。第二, 文学史的编撰是在一定目的原则指导下进行的, 但是这种先验的目的性却会导致文学史编写的二律背反现象。第三, 文学史编撰是在二元对立的模式下进行, 任何编撰者都难以逃脱这一模式的规训。
一.文学史编撰的“敞亮性”与“遮蔽性”
遮蔽性与敞亮性概念源于海德格尔的真理观, 他认为:物必须首先作为其自身被敞开 (显现) 出来, 继而才能在陈述活动中作为对象出现, 而物正是在此在的自由存在中才作为自身显现出来的, 而真理的解蔽和遮蔽是在自由存在中直接发生的。此在向来就是行走在解蔽与遮蔽、真理与非真理的道路上, 因为作为此在的人向来就在自由之中。[1]不仅真理的探究存在这一问题, 文学史的编撰也同样存在遮蔽性与敞亮性问题。
王国维先生在《宋元戏曲考》自序中说:“凡一代有一代之文学:楚之骚, 汉之赋, 六代之骈语, 唐之诗, 宋之词, 元之曲, 皆所谓一代之文学, 而后世莫能继焉者也”。如果说从《诗经》、《楚辞》开始, 及至汉赋、六代骈语、唐诗、宋词、元曲、明清小说, 这一系列各朝各代的代表性文体简要勾勒了中国古代文学的发展历程, 那么这仅仅是建构了文学史叙述的显性形态, 而遮蔽了大量的隐性文学形态。当然, 现行的各版本中国文学史并未照搬王国维先生的意义, 更多地是在力求全面的基础上凸显个朝代的代表性文体。实际上, 无论编撰者主观上如何尽力去苛求全面, 在实际操作中却依然无法逃出“敞亮性”与“遮蔽性”的樊篱。从文学起源至发展繁荣的时间长度来看, 现行的中国文学史, 一般都从上古神话写起, 至明清小说告终。可能古代文学史的编写还未就时间长度问题发生疑意, 但现代文学史的编写已经就其起源的现代性问题产生争执了, 相当一部分学者认为现代文学的起源应该由“五四”向前推移。就宽度 (即文学史中的作家介绍、文本分析以及其它各种文学现象) 而言, 这一点, 无论是古代文学史, 还是现代文学史的遮蔽现象都相当严重。古代文学史的编撰一般都是以代表作家、作品、文体为纲, 而忽略了大量隐性状态的文学现象, 近来, 已有部分学者对此质疑, 认为应该将此前忽略的奏章、八股文等文学样式写进文学史。现代文学史的这种现象则更为严重, 整个现代文学史研究的都是左翼的、“五四新文学”作家, 而深受大众喜爱的张恨水、鸳鸯蝴蝶派等作家作品却得不到应有的地位。在《现代文学三十年》中, 鸳鸯蝴蝶派的作家都失去了名字, 被提及时也大多是立足批判角度。由此可见, 整个现代文学史在强调先进与革命的同时, 忽略的是文学的主体形态。
陈思和先生针对20世纪现代文学, 提出了“常态”与“先锋”的概念。他认为, “常态”作为一种没有先锋性的文学形态, 在一般的文学发展过程中一直存在, 当某一种文学失却先锋性之后, 即转化为常态。以常态形式发展变化的文学主流, 会随着社会的变化发展而逐渐产生文化上的变异。社会的变化, 必然带来与之相吻合的文学上的变化, 这种变化是常态的, 也是20世纪文学发展的主流。此外, 还有一种非常激进的文学态度, 它使文学与社会发生一种裂变和强烈的撞击, 这种撞击一般以一种先锋的姿态出现。作家们站在一个时代变化的前沿上, 提出社会集中需要解决的问题, 而且预示着社会发展的未来。这样的变化一般通过激烈的文学运动或审美运动, 于一瞬间将传统断裂, 并在断裂中产生新的模式或新的文学。[2]实际上, 古代文学发展史中同样存在着“先锋”与“常态”的问题, 如果说常态的文学是每一代都存在的, 表现比较庸常, 容易被遮蔽的话, 那么, 先锋文学必将成为文学史重点敞亮的对象。在“先锋”与“常态”之间, “敞亮性”与“遮蔽性”原则的实施似乎就不可难免。
如果说上述这些被忽略或遮蔽的现象我们还能及时发现的话, 那么, 中国文学活生生的发展演进历史是任何一部宏大的文学史都无法穷尽的, 付诸文字的文学史仅仅能够建构文学史叙述的显性形态, 而遮蔽了大量的、活生生的隐性文学形态。当然, 这种无法调和的矛盾并不意味着就要放弃文学史的编撰, 我们可以通过编撰不同目的的文学史, 尽量将这种遮蔽性减到最低。陈平原先生在《小说史:理论与实践》中提出了三种文学史类型:“研究型文学史、教科书文学史和普及型文学史”, 不同目的、不同文体、不同类型的文学史克服了综合版文学史的不足, 也在一定程度上避免了对隐性文学形态的过分遮蔽。
二.文学史编撰的二律背反现象
由于同时具备文学与历史双重性质, 再加上主、客二重观照的介入, 使文学史编撰出现了二律背反现象:一方面, 文学史编撰需要在一定的目的原则指导下进行, 没有文学史观的统摄, 分散的文学现象往往难以凝聚成史;另一方面, 这种先在指南构造的体系、公式却会落入“以论带史”或“以论代史”的套路, 违背了文学史写作的“论从史出”的通行原则。一方面, 历史是客观公正的, 不允许任何主观成分的的介入;另一方面, 文学史的编撰又必须在一定的主观成分下进行, 任何排斥主观的纯客观努力都是不可能的。
恩格斯曾经指出:“我们的历史观首先是进行研究工作的指南, 并不是按照黑格尔学派的方式构造体系的方法。必须重新研究全部历史, 必须详细研究各种社会形态存在的条件, 然后设法从这些条件中找出相应的政治、司法、美学、哲学、宗教等等的观点”。根据恩格斯的观点, 文学史观作为方法论对文学史研究具有指导作用, 它必须渗透到具体的文学史研究中, 从具体的文学史研究中爬梳出文学发展的脉络, 否则就会落入“以论带史”或“以论代史”的套路。许总认为“文学史既受制于社会历史进程与文化思潮嬗递, 又往往表现出与社会文化史发展不同步、不平衡的关系。也正因此, 以社会文化史为参照, 文学史的发展似乎合乎某种规律, 而从个体作家自由创造的角度着眼, 文学史进程又无一定规律可循, 更多地带有偶然性特征”。从宏观上看, 文学史的演进历程有其自身的内部规律性, 不能简单套用也无法用某种既定的外在规律进行束缚, 更不能进行前瞻性延伸与预测。从微观上看, 文学史在某一时期的盛衰兴替受多种因素的综合性影响, 具有某种必然性, 但就具体作家、作品而言, 他们的出现则是完全出于偶然性, 即便没有陶渊明, 也一定会有另外一个人扮演他的角色。
任何高明而先进的文学史观都无法真正把握文学史演进的规律, 我们看似理清了文学发展演变的历史, 实际上仅仅是对历史上较有代表性的文学现象的综合性描述, 文学自身的发展受或然律和可然律的综合作用, 是我们无法穷尽的。例如, 当年的郭沫若、鲁迅等实际是出于小众的, 但我们在编写文学史时却用后来的文学史结论置换了当年的文学现场, 并且在现有结论的框架下, 直接填充了种种文学现象。正如林继中所言:“寻找规律本身没错, 错在你是先有了‘规律’再去套历史这匹黑马, 而不是从历史事实中抽绎出规律来”。用先有的规律去套活生生的文学现象固然不对, 但是没有一定的文学史观作指导, 却也无法将分散的文学现象凝聚成史。所以朱晓进认为“在强调史观对文学史研究的指南作用时, 还应重视文学史研究自身的学科特性, 重视对于文学自身发展规律的见解和结论的探索, 重视找寻和借鉴与文学史研究学科特点相适应的一些独特的方式和思路, 把‘史观’、‘史识’、‘史路’辩证有机地统一起来”。这或许是解决这一矛盾的绝佳途径。
除了文学史观与文学演进的实际演变历程发生矛盾之外, 历史的客观公正性与建构文学史的主观能动性又构成了另一对矛盾。董乃斌说:“文学史本体是一种客观实在, 是在历史中确确实实发生过的、存在过的……它正如人类的社会生活一样, 是毫无疑问的客观实在。要不然, 我们就不是唯物主义者了。但话不能说到为止。文学史本体又是相对而无限的……也只能无限地逼近那曾经客观存在过的历史真实, 犹如我们逼近绝对真理而永远不能达到它一样”。也就是说, 那些曾经客观存在过的文学史史实, 是永远无法企及的高度, 即使无限逼近也永远不能到达。
韦勒克、沃伦在《文学理论》中说:“写一部文学史, 即写一部既是文学的又是历史的书, 是可能的吗?应当承认, 大多数的文学史著作, 要么是社会史, 要么是文学作品所阐述的思想史, 要么只是写下对那些多少按编年顺序加以排列的具体文学作品的印象和评价。”韦勒克、沃伦的这段话触及了传统文学史编写的实质, 但将文学与历史豁然开裂的看法不免有失偏颇。在新历史主义观念的影响下, 历史的客观性逐渐被消解成主观的建构性。葛红兵认为:“所谓历史事实, 所谓历史就是历史阐释的同义语, 根本不存在不依赖历史阐释而独立存在的历史事实, 它实质上仅仅对于阐释主体意识到内容来说才是存在的:它是意识活动 (阐释行为) 设想的对象”。
不同的文学史家对文学史有不同理解, 从某种意义上说, 文学史编撰实际上成为文学史家制造历史的主要方法, 这或许夸大了主体参与对于文学史存在的意义, 但实际上, 历史理解的内在性和主观性成为文学史叙述的重要原则, 正如柯林武德所说:“历史学家不仅是重演过去的思想, 而且是在他自己的知识结构中重演它”。也就是说, 文学史的书写是建构在主体阐释基础之上的, 文学史家既没有必要也不可能摒弃自己对历史的理解, 从选择史料、确认史实到建构框架、付诸笔墨, 都贯穿了强烈的主观色彩。在这一思潮的影响下, 历史的客观公正性与建构文学史的主观能动性的之间矛盾也就迎刃而解了。
三.文学史编撰的二元对立模式
文学史的编写总是在二元对立的模式下进行, 无论是古代典籍中萌生的文学史意识, 还是近代文学史学的诞生, 对文学史观的研究、阐发都逃不出二元对立模式的规训。从刘勰的“质文代变”开始, 到南朝沈约的“文体三变说”和明清人的“诗体正变”, 在这些萌生于古时的简单文学史意识中, 我们可以发现继承与革新模式对文学史编撰的影响。近现代文学史观大致有三种:一是史学家性格的文学史观;二是哲学家性格的文学史观;三是综合性格的文学史观。但这三种文学史观依然是在文学发展的历程中讨论雅与俗、继承与革新、文学与非文学、逻辑与历史的辩证关系;就文学内部而言, 则是质与文、内容与形式之间的辩证关系。
每一时代的文学都是以前代文学作为自身发展的起点与依据, 这种文学传统的继承与发扬, 构成了文学发展的一种运动轨迹, 这一点集中体现在文学发展史上的几次复古思潮, 如声势浩大的古文运动、前后七子、唐宋派等等。另一方面, 文学作为作家个体创造与时代风貌的整体综合, 又会以其自足性与开放性来超越其既定的存在方式, 成为某种超历史的存在。也就是说, 文学的复古派并不是为复古而继承, 而是继承中有革新, 延续中有反叛。古代的循环论文学史观、近现代的进化论文学史观、建国后至文革前的阶级论文学史观都是受这种二元对立模式的影响。近现代文学史观对雅与俗、文学与非文学、逻辑与历史、质与文、内容与形式之间辩证关系的讨论, 都是建立在二元对立模式基础之上的。即便我们想抹平这种对立模式的影响, 以一种统一的、平面化的模式来叙述文学史, 又会陷入精英文学与平民文学的窠臼。
这种二元对立模式并不仅仅存在于文学史的书写之中, 作为一种西方传统的思维模式, 它的影响已经根深蒂固到几乎所有的思维活动之中。中国传统文化虽然强调天人合一, 强调人与自然的和谐相处, 但在其思维深处依然可以看到二元对立思维的萌芽, 特别是在近代西学的影响之下, 这种思维模式的应用则更为自觉与广泛。所以, 无论是在文学史观的研究、讨论中, 还是在文学史的具体编撰、书写之上, 二元对立思维的樊篱都是难以超越的。
综上所述, 前文阐述的三大困境是横亘在重写文学史之前的几道难关, 文学史的编写都会受到二元对立思维的影响, 也会出现二律背反现象, 更加无法避免“敞亮性”与“遮蔽性”问题。只有充分意识到这些问题, 在文学史研究的学理性思考和实证性研究中去感受和体悟, 才能开拓出中国文学史学术研究的新境界。
参考文献
[1]戴黎:《“解敝”与“遮敝”——论海德格尔的真理观》, 《中北大学学报》, 2007 (4) 。
[2]潘盛整理:《关于“反思百年文学史研究”的讨论》, 《文艺争鸣》, 2007 (3) 。
中国报学史 篇2
题型：填空、选择、判断、名词解释、简答、论述题
大题主要集中在各作家作品的特征和评价，小题主要集中在各类思潮和文学运动
文学社团作名词解释出题时，回答时要点为社团成立时间、地点，代表性人物、刊物、主要的文学主张、影响。凡是分单章介绍的作家都是大题考察重点：
第二章 鲁迅
《呐喊》《彷徨》《野草》相对比较重要，杂文可能出小的简答
第三章 郭沫若 《女神》是重点，注意与五四的联系
第四章 第五节 郁达夫 注意简答题
第五章 矛盾《子夜》注意其中主体人物的分析，所属流派
第六章 老舍《骆驼祥子》分析人物性格
第七章 巴金《家》侧重其中思想、人物分析
《寒夜》注重其中艺术分析
第八章 沈从文重点注意《边城》
第九章 曹禺《雷雨》的思想、艺术特征
《北京人》的艺术特征
第十章 第三节 丁玲的《莎菲女士的日记》和《太阳照在桑干河上》注意简答题
第九节 张恨水小说的艺术特征
第十一章 第二节 艾青 《复活的土地》《太阳》艺术特征
第六节 张爱玲 分析《金锁记》中曹七巧人物分析、艺术特征
第十二章 第二节 赵树理 作品艺术特征
第一章主要考察各类思潮、社团
P1 文学革命开始于1917年。第二自然段第1至第3行。
P2 1915年9月陈独秀任主编的《新青年》创刊，标志着新文化运动的开始
P3 1917年1月，《新青年》发表胡适的《文学改良刍议》，2月，陈独秀发表《文学革命论》
P4 胡适提出“国语的文学，文学的国语”
P5 第二自然段第4至6行
P6 最后一个自然段第1行
P7 周作人《平民文学》
P11 第1至2行
P13 文学研究会（名词解释）
P14 创造社（名词）
P15 新月社（名词）注意也可能会考新月派，新月社注意其代表刊物，新月派注意其艺术特征
P16 语丝社（名词、填空）
P17 第三自然段第5至第6行（填空），湖畔诗社（名词）
P18 中国话剧运动开始于1907年，当时，话剧称为新剧，或称文明戏。这一页中注意其中的几个社团可能会考选择、填空。
P19 注意“问题小说”，具体解释可参见P129页，反映现实人生的“乡土文学”，P22 第二自然段第1行，第3行
P28 第二自然段
P29、P33中国左翼作家联盟（名词）
P46 京派（名词）
P54 新感觉派
P56 孤岛文学
P60 七月诗派
P61 九叶诗派
评北京大学《中国哲学史》 篇3
一、关于“中国哲学”的由来
2004年, 在中国大陆发生了“中国哲学合法性问题”的讨论。在中国历史上原来没有“哲学”, 这的确如此。许多西方哲学家也不认为中国有“哲学”。“‘哲学’ (philosophy) 一词是日本学者西周 (1829-1897) 借用汉语‘哲’、‘学’两字指称源于希腊罗马的哲学学说, 中国学者黄遵宪 (1848-1905) 将这个名称介绍到中国, 为中国学术界所接受。”但中国有没有相当于西方那样的“哲学”仍然是个问题。
在19世纪末以后, 西方哲学输入中国。中国的学者参照西方哲学从中国古代的经典及其注疏中梳理出“中国哲学”, 开始对个别人物和问题进行研究。在此基础上建立了中国哲学的基本框架。由此可以说:所谓的“中国哲学”, 其实是以西方哲学作为参照系“框”出来的。基于“中国哲学”的这一由来, “中国哲学史”也就必然是适应着这一框架而建立的, 或者说, “中国哲学史”的内容源于自身, 而结构却是在很大程度上依靠着西方哲学的体系。这种依葫芦画瓢的做法, 难免会导致一些问题, 这个问题在下面再进一步讨论。
二、本书存在的缺点
这样一本《中国哲学史》, 在其内容和思想观念上至少有“三缺” (或者叫“一缺”, 这个问题下面再仔细讨论) :一缺“线”, 二缺“腰”, 三缺“尾巴”。也许用语不太准确, 但下面可就这几个问题一一的讨论。
1、“线”的缺失
缺“线”, 翻开这本书可以看到, 全书从先秦到近代洋洋洒洒几十万字畅书“中国哲学史”。全书在每一节却都是在介绍一个个独立的人物, 这样看来, 与其叫“中国哲学史”, 不如叫“中国哲学家列传”。每一时期, 不同学派之间有什么样的争论、分歧, 又有什么样的共同点;同一学派同一时期不同代表人物之间的理论有何差异;各学派是如何传承、变化、发展、消亡的。大概这才是“中国哲学史”所要解决的一个相当重要的问题吧!因为这才是连接着各朝代的哲学思想、哲学家们的“线”, 没有这条“线”, 那就等于是建筑物里没有“钢筋”的连接。
“哲学史是哲学发展的历史。它并不等于哲学。”单纯的介绍一个个哲学家的思想, 那就等于是把“哲学史”当成是“哲学”来讲。书中对一个个思想家的介绍, 说什么“孔子是中国最早的比较系统的先念论的鼓吹者。”庄子“陷入了怀疑论、不可知论和相对主义。”纯粹以西方哲学的“观念”来套用于中国的哲学家们的思想, 而不是着力去还原他们思想的本来“面目”。把“哲学史”写成了作者的“哲学研究成果”。又如, 墨家思想曾活跃一时, 秦以后却消失在中国历史的舞台上, 这是研究“哲学”不必定要解决的问题, 但却是研究“中国哲学史——中国哲学发展的历史”必须解决的问题。
因为本书没有理清中国哲学发展史的这条“线”, 就把一本“中国哲学史”写得更像是“中国传统哲学思想简介”。显然, 这样的“史”不能称其为严格意义上的史。
2、“腰”的缺失
有四件“大事”在很大程度上影响了中国哲学史的发展 (当然, 也影响着整个中国历史的发展) :其一就是春秋战国时代的社会大变革, 它造就了一个“百家争鸣”的时代;其二就是印度佛学的传入改变了中国哲学思想的格局, 形成了儒、道、佛三分天下却又逐渐“一统”、共同发展的局面——这就是本文要谈的“腰”。
的确, 书中在魏晋南北朝以及隋唐时期这两部分都谈到了佛学思想。但这里所说的不是是否“谈到”的问题, 而是应该如何来对待“佛学传入”、如何评价、理解“佛学传入”的问题。因为这个问题具有重大的现实意义。
冯友兰先生在他的《中国哲学简史》里就谈到:中国人只有两次感到恐慌, 一次是佛学的传入, 一次是近代西方文化的“进入”。因为中国人一向认为“我是天朝上国, 文明之邦”, 其它各族无非是未开化的“蛮夷”。而西方文化和佛学的传入使中国人意识到在我们之外也还有“文明”的存在。
我们在过去已经把佛学“中国化”了, 那今天如何与西方文化融合, 这应当是一个值得重视的问题。因此, 如何向古人“取经”以解决现实问题, 恐怕应当是研究“中国哲学史”的一项重任吧。如前所述, 本书并不缺少对佛学、对“中国化”了的佛学——禅宗的介绍, 但却缺少另外一些东西:当时国人对待佛学是什么样的态度, 采取了什么行动, 国人的观念是如何转变的等等。大概这才是这一部分需要写作的重点。
3、“近代不明朗, 现当代不见了”
本文所说的缺“尾巴”, 指的就是该书不仅没有把近代部分中国哲学的状况交代清楚, 还把“现代”部分给抹掉了。
所谓“近代不明朗”, 是觉得这本书的近代部分只有“变法派——龚自珍、魏源等”、“维新派——康有为、梁启超等”“造反派——洪秀全”、“革命派——章炳麟、孙中山等”, 都是一些“在野的流派” (打个比方) , 社会的主流学术派去哪了?扫进历史的垃圾堆啦?那也是五四新文化运动才有的事!甚至到那时候也不并完全。另外还有其他一些有影响力的“主流派”如王国维等, 似乎他的哲学思想还不如所谓的“国父”孙中山。整个近代部分就是在论证“反对有理”, 有错, 那也是“新生儿”的一些必经阶段。
再来说说被本书的著者们吃掉的现当代部分。前文提到了“有四件‘大事’在很大程度上影响了中国哲学史的发展”, 后两件, 一件就是汤一介先生所说的促使中国哲学建立的西方哲学思想的传入, 并且还包括马克思主义理论在内的哲学思想。第四件就是1949年新中国的成立。
在“教材”所说的中国近代哲学之后, 自30年代初起, “中国哲学家在吸收和借鉴西方哲学的基础上, 利用中国传统思想资源, 构建了若干的现代型的‘中国哲学’”。这一时期的代表人物有熊十力、张东荪、冯友兰、金岳霖等人。
1949之后, 在马克思主义理论的指导下, 中国哲学依然在不断发展, 因此不能说就没有必要写了。还是那句话, “中国哲学史”是“史”。是“史”就是要忠实的“记录”, 以最大的努力追求还原历史的“本真”。而在1979改革开放之后, 中国哲学史又进入了一个新时期。这些历史如果不讲清楚, 甚至不讲, 那这本教材就改名叫“中国哲学断代史”算了!
也许对于写“史”的人来说, 离我们越近的越难写。但为了学术研究, 为了高等院校的教学, 排除内心的和外在的困扰, 努力写出一本尽可能接近“本真”的“史”是十分必要的。迫切的希望能够看到一部完整的“中国哲学史”。
摘要：北京大学的这本中国哲学史全书从介绍各个学者的思想入手, 难免有一些不足之处。它没有交代中国哲学的构建问题, 同时还缺少一些关键部分相应的论述。尤其是省略掉了现当代部分, 很不应该。因为每一时期必然有其相应的重要性, 而这些问题都是需要做深入的分析。
关键词：中国哲,缺陷,评述
参考文献
[1]冯友兰.中国哲学史新编[M].北京:人民出版社, 2003.
[3]陈来, 等.中国哲学史[M].北京:北京大学出版社, 2003.
中国古代文学史 篇4
一、填空题（20分）
1.章回小说是在宋元讲史话本的基础上发展起来的，《红楼梦》最终确定了八言回目的完整体例。
2.元末明初，罗贯中排比陈寿《三国志》和裴松之补注的史料，又吸收民间传说和杂剧、话本的故事，编写成了我国第一部完整的长篇历史小说《三国志通俗演义》。清康熙年间，毛宗岗本成为社会上广为流传的本子，书名为《三国志演义》，通行本作《三国演义》。3.《水浒传》是与罗贯中的《三国志通俗演义》同期出现的一部长篇小说。根据有关记载《水浒传》的编著者是施耐庵和罗贯中。《水浒传》在中国小说史上开创了英雄传奇型小说。4.宋濂、刘基、高启是明初作家的代表。其中，宋濂被朱元璋誉之为“开国文臣之首”。宋濂的文学成就主要在散文方面，以传记文和写景散文最为出色；刘基诗文兼长，其寓言体散文最为突出；高启的诗歌多取法前人，兼师众长，而且清新超拔，富于才情。
5.在明代，高启的诗歌成就最高，影响也较大。和他同时的诗人杨基、张羽、徐贲，与之号称“四杰”。
6.在“三杨”和于谦之后，出现了以李东阳为代表的茶陵诗派。因李东阳是茶陵人，因此这一派在文学史上被称为“茶陵诗派”。主要诗人有谢铎、张泰、彭民望等。
7.梁辰鱼的《浣纱记》是首先用魏良辅改进的昆腔演唱的传奇，为昆曲的传播做出了贡献。在《浣纱记》前后出现的著名传奇有李开先的《宝剑记》和无名氏的《鸣凤记》。“明三大传奇”:梁辰鱼《浣纱记》、李开先《宝剑记》、无名氏《鸣凤记》。
8.沈璟是“吴江派”又称“格律派”的代表人物，他精研曲律，著有《南词全谱》。汤显祖是“临川派”的代表人物。
9.明代戏剧家的杰出代表是汤显祖，他也是中国古代戏曲的伟大作家之一。《牡丹亭》（又名《还魂记》）是汤显祖戏剧创作的代表作，这部作品以其深刻的思想和高度的艺术成就，也成为明代戏曲最杰出的代表。
10.除《牡丹亭》外，汤显祖还写了《紫钗记》、《邯郸记》、《南柯记》。汤显祖的书斋名玉茗堂，这四部传奇都有梦境的描写，故合称《玉茗堂四梦》，又称《临川四梦》。
11.明中叶以后，受道教和佛教思想的影响，宗教题材的小说日盛。这些作品不少是在民间流传的有关故事的基础上由作者加工创作而成。鲁迅称这类作品为神魔小说，其中最优秀的作品首推吴承恩编著的《西游记》。《西游记》是我国封建社会中产生的最著名的神话小说。12.嘉靖至崇祯间，白话小说的创作出现高潮，这些小说就题材内容而言可以分为世情小说、1 神魔小说、历史演义和英雄传奇等类别，《金瓶梅》是其中最杰出的作品，与《三国演义》、《水浒传》、《西游记》并称为明代小说中的“四大奇书”。
13.《金瓶梅》是一部较全面暴露封建社会黑暗现实的作品，也是中国小说史上第一部以家庭生活为主的长篇小说。开创了世情小说这一派。14.《封神演义》是继《西游记》之后最著名的神魔小说。
15.“后七子”是嘉靖、隆庆时期文学家李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦的并称，而以李、王为首。谢榛最早提出论诗的主张，著有《四溟诗话》。16.嘉靖间，反对前后七子的拟古主义，主张文章取法唐宋古文作家有王慎中、唐顺之、茅坤、归有光等，他们被称为“唐宋派”。
17.以袁宏道为首的公安派受到李贽思想的直接影响，公安派提出“性灵说”。公安派的文学成就主要在散文，特别是一些游记、尺牍、随笔等小品文。袁宏道的散文是公安派文学成就的代表。
18.公安派之后，较著名的文学流派还有“竟陵派”。其代表人物是钟惺和谭元春，二人都是湖北竟陵人。
19.明代散曲作家陈铎能诗会画，精通音律，擅长制曲，教坊子弟称之为“乐王”。20.晚明，文社很多，其中以复社最著名。复社的领导人物是张溥。复社之外较有影响的文社有“几社”，代表人物有陈子龙、夏完淳。
21.在晚明融合“公安”、“竟陵”之长而较著名的作家是张岱。他的小品文写的极为出色。Eg《湖心亭看雪》。
22.政论文三大家：黄宗羲、顾炎武、王夫之，也是最具代表性的遗民诗文作家。23.散文三大家：魏禧、侯方域、汪琬。（“清初三家”）
24.顾炎武的诗被人称作“一代诗史”。顾炎武一生的业绩，虽然在学术成就上更大，著有《亭林文集》、《日知录》、《音学五书》、《天下郡国利病书》等，被公推为清代考据学的开山祖。25.吴嘉纪的诗被人称作是“野人之诗”。26.屈大均与陈恭伊、梁佩兰并称“岭南三大家”。27.“江左三大家”：钱谦益、吴伟业（号梅村）、龚鼎孳。28.王士祯是清初诗坛上“神韵说”的倡导者。
29.清初诗坛上，势力最大、影响最大、真正廓清了明代词坛上遗习而树立了清代词坛风气的是以朱彝尊为首的浙西诗派和以陈维崧为首的阳羡词派。30.清初词三大家：陈维崧、朱彝尊、纳兰性德。31.张惠言为代表的常州词派在清词史上影响最大。（张惠言又是阳湖派的代表人物？）32.“苏州派”的代表人物李玉所著传奇的代表作：《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》（一人永占）。
33.李玉等人创作的《清忠谱》是“苏州派”的代表作。《清忠谱》第一次在戏曲舞台上描写了如火如荼的市民斗争，表现了新题材、新人物、新主题，这在中国戏曲史上是应该大书特书的。
34.李渔杂著《闲情偶寄》中的《词曲部》与《演习部》，后人合编为“笠翁曲话”，是自成体系的古典戏曲理论专著。李渔第一次如此明确地阐述了戏曲创作与舞台演出和观众欣赏的关系，奠定了中国古代戏曲坚实的理论基础。
35.洪昇《长生殿》；孔尚任是“圣裔”所著《桃花扇》。《桃花扇》“借离合之情，写兴亡之感”。
36.蒲松龄的《聊斋志异》的艺术成就，代表了我国古代文言短篇小说已经达到和能够达到的最高水平了。
37.纪昀的《阅微草堂笔记》出现后，改变了文坛上《聊斋志异》式文言小说独步的局面。38.《醒世姻缘传》（别名《恶姻缘》），是清初出现的一部以家庭为描写中心，以婚姻关系为暴露对象的人情小说。《醒世姻缘传》是在中国小说史上第一次以现实主义的笔墨解剖了封建社会的家庭夫妻生活的作品。
39.清初取材于历史和传奇的英雄传奇小说，属于《水浒传》系统，成绩较高的主要是《水浒后传》和《说岳全传》。
40.明末清初涌现出一个强劲的小说流派，即才子佳人小说。它们既是明以来人情小说的一个分支，又是中国古代爱情与婚姻小说长期发展衍化的结果。这一期间最著名的才子佳人小说作家是“天花藏主人”。署名名教中人编著的《好逑传》是才子佳人小说中的佼佼者。最重要的是，才子佳人小说在艺术上开拓了中国式爱情婚姻小说的道路，为这类小说提供了前所未有的艺术经验和积累。
41.吴敬梓晚年自称“文木老人”所著《儒林外史》。42.曹雪芹《红楼梦》初名《石头记》。
43.李汝珍《镜花缘》。《镜花缘》思想内容中最突出的精华，是李汝珍对封建社会里男尊女卑的现象表现了极大的愤懑和不满。
44.清中期最著名的戏曲作家是蒋世铨。蒋世铨的《藏园九种曲》是以专门阐扬忠孝烈节之事为职志的。45.清中期专以杂剧创作闻名于世的戏曲作家是杨潮观。其所著杂剧三十二种，皆为一折短剧，以其所建读书室《吟风阁》为总名。
46.“格调说”的代表作家沈德潜。“肌理说”的代表作家翁方纲。47.郑燮，号板桥，是“扬州八怪之一”。
48.袁枚与赵翼、蒋世铨并称“乾隆三大家”。袁枚写诗主张抒写性灵，认为写诗就是要写出人的真性情。
49.弹词是主要流传于南方诸省的讲唱文学。弹词由说（说白）、噱（穿插）、弹（伴奏）、唱（唱词）几部分组成。《天雨花》是清代较早的一部弹词。
50.鼓词是流行于北方诸省，以鼓板击节的一种讲唱文学。明末清初贾凫西的《木皮散人鼓词》是现在能见到的题名为鼓词的说唱文本中最早的一种。，51.中日甲午战争失败之后，随着我国资产阶级改良主义运动的兴起，在诗坛上也出现了代表这一阶级政治要求的“诗界革命”。它的倡导者是夏曾佑、谭嗣同、梁启超等人。“诗界革命”口号提出后，涌现出一批新派诗人。如黄遵宪等。黄遵宪论诗主张“以言为体，以感人为用”。
52.被梁启超称为“近世诗界三杰”的是：蒋智由、黄遵宪、夏曾佑。
53.除改良派作家外，在传统诗坛上影响较大的是以陈三立为首领的“同光体”诗派。54.“小说界革命”的主要倡导者是梁启超，树立“新小说”的概念。
55.清末四大谴责小说：李伯元的《官场现形记》、吴 人的《二十年目睹之怪现状》、刘鹗的《老残游记》、和曾朴的《孽海花》。
PS补充：A.国初六家或清初六家：南施北宋的：施闰章、宋琬。南朱北王的：朱彝尊、王士祯。南査北赵的：查慎行、赵执信。
B.吴下三冯：冯梦桂、冯梦龙、冯梦熊。C.三杨：杨士奇、杨荣、杨溥。
D.三灯丛话：瞿佑《剪灯新话》李桢（昌祺）《剪灯余话》邵景瞻《觅灯因话》.E.现存清代民歌最早的集子是乾隆年间北京永魁斋粹行的《时尚南北雅调万花小曲》。
F.徐渭的《南词叙录》是第一部关于南戏的理论批评专著
二、名词解释（20分，共四个，每个五分）
1、台阁体：在永乐至成化间，出现了以杨士琦、杨荣、杨溥为代表的台阁体。因为“三杨”久为台 阁重臣，因此他们的诗文有“台阁体”之称。台阁体诗文的特点是：歌功颂德、粉饰太平，风格雍容典雅，缺少真情实感和社会生活内容，台阁体风行一时，使当时的文风萎弱庸肤，千篇一律。
2、、四声猿：是徐渭的杂剧作品。《四声猿》，包括四部杂剧：《狂鼓史渔阳三弄》、《玉禅师翠乡一梦》、《雌木兰替父从军》、《女状元辞凰得凤》，被誉为“明曲第一曲”。《四声猿》充分体现了徐渭的文学创作主张，浓郁的抒情，本色的语言，奔放激越的笔调，放纵天外的奇思，使之具有浪漫色彩。
3、桐城派：桐城派古文是清中叶最著名的一个散文流派，也是有清一代势力最大、影响最著、延续时间最长的一个流派。在作家方苞、刘大櫆、姚鼐（nai）的号召下,当时鼓吹程朱理学、提倡唐宋八大家文体的人形成了一种文学理论和古文运动。由于他们大都是桐城人，因此人们称他们称为“桐城派”。
4、前七子：继李东阳茶陵诗派之后，文坛上出现了以李梦阳、何景明为代表的前七子复古主义文学。与李、何共同成为“前七子”的作家是徐桢卿、边贡、王延相、康海、王九思。前七子为文主张“文必秦汉，诗必盛唐”在扫荡台阁体文风方面起了积极作用，但他们在创作上字摹句窃，矜才使气，也未能给文学找到真正的出路。
5、三言二拍：是明代话本小说集。是指明代五本著名传奇小说集的合称，“三言”即明后期拟话本小说最著名的集子是由冯梦龙编辑的《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》的合称。“二拍”则是凌濛初编辑的《初刻拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》的合称。
6、梅村体：七言歌行体，取法于初唐四杰，中唐元白，以元白为大，也学晚唐李商隐。好用典故，尤重音律之美、音节和婉，讲究对称、转韵，读起来铿锵悦耳，多写明清之际重大历史文化。代表作《圆圆曲》
三、简答题（40分，共四题，每题10分）
1、简要说明代《三国演义》中战争的描写特色。
答：小说中的战争描写有三个特点：
（1）丰富——写出了战争的多姿多彩，每次战争各有特点，互不雷同。以少胜多：官渡之战、赤壁之战、彝陵之战等，描写各不相同。
(2)深刻——通过真实的艺术描写反映出战争的客观规律，可以给我们以深刻的启示。(3)生动——描写具体形象，有声有色，尤其是通过战争的描写塑造了一大批栩栩如生的人物形象。A.把战争描写同政治斗争和外交斗争描写相结合，把主要矛盾的斗争描写和次要矛盾的斗争描写相结合，从而显示出战争的多样性和复杂性，也揭示了战争的本质。
B.全景式的战争描写，精巧的艺术构思与合理的结构布局，使战争的连续性和战役的独立性有机结合。
写出了古代战争的一切形式，杨义先生认为可以把《三国演义》看成一部形象的“武经”。C.小说写战争着重写战略双方战略战术的运用，主要是斗智，较少把笔墨花在单纯的实力与武艺的较量描写上。
D.在千变万化的战争气氛的描写和宁静的抒情气氛的描写相结合，从而把战争烘托的有张有弛，富有节奏感。
壮美和优美的有机相融。
缺陷：对士兵的忽视（缺乏人文精神），只写主将之战，主将一旦胜利，“士兵便掩杀过去”。
对经济的忽视（曹操的成功在于他使用了屯田制）
2、《三国演义》中人物描写的艺术手法。（曹操）
答：曹操形象作为一种文化现象来评说是有永恒的文化价值的，主要表现在： A.社会历史方面。
文学形象的曹操是历史人物曹操基本特征的演绎，是个二律背反式的人物。
最重要的是曹操形象集中了千百个同类型的封建统治者的品质，因而具有更高层次、更大范围的历史真实性，通过他的角色定位，一代又一代的读者将会深刻认识封建社会和封建政治家。
B.艺术美学方面。
在中国文学史上很难找到像曹操这样着墨深浓的集真、伪、美、丑、善、恶于一体的封建政治家典型。C.文化心理层面。
曹操形象的复杂性体现了人类社会在自身发展的历史进程中，对功利的追求与对道德进步的向往的矛盾关系。
*小说中对曹操性格的描写，是从心理、伦理、政治三个方面来写的： a.心理：表现为意图追求与掩盖，意图追求与调节的二重性特征。
少时诈中风，中伤叔父。（第一回）追求、掩盖与调节择构成奸雄性格的三种基本心理机制。
哭郭嘉：“哭死人，给活人看。”
b.伦理：表现为强烈的利己欲与伪善性的二重性特征，以及利己欲与权变的二重性特征。
第四回 杀吕伯奢一家 “宁教我负天下人，休教天下人负我。”是小说第一次在伦理上对奸雄本质的暴露。
唯己是欲。
杀人有术的集大成者。
在这个层次上，曹操成为了恶德的化身。c.政治层面。
从意图追求看，他表现为强烈的功业心，与皇权欲的二重性特征。
从行为方式看，他表现为精明的篡夺术与维持术的二重性特征。
挟天子以令诸侯
3、《三国演义》人物描写的艺术方法。
（1）《三国演义》成功塑造了历史生活中许多鲜明生动的人物形象，如刘备、关羽、张飞、诸葛亮、赵云、曹操、司马懿、周瑜等。这些人物大都具有鲜明的性格特征，作者善于抓住人物的性格特征加以突出描绘，使小说达到了古代人的性格描绘的极高水平。以曹操形象的塑造为例，小说中的曹操是一个集“奸”与“雄”为一身的艺术典型。作者对曹操的奸诈伪善、凶残狠毒的性格，进行了反复刻画描写。如曹操因误听杀猪者的话，竟杀了吕伯奢全家，明白真相后，仍杀死吕伯奢。
（2）罗贯中用夸张对比的手法突出刻画曹操的奸诈，但没有简单化，而是注意到人物性格的复杂性，写了曹操的机智与谋略，在错综复杂的矛盾中展现出一个政治家的雄才大略。如小说第二十一回曹操“青梅煮酒论英雄”。作者尽管对曹操是持贬斥态度的，但还是将历史上这位“非常之人，超世之杰”的雄才伟略做了一定描绘，写出曹操“古今来奸雄中第一奇人”的性格特点。
（3）曹操形象的塑造，表明《三国演义》对人物形象的刻画不独是类型化的，充满着永久的艺术魅力。当然，从整体上和古典小说发展史的角度看，《三国演义》尚处在小说接近成熟的阶段，这是一个古典的阶段。作品中的多数主要人物形象，虽有鲜明的性格特征，但其性格还很少有较明显的变化与发展，还不具有“近代艺术中的冲突主要是性格本身分裂的冲突，即内心方面的冲突”的特点。
4、《西游记》的思想内容。
答：《西游记》通过神魔故事，曲折而尖锐地揭露了封建社会，特别是明代社会的黑暗和封建统治者的腐朽凶残。
首先，小说通过对天宫、地府、西天等神权机构和人间王国的描写，影射了现实中皇权统治的黑暗。
其次，小说中所写的许多妖魔鬼怪，大都是影射明代横行霸道的权臣，他们是为害人民群众的社会恶势力的象征。
再次，小说通过对道教的讽刺、对道士的抨击，不仅斥责了宗教的虚妄，神道的可笑，而且有着鲜明的现实针对性。
《西游记》把善意的嘲笑，辛辣的讽刺和严峻的批判艺术巧妙地结合起来，使不少章回妙趣横生，完满地表达了深刻的思想内容和作者的鲜明爱憎。九九八十一难所包含的四十一个小故事也都通过僧徒、神佛、妖魔间的错综关系表现出来，一波未平一波又起，在这无数充满斗争的幻想情节中，以为深长地寄寓了广大人民反抗恶势力，要求战胜自然、困难的乐观精神，曲折地反映了封建时代的社会现实。
5、简要谈谈“三言”的思想内容。
答：（1）“三言”在思想内容上具有鲜明的时代特色。在明代作品中约有半数是直接反映现实生活的，而取材历史或宗教传说的故事也多曲折地反应了当时的社会现实。其中最多的是暴露社会政治的黑暗、礼教的虚伪、封建家庭内部的矛盾、以及僧尼道士的淫乱。Eg《沈小霞相会出师表》。
（2）“三言”中描写爱情婚姻的作品最多，爱情主题也有了新的发展。一些作品以市民百姓为主人公，真实反映出当时的社会面貌，表现了反对封建道德、反对禁欲主义、追求个人幸福和平等爱情的思想，带有人文主义的特点。Eg《卖油郎独占花魁》。
（3）“三言”在人伦道德的标准上，也表现了新的意识。Eg《蒋兴哥重会珍珠衫》，这也是一篇写人情的作品，冯梦龙把它编排为“三言”的第一篇，可见对这篇作品的重视。（4）“三言”中写明代生活的作品，还生动的描述了市民生活及商业活动。Eg《施润泽滩阙遇友》。
6、清代《红楼梦》的悲剧意义。答：《红楼梦》既是一部伟大的现实主义巨著，也是一部彻头彻尾的悲剧小说，小说的思想内容博大精深，主题思想显示出多元化意蕴。《红楼梦》的悲剧意义具体体现在以下几个方面：
（1）爱情婚姻悲剧。宝黛的爱情悲剧及贾宝玉和薛宝钗的婚姻悲剧，是《红楼梦》的情节主线，也是作品的灵魂，以至小说作者也称小说为“悲金悼玉”的《红楼梦》。
（2）女子悲剧。作者在书中虚构了一个与污浊现实有所疏离的大观园，它实际上是与“须眉浊物”相对立的众女儿的精神乐园与理想世界，但无论贵贱无论强弱，无论是叛逆者还是卫道者，她们处于封建社会末世的男权社会里，都无力把握自己的命运，最后都无可挽回的一起走向“千红一窟（哭）”“万艳同杯（悲）”的终极归宿。大观园的女儿们的悲剧是青春美、真挚爱、和一切有价值的生命被毁灭的悲剧。
（3）家族和社会悲剧。《红楼梦》以贾府的衰落作为一条非常重要的副线，贯穿起史、王、薛等各大家族的没落，描绘了上至皇宫下至乡村的广阔的社会历史画面，广泛而深刻的反映了封建末世尖锐而复杂的矛盾冲突，从而客观上显示了封建社会必然走向没落的历史趋势。（4）人生悲剧。贾宝玉的悲剧。
7、谈谈《儒林外史》的讽刺艺术成就。
答：１８世纪中叶的《儒林外史》是我国古代中最杰出的代表作，奠定了我国古典讽刺小说的基础，为以后讽刺小说的发展开辟了广阔的道路，标志着我国古代讽刺小说艺术发展的新阶段。
（1）《儒林外史》最主要的艺术成就就是它具有的富有民族特色的讽刺艺术。讽刺的可贵之处在于讽刺必须使读者体会到讽刺者赖以出发的理想，在于能够面向社会，挖掘其社会根源。《儒林外史》正是这样，它的讽刺矛头虽然直接落在某一个人身上，却始终使人感到人身上的罪恶归根到底是社会的产物，是制度和环境造成的罪恶。比如范进听见中举忽然发疯，周进看见号板一头撞倒等。
（2）《儒林外史》中有针对不同人物作不同程度、不同方式的讽刺。例如对于王惠、汤知县等贪官污吏、土豪劣绅，是无情地揭露的严厉地鞭挞；对于马二先生则既有批判讽刺，也有表扬赞誉。
（3）有时作者还能随着人物的社会地位和思想品格的变化分别采取不同态度。范进在中举之前，境遇相当可怜。作者虽然对他虽然有讽刺，但怜悯的成份多。等到范进中了举人，做了官，变得虚伪恶劣，作者的态度也随之改变，那些嘲讽是辛辣的，讽刺是冷峻而严厉的。（4）作者善于采用含蓄、婉转的讽刺手法，是他的讽刺能够达到既饱含情感，又超脱幽默那样一种境界。如写严监生在临死前为了两根灯草而不肯咽气，可见他生性吝啬到什么程度。
（5）除了以上的讽刺手法外，作者在《儒林外史》中还有一些具体的技巧。比如：采用当面揭穿法，让讽刺对象处在很尴尬的境遇中。比如写范进中举前胡屠户、乡邻对他的态度，中举后胡屠户态度上的变化等。
9（6）《儒林外史》在讽刺艺术上并不排除夸张。如：范进母亲听到范进中举快乐得一命呜呼等。
8、结合《儒林外史》并以周进、范进为例谈谈封建的科举制度对知识分子的毒害。
《儒林外史》历来被评价为古典现实主义巨著，作者在书中对所深恶痛绝的“儒林”丑态，进行了辛辣的讽刺。批判科举制度，批判功名利禄观念，是《儒林外史》的中心内容。周进、范进是《儒林外史》中影响最大的两个典型形象。
《儒林外史》从周进的科场偃蹇，深感绝望，撞号板大哭；范进的科场侥幸，喜出望外，见报贴大笑，发疯发狂，深入剖析明清八股科举对士人的毒害，揭露士人对功名利禄的狂热，表现了作者对科举制度和封建礼教进行无情的鞭挞和深刻的批判。周进、范进中举以后政治、经济地位的迅速变化，以及人们对他们态度的骤然转变，是当时知识分子沉迷于科举功名的社会根源。
周进、范进的人生选择代表了封建科举制度下绝大多数的知识分子的人生追求，他们终身追求功名利禄甚至牺牲自我。作者通过这两个典型形象的塑造，写尽了天下寒儒科场失利的心酸与血泪。以此来揭发和批判科举制度的功名富贵对于读书人的深刻影响和毒害，批判这造成人性异化的社会和制度。
9、《聊斋志异》的思想内容和艺术成就。
（1）思想内容：
聊斋志异现存作品四百九十一篇，内容大致由四部分组成。
A.首先是反映科举制度的篇章，这些篇章在《聊斋志异》中占有特殊地位，揭示了科举制度给读书人带来的悲剧。Eg《王子安》。
B.其次是描写爱情的篇章。这是《聊斋志异》中篇幅最多、写得最精彩的部分。这部分作品，题材丰富，想象奇瑰，除去人与人的爱情婚姻故事，还有人与神、人与鬼、人与动植物的恋爱故事。这些篇章有《瑞云》、《聂小倩》、《葛巾》 等。
C.揭露和批判封建吏治给人民带来的苦难，也是《聊斋志异》很重要的思想内容。比如：《萝狼》中的白翁，目睹大儿子当官后残害人民的罪恶，派遣小儿子劝说他改恶从善。D.《聊斋志异》不仅写了封建官吏乡绅对人民的欺凌压榨，也写了劳动人民的反抗，例如《红玉》等，故事的主人公的冤案一天不得到解决，便一天不停止斗争。
E.最后，对世俗民风的劝诫讽刺，在《聊斋志异》中是题材最广泛、反映的思想倾向最复杂的一部分。举凡当时的家庭问题、妇女问题、社会道德问以及民俗人情，都涉及到了。比如《孝子》中对于家庭伦理的思考。
（2）艺术成就：
四、论述题（二选一，20分）
1、根据《聊斋自志》的一段话，谈谈蒲松龄的创作意图和心路历程。
门庭之凄寂，则冷淡如僧；笔墨之耕耘，则萧条似钵。每搔头自念，勿亦面壁人果是吾前身耶？盖有漏根因，未结人天之果；而随风荡堕，竟成藩溷之花。茫茫六道，何可谓无其理哉！独是子夜荧荧，灯昏欲蕊；萧斋瑟瑟，案冷疑冰。集腋为裘，妄续《幽冥》之录；浮白载笔，仅成孤愤之书。寄托如此，亦足悲矣。嗟乎！惊霜寒雀，抱树无温；吊月秋虫，偎阑自热。知我者，其在青林黑塞间乎！
康熙己未春日。
——节选自《聊斋自志》（翻译）：我门庭的冷落，凄清得就像和尚庙；我笔墨的耕耘生涯，萧条得就像和尚托着一个钵要仰人鼻息靠人施舍。每每搔头独想：难道那个面壁的和尚，真是我的前身？只是我没有剪断凡尘俗念，因而没有修成人天正果；而最后随风飘荡坠落于地，竟然像一瓣花飘落于藩篱外粪池旁。茫茫众生生死之趣，怎可说没有它的原因道理！在这寂寞而黑暗的子夜，灯火荧荧，灯芯闪亮结成灯花，仿佛要熄灭；寒斋瑟瑟，桌案冷得就像一块寒冰。集腋成裘，我像刘义庆妄续幽冥之录；浮起大杯酒来写作，独自酿成像韩非子的《孤愤》之篇；我的怀抱，在如此寒夜就这样寄托于文字中，这是一件让我足够伤怀、伤感的事情。唉！惊霜寒雀，栖在树枝之上，感觉不到寒冬枝丛的温暖；吊月伤怀的秋虫，偎依栏杆，在自己的歌声中得到自我慰藉的热度。我这书就这样写就，只是知我者，难道就是那青青枫林、沉沉关塞游荡着的幽魂吗？
康熙十八年春天。