中国现代文学思潮（共12篇）
中国现代文学思潮 篇1
文学思潮是一个宽泛的概念, 是指特定历史时期、特定地域内, 具有影响力的文学运动、文学流派、文学思想。中国现代文学思潮特指新民主主义革命至新中国成立这段时期, 是我国文学史上思维活跃、流派林立、文化冲突激烈的特有历史时期, 是我国文学史上一个特有的历史现象, 是当时社会政治与文化交融的体现。
一、中国现代文学思潮的发生
中国现代文学思潮的产生是基于特定历史环境、政治制度、人文思想和外来文化四大因素基础上的, 并且是多因素交叉汇合的结果。
因素一:历史时空的更迭。任何文学思潮的兴起并非时代耦合, 而是历史发展的必然。虽然中国现代文学思潮被公认始于1917年, 但其思想的萌芽要追溯到1906年清政府设立西洋学堂。这一举措标志统治中国一千余年的科举制度被废除了, 无数知识分子思想被解放出来。在推翻封建帝制的同时, 统治中国五千年的封建思想文化也走向没落。旧思想消失, 必然带来新思想的确立。这样一个历史时空更迭的重要时刻, 文学思潮的涌现是时代玉成的产物。
因素二:政治制度的影响。自古至今, “文学与政治的关系是密不可分的”[1]。文学思潮的涌现离不开政治制度的影响。中国现代文学思潮得以应运而生, 是基于中国当时相对宽松的政治制度。探究五四新文化运动至解放战争胜利这段时间我国的政治制度, 是在新旧制度剧烈冲突的基础上建立的。尽管社会动荡不堪, 政治制度也在矛盾变化中破旧立新、立而再破, 但对于文学思潮的变化却给予了相对宽松的环境。
由于当时很多知识分子走上了政治舞台, 如陈独秀、李大钊、林长民等五四新文化运动的倡导者和领导者进入中国政坛, 对中国现代文学思潮的涌现起到了推动作用。另外, 中国当时正经历政治制度的破旧立新, 五千年封建制度刚刚被瓦解, 封建制度残余尚存, 而新民主主义制度初立, 整个社会正处于新旧政治制度的矛盾冲突时期, 而“揭开中国现代文学思潮序幕的五四运动, 同时也是新民主主义制度建立的奠基”[2], 文学思潮与政治制度立场一致, 必然得到政府的支持。
因素三:人文思想的积淀。文学思潮的涌现离不开文学作品的积累和人文思想的积淀。中国现代文学思潮发生与演进的各个时期都产生了大量的时代作品, 它们“深入描写、真实记录了特殊年代人们的心理感受与灵魂扭曲等隐秘的内心世界”[3], 这些作品铸就了特殊时代的人文思想, 为现代文学思潮的萌芽与发展奠定了丰厚的土壤。
因素四:外来文化的冲击。文学思潮的涌现既基于社会变革这样的内因变化, 又基于外来文学思潮的外因发生变化, 内因与外因的相互影响下, 促成了中国现代文学思潮。可见, 外来文化的冲击对中国现代文学思潮的产生与演进起到了关键性的推动作用。
一方面是外来文化的直接涌入。另一方面是海外留学生带回的进步文学思想。
二、中国现代文学思潮的演进
中国现代文学思潮经历了由兴起、到拓展、到丰收、再到转折四个重要时期。这段时期从1917年到1949年新中国成立, 正是我国社会遭遇剧烈动荡、经历剧烈变革的特殊历史时期, 也是我国文学思想饱受外来文化冲击、不断求新蜕变的时期, 为当代文学思潮的产生孕育了土壤。
(一) 准备期
中国现代文学思潮可谓“破旧而立”。早在1840年鸦片战争时期, 外国列强用先进科技与文化敲开了闭关锁国的清政府大门, 随之而来的不仅是船坚炮利的战火, 还有西方先进的科学技术与现代文明。随着大量西方文学作品及文学思想的涌入, 在社会制度更迭的重要历史时期, 以人文精神为主的西方现代文学观念与以儒学为主体的我国传统文学观念产生了激烈的碰撞, 戊戌变法成为倡导新文化运动的里程碑。中国传统文学观念被西方现代文学观念惊醒, 也就此埋下了中国现代文学思潮的萌芽。
直到1911年辛亥革命爆发, 自由主义、社会主义、三民主义等新思潮不仅影响了社会文化、思想观念, 更影响了文学思潮。随着封建帝制被推翻, 文言文、八股文、科学制度也成为历史尘埃, 随之而来的是白话文、外国名著翻译作品、中文名著的英译本、现代小说等文学形式涌现大江南北。尽管这一时期, 人们的价值观正在重塑, 社会文化在混乱中呈现出无序的、多样的状态, 但中国现代文学思潮已迫不及待地走上历史舞台。
(二) 革命期
中国现代文学思潮的革命期, 是指1917年到1927年这十年, 正是中国社会从封建帝制走向新民主主义的重要时期。标志中国现代文学思潮兴起的核心人物是陈独秀与胡适, 他们于1917年在《新青年》杂志上分别发表了著名的《文学革命论》和《文学改良刍议》两篇文章, 且正式提出了“文学革命”的口号, 也开启了中国现代文学的起点。《新青年》杂志强调“思想自由、兼容并包”, 它的创办为中国现代文学思潮的兴起奠定了重要基础。随后鲁迅先生于《新青年》杂志发表了著名的小说作品《狂人日记》, 这是中国文学史上首篇白话文小说的开山之作。
随后爆发了我国历史上著名的五四新文化运动 (1919年) , 这场文化革命迅速席卷了中国大地, 广大群众、市民、工商界人士等中下阶层的人们参与其中。而这些人正是中国现代文学观念传播与发展的广泛基础, 是中国现代文学思潮演进的基石。
(三) 成熟期
自1927年至1936年这十年间, 是中国现代文学思潮逐渐走向成熟的时期。在这一时期的文学思潮中, 仍然没有间断文学革命。在文化思想的动荡中, 各大文学流派逐渐成熟起来, 不仅创办杂志, 还在极力倡导自由主义。这一时期的中国现代文学思潮由新民主主义转向了社会主义。如太阳社于1928年创办《太阳》月刊, 杂志主创人员均为共产党员。胡适和徐志摩等作家又创办了《新月》杂志, 公开表明了维护独立的思想态度。
这一时期的文坛处于矛盾争论中, 文学界分为针锋相对的两大阵营, 一方是新月社, 另一方是进步文学阵营。两大阵营的文学争论成为当时文坛一道风景。
而这一时期具有标志性的历史事件是, 1930年3月鲁迅、田汉、郁达夫等五十余位作家在上海创立了中国左翼作家联盟, 又相继成立了“马克思主义文艺理论研究会”, 主要对马克思主义著作进行翻译和研究宣传。而巴金、沈从文、老舍、茅盾等一大批红色作家也成长于这一时期。
(四) 转折期
1937年至1949年这12年时间, 是中国现代文学思潮的转折期。这段时期中国社会爆发了激烈的抗日战争和解放战争。文学思潮在战争的影响下涌现, 也为战争的发展和最终胜利提供了精神支持。文学思潮由社会主义转向了爱国主义。这一时期的文学作品多具有宏大的主题, 将战争与生命联系起来, 作品更具反思精神与批判精神。
这一时期的文学思潮是以不同政治区域为根据地划分的, 中国出现了“国统区文学”“解放区文学”和“沦陷区文学”三大文学区域并立的格局。国统区文学展现了战争的残酷与民族存亡的忧怨, 将社会的黑暗尽皆揭示出来, 作品往往以批判性视角提出反思;解放区文学充满了光明色彩, 对人物情感较少描写、甚至直接摒弃, 作品中往往运用大量篇幅或通篇描写农民、士兵和干部, 或为民歌、或为叙事诗、或为新诗、或为小说, 体裁多样, 如《兄妹开荒》《小二黑结婚》和《白毛女》等作品;而沦陷区文学则呈现出人类处于困境中的觉醒与奋斗, 展现坚毅的民族斗志的作品较多, 具有深厚的影响力。
中国现代文学思潮是中国文学史上一个特有的历史现象。它是在特定的历史背景下, 在新旧社会制度的交替更迭中, 在人文思想涌动、社会处于动荡起伏的状态下, 在外来文化的强烈冲击中产生的。它经历了辛亥革命前期破旧而立的准备期、思想涌动的革命期、硕果累累的成熟期和走向没落的转折期。在起、承、转、折的四步曲中, 完成了自己的历史使命, 为中国当代文学思潮的产生与演进奠定了坚定的基础。
参考文献
[1]李先国.从“想象”论文学与政治的关系——读《文学政治学的创构——百年来文学与政治关系论争研究》[J].南方文坛, 2015 (01) :51-54.
[2]黄爱军.如何理解五四运动是新民主主义革命的开端[J].重庆工商大学学报:社会科学版, 2014 (03) :110-116.
[3]王俊虎, 董蕾.1920-1940年代中国现代主义文学思潮摭谈[J].贵州大学学报:社会科学版, 2013 (02) :138-140.
中国现代文学思潮 篇2
90年代初，由于先锋作家们的作品过于强调形式而忽视内容，在读者中逐渐失去市场，先锋作家们因此纷纷降低了探索的力度，作品的叙述风格采取了一种更能为一般读者接受的方式，有的甚至和商业文化结合，作品转型到小说的其他领域。但中国先锋小说的探索并未从此停止，在90年代，仍然有一批作家坚守“先锋”孤寂的阵地，如韩东、朱文、海男、黑孩等等。他们依然用自己的创作继续着中国文学的先锋之舞。
中国先锋小说的繁荣期虽然短暂，但是从文学史的角度看，它打破了传统写实模式和主流意识形态的垄断地位，终结了一个被政治权威控制着的小说时代，中国的小说创作，从此呈现出多元化的态势;另外，先锋作家们所取得的探索成果，如时空错位、零度情感叙述、叙事的圈套等等，也被90年代的作家们适当而娴熟地运用着，中国的文学，因此也被注入了新的因素，呈现出更为丰富多彩的景象。
二、存在主义：存在的探险
存在主义思潮是80年代涌入中国的各种西方哲学思潮中传播最广、影响最大的思潮之一。但是，存在主义绝不是在70年代末才进入中国的，在70年代以前，我国就翻译和出版了一些存在主义的著作。如1955年，萨特访华时，《人民日报》发表了萨特的《我对新中国的观感》，为配合其访华，《译文》杂志发表了他的剧作《丽瑟》。60年代，萨特的《辩证理性批判》、《存在与虚无》、《存在主义是一种人道主义》、小说集《厌恶及其他》等等，曾经作为批判材料出版过。由于当时政治环境的限制，存在主义的传播和影响都非常有限。
70年代末，刚刚从那个时期十年中走出来的人们对浩劫心有余悸，在精神上都有一种危机感。他们对过去进行着反思，对现实充满了怀疑，对未来感到迷茫。迷惘、彷徨、失落与孤独成为普遍的社会情绪。正是在这种背景下，把人的重要性放在第一位，认为人的存在先于本质，崇尚自由，倡导人道主义的存在主义在重新被引入中国的时候，便取得了中国知识分子，尤其是年轻一代人心灵上的共鸣。一时间，“他人即地狱”、“人被判决为自由”、“人被无缘无故地抛到这个世界上”等存在主义的格言成为大学生们的口头禅，中国的新一代人面对无趣的世界、森严的戒律，也有足够的底气喊出“厌恶及其它!”在哲学界和文学界，各种存在主义的讨论会也纷纷召开，研究者们运用各种途径、以各种形式介绍存在主义，一时间，存在主义成为一股受到遍关注的社会思潮。
正因为人们对存在主义心灵的渴求，翻译家和出版社也开始大量地翻译和出版存在主义的著作。在80年代产生巨大影响的存在主义著作和研究论著有：《萨特戏剧集》(人民文学出版社)、《厌恶及其他》(上海译文出版社)、《存在与虚无》(三联书店)、《鼠疫》(上海译文出版社)、《加缪中短篇小说集》(外国文学出版社)、《萨特及其存在主义》(人民文学出版社)、《萨特其人及其“人学”》(复旦大学出版社)、《萨特研究》(中国社会科学出版社)、《一个绝望者的希望：萨特引论》(上海人民出版社)、《“探索”人生的奥秘：萨特与存在主义》(北京出版社)、《萨特论艺术》(上海人民美术出版社)、《存在主义美学》(辽宁人民出版社)等等。其中取得较大成就的翻译家和批评家有：柳鸣九、袁树仁、郑永慧、亚丁、施康强、潘培庆、刘放桐、徐崇温、黄颂杰、杜小真、魏金声等等。
90年代，存在主义不再是社会关注的热点，但对存在主义的研究却没有停止，存在主义的著作依然在不断地被出版着，有价值的研究文章也不断地被发表。如由安徽文艺出版社出版的《萨特小说集》(上、下卷)曾经成为图书界的热点，畅销一时。而关于存在主义的研讨会，也经常举行，如1994年在西安举办的“‘存在’文学与20世纪文学中的‘存在’问题”的学术讨论会，受到了人们极大的关注。
存在主义思潮对中国当代文学的影响是巨大的。存在主义哲学强调的是人的自由选择与自由承担责任，萨特认为人生的意义只有在个体的自由选择中才能得以实现，海德格尔也认为存在的意义就在于人的“筹划性”。但在现实世界中，人的处境往往是只能处在一种“被选择”与“被筹划”之中。因此，“自由选择”与“被选择”、“筹划性”与“被筹划性”就构成了人生的一种无可逃避的矛盾。对人的生存境遇的关注和人生的意义的追问是新时期以来小说创作的一个重要的命题，可以说从80年代中后期到整个90年代，中国各流派的小说创作，都不同程度地受到了存在主义的影响。
存在主义对中国文学的影响无处不在，在批评家们看来，存在主义思潮作用于当代文学最集中体现在三个文学思潮上：“反思文学”、1985年前后的“先锋小说”和“新写实主义小说”。下面，我们就这三个文艺思潮谈存在主义对中国当代文学的影响：
一、“反思文学”与存在主义
“反思文学”是与“伤痕文学”在同一时段崛起的文学创作思潮。“反思”一词，最早来源于英国哲学家洛克的著作中，他将“心灵内部活动的知觉”，称为“反思”。“反思文学”中的“反思”指从理的角度去沉思历史，去发现畸形的政治、十年浩劫给我们的民族带来深重灾难的根源。同时，在历史和自然的大的环境背景中展开对“人”的价值的思考。
存在主义探讨的是人的存在，是一种“人学”。萨特认为：万物尽管存在着，但它们意识不到自己的存在，因而不是真正的存在，只有人才能认识到自己存在，并且能揭示万物的存在，因而人的存在是真正的存在。没有了人的存在，万物的存在就失去了确定性和意义。人比物高贵的地方就在于人自己创造自己的本质。人都是特殊的，只有表现自己的特殊性，“成为他自己”的人才是真正的存在。“人的本质靠自己的行动去创造。是英雄使自己成为英雄，是懦夫使自己成为懦夫。”他还指出，人之初是一种虚无，外部自在世界又是偶然的，人的行动就会有多种可能性，人选择哪种行动，完全是自由的，所以人命定是自由的。既然每一行动都是人自由选择的结果，那么他就要为自己的行动承担责任。存在主义的这些人道主义的观点，与“反思文学”所要探讨的“人”的诸多问题不谋而合，而“反思文学”兴起的时段，正是存在主义被重新发现并广为传播的时段，因此，我们认为，“反思文学”深受存在主义的影响，其特征主要表现在如下方面：
1、“反思文学”作为一种文学思潮，重新发现了文学作品中的“人”。
在此之前的文学作品，人基本上都是集体的一份子，主人公的一切活动，都是为了国家，为了集体，人只是一个符号。而“反思文学”在其“反思”过程中，逐渐将作为个体的人重新发现出来。早期的“反思文学”作品，如张一弓的《犯人李铜钟的故事》、高晓声的《李顺大造屋》、张弦的《记忆》等作品，从政治的层面，反思个体在大时代背景中的生存;随后的作品，如《离离原上草》、《女俘》、《驼铃》、《如意》等，开始从人际关系、母子亲情、友情和爱情等层面思考人本身。中国文学也以此为起点，将写作重心转向了“人本身”，如“人性”、“人的价值”、“人的生命力量”等更深刻的问题的思考上。代表作品有：《男人的一半是女人》、《活动变人形》、《芙蓉镇》、《我们这个年纪的梦》等等。
2、“反思文学”张扬与倡导的是久违的人道主义精神。
那个时期十年的作品，“阶级性”几乎取代了一切的世俗的情感，如八个样板戏中甚至干脆取消了主人公的配偶设置。“反思文学”作品反其道而行之，刻意张扬的是被左倾思潮压制多年的“人道主义”。例如谌容的《人到中年》，写的是中年知识分子的生存状态。在作品中，作者描述了中年一代“人”的基本生存境况、探讨人的价值和“人”所应该得到的权力，可谓是一篇典型的人道主义的宣言。刘心武的《如意》通过描写一个老校工的爱情悲剧，揭示出一个深刻的人道主义主题：应该把人当成人，理解人的感情，尊重人的选择。张笑天的《离离原上草》讲述了发生在不同阶级阵营里的人们的感情故事，赞颂了超越阶级和政治的人类之爱。这篇小说发表后有人认为它“在人性问题上背离了马克思主义的阶级论。”但作者所要传达的文学理念是：人性、人道主义并不是资产阶级特有的东西。可以说它与当时正在流行的存在主义思潮是互相呼应的。
3、一些“反思文学”作品开始涉及人性更为复杂的层面，对环境对人的异化现象有了一定的发现与认识。
一些“反思文学”作品在揭示人性的时候，不自觉地触及到了政治和环境对人的异化的问题。例如《我们这个年纪的梦》，写出了人的理想如何被平庸的生活现实磨灭、人的追求如何屈从于社会环境、“物的世界”如何将人“物化”的过程，向读者展示了人生世事的复杂和不可捉摸;张贤亮的小说，率先把反思的目光由外部世界转向自己内心，他冷静地直面真实的自我，暴露出自己尴尬甚至可鄙的负面，并由点及面，进而对整个民族知识分子灵魂进行深刻的剖析;《桑那高地的太阳》写到了平庸却复杂的人际关系如何战胜个人的理想主义，最后逼迫主人公抛弃“自我”，与环境同化的过程，揭示了环境对人的异化。
二、“先锋小说”与存在主义
存在主义对“反思文学”的影响是潜移默化的，“反思文学”中表现出来的许多与存在主义相近或者一致的特征，大多来自作家们对生活的感悟和对历史的反思，而非从存在主义的学说中直接汲取得来。国内作家真正有意识地接受存在主义的滋养，并将存在主义运用到创作实践中，基本上是80年代中后期的事情。
研究者们认为，新时期文学对存在主义的学习，在1985年达到了一个高峰，刘索拉的《你别无选择》、徐星的《无主题变奏》、陈村的《少男少女，一共七个》、残雪的《苍老的浮云》等作品，都深受存在主义的影响。其特征主要表现在：
1、1985年前后的“先锋小说”表现出来的荒诞感与孤独感深受存在主义哲学观的影响。
这些作品着力于揭示现代人的孤独感，世界的荒诞性以及对“人性”的呼唤。这与存在主义哲学的基本观点，如世界是荒谬的，现实本身是不可知的，人的存在缺乏理性，人生孤独等等，是相互对应的。如《你别无选择》中的主人公，陷入了生活为他们设定的怪圈中难于自拔，时常陷入“别无选择”的绝境中，人生的荒诞性，在他们的经历中得到了淋漓尽致的表现。又如《无主题变奏》中的“我”，总在追问自己：“我是什么”，“我搞不清除了我现有的一切之外，我还应该要什么……”，“我”与现实世界格格不入，“孤独得要命”，生存的荒谬性，在徐星的笔下得到了前所未有的强化。
2、1985年前后的“先锋小说”对存在本质的追问以及对人本体存在的思考是存在主义作用于中国当代文学最直接的体现。
存在主义对中国文学的影响，不仅表现在它深化了当代文学的主题上，也表现在它为中国当代文学注入了前所未有的批判力量。以刘索拉、徐星、残雪为代表的当代作家，他们的作品很明显地带有一种反主流的“存在的危机”意识。他们在作品中对人本体存在进行的形而上的思考，事实上就是一种充满存在主义色彩的思考。
三、“新写实小说”与存在主义
1989年3月，《钟山》杂志隆重推出了“新写实小说大联展”的专刊，意味着“新写实小说”作为一种文学思潮正式在中国文坛亮相。在这期杂志的“卷首语”中，有一个关于“新写实小说”的宽泛定义：“所谓新写实小说，简单地说，就是不同于历史上已有的现实主义，也不同于现代主义‘先锋派’的文学，而是近几年小说创作低谷中出现的一种新的文学倾向，这些新写实小说的创作方法仍是以写实为主要特征，但特别注重现实生活原生形态的还原，真诚直面现实，直面人生。”“不仅具有鲜明的当代意识，还分明渗透着强烈的历史意识和哲学意识。但它减褪了过去伪现实主义那种直露、急功近利的政治性色彩。而追求一种更为丰厚更为博大的文学境界。”从这个定义中可以看出：新写实小说作家在创作意向上，受到了存在主义的极大影响，作家们重新关注人的生存现实，可以被看作是“萨特的存在主义又一次与作家发生共鸣”。
存在主义对“新写实小说”的影响，可以从以下方面看出：
一、“新写实小说”作家们热衷于对现实生活“原生态”的刻划，通过平凡的事件揭示隐藏在生活本身的荒诞面目，从而直逼存在的本质。
“新写实小说”的作家们热衷于选取那些平庸的、丑恶的、甚至残酷的生活现象为他们的写作素材。如池莉的《烦恼人生》通篇以流水帐一般的形式叙述武汉的一名普通工人一天的琐碎生活：上厕所、挤公共汽车、吃早点、发奖金、接待日本人参观、给自己父亲和老丈人买生日礼物、支付昂贵的菜金、儿子就近入托、黑白换彩电等等，这些事情，都在作者的笔下呈现出一种令人十分无奈的灰色。方方的《风景》勾勒出“五、六十年代”这一一向被描写为“劳动人民当家作主、儿童幸福生活在红旗下”的时间段底层百姓穷困生活的“风景”。小说呈现在读者眼前的生存图景是触目惊心的：在一个肮脏破旧的河南棚子中，“父亲”带着他的妻子和七男二女住在一个十三平米的板壁屋子里，火车平均七分钟一趟从屋侧呼啸而过，父亲毒打母亲的行为几乎成为夫妻之间的一种娱乐，孩子们在贫困狭窄的环境中彼此压榨斗殴，而拾破烂、捡菜叶、偷煤及父亲的打骂则构成了他们幼年时代的主要记忆……等等。这样的描写，无疑是对萨特所说的“人生存在是既痛苦而荒诞的故事”的观点的最好的诠释。
二、“新写实小说”作家刻意追求的远离社会中心价值体系的“个人化写作立场”表明他们更加关注作为个体的“人”的生存状态。他们的作品表现出来的人的异化及对世界的荒诞感很明显是受到了存在主义哲学观的影响。
“新写实小说”作家常常通过叙写凡夫俗子的日常生活，揭露人性的丑恶，探究人性丑和恶与人类生存境况之间的关系。他们的作品可以让读者透过貌似平静的生活水面，去感知隐伏于生活里的大量不合理和荒诞的漩流。例如方方的《一波三折》，将生活中的不合理现象放大、突出，将小人物在大灾难面前的无助与绝望展现在读者眼前，使读者可以更真切地了解到小人物是怎样地不能把握自己——不论“已遇到什么或将遇到什么”，“小人物”有的只是对生活的无奈与无助。“新写实小说”也常常涉及人的“异化”问题。如刘震云的《单位》，就写到了沉重的生活现实如何使一个充满热情和理想的年轻人变得平庸的“异化”过程。
存在主义对“新写实小说”的影响，正如一些批评者所说的：“‘新写实’崛起，重新关注人的生存现实，萨特的存在主义思想，又一次与作家发生共鸣，在沉重的氛围中，作家关注现实中那些愚昧的、落后的沉积，那些反人民反人道的蒺藜，有意去展露那荒诞的，令人‘恶心’的生活现象。”当然，“新写实小说”产生的背景与存在主义产生的背景是迥然不同的，它在对人生与世界的绝望方面，也与存在主义有着本质的区别。大多数“新写实小说”，虽然基调是灰色的，但总是在作品中注入一些亮光，让读者看到生活的希望。例如《烦恼人生》中的主人公印家厚，虽然在生活中充满烦恼，但他并没有对生活感到绝望：他从妻子早晨目送自己的目光、傍晚递到手中的热毛巾、催促自己多吃菜的话语中感到家的温馨;从往昔知青伙伴的来信中对比出自己处境的优越;从渡船上与同事关于诗的讨论、他人对自己工作的赞许中，感到做人的自信。他的“烦恼”，用作者池莉的话来说：“是一种达观而质朴的生活观，正是当今之世我们在贫穷落后之中要改善自己生活的一种民族性格。”
90年代中后期，“新写实小说”逐渐偃旗息鼓，但是，存在主义对中国文学的影响却并未消失。其后的“新生代小说”或者“晚生代小说”也深受存在主义的影响，这些作品在探讨非理性的意志、情感、直觉、本能欲望等精神因素对人的作用方面，在揭示现代人的生存图景方面，取得了更加辉煌的成果。
三、魔幻现实主义：寻根之旅
中国的社会现实虽然与魔幻现实主义的发源地拉丁美洲千差万别，但是，同样源远流长的历史文化背景以及发展中国家之间相近的生活土壤却使中国作家对魔幻现实主义产生了天然的亲和力，这种亲和力最终导致魔幻现实主义在中国广为传播并在80年代中期催生出一种新的文学思潮——寻根文学。
魔幻现实主义在70年代末和其他哲学和文学思潮一起进入中国，对它的介绍与研究在1985年前后达到了高潮，进入90年代后，它也始终是中国作家们关注的热点之一。
1979年，《外国文艺》发表了由王央乐翻译的多篇博尔赫斯的短篇小说：《南方》、《交叉小径的花园》、《马克福音》、《一个无可奈何的奇迹》。这些作品后来成为中国作家们学习与模仿的经典范本，但由于当时的中国作家们还沉浸在“伤痕”与“反思”的氛围之中，讲究叙事结构、醉心于营造“迷宫”的博尔赫斯的作品并未引起重视。1980年，外国文学出版社出版了阿斯图里亚斯的《总统先生》，在这期间，《外国文学动态》上先后发表了《博尔赫斯答记者问》、《博尔赫斯就诺贝尔奖金问题答记者问》等博尔赫斯谈话的文章，中国作家由此开始了解魔幻现实主义文学。
随后，魔幻现实主义的作品也越来越多地被翻译和介绍进中国。1982年，魔幻现实主义作家马尔克斯的《百年孤独》获得了诺贝尔奖，这一事件激发了中国作家对魔幻现实主义的兴趣。同年，《世界文学》杂志发表了《百年孤独》的选译片段，上海译文出版社出版了《加西亚·马尔克斯中短篇小说集》，1984年，高长荣翻译的《百年孤独》全译本由北京十月文艺出版社出版。在这期间，《当代拉丁美洲短篇小说集》(中国社会科学出版社)、《拉丁美洲名作家短篇小说选》、《拉丁美洲短篇小说选》(中国青年出版社)也纷纷出版，中国作家对魔幻现实主义的了解渐渐深入。
1985年前后，随着中国文坛“寻根热”的掀起，魔幻现实主义作品及研究论著的出版也出现了高潮，如《族长的没落》(山东文艺出版社)、《霍乱时期的爱情》(漓江出版社)、《魔幻现实主义》(花城出版社)、《未来主义、超现实主义、魔幻现实主义》(中国社会科学出版社)、《加西亚·马尔克斯研究资料》(南开大学出版社)、《拉丁美洲当代文学评论》(漓江出版社)等纷纷出版。中国作家对于魔幻现实主义，开始有了一个全景式的了解。
90年代以后，对魔幻现实主义的介绍和研究并未因为“寻根热”的退潮而降温，事实上，整个90年代，魔幻现实主义一直是出版界、研究界、创作界关注的热点。在90年代出版的魔幻现实主义作品及研究论著有：《将军和他的情妇——迷宫中的将军》(南海出版公司)、《劫持》(中国电影出版社)、《巴比伦抽签游戏》(花城出版社)、《巴比伦彩票》(云南人民出版社)、《生活的迷宫——博尔赫斯传》(知识出版社)、《拉美四作家作品精粹》(河北教育出版社)、《拉美作家谈创作丛书》(云南人民出版社)、《两百年的孤独》(云南人民出版社)、《解读博尔赫斯》(人民文学出版社)、《拉美文学流派的嬗变与趋势》(上海译文出版社)、《马尔克斯》(辽海出版社)、《我们看拉美文学》(云南人民出版社)、《陷阱里的先锋：博尔赫斯传》(四川人民出版社)、《博尔赫斯——书镜中人》(中央编译出版社)等等。，由陈众议编、海南国际新闻出版中心出版的三卷本《博尔赫斯文集》出版后，再次掀起国内学习和研究博尔赫斯的热潮，这套丛书，也一度成为热门的畅销图书。
魔幻现实主义思潮之所以会在80年代中期以后在中国广为流行，并对中国的“寻根文学”产生巨大影响，其原因是多方面的。
首先，吸收了西方现代思潮养分，立足于本土文化传统和现实境遇的魔幻现实主义能够发展成为世界先进文学，对中国作家是个极大的鼓舞和激励，他们由此看到了第三世界国家文学走向世界的希望。中国作家一直有着“中国文学走向世界”的情结，拉美作家的成功使他们更加坚信“越是民族的，就越是世界的”这一文学理念。为了寻找与世界对话的途径，中国作家开始了自己的“寻根”之旅。他们以魔幻现实主义作品为范本，借鉴着博尔赫斯们、马尔克斯们成功的经验及写作技巧。魔幻现实主义传统在中国的传播因此有了心理契机;
中国现代文学思潮 篇3
关键词：工笔人物画；现代主义；艺术思潮
一、传统中国工笔人物画的继承
传统的工笔人物在中国绘画史上曾有过极其辉煌的成就，中国人物画最初起源是原始时代彩陶上的人物纹和雕刻在崖壁上的岩画。通过战国时期《人物御龙图》和《龙凤人物图》用笔、用线的学习以及对人物特征的表现和画面构成的安排，我们可以看到在很久以前中国绘画就对形、神的表达非常关注，而且当时已经能显示出独特的人物气质、表现出丰富的画面内涵.以线条为主要造型的手段在当时已经形成，而且达到了很高的水平。
在战国绘画发展的基础上，秦汉时期原始神话题材在相对减少，生活、历史和现实题材拓宽了工笔人物画的表现范围。秦汉文化从一定程度上继承了前朝楚国的浪漫主义文化风格，而且还发展了描绘社会生活、刻画人物性格方面的能力。
以顾恺之为代表的魏晋南北朝绘画，强调更加准确的人物造型、更加丰富的线描技法及更加细致的染色技法。顾恺之提出了“以形写神”的理念，正是这四个字使中国工笔人物画从此开始了更高层级的追求。他在《女史箴图》中使用了如春蚕吐丝般的“高古游丝”描，后世的工笔人物画对此描线技法膜拜有加。魏晋南北朝时期，工笔人物画开始走向成熟。
隋唐工笔人物画发展进入高峰，许多人物画大家，如阎立本、吴道子、张萱、周昉等都是在传承前朝艺术的基础上，形成了各自不同的风格。比如阎立本的《历代帝王图》虽保持了魏晋的绘画风格，但他突破以往，对线条的勾勒方法加以改造，用不同的线条针对不同的对象进行描写；吴道子的《历代帝王图》打破了游丝描法，开创兰叶描，可以说是对工笔人物画的线描传统进行了一次革新。在众多画家的努力下，隋唐时期工笔绘画技术得到了很大发展，在今天看来是工笔人物画历史上十分辉煌的时期，当时作品中的人物形象近乎完美，作品表现的主题更鲜明、更能反映现实的生活状态。
五代工笔人物画继承了唐代传统，内容更宽泛并趋向世俗化，画家以形写神的能力有了提升，作品构图更加情节化，渲染也比隋唐时期更加细腻，且色彩浓艳。
宋代由于皇帝赵佶对绘画的偏爱，在他的主持下建立了画院制度。在这个由皇帝挑选、带领的绘画群体中高手云集，工笔人物画的绘画理论和技法都得到了发展和完善，并且形成了严密的体系用以指导工笔绘画，即“院体工笔画”。宋代的工笔画水平至此达到了前所未有的高度。
元代很多画家消极避世，对人生持漠视的态度以逃避尖锐、复杂的社会矛盾。当时以文人士大夫群体为主的画家群体通过借山川、枯木、松石来寄托情感、表达意志，对人物画继承的踪迹难以寻觅。
明代人物画比山水、花鸟画发展要缓慢，工笔人物画主要模拟唐宋，强调对传统的继承。明晚的陈洪绶作为绘画大家也是从临摹李公麟的白描入手，追求传统而后汲取新的养分以形成自己独特的画风。
清代的工笔人物画整体呈颓势，直到晚清“海派”的加入才让清代人物画的整体面貌得到了改观，且出现了历史性的反弹。“海派”人物画沿袭了传统风格，一边寻根，一边创新。
孔子云：“温故而知新。”一种艺术想要发展，首先要建立在对其艺术传统的继承上。这种在历史发展进程中积淀下来的艺术观点、创作方法、艺术风格、艺术形式和表现技巧及手法是工笔画艺术得以长远发展、走出自己独特道路的必要条件。纵观历史，每一个时代的工笔人物都是以继承前朝为基础进行发展的，从来就没有毫无根源的发展，所以说，传承是发展的前提和必经阶段。
二、现代主义艺术思潮影响下的发展
在中国文化史上，工笔人物画的发展与繁荣一直受到国外艺术的影响。魏晋南北朝时期的工笔人物画就曾受到外来佛教的影响，绘画技法伴随着宗教文化的传入也发生了不同程度的改变，新技法与本民族原有的画风相融合，对中国工笔人物画的发展起到了巨大的推动作用。隋唐时期国力强盛，对外来文化有更大的包容性，受印度教陀罗艺术风格的影响，画家们对形体、结构、光影、明暗的技巧有所吸收，结合传统的线描来表现对象的各种形态，极大地拓展了线条的表现力，确立了线条在中国画里塑造及表现方面独特的地位。五代十国时期贯休对西域画风进行融合并做了很大改变，他创作的《十六罗汉图》中罗汉造型古怪、夸张，线条具有很强的装饰性。两宋时期对外交流融合相对减少时，工笔人物画只是在前代绘画基础上发展。元代蒙古入主中原，实行多元文化政策，使自身艺术风格得到了自由发展。明清时期，西洋传教士带来了西方文化，其中工笔人物画在肖像的表现方面以传统人物画为基础，受西方写实技术的影响而更加注重立体感。不难发现，画家们一直在努力使外来艺术思潮与我们的传统工笔人物相融合，以达到繁荣本民族艺术特色的目的。正是因为有了多元文化之间的不断交流，吸收了不同民族、地域的艺术特色，才给中国工笔人物画传统注入了新鲜血液。
自近代起，伴随着鸦片战争、新文化运动和改革开放，传统中国绘画受到西方艺术思潮的冲击，在不断碰撞中逐步融合，工笔人物画也受到了非常大的影响。20世纪的中国美术发展史是批判地继承传统文化艺术和选择性地吸收、借鉴外来艺术思潮的过程。作为资本主义社会的一种现代文化现象，西方现代艺术思潮打破了中国工笔人物画长期存在的弊病，即一种相对封闭、静止或缓慢发展的格局。西方的现代艺术关注科学、生活以及多样化的表达形式，当这股思潮进入中国画坛，我们的工笔人物画在观念、表现手法上发生着根本性的转变。抛开对古典艺术中理想主义色彩的追求，工笔人物画开始注重人类内心世界的客观呈现，追求真实、科学地描绘身边的世界：许多有识之士及有志者用积极主动的心态面对西方现代艺术。李叔同、高剑文、陈师曾、徐悲鸿等进步人士都曾先后出国学习。他们积极学习科技进步带来的优秀成果，大量吸收、运用西方人体解剖学、色彩学、构图学、透视学以及社会学等先进的知识，创造了很多独特艺术个性与时代精神风貌并存的艺术作品。这些开拓道路的艺术家们一方面兴办教育，另一方面积极主张对传统进行改良，探索传统笔墨与西洋画造型的融合方式，努力让艺术更加贴近现实生活、面向大众。
但是我们也要看到，西方现代主义思潮在艺术创作中表现出的超现实主义、印象派、表现主义、象征主义、抽象主义等，在对人、自然、社会和自我的关系上有着某种程度的扭曲，采用着荒诞、寓意和抽象的美术语言。那是因为在二战后，西方艺术家们为了解脱精神的苦闷而对过去价值观、人生观、世界观的批判，是想从战后的混乱中、从传统艺术面临的挑战中摆脱出来而寻求的一条出路。西方现代艺术思潮有属于自己成长的土壤。当这种思潮随着中国国门大开一拥而入时，中国画也曾盲目地接受、效仿，或是模仿西方艺术来炫耀、释放自己，忘却了自己内在的文化土壤。也有人认为这是“西方文化的殖民”，因为国内有的艺术家开始为了投其所好而创作，形成的作品抛弃了传统的美学标准而转为追求西方的审美，用所谓的现代方式创作出来的很多作品渗透着对金钱的追求。中国传统工笔人物画在这一时期也受到了不同程度的负面影响。结合东西方绘画语言的特色，我们应该看到并深刻地体会到，不能在艺术创作中忘记了本民族的精华而一味追求西方的现代艺术思潮。完全的拿来主义会让我们丧失自我，走向极端，不光在艺术发展的道路上，甚至在国际交往中都会付出惨痛的代价。
三、如何继承和发展
当今世界文化多元化格局已形成，再加上西方价值观的扩张，西方信息、文化早已随着科技发展渗透进我国的艺术领域。中国文化，包括工笔人物的创作在内，思路已不再受传统样式的束缚。随着现代主义艺术思潮的多元论深入人心，在工笔人物画领域各种风格齐头并进，古典的、现代的、写实的、写意的以及抽象的作品风格共存，工笔人物画的发展显得生机勃勃。但是，现代工笔人物画作品必须对时代作出回应才能和这个时代发生共鸣，只有在这个基础上发展，才具有文化意义。所以，我们必须清醒地认识到，中国工笔人物画的继承和发展需要我们注意以下方面：
中国工笔人物画需要在坚守传统与勇敢创新中发展，为民族文化继续谱写新篇章，为实现民族文化的再次辉煌而努力。这是时代赋予中国画家及绘画学子们的使命。作为世界上最古老的绘画艺术之一，在它的现代化进程中，我们的创作应该更加主动、自觉地融入时代主流文化，让作品再次成为能够体现当代民族精神的文化符号。在这个过程中要鼓励创新，尊重个性，平衡传统与现代、民族与外来、写实与写意，甚至还包括笔墨与造型、水墨与色彩的问题，努力营造一个百花齐放、百家争鸣的和谐氛围。
提升中国画创作的精神品质，防止陷入西方艺术思潮精神品质苍白的漩涡。虽然在我们的工笔人物画创作队伍中，主流作品健康且富有活力，但仍有一些作品显得苍白、缺少内涵，对中国画的表情达意精神没能很好地把握。虽然有些作品精心描绘，却忽略了高格调的品味，对中国画笔墨的把握也不是十分精妙，出现了既不“工”也不“写”，而是忙于制作的浮躁现象；也有的作品过于强调个人爱好，张扬画家个性，从而使审美偏离了社会主流文化，不符合中国传统审美要求。这就提醒我们要大力提高作品的精神境界、文化韵味，培养高尚的个人情操，用家庭成员般的责任感为我们的民族创作言之有物、内涵丰富的作品，不论是精神境界还是表现方法方面都要努力提升工笔人物画作品的品质。
总之，我们要保留并发扬工笔人物画中本民族所特有的韵味，与西方的文化殖民抗衡，也要通过丰富多彩的素材和文化特色与旧的传统惯性抗衡，努力让工笔人物画艺术既保持传统的、民族的精神面貌，又能够体现与时俱进的时代精神。
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中国现代文学思潮 篇4
一、古典主义在中国文学史上的发展
中国现代文学中的古典主义思潮形成于文学整合、重构的过程, 是一种新型文学的再生思想, 早期学衡派将文学中的古典主义重新构建, 利用古典的因素衡量现代文学, 同样反对文学中的情感因素和浪漫代表, 推崇理性思考, 同时将理性作为古典文学发展的标准, 后期梁实秋的对文学的思想非常接近于古典主义, 主张将文学建立在理性的基础上, 梁实秋是新月派的代表人物, 由于其在思想上具备稳定、规律的认识, 促使其形成较为深化的古典主义思想, 不论是新人文主义还是各种学派, 其在中国现代文学古典主义的发展中, 都具备推进作用, 逐渐形成古典主义特有的文学趋势[1]。 古典主义是中国现代文学发展的必然产物, 体现文学思想点到面, 偏到正的思想, 但是古典主义思潮同样具备自身的特点和严谨性, 例如:古典主义在表面上体现现代文学的传统特性, 实质上却无处不在的表达着现代化的气息, 在独立的文学中体现自由的思想。
二、中国现代文学中的古典主义思潮
古典主义思潮在中国现代文学中具备实质的体现, 部分文学家将古典主义看做是独特的文学创作方法, 逐步寻找中国现代文学中的古典主义, 对此做以下分析:
1、现代文学中古典主义思潮的构建背景
现代文学中构建古典主义思潮的过程中, 周作人和胡适虽然未正视古典主义的存在, 但其对古典主义的思想恰好正面、客观的展示了古典主义思潮在中国现代文学中的背景, 其认为古典主义的发展是中国文学自然发展的结果, 在中国现代的文学运行中, 基本同属于文艺复兴, 只是缺乏自觉性和实质的划分点, 导致新、旧文学同期出现, 而此时古典文学已经在现代文学中存在, 仍旧没有被大众普遍接受, 例如: 胡适在《当代中国的文化走向》演说中, 已经重点表明中国文学的理性变化, 表示中国文学正在发生典范性的变化, 逐渐代替传统、老旧的思想, 而且暗示在新旧文学共存的转折时期, 旧文学会逐渐被新文学代替[2]。所以, 胡适的思想虽未正面明确中国现代文学中古典文学的发展, 也为提倡古典文学的思潮, 但是实质上解析了古典文学发展的必然, 为古典文学的发展提供了实际背景。
2、古典主义在现代文学中的成熟状态
由于京派文学的出现, 推动中国现代文学中的古典主义思潮走向成熟。京派文学中, 提倡和谐和理性, 诠释古典主义的内涵, 因为和谐是古典主义精神层面的表现, 同样也是京派文学所追求的文学状态, 针对京派文学进行研究, 可发现其中大部分思想以及文学内涵与古典文学思潮存在关联性, 古典主义思潮在中国现代文学成熟发展中, 作家孙犁更是推进现代文学的成熟, 其创作的《耕堂杂文》偏重性的体现古典主义, 文中强调了精神、人性与理念, 最深层次的体现古典主义内涵。所以, 以作家孙犁为主要标志, 表明古典主义思潮逐步确立在中国现代文学中的地位, 越来越多体现古典主义思潮的作品被创造出来。
3、古典主义在现代文学中的基础奠定
古典主义思潮在中国现代文学中逐渐深化, 后期现代文学的发展更是奠定古典主义的基础[3]。例如:白春超在《古典主义与现代中国文学》中提到古典主义思潮在现代文学发展中的价值, 综合观察中国现代文学的发展历史, 对古典主义重新归纳, 既体现古典主义的一脉相承, 又体现古典主义现代化的特性, 为古典主义“现代化的理性”发展提供方向, 进而将古典主义中的感情因素与理性因素, 放置在平衡发展的位置, 也在一定程度上, 展示现代文学家对古典主义的正确认知。
结束语:
古典主义思潮在中国现代文学中的发展不仅是一场文学运动, 而且实质上展示了古典主义对中国现代文学的影响。古典主义在中国现代文学中既是独立存在的, 也展示了与其他文学思想的联系, 维持了中国文学发展的平衡, 必须客观地面对古典主义在中国文学中的发展以及利用, 多方认识古典主义, 体现古典主义在文学中的价值。
参考文献
[1]潘水萍.古典主义在中国的研究综述[J].湖北社会科学, 2011 (02) .
[2]管雪莲.中国现代文学古典主义源流考[J].集美大学学报 (哲学社会科学版) , 2012 (02) .
中国现代文学思潮 篇5
1.有利于打破各种不同文体之间的界限,避免受到过多的文体史的影响
对文体分类不可否认有它的好处,通过文体的划分,可以为我们提供一套行之有效的认识和了解文学作品框架的方法,便于我们理解文学作品的主旨和思想;同时对于文学创作来说,可以根据表达需要,采取不同的文体等。然而对文学的文体划分并不是十全十美的,会对人们全面认识事物和了解文学内容造成障碍,人们总是习惯性地不是从文学的创作意图上来理解文学作品,而是去看文学问题的发展和变化。通过重构中国现当代文学思潮史,有利于打破各种不同文体之间的界限,将其看成是一种思潮的流变并加以结构化,避免受到过多的文体史的影响。
2.重构中国现当代文学思潮史,有利于消除创作思潮以外的力量对作家的影响
在实际的创作过程中,我们往往会看到文学社团、文学流派对其作家创作的限定和控制,使作家只能按照其所属的文学社团和文学流派的文学理论来进行创作,所以在文学社团和文学流派中,我们很难看到感情丰富,个性张扬的作家,在文学社团和文学流派的文学理论的束缚下,作家成为了其所属文学社团和流派的符号,最终导致作家的思想复杂性和创作多元性受到了压制。重构中国现当代文学思潮史,有利于消除创作思潮以外的力量对作家的影响,还原文学创作思潮在构建中的作用和力量。回归文本,回归创作,回归作家的本性,尊重作家的个性和特点,才能真正的进入纯真的“文学”思潮史。
3.有利于把握文学思潮的本质,凸显文学创作的特性
文学终究是一种审美和感性的体验。文学的美感是一种直觉化的过程和方式,是对各种形式的动态生命力的敏感性,不是被动地感受和创作。工具性在过去建构中国现当代文学思潮史的时候往往会主导作家的思维,所谓的工具性,指的是在文学思潮的重构过程中,过多地关注文学的现实改造性,而忽视了文学本该有的想象和虚构的本质,从而使文学创作失去了它本质的特点和个性,远离了对动态生命性体验。在现实中,我们从来都没有真正的拥有这种意识,更谈不上将它付诸文学创作了。重构中国现当代文学思想史,有利于避免因为过度的放大社会和文化背景对文学创作内在价值的支配作用,避免现有文学创作理论和框架对作家的影响;有利于激发作家进行文学创作的力量,还原文学多元性的本质,完善文学创作的开放性体系。
4.有利于抵抗来自各方面的影响,还原思潮史的文学本性
浅论复古思潮对文学发展的推动 篇6
关键词:复古思潮 文学 发展
关于复古,比较通俗的概念便是:恢复古代的制度、风尚、观念,恢复往古的社会秩序和习俗。“中国文学复古心态的文化始基最早孕育于中,复古心态通过尊经与重史完成了复古文化的历史建构。中国传统文学是在从文化复古到文学复古的双重复古中踯躅前行的。文学复古的核心观念是在以德为文。复古的努力是从某种理性原则出发,对文学演进中感性与理性、形式与内容、语言与情感、创新与继承等对立观念间进行艰难弥合的一种文化建构。”[1]由此可见,复古与变革、创新等概念在内涵上并不是完全对立的,而是有着某种相通之处的。
中国文学复古思想的开端,也许要上溯到上古神话。夸父逐日、刑天争帝、精卫填海、共工头触不周山等神话故事,都带有比较浓烈的悲剧意识和悲剧色彩。随着西周时期人的主体地位的上升,鬼神逐渐退出了人们生活的舞台,神话时代已经过去。春秋战国时期在思想界掀起的复古思潮,不仅促使文人不遗余力地从民间发掘神话传说,使之重见天日,能够与众多的文人接触,而且因复古产生的神话历史化运动,在将神话传说演化为历史的同时,也将众多的神话英雄演化为历史英雄,将他们的自然属性演化为社会道德属性。如“夔一足”本是自然属性,而孔子将其解释为有一夔便足,夔有一只脚的自然属性便转化为夔德才兼备的道德属性了。这种解释是为了提出对人们道德水平的要求,是社会风气转变的需要。换言之,用原先古语加上自己的阐释,赋予它新的意义,用于自己的理论宣扬,从某种意义上说,这也是一种革新。
由于复古之风的播扬,春秋战国时期的文人将神话传说之中的英雄圣贤视为神明,对他们的政治和人格仰慕不已。鲁太史进谏鲁文公,盛赞高阳氏、高辛氏、尧、舜等任贤用德、布教施政,使国泰民安。孔子对于这些往古圣贤更始赞不绝口:“大哉尧之为君也!巍巍乎,唯天为大,唯尧则之”;“禹,吾无间然矣”;“周之德,其可谓至德也已矣。”[2]晏子对齐桓公霸天下有很多赞扬,但对于儒、墨所称颂的那些古代圣贤王也心仪不已:“夫汤、大甲、武丁、祖乙,天下之圣君也。”他们之所以称赞古代圣贤,也是希望能够在当时产生影响,希望当今君王能够在道德水平以及治理国家诸方面都能与古代的圣贤一样,包含着对当今世风变革的要求。
从春秋战国到秦、汉、魏晋这一时期,文学的发展处于上升阶段。人们有了比较明确的文学概念,文学开始其自觉时代,与哲学艺术等分开,这时期的复古思想主要体现在文学上。
到了南朝时期,刘勰提倡原道、征圣、宗经,这本身就是对文学的追古,对齐梁之际文学重形式、词采华美的审美倾向的反拨,显示出一种“复古”的倾向。但刘勰的复古不能看成是简单的向古代的回溯,而是有着鲜明的时代特点。他的文学理论思想比较注重作品的形式美,但又主张文辞不能过度淫丽:“心定而后结音,理定而后摛藻,使文不灭质,博不溺心。”文辞是为表达作者的思想感情服务的。不是“为文而造情”,而是“为情而造文”。钟嵘的《诗品》论历代五言诗:至使膏腴子弟,耻文不逮。终朝点缀,分夜呻吟。独观谓为警策,众睹终沦平钝。次有轻薄之徒,笑曹刘为古拙,谓鲍照羲皇上人,谢朓今古独步。而师鲍照,终不及“日中市朝满”,学谢朓,劣得“黄鸟度青枝”。这里,钟嵘主张诗歌应“感荡性灵”,骋其才情,追求一种“楚臣去境,汉妾辞宫;骨横朔野,魂逐飞蓬”的哀怨之情,故他对曹植的诗歌倍加称赏,谓其“骨气奇高,词采华茂;情兼雅怨,体被文质,粲溢今古,卓尔不群”。刘勰和钟嵘的思想都是为了改革当时的华丽文风,提倡一种全新的、不重藻饰的文风,“为情而造文”,这是对晋宋以来文风的反拨,也直接影响了后来的文学思想。
初唐时期陈子昂的文学思想与创作实践上继《诗经》、《楚辞》,韩愈称他“国朝盛文章,子昂始高蹈。勃光得李杜,万类困灵暴”。陈子昂提出的“兴寄”与“风骨”,因为“观齐梁间诗,彩丽竞繁,而兴寄都绝”(《与东方左史虬修竹篇序》),强调“风骨”,要求创造鲜明、自然、传神的艺术形象。在陈子昂的影响下,盛唐诗人多以“汉魏风骨”作为自己的审美理想。陈子昂提倡的“古”是《诗经》的比兴寄托和汉魏风骨,其复古的目的是为了反对初唐诗坛盛行的片面强调文采而风格柔靡的齐梁诗风。实际上,陈子昂是在倡导复古的旗帜下呼吁诗歌内容的革新,赋予了诗歌崭新的精神内涵。李白“蓬莱文章建安骨,中间小谢又清发”(《宣州谢朓楼饯别校书叔云》),高适“周子负高价,梁生多逸词。周旋梁宋间,感激建安时”(《宋中别周梁李三子》),以及陈子昂的《登幽州台歌》“前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下”,都是“兴寄”与“风骨”兼备的作品,大大超越了齐梁时期宫体诗的靡靡之气,开扩了诗的境界。
到了中唐,以韩愈为代表的萧颖士、李华、独孤及、梁肃等古文运动的发起者,把古文写作与提倡儒学复古主义思潮紧密地结合在一起,明确提出要“文以明道”。韩愈的复古,从提倡恢复儒家之道开始,考虑到文风与世风的密切关系,力主复兴古道。在《答李秀才书》中,他说:“愈之所志于古者,不惟其辞之好,好其道焉尔。”韩愈与柳宗元一道在文坛上掀起了一场轰轰烈烈的古文运动,针对当时骈文垄断文坛的局面,他们积极提倡复兴秦汉散文传统,主张文体长短不拘、抒写自由。韩愈说:“愈之为古文岂独取其句读不类于今者耶?思古人而不得见,学古道则欲兼通其辞;通其辞,本志乎古道者也。”(《题欧阳生哀辞后》)说明他复兴古文的根本目的在于复兴古道。而韩愈反对骈文的主张,也正是和他改革现实的政治目的密不可分的。因此,其提倡复古的根本目的仍在于革新——既有文风的革新,也包括世风的革新。
到了宋代,出现了一场“时文”与“古文”的争论。柳开为了恢复古道,在提倡古文的同时,也比较重视古文对现实社会的积极作用。王禹偁在文学创作上推崇韩愈的理论与实践,以韩愈的“惟师是”为宗旨,提倡平易流畅的文风,对文和道都予以重视,论诗则以风骚为准,以杜甫白居易为楷模。后来诗文革新运动领袖欧阳修、石介、梅尧臣、苏舜钦等,继承并发展了宋初柳开以来的复古主义传统,反对宋初的西昆诗风和晚唐五代的低靡文风,强调文章和社会风尚的关系。欧阳修在《奏上时务书》中明确提出:“国之文章,应于风化,风化厚薄,见乎文章。”因此,他建议统治者“可敦谕词臣,兴复古道,……以救斯文之薄而厚其风化”。这一理论大力提倡复兴儒道,重视文与道的关系,把文风的革新作为变革现实的一部分,并为现实服务,与韩愈的理论是一脉相承的。这次复古运动的根本目的在于改革社会现实,在文学创作上打击不健康的诗文风气。
北宋末年,代表宋诗的江西诗派宗杜甫,学韩愈,视古人为创作准则,讲究“无一字无来处”(《答洪驹父书》)。很多学者都认为他们亦步亦趋地模仿古人,因此江西诗派受到严厉的批评。但是应该注意到,江西诗派主张“点铁成金”、“夺胎换骨”、“以故换新”、“以腐朽为神奇”等,实际上就是在学习古人创作的基础上有所创新,让古的东西生出新意,实现古与新的和谐统一,是另外一种形式的革新。黄庭坚作诗说:“随人作计终后人。”又说:“文章最忌随人后。”表明他的思想中还是有创新的成分的。黄庭坚之后,江西诗派的一部分后继者学古生搬硬套,没有认识到要有自己的创新意识,另一部分如陆游和杨万里,早年学习江西诗派,后来认为这种方法不正确之后就放弃,最终形成了自己的风格。杨万里的“诚斋体”小诗清新可爱,毫无江西诗派的生硬模拟之气。稍后,魏泰、叶梦得等标举和提倡的诗之“余味”以及“自然天成”之美,可以看到尊唐抑宋思想的端倪,这在对唐诗传统回归的呼唤和改革当时复古风气有着重大的意义。金代中后期,人们对于江西诗派“脱胎换骨、点铁成金”之法和拗峭生新的诗风颇有微词,为了改变这种状况,他们把目光转向唐诗。赵秉文力倡学唐,认为诗应当师法“《三百篇》、《离骚》、《文选》、《古诗十九首》,下及李杜”。王若虚、刘祁倡而和之,论诗取法唐人,之后元好问作《论诗三十首》,力主学习唐声。元好问特别推重唐诗,指出:“唐人之诗,其知本乎,何温柔敦厚霭然仁义之言之多也。……幸矣,学者之得唐人为指归也。”[3]这既是对唐诗的回归,也是对江西诗派风气的反拨,在复古之中走出革新的路子。
到了明代,复古的文风益盛,积聚了前朝历代的复古思想,此刻形成了一股强烈的思潮,席卷了整个文坛乃至整个思想领域。宋濂的《答章秀才论诗书》中,以风骚标的,以盛唐李杜为大家,提倡在师古的前提下自成一家,后来茶陵派李东阳在文学思想上尊唐抑宋,提倡复古。不论是前后七子,还是茶陵派,唐宋派,他们提倡复古的目的,都是为了反对自明初以来笼罩文坛的台阁体诗文和八股文的陈词滥调。前七子在文坛风气不振的情形下,提倡多读古书,钻研学问,开阔心胸,扩大眼界,坚决抵制八股文风对诗坛的不良影响,其根本目的还是在于兴利除弊,振兴文坛,但是效果似乎不尽人意,他们没有能像前人一样将复古与革新很好衔接起来,打开自己的创作新局面,而是流于一味的复古拟古,遭后人诟病。但是又不能不看到,后来的唐宋派的革新意识要稍微强一些。唐宋派是在明代文坛一片灰暗的情形下振臂高呼的改革者,并且他们所提倡的诗文改革,又正好与明代中叶以来资本主义萌芽时期的社会改革相呼应,实际上成了思想解放运动的一部分,所以他们的复古主张其实蕴含着革新的内质。
中国古代的社会文化由士大夫阶层垄断,士大夫信奉儒学,儒学以上古的“三代”为最高理想,孔子的行政目标就是恢复“周礼”,这就决定了儒家在文化上的“复古”趋向。古代文学以“诗文”为核心,“文”数千年来除了增加了“骈文”这一新文体,总体变化并不大,始终以秦汉之文为作文的典范。诗虽然由四言变为五言、七言,自唐以后也很少有重大变化。以至宋以后的文学有所发展,往往是在新出现的文学体裁如词、曲、小说上,因为它们没有“复古”的拘束,可以比较自由地表现情感。另一方面,新兴的文学体裁正因不“复古”,往往遭到正统文学的鄙视,地位低下,又影响了它们的发展。于是,士大夫要提高某一文学体裁的地位,只好使它向“复古”靠拢。
由此可见,古代的文学复古运动,都是为了改革政治或文学创作中的某些弊端,以古为新。复古运动的先驱者同时也是革新者,他们用古人的旗帜来宣扬自己的主张,在其中寓以自己的观点,“以古为体,以新为用”,将革新的思想孕育于复古的母体之中,在一定程度上起到了扭转文坛衰势的作用,所以复古与革新这二者才能既矛盾又能统一和谐地并行。
注释:
[1]惠鸣:《中国文学复古现象透视》,北京化工大学学报,2003年,第4期.
[2]刘宝楠:《论语正义·泰伯》,北京:中华书局,1954年版。
[3][金]元好问:《杨叔能小亨集序》,《全元文》(第1册),南京:江苏古籍出版社,1998年版。
参考文献:
[1]张胜林.复古与革新——从复古运动看中国文学发展的背反律[J].华侨大学学报,1997,(1).
中国现代文学思潮 篇7
关键词：启蒙主义,浪漫主义,文学思潮
20世纪的中国,制度频繁更迭,时代演变带来的是文学思潮的百家齐放,启蒙浪漫主义一直在延续。20世纪结束,该世纪的文学创作及相关理论,已经形成了一个完整的 “文本”结构,对其的相关考察可以更加整体和全面。面对、 思索20世纪的文学现象及思潮,我们不难发现既成的论断显然与实际创作实践脱节,现实的需求经常拷问着既有的理论,使得后者尴尬而落寞。20世纪贯穿整个中国文学的重要思潮之一,即为启蒙浪漫主义。这是一种别样的文学思潮, 浪漫主义充满了主观色彩,而启蒙主义充满了功利色彩,前者往往以其直接或间接的形式服务于后者。
一、转型期中国文学充满探索与追求
20世纪的中国处于社会转型阶段,而不论中国还是西方,转型的社会机制背后,必然是充满危机的文学环境。绵延数千年的封建帝制在社会转型中结束,但是帝制的鬼影依旧纠缠着20世纪的中国,文学领域的危机则更加严重。转机总是存在于危机当中,生机同样孕育在黑暗中。
不断地探索、追求,决定了20世纪的中国文学,在转型期呈现着过渡性、过程性和未完成状态。持续的探索带来的是启蒙主义的崛起,追求则始终导向浪漫主义。浪漫主义与启蒙主义,在转型期开始携手,共同成长,在中国文学领域蹁跹而舞。
二、浪漫主义虚实相生、以虚代实
浪漫主义虽然不排除虚实相生,但是20世纪的中国文学其所展现的浪漫主义最根本的特征则是以虚代实,甚至以虚为实。20世纪的中国,随着旧制度的彻底结束,对于何为理想的新制度,不论是中华民族疑惑是中国的知识者,都从最高、最美妙的视角寄望这更为美好的新制度。
20世纪,对于绝大多数的中国人来说是一个浮躁的世纪,追求的世纪。虽然追求不止,挫败无畏的精神是可赞的, 但是由于浮躁的存在,一切被败坏了、扭曲了。而浪漫主义的产生与发展甚至就是基于这样一种基础。
从创作视角分析,这股特定的浪漫主义思潮,将20世纪直观的划分为两个不同的阶段:一为没有任何光明充满黑暗的上半世纪,属于旧社会;二为充满光明没有丝毫黑暗的下半世纪,称为新社会。中国文学充满着夸张不实以及先验理念色彩,过往刻画生活的多样性、复杂性以及丰富性找不到了。
三、启蒙主义、蒙昧主义相互转换
20世纪所绽放的启蒙主义,其实正是浪漫主义先验理念的来源。20世纪的文学,在一些求知者的视野中,其总的主题应当为“改造民族灵魂”。换言之,启蒙主义是20世纪中国文学的绝对主潮。
学界通常把启蒙分为感性的和理性的两种,前者属于政治行动导向型,后者则是文化心态塑造型;前者为初级的,虽然效果快但是不彻底,后者是高层次的,虽然彻底但是见效过慢;前者进行的基础是低素质的全民族文化,而后者践行的实践则是高水准的全民文化素质;前者核心表现为阶级(政治)启蒙,也就是所谓的革命,而后者则是文化启蒙。20世纪的中国,前半世纪遭受各国凌辱,国民饱受苦难,下半世纪的中国动荡不安,发展困难。最初,从饱受欺压的知识分子,试图选择文化启蒙,但是严峻的现实将其推向了政治启蒙,虽然后者为20世纪的中国带来了革命的胜利,虽然民族得到大解放,民族、国家、集体无不以群体理想主义为主线,倡导英雄主义,但是个性主义自此失落,民族的个体人格逐渐萎缩,以至于发展到文革时期对个性、对人性的大肆摧残。
四、结语
中国现代文学思潮 篇8
在1919年一次教育部学术讲演讲会上,当时任北京美术专门学校校长,并且曾经有日本留学经验的画家郑锦曾以西洋绘画的派别为题,简述了当时西欧画坛的流派划分,比如古典主义、浪漫主义、未来主义、印象派、立体派等流派,这大概是中国美术家对于西方现代艺术的最早的,也是比较系统的了解。
到了1929年,上海举办了首届全国美术展览会。该次展览以主张学习西方写实绘画的画家徐悲鸿、李毅士和以推崇西方现代主义艺术的诗人徐志摩,就如何看待西方现代主义艺术、以及中国美术是否应当接受西方现代主义艺术影响等问题展开激烈的论争。通过这次论争,西方绘画不同风格流派逐渐形成确立,从而推动了中国美术的现代性发展。
一、决澜社与现代主义
20世纪30年代西方资本主义入侵进一步加剧,西方现代主义文艺大潮的影响进一步使得中国的现代艺术得到了迅猛发展。在上海、广州等一些深受西方现代文化影响的都市、口岸,人们思想活跃,对外来艺术样式的接受度良好,甚至以西方绘画的艺术形式为时尚,于是这些城市形成了向西方学习现代艺术的风气,并渐渐诞生了一些有一定规模的艺术团体。可以说,现代美术教育的发展极大地促进了现代艺术的发展。
其中,最具代表性的中国现代美术研究团体要属1932年成立的“决澜社”。除了决澜社以外,当时真正形成现代主义美术流派并不很多。
《决澜社宣言》把决澜社的艺术观点和精神基本表现出来。它坚决反对对客观事物一味、单纯的模仿论,提倡形式主义、表现主义的美学思想。《决澜社宣言》称:“我们承认绘画决不是自然的模仿,也不是死板形骸的反复,我们要用生命来赤裸裸的表现我们泼辣的精神。我们以为艺术决不是广告主的奴隶,也不是文学的说明,我们要自由地、综合地构成纯造型和色彩的世界。我们厌恶一切旧的形式,旧的色彩,厌恶一切平凡低级的技巧,我们要用新的技法来表现新时代的精神。”决澜社认为,艺术是纯粹的、独立的,坚决反对把艺术当成仅仅是宗教和文学的附属说明。
20世纪初的西方现代主义以各种新鲜的观念、新奇的表现手法去表现新的世界。决澜社在尝试以西方现代主义精神掀起一场中国绘画的“革命”。
决澜社的第一次画展于1932年10月中旬在上海举行,并且引起了文化艺术界的重视,尤其对于一些力求变革的青年艺术家来说,他们对该次展览更是兴奋。虽然后来决澜社只举办了四次画展就销声匿迹了。决澜社之所以没能坚持更长的时间,除了自身原因,更重要的还是深刻的社会原因,当时中国面临民族的生死存亡关头,虽然决澜社也认同艺术创作需符合时代精神,要创造出适应时代发展的艺术,但他们的纯形式的艺术主张和他们对时代精神的理解本身与当时的时代发展存在着一定的矛盾,纯形式、纯表现的艺术探索和时代要求并不相符。
决澜社的艺术追求虽有不足,但其历史功绩,我们应当给予肯定。不管怎样,决澜社的美术家们对形式风格、表现手法的探索,成为了中国油画艺术的现代性发展的转机。
二、现代主义美术思潮在其他方面的表现
继五四新文化运动以后,我国知识分子在文艺上的观点、主张呈现出多元化的局面。当时的美术思潮,除了现代主义思潮,还有为艺术而艺术、个人主义等思潮。
在1933年1月出版的《艺术》月刊中,李宝泉发表的长文《为艺术而艺术》,充分阐述了他为艺术而艺术的观点。他认为,中国艺术的发展出路只有一条,就得“为艺术而艺术”,将艺术的宣传等社会作用几乎完全否定,只强调艺术本身。这是中国上个世纪30年代的一种典型的唯美主义倾向。李宝泉的观点可以说是一种“艺术至上主义”。
除了“为艺术而艺术”的美术思潮,艺术创作中的“个人主义”思潮也有一定的影响力,在上个世纪二三十年代期间尤为盛行。“个人主义”思潮的代表人物是华林。华林极力的鼓吹英雄主义和天才论,就是基于尼采的哲学思想和文艺观而发展得来。
华林反对将艺术看成是只是对自然的单纯模仿,他认为艺术既是“美之创造”,其中的重要因素是“天才”,而天才不可或缺的要素是“个性”与“内心”。华林极力主张自由为上,要充分发挥画家的个性,不受社会一切强制与束缚,反对艺术中的强制,表现自由人格对于障碍艺术自由发展者,则要以"战"的勇力驱除之。这种个人主义和新英雄主义思潮虽泛滥一时,但与当时的社会革命、阶级斗争的时代太不相容了,甚至可以说是一定程度上的违背,最终无法形成持久而广泛的艺术运动。
三、结论
总的来说,不管是决澜社的现代主义,还是其他标榜"现代"的现代派作品大多仍是停留在注重形式、讲究和谐层面而缺少对文化必要的冲击力,这也是上个世纪30年代中国现代派艺术昙花一现的另一个原因。
此外,中国现代艺术特点的形成,其中另一个至关重要的因素就是抗日战争的爆发。八年抗战不但阻截了中国现代化的进程,而且使中国艺术的现实主义萌芽倾向彻底演化为新古典主义——艺术为现实服务,政治任务的至高无上将一切文化问题艺术问题都简单化了。美术救国思潮贯穿了20世纪前半叶的中国现代艺术,这股思潮具有鲜明的政治色彩,与中国人民反抗外敌、追求民族独立的解放运动紧密结合起来。
中国现代化的进程被外来因素所阻断,实现中国现代化的前提只有在实现民族解放后,在这一个民族独立、政治斗争需要高于一切的敏感时期,个人的感受与文化的反思在历史的洪流面前显得那么微不足道。俗话说,倾巢之下焉有完卵,艺术家们再不食人间烟火也无法对现实的苦难视而不见,中国艺术家们对艺术现代性的深层探索也只能留待以后了。
摘要：20世纪民国时期,中国社会正处于转型期,社会各个方面正发生着巨大的变化,中国的美术发展也深深打上了那个时代的烙印。当时的中国美术,既带有着传统的东方色彩,又由于西方资本主义的入侵,得到了新的发展,掀起了新的美术思潮。
关键词：现代艺术,决澜社,美术思潮
参考文献
中国现代文学思潮 篇9
改革开放以来, 世界似乎一下子变得更加色彩缤纷。各种建筑理念、建筑流派、建筑样式如雨后春笋般涌现, 令人目不暇接。乘着改革开放的东风, 伴着建筑业突飞猛进的势头, 不论大中小城市, 到处涌现出充满着“西方气质”的一幢幢现代化办公楼、商业中心, 以及一片片住宅小区。这其中虽然不乏成功优秀之作, 但存在的问题也是有目共睹的。
比如, 在某个历史文化名城的古老地段修建大型商业步行街, 由于甲方片面追求现代化而无视当地的地域历史文化, 割断了城市文脉, 像一块不协调的“补丁”缝在了一件完好的、耐人寻味的艺术品上;据报道, 某工程施工现场, 在巨大的推土机下, 汉代古墓被毁;不论东西南北, 现代建筑样式千篇一律、大同小异, 让人总有似曾相识的感觉;盲目追求西方建筑风貌, 到处欧风四起, 西班牙式、法国古典式建筑充斥着一片片的高级住宅小区, 这些现象不能不令人深思。在21世纪的今天, 我们又应如何看待当代中国建筑中的传统文化与现代建筑思潮呢?
按一般的解释, 传统文化为世代相传、具有自身独特特点的社会因素, 如风俗、道德、思想、作风、艺术、制度等。现代既指现在这个时代, 也指这个时代应具有的一切因素。两者反映在建筑上, 应指过去与现在相应的技术及影响技术的思想领域。传统文化与现代表现在建筑中, 是一对辩证统一的矛盾体, 应该说没有传统文化就没有现代, 没有现代也无所谓传统文化, 它们是通过互相衬托来得以体现的。关键问题在于, 在今天人们要求现代物质享受的同时, 如何满足他们内心深处对民族的地域的传统文化的精神需求;在保护传统文化建筑样式、传统文化生活方式的同时, 如何使生活在其中的人们能同时享受到现代化的优越生活条件, 这对矛盾统一体如何在我们的设计实践中得以完美的体现, 这确是当今中国建筑界要认真研究讨论的重要问题。
不可否认的是, 传统文化正面临着现代化的全方位挑战, 在人们热衷于建设“地球村”的同时, 传统文化正慢慢地从我们身边消失。在全球化浪潮的挟持下, 越来越多的有识之士开始呼吁民族精神的回归。
在进行城市现代化建设中, 特别容易遇到的问题之一就是传统文化建筑如何存留在现代环境中, 即与周围现代建筑的关系如何处理的问题。根据联合国教科文组织最近的规定, 申报的世界文化遗产应设有保护缓冲区, 以期减少传统建筑与现代建筑之间的碰撞。缓冲区一旦被确定, 区内现有的建筑也应该被严格保护, 并保持传统文化风貌。如果在缓冲区内兴建现代建筑, 其高度、体量、色调、风格也会受到严格控制。对于等级较低的保护建筑, 其缓冲带可用绿化带来代替, 这样同样可以减少碰撞, 且可以取得事半功倍的效果。对于古城镇整体的保护, 同样需要在周围现代化城市之间设置缓冲带。可利用现存的大片农田或水系, 使现代化城市与古城镇之间有一个过渡, 并充当城市之间的绿色肺叶。
我们经常会遇到在一个非常有底蕴的历史文化名城中的某一传统文化地段上兴建一个具有现代化功能的建筑物或建筑群的问题, 这确实是一个非常棘手的问题, 但也是非常引人入胜、让建筑师为之兴奋的题目, 它完全不同于北京香山饭店那样具有理想化的环境。这时我们不应排斥现代化, 但在进行现代建筑设计的同时, 更应注意地域、传统文化、民俗对建筑的影响与渗透。这如同《易经》中的太极图, 它包含着向心、互含、互否的特性。在现代化建筑中如何体现传统文化建筑的精髓, 在传统文化的精神享受中如何使人体验现代化带来的舒适, 将是建筑师要考虑的主要问题。现代建筑如何立足于传统文化环境之中, 我们有了一个明确的指导思想, 就可以通过一系列手段来实现。如通过建筑形式上的神似与形似;建筑色彩、体量及材料上的协调;提取建筑符号;有时甚至也可采取完全对比的手法, 来达到某种特定的效果, 使现代建筑立足于传统文化环境之中。
对于传统建筑, 根据它们的历史、艺术及科学价值, 一般可分为全国重点文物保护单位, 省级文物保护单位, 市、县级文物保护单位。关于这些传统文化建筑的保护, 国家各级部门制定了大量的法规, 使我们的保护工作有据可循。但实际上, 广大建筑师真正面对的是现存大量的、还没有被赋予各级政府保护单位的却具有极高保护价值的传统建筑。例如, 我国目前在进行规模空前的现代化建设的同时, 必然会触及如何解决与传统民居的相互交融以及传统民居自身的保护与再生问题, 这些问题已引起我国学者的广泛关注与深刻思考。
对于这些大量存在的保护建筑, 我们更应考虑它们的可持续发展, 即如何赋予它们以新的生命。根据具体的实际情况, 有的保护建筑可进行功能上的转换, 有的可进行内部设备更新, 改善使用者的生活环境等。在体现传统文化建筑的历史、人文等方面价值的同时, 更能体现它们存在的现实意义, 赋予传统文化建筑更强的生命力。特别对于目前存在的大量的传统民居, 一方面要保护其特有的历史、地域及人文风貌, 保护传统的建筑形式与生活方式, 另一方面要加大力度对其内部进行现代化设施更新, 改善生活环境, 提高传统建筑的生命力。
现代建筑单体设计中如何体现传统文化与现代文化?首先应看现代建筑所处位置, 如果其处于新型城市或不那么具备历史文脉的地段, 现代建筑对传统文化要素的表达就不一定作为首先要解决的问题。浦东是上海近几年开发的城市新区, 这里的建筑争奇斗艳, 尽显现代建筑风采。但如果能表现出中国建筑特有的气质, 则会使其具有更深一层的含义。如位于东方明珠旁的金茂大厦被许多人所称道, 不仅仅因为它具有优美、现代及超俗的气质, 还可以让人隐约感觉到中国传统文化建筑的神韵。
应该说中国古典建筑是很真实的, 它的建筑表皮和结构形式是完全统一的, 就连我们所称道的建筑装饰部件其实也具有某种实用价值, 这就非常不同于西方建筑。中国古典建筑有许多内涵的东西需要我们去挖掘、体会, 并把其神韵通过某种手段表现出来, 而不是刻意追求, 应是一种自然流露, 让人有一种浓妆淡抹总相宜的感觉。我们强调不能一概地否认传统文化, 但也不能死抱传统文化停步不前, 应保护好传统文化的东西, 在此基础上思考怎样创造有自己特点的东西。不能盲目追求西方的东西, 而应该为我所用, 不要千篇一律。但是用什么手段来表达民族的精神, 却是值得每一位建筑师认真思考的问题。
中国现代文学思潮 篇10
在新现代工业革命的推动下, 20世纪以来新现代西方美术的发展也发生了巨大的变革, 并且以崭新的形式、强大的生命力展现在世人面前。在这一变革过程中, 西方美术逐步将美术的画面形式总结成抽象主义的几何构成, 同时美术创作的表现形式也充满了社会、作者的情感色彩, 使现代美术的内涵及发展的方向更加明确, 如现代西方美术创作作品中将人类无意识、潜意识展现的淋漓尽致, 已经完全超越了人们大众对美术理论理解、掌握的范畴, 这种美术界的前卫意识对我国近现代美术教育、美术创作的发展也产生了深远的影响, 现如今, 现代西方美术思潮已经根植与我国现代美术教育、与美术创作中, 为我国高等美术教育的发展做出了重要的贡献, 但是, 在西方美术思潮与我国高等美术教育不断融合、不断发展过程中, 对于我国美术教育发展的价值取向矛盾也日益凸显, 其成为我国近几十年来社会各界普遍研究、谈论的重要话题之一。下面, 我们就来通过以下几个方面来详细探讨下:
1. 对现代西方美术思潮发展的研究
在欧洲工业革命的推动下, 现代西方美术思潮逐步形成, 在此背景下, 先进的哲学理论为现代美术思潮的发展提供了必要的理论支撑, 从传统的美术发展史中我们可以发现, 传统美术是为上层贵族所服务的, 其所涵盖的范围也就局限于上层社会, 而在十九世纪工业革命后, 西方资本主义现代民主社会的建立, 推动了美术艺术服务对象的转变, 即逐步由服务贵族向服务大众方向转变。其中, 经过科学技术快速发展的推动, 美术作为一种新型的商品走进了卖场, 成为大众消费的重要艺术种类。且随着经济的发展、社会的进步, 迫使现代艺术家在作品创作中深度的融入了自己的情感世界, 使美术艺术的发展更赋有人性化, 使情感宣泄成为艺术作品创作的主体。其次, 高等美术教育在这种美术思潮中也在与时俱进, 教学理念、教学方法也在不断发展变化, 其中在十九世纪末到二十世纪后半叶, 西方现代艺术主义成为世界的艺术主流, 人本主义与科学主义逐步发展成为这时期艺术思潮的两个重要组成部分, 理性主义与非理性主义成为近现代美术的重要体系。这些美术思潮使现代西方艺术教育由科学主义转向人本主义, 而在西方美术发展中将技术作为重点发展对象时, 势必会导致美术创作从写实向虚无、人本方向转变。正因为在美术思潮如此强大的推动力与感染力的背景下, 大量的艺术家以及美术教育家成为了当代美术创作的先进群体, 他们新的理念使现代艺术思潮具有了一定的学术性, 高等艺术教育也随着社会的进步发生着新的变化。总之, 在十九世纪、二十世纪这个人类发展的关键时期, 各国传统美术艺术与西方现代美术思潮的错综复杂融合, 成为该时期美术艺术发展的重要特征之一, 同时也成为推动高等美术教育向前发展的最主要动力之一。
2. 现代西方美术思潮对中国高等美术教育发展的影响
2.1 在西方新现代美术思潮的推动下, 美术的功能逐步回归到为人类服务的宗旨, 而在这一转变过程中大量的美术艺术家做了大量艰辛、曲折的工作, 推动了传统美术向现代美术的转变, 大量的艺术家首先对传统的写实绘画进行了挑战, 并且把美术创作的主体写实创作转变为内部的主观创作, 其中主要代表是俄罗斯画家瓦西里·康定斯基在论艺术的精神中阐述了美术创作对世界、社会的看法。在这一理论基础之上, 后现代主义诞生并得到快速发展, 所谓的后现代主义所指的就是从现代经济社会发展领域来重新界定艺术表现的观念与形式, 并且采用多元化的方式来不断拓展艺术的表现空间。而在这种美术创作多元化发展背景下, 有效的刺激了艺术家、学者乃至学生的创造欲望, 这些直接影响了高等美术教育的过程, 对于美术教育来讲是一场空前、深刻的革命, 推动了高等美术教育多元化的快速发展。
2.2. 在改革开放的三十多年以来, 我国高等教育体系得到了不断完善, 其中高等美术教育教学水平也发生了质的变化, 在这发展过程中, 传统美术教育与后现代主义下高等美术教育实现了相互交融, 为我国高等美术教育的发展注入了鲜活的动力, 同时也更好的适应了我国高校美术专业学生就业、择业选择的需求, 总的来讲, 现代西方美术思潮为我国现代高等美术教育的发展起了巨大的推动作用, 即完善了我国传统美术教育体系, 快速推进了传统美术教育向现代美术教育转变, 但是, 美术教育观念、教育内容、课程设置、学生培养、教育方法等上也暴漏出了诸多的问题, 这主要是因为我国高等美术教育本质纠结在建设农业文化基础上的观念。中国现当代艺术生产力和创造力使中国艺术家和艺术教育家不断地积累经验和能力, 使中国当代艺术呈现出丰富的和强有力的原动力, 艺术的多元化使中国现代艺术结构发生了质的变化, 当代艺术和实验性艺术, 是当代社会文化艺术的重要组成部分。
参考文献
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[2]张利群.中国古代意象论的文论与美学意义[J].广西师范大学学报:哲学社会科学版, 2005 (4) 1.
辩证视角下的现代人本主义思潮 篇11
【关键词】人本主义；马克思主义；现代思潮；身份转换；身份认同
一、现代人本主义思潮的内涵
现代西方的人本主义（Philosophy of Humanism）哲学思潮则渊源于欧洲大陆的唯理主义，强调演绎、普遍、绝对、直觉、关注人的存在意义。人本主义哲学思潮发端于十九世纪二十年代，流行于十九世纪五十年代，大致经历了三代的变化：第一代是叔本华、尼采的意志主义；第二代是狄尔泰、柏格森等人的生命哲学；与非理性主义的人本主义思潮密切相关的另一个哲学流派是胡塞尔的现象学；第三代是海德格尔、萨特的存在主义和法兰克福学派（以马尔库塞、哈贝马斯等为代表的）为代表的现代人本主义。人本主义其渊源可以上溯至费尔巴哈的唯物主义学说。指出人是自然的一部分，心灵不能脱离肉体而存在。人本主义的本质涵义是“本者，根也，原也。人本者，以人为本原，为根据也”。二战以后，人本主义势力的再度抬头是有深刻的历史与社会背景的。在当今西方流行的人本主义的哲学流派中，比较特殊的是新托马斯主义和人格主义。
大略言之，现代人本主义相较于传统人本主义较为注重如下几个问题：第一，知识观的独立性。第二，充分关注现代社会问题，对于经济和政治的敏感超越前代。第三，对于伦理学的研讨，现代人本主义者仍然坚持关照社会的与个体的人的需要，但是与前代相比强调人本主义是实在论哲学，需要承认现实生活中道德选择的窘境的存在，以及在做出道德决定时仔细的考虑当下和未来的后果的必要。第四，现代人本主义者热衷参与新的发现，追求新的知识本身，而不是力图在预定的答案中寻求安慰。
二、现代人本主义思潮兴起的原因
现代人本主义的再次兴起是有着深刻的社会思想背景的，与二战后的社会政治经济也有着密不可分的关系。社会阶层的转换：二战以后，世界范围的社会阶层转换也带给了人本主义回归的空间。雇佣者（资本家）与被雇佣者（工人）间的矛盾显得不是那样的极度对立。于是，代表了欧洲19世纪思潮的人本主义自然地被人们重新捡起来，并赋予它新的意义。正如上文所说的，在传统思想的总体性解体后，现代人本主义的出现就是对理性中心主义和伦理中心主义的否定。身份的认同与单向度的人：二战后，工业生产的能力不断增强，具体到它与人的关系上，就物和制造者的关系而言，不啻为产品异化劳动者的实例。大工业生产于精细配置的异化。在维护和捍卫资本主义现存制度方面，工具理性对反抗性的意识形态的颠覆，对占统治地位的主流意识的维护，已经渗透到哲学、宗教、艺术等各个领域。具体到现代人本主义，恰是对工业化大生产反思的体现。对人权、知识、独立性的诉求与二战前后政治与思想的压制与人性的消泯有着明显区别的；复古的趋向与现代快节奏的生活、职业生活方式也截然不同。无论现代人本主义所代表的回归思潮是否真的能为更大的群体所接受，但主动与人的“异化”相抗争无疑是现代社会对于“单向度”的人的反思。
欧洲本位主义的复兴：人本主义在今日兴起的另一个社会背景在于欧洲本位主义的复兴。随着上世纪90年代以来，欧洲一体化进程的推行和欧洲民族主义的复兴，欧洲本位主义开始逐渐抬头。观察现代人本主义者的分布，我们惊奇的发现几种在德国与法国，这与大陆哲学的战后复兴是密不可分的。
三、现代人本主义思潮的理论辨析
要探讨现代人本主义思潮，我们就必须回到人本主义的奠基处去寻找人本主义中永恒不变的东西，回到叔本华处去重新审视《作为意志和表象的世界》被现代人本主义者采纳了什么。换言之，什么才是人本主义者（无论是现代的还是传统的）最为关照的。在《作为意志与表象的世界》中，叔本华强调作为“表象的世界”，包含了主体与客体“两个半面”，这两个半面相互依存，不可分离，每一个半面都只是由于另一个半面的存在而存在，“存则共存，亡则共亡”。他批判了主客分立的形而上学，既反对从客体引出主体的唯物主义，也反对从主体引出客体的唯心主义。尼采认为应该摈弃传统形而上学中关于主体、客体、实体、本质的概念，因为把人引向“实体”、“本质”的概念世界，就是使人变成概念的“木乃伊”。他提倡超越主客二元分立，超越知识论，以达到万物一体的境界。
海德格尔1938年在弗莱堡的讲演《世界图景的时代》探讨了人本主义的起因，他认为在形而上学那里，存在者是通过表象而实现对象化的，存在者被规定为表象的对象化，真理被规定为表象的确定性。世界观和世界学说也就整个成了一种关于人的学说，成了人类学。世界成为图像，世界观成为人类学，人本主义也就随之粉墨登场。
萨特沿着这一思路继续前进，他认为存在先于本质。这是他的存在主义的一个核心概念。萨特以人为理论研究的出发点，也可以说他的哲学是一种个人主义哲学。存在主义哲学之所以以人为本，是因为存在主义者认为：人就是自身的立法者。这种理论排除了神的干预，主张人通过人自身的行动、自主选择去介入和干预世界、改变世界，从而为自己争得真正的自由，达到最后解放自己、实现自己的目的。由此可见，萨特的存在主义确实是一种人本主义。
差不多同时，东北方向的德国人却在人的本体意义上注目群体性的人群的权力与空间问题。马尔库塞与哈贝马斯先后登场。一个沿马克思的“人的异化”问题继续前进探讨大工业生产下的“单面人”问题。而后一个则注重作为群体人的公共空间问题。用他自己的话说就是“这个要求在需要的情况下理应与政治权力的手段一起得到执行”，
在探讨上述人本主义的线索时，就不能忽视结构主义与现代人本主义间纠缠不清的关系，有时这些关系甚至是附着在纠缠的人际关系之上的。各种反人本主义，特别是结构主义，坚持科学和意识形态之间的“认识论断裂”，把人本主义贬谪于意识形态领域。结构主义乃当代科学主义的典型，同人本主义是不相容的。海德格尔的解释学和福柯的后结构主义则既反对人本主义，也反对科学主义。
在《词与物》发表之后，萨特以及“两位萨特派人士（米歇尔·阿米奥和西尔维·勒邦），1967年在《现代》杂志上发表两篇批评性论文，猛烈的抨击了福柯”。而这种抨击被捍卫福柯的康吉抗认为是“形形色色的人道主义者联合起来，成立以保卫人权为己任的联盟，在动员一切力量阻挡福柯的论点”。而福柯也把萨特描述成“19世纪优秀的哲学家”。从福柯与萨特的分期不难看出，以人本主义为代表的萨特在面对“结构主义四个火枪手”之一的福柯时，两种学派间的分期是多么难以弥合。
然而1968年的5月风暴，给了萨特以反击的机会，多斯甚至描述这一事件为“让－保罗·萨特复仇记”。萨特所认定的“人性始于群体”，以及陷于实践惰性（practico-inrete）中的个体的异化，而效忠群体这一行为已经融入某个辩证之中，因此个体才能逃避孤独和原子化。萨特的见解清楚地显示出1968年5月运动的意义，而这一意义，实际也是战后共产运动甚至国际政治经济的缩影。
以人本主义作中心而论，一方面有当代人本主义所反对的基础主义认识论和自然主义哲学；另一方面有或从本体论或从方法论角度攻击人本主义的各个学派，还有既反对人本主义也反对科学主义的解释学，最后有试图协调主体和世界，从而避免两难处境的新方向。人本主义和反人本主义的对立、不相容的后果是主体或自我和世界或文化的两分和隔离。
这种隔离与两分不但是指一个时代，而且指贯穿其中的哲学，风格，视觉。而今它的回归也不会仅仅是一个空乏的躯壳，而是隐含了众多的社会、思想、信仰和政治、经济背景的象征符号。布罗代尔曾审慎地提醒大家，在全球化的时代中，任何不相干的外相实际上都是息息相关的互动联合体。作为阶层的延伸，人的自我认同一直都是社会生活中自我界定的手段，人本主义的回归，对于工业社会太偏重效益的最大化、失去平衡的感知与被异化了的人而言，与可以触摸肉体的精细突然间的遭遇，既是本我的回归，更是“人”的回归。这是一种后现代社会走向新的平衡的趋势。对于它的发展前途，我们需要有积极的态度去审视。
注：需要蠡清的是，法语的humanisme和英语的Humanism意思相当，但是却并不和汉语的“人道主义”相当。Humanism主要有三义：（1）指的是“主要或只与人的利益和价值相关的思想体系或行为系统”；（2）指“对人性的研究”，或欧洲文艺复兴时期的“人文主义”或“人本主义”；（3）指“人性特点、特质”。所以，这里的Humanism应译为“人本主义”或“人性主义”之类，而不能译为“人道主义”。“人道主义”后来有一个专门的的英文术语Humantarianism。蠡清这个关键的名词，有助于对于现代人本主义思潮的梳理。
萨特用通俗的语言写过一篇解释存在主义思想的极负盛名的论文，有人根据该文的英译Existentialism Is A Humanism译为《存在主义是一种人道主义》（上海译文出版社，1988年）是存在理解偏差的，萨特的这篇文章译作《存在主义是一种人本主义》比较符合萨特的本意。
参考文献
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中国现代文学思潮 篇12
关键词：后现代主义,思潮,先锋小说
社会思潮是“反映特定环境中人们的某种利益或要求并对社会生活有广泛影响的思想趋势或倾向。”[1]“社会思潮有时表现为由一定理论形态的思想作主导,有时又表现为特定环境中人们的社会心理,是社会意识的综合表现形式”。[2]学思潮是指以提倡某种文学主张而成为一股潮流的社会思潮,它既是社会思潮中的重要组成部分,往往也是其中最活跃、最敏感的一部分,甚至会影响某个特定时期的文学进程和社会进程。西方后现代主义思潮自萌生以来,对文学产生了重大的影响,后现代主义文学成为了20世纪后半叶西方文学史上的一个代表性思潮。随着西方后现代主义文学作品和文学理论在文坛逐步推广和渗透,也由于后现代主义文学在文学论证中逐渐为人们所了解和接受,中国后现代主义思潮进入了一个全面试验时期。
一、西方后现代主义思潮概观
后现代主义萌动于美国和法国,是二十世纪五六十年代在西方发达资本主义国家批判与反省西方社会、哲学、科技和理性中形成的一股文化思潮,表征着西方发达资本主义社会的文化情绪,它是对西方现代社会的批判与反思,也是对西方近现代哲学的批判与继承。后现代主义不是对一个有共同本质的理论思潮的概括或是西方局部的文化变异,而是对处于特定时空中充满实验和冒险的各种思想的描述,是在西方世界文化主导性的根本变化。后现代主义在二十世纪七八十年代在欧美达到鼎盛时期,于二十世纪九十年代以后开始走向衰弱,并产生了分化。后现代主义的出现和深入发展有着特定而深刻的社会文化语境与理论渊源。
首先,从社会历史背景来看 :第一,科技和理性的极端发展以及两次世界大战的爆发,激化了资本主义社会内部的各种危机和固有矛盾,促使人们开始用怀疑的眼光审视西方资本主义的现代工业和现代科技理性。第二,资本主义社会日益加剧的政治经济矛盾导致人们的生存状况更加恶化,人的自主性和主体性严重丧失,进一步加剧了资本主义社会的全面异化。第三,资本主义对自然的破坏越演越烈,人们的自然家园受到威胁。二十世纪六十年代,不但资本主义的政治、经济和社会生活领域出现了矛盾和危机,而且在如何对待自然这一问题上资本主义也出现了矛盾和危机,引起了人们的强烈不满和反思。西方人由于失去了赖以生存的精神家园和自然家园,不得不经受资本主义政治、经济、自然、生活等各方面的危机和压力,并且意识到这与资本主义产生和壮大具有密不可分的联系。人们于是开始反思资本主义的危机和困惑,对现代主义思想、科技理性、意识形态、片面化、极端化的思维方式等资本主义社会现实状况进行质疑、批判和反思,这就是后现代主义产生的社会历史背景。
其次,从理论渊源上说,后现代主义融合了现代西方哲学中众多思潮、流派和观点。第一,现代西方哲学中的反形而上学倾向在后现代主义思潮中都有所表现,使后现代主义也具有了反形而上学的特征 ;第二,尼采的非理性主义和非道德主义观点、海德格尔对西方哲学的激烈批判及其关于“存在”、“语言”的学说,以及解释学对传统哲学一元论、事物的客观性和意义的确定性强调的否定,对后现代主义的观点产生了直接的影响,同样成为后现代主义的重要理论来源。第三,维特根斯坦后期具有后现代性的语言哲学为后现代主义提供了语言分析和语言游戏领域,成为后现代主义的理论来源之一 ;第四,罗蒂的实用主义哲学,萨义德的后殖民主义理论,詹姆逊的后现代文化理论,德里达的解构主义哲学,罗兰·巴特的后结构主义哲学,都对后现代主义产生过较大影响。
后现代主义的理论特征包括 :第一,反逻各斯中心主义、反语言中心主义 ;第二,反基础主义、反本质还原主义,这是后现代主义第一条理论特征的具体表现 ;第三,反对中心,寻求差异性和不确定性 ;第四,反对整体性、同一性 ;第五,消解主体性 ;第六,反对理性,消解现代性 ;第七,反对真理符合轮,强调实用主义的真理观和知识的商品化。基于上述观点,后现代主义提出,在后现代社会中,元话语及其合法性已经过时,纯思辨性的叙事、独立的解放叙事以及英雄圣贤、拯救解放等元话语的社会语境都已经失效,应该代之以“小型叙事”。后现代主义还认为,后现代是一个凡人的时代,这个时代只重过程不重结果,追求创造者的谬误推理,倡导一种异质标准。在这个时代,各种不同学术范式之间的界限消失、科学只能玩着自己的语言游戏。
二、西方后现代主义文学思潮的内涵及其特征
“后现代主义”不是对一个有着某种共同本质的文化思潮的概括,而是对处于特定时空中的具有碎片性、平面性和世俗性的各种思想探险的描述。“‘后现代’就好比一个偌大的张力磁场,它吸引着来自四面八方、各种各样的文化动力,最后构成一个聚合不同力量的文化中枢。”[3]依后现代主义理论家伊哈布·哈桑的看法,后现代主义文化最鲜明的特征是“不确定性”。后现代主义自萌生之后,不仅在理论阐述方面波及文学艺术、哲学、社会学、历史学、教育学等众多学科领域,在创作领域的影响亦是十分深远而普遍,在文学领域内更是引发了声势浩大的后现代主义文学思潮,成为了20世纪后半叶西方文学史上的一个代表性思潮,席卷整个西方文学界,“甚至人们还未来得及确定其意义,它就已经成了一个家喻户晓的用语”[4]。究其原因,后工业社会存在的种种现实状况使传统文学难以直面和揭露现实社会中个体存在的困境和悖论,无法满足文学创作的需求,这就使得后现代主义文学的出现成为文学发展的一种客观趋势。
西方后现代主义文学的特征主要表现为 :一是创作主体的消解。作者在传统文学活动中的中心和权威地位受到了巨大冲击。二是不确定性和平面化的创作原则。后现代主义作家往往强调创作的随意性、即兴性、和嫁接性,他们强烈的飘忽性和不确定性在主题提炼、情节设定、形象塑造、语言应用等方面皆有明显体现,这一“不确定性”从根本上有悖于传统文学。消解确定性,追求不确定性 ;消解统一性,追求差异性 ;消解单一性,追求多元性。三是颠覆传统审美规则的审美观念。后现代主义文学不再注重甚至是全面放弃“文学性”的提炼或者修饰,从本能角度表现人性及人的生存状态的本真面貌,不再追求审美形式对日常生活的超越功能,消解了文学与生活之间的界限。四是多元和开放的创作方式抉择。后现代主义文学家主张融合各种创作方法,使多种创作方法在一种新的诠释框架中实现充分的交流和共性。具体体现在叙事语言上,采用实验性的语言表达风格,灵活运用各种叙事策略 ;在文体形式上,反叛传统的文艺范式,消解文体边界。五是强调读者中心论的阐释体系。西方后现代主义文学尤为突出了读者在文学艺术中的中心地位,强调了文本在接受和被阐释的过程中意义不断生成的特性,取消了追求某种意义中心与客观原旨的古典式诠释模式。上述特征表明,西方后现代主义文学思潮在一种变革性的发展中改变了人们对世界、对文学的看法。
三、中国先锋小说的后现代性艺术特征
随着西方后现代主义文学作品和文学理论在文坛逐步推广和渗透,也由于后现代主义文学在文学论证中逐渐为人们所了解和接受,中国后现代主义思潮进入了一个全面试验时期。80年代后期是一个意识形态趋于分离和弱化的时期,先锋派在这一时期登上历史舞台,凭借华美的语言和繁复的形式,把当代中国文学的艺术创新推到一个新高度,使小说的形式变得灵活多样。以马原、余华、残雪、苏童、格非等为代表,先锋作家的创作突显为现代主义和后现代主义错杂的现象,反文化、反英雄、反崇高成为他们的整体特征。先锋小说以20世纪盛行于西方的各种现代主义和后现代主义哲学、美学为理论依据,以20世纪西方现代主义和后现代主义小说为蓝本,试图为20世纪末中国现代主义—后现代主义文学在文坛上确立主体地位,使文学“回到自身”。在文学观念上颠覆了70年代末到80年代中期以来现实主义文学的真实性,追求一种主观的真实。
在中国的先锋小说中,不难发现后现代常用的特征。先锋小说大量写人的意识流动、梦境和潜意识,对现实时空任意切割,通过使用夸张、变形等手法使小说呈现一种陌生化效果。在文本特征上,结构散乱,人物成为作家阐释某种观念的符号,成为叙述的游戏。在拓宽小说功能的同时,小说的表现领域也随之被放大,结果是使小说更彻底的回到自身。他们对文学说话的方式,体现在语式句法等修辞策略、叙述结构的设置以及叙述人和叙述视角的强调等各个方面。叙述人的主观意识显示出强烈地支配愿望,他们的叙述方法不关注人物的实际存在,人物缺乏行为动机,只是作家阐述某种观念的符号,但在整个叙事中起决定作用的“策略”是对叙述人“我”的强调,例如格非的“叙事空缺”和苏童的“叙事动机”。在那些看似客观化的叙事中,苏童的叙述始终隐藏在那些恰当展开的动机背后。例如,《妻妾成群》中欲望的困境构成的动机,《罂粟之家》中的“罂粟”的象征意义起到的动机作用等等。格非的“叙事空缺”,不仅仅形成某种结构上的补充链环,由于省略掉的是生活中最不幸、最绝望的隐秘部分,又与作者讲述的那些生活史构成隐喻关系。
每位先锋作家的后现代性各有不同,如马原小说中的“叙述迷宫”,真实与虚构的悖论,作者、叙述者、叙述对象的同构体现了作者对小说文本强烈的形式干预 ;余华则以作者的“零度介入”,表现出一种近乎残酷的冷漠 ;残雪则追逐人类的潜意识和梦呓以及表现人的精神异化……而后现代主义在中国当代先锋小说最突出的体现,就是强烈的抒情性的叙事语言风格,并且在其中隐含着反讽性的美学意识。先锋作家语言句法最重要的集体特征在于,他们尤为酷爱而擅长使用“像……”的比喻结构,这一结构充分显示了话语表达的无穷欲望,使得先锋小说具有很强的抒情性特征。苏童的《罂粟之家》自始至终都写得异常优美,随处都是浓郁的抒情风格。在写到沉草举枪朝陈茂打去这一杀父场景时,小说把神秘的血缘论与阶级斗争的现代史革命混淆在一起,生活中最无法改变和摆脱的困境、苦难或不幸,在抒情性的描写中,转化为审美化的抒情意境,变得更加无可挽救,散发出一种无可挽救的末世情调。