钢琴四手联弹

钢琴四手联弹（共6篇）

钢琴四手联弹 篇1

四手联弹是指有两位演奏者共同演奏一架钢琴, 它作为钢琴教学中一种特殊的教学形式存在, 赋予了钢琴丰富、生动的表现效果。它不仅能够改善学生在练琴中的枯燥情绪, 激发学生的弹奏热情, 还从不同方面提高了学生的音乐修养。我们应在常规的教学过程中加入四手联弹这种新颖的教学形式, 从不同程度和阶段的学生入手进行四手联弹教学法的探索与研究。为单一枯燥的常规钢琴教学模式输入新鲜血液。以下是我们从几个方面阐述四手联弹的重要性。

一、四手联弹能激发学生学习钢琴的兴趣

兴趣是是人们执着于某种事物的要素。兴趣是最好的老师。在常规钢琴教学中我们发现:练琴对于钢琴专业的学生来说是相当枯燥的, 但是钢琴的学习就是需要长期不断的练习和积累才能有所提高。这就提出了问题:学生如何在枯燥的练习中寻找使他们感兴趣的, 能始终坚持, 多年如一日地练习的学习兴趣呢?如果学生对钢琴感兴趣, 他就会在弹琴时感觉放松、愉悦, 就会主动寻找机会去学习去练琴, 这样学习起来也会事半功倍。而四手联弹这种演奏形式相对传统教学模式显得更加灵活和生动。它由先前的单人练习变为两人合作弹奏。消除了枯燥情绪, 取而代之的是极具趣味性的学习氛围。另外, 四手联弹的音乐旋律变化生动, 诱人。节奏感强, 这种新颖的教学形式使学习变的轻松, 随着学习者自信心的不断增强, 弹奏兴趣越来越浓厚, 弹奏水平也会随之提高。

二、四手联弹可以培养学生的合作意识

四手联弹的最大特点就是两人配合弹奏, 一方一旦出现失误就会破坏音乐的完整性协调性和统一性。这就要求弹奏者二人不只是要表现好自己声部的音乐情绪, 还要关注到合作者地音乐情绪。包括:速度、力度、表情等等。只有二人四手相互协调, 互相配合才能很好地表现作品。如果一味地以自我为中心, 不重视合作, 我行我素地进行弹奏, 这对于团体的合作是很不利的。在合奏前, 双方要各自练习好自己的声部, 同时也要熟悉对方的声部, 比如, 旋律伴奏互换, 音量高低对比, 呼应对答等方面。要做到既能发挥自己的实力, 又不能过分炫技, 该当绿叶时要积极配合, 展现协作精神。只有多次合作, 形成默契, 做到你中有我, 我中有你, 才能层次分明地演绎作品。

三、四手联弹可以很好地培养学生的听觉能力

听觉能力分为:外在听觉和内在听觉。外在听觉是指用耳朵听到的音乐。包括作品各声部的协调能力, 力度的强弱等。内在听觉指, 自己在内心感知到的音乐与当下手上正在表现的音乐是否是和谐的, 统一的。这就是所谓的“内在听觉”。相比之下内在听觉更为重要。在钢琴独奏时, 如果教师没有要求学生大量练习多声部作品, 那么学生就会对多声部和声部色彩及音乐织体缺少正确的认知。而四手联弹则不然。它要求演奏者在两个声部音乐共同演奏时, 能够准确无误的分辨出自己的声部, 及声部中存在的问题。不止如此, 还要聆听对方的演奏声部, 随时对自己声部的不足进行调整。这就无疑是对演奏者听觉能力的一个重大考验。随着演奏作品的逐渐成熟, 演奏者的听觉能力也会在不知不觉中得到很大的提升。

四、四手联弹可以提升学生的音乐表现力

演奏音乐作品实际上是演奏者对作品本身的二次创作。是把曲作者的创作意图通过演奏者地再理解从而表现出来的表现形式。这绝非是单纯的演奏技巧的体现, 而是将技巧融合到音乐表现当中去。通过恰当的演奏技巧把自己对作品的理解演奏出来, 来充分表现音乐的内涵。而四手联弹可激发学生对音乐的感受, 促进音乐表现力的提高。在四手联弹中两个声部分主次, 不同声部力度也不相同, 因此学生在弹奏时, 也会有意识的注意弹奏中的力度问题。这也就无形中提高了音乐的力度表现力。另一方面, 舞台是最容易激发人类表现力的地方。人们向往舞台的辉煌及万人瞩目, 却又惧怕舞台的孤独。四手联弹正好可以使人们摆脱这种孤独感。两个演奏者地同时表演可以使演奏者消除舞台紧张感, 是肌体和心理都达到一定程度的放松, 从而恢复自信。这对于更好地投入到音乐中表达作品无疑是取得了更好的效果, 演奏者对音乐的表现能力也会大幅提高。

五、四手联弹可以培养学生的节奏感

音乐的节奏是指音乐运动中音的长短及强弱, 是音乐的骨架。准确感知音乐的节奏在钢琴弹奏中有重要作用。由于学琴者各方面差异不同, 对音乐中节奏的把握也不尽相同。那么在教学过程中学生很容易出现节奏不准、不稳等现象。这些因素势必会影响钢琴学习的效率。而四手联弹这种演奏形式使演奏双方互相制约互相牵制。因为合奏时, 两个声部就要十分准确。两人中有一人节奏不稳都会使弹奏出的作品产生支离破碎的不和谐感。如《拉德斯基进行曲》开始时的管弦乐队齐奏的乐段就必须有完全一致的稳定速度, 学生弹奏时要想象着乐队效果, 在旋律与伴奏处于弱奏时, 演奏双方要仔细倾听, 默契配合。是旋律与伴奏完全融合, 这样才能体现该曲明快的风格。这也就要求双方演奏者必须在节奏上下大功夫。以期待能和合作的一方达到节奏上的高度和谐统一。通过对这种演奏形式的学习促使自觉自愿的重视节奏, 从而加大练习更好的掌握节奏。

总之, 学生经过四手联弹的反复练习, 对合作能力、和声的听辨与分析能力、协调能力、多声部思维能力及音乐控制能力等方面都会有所提升, 同时也了解和熟悉了更多的音乐作品, 体会到了合作的无穷乐趣, 从而大大提高了学生学习钢琴的热情。

钢琴四手联弹 篇2

四手联弹_作文

四手联弹是钢琴弹奏方法中最独特的一种，也就是两个人分两个声部――高声部和低声部同时弹一首曲子，这样，能让音乐更加的优美。今天，我就在老师家跟一个姐姐练了长达两个小时《军队进行曲》的四手联弹之后。在回家的路上妈妈问我“你感觉怎么样？”“嗯，还可以呀！”“妈妈也觉得很不错，那你觉得可以在哪里呢？”“我第一次就可以联弹出这么难的曲子，而且还弹得不错！都得到老师表扬了！”“嗯，那你觉得四手联弹跟自己单独弹不一样在什么地方里？”“难在既要顾自己的声部，也要倾听别人的声部，如果自己或者别人的.声部弹错了一个音，或者慢了一拍，整个曲子就砸了！这是最难的地方！”“那要是真的错了怎么办？”“那只有不理他，马上反应过来继续弹好下一个音，要不就完蛋了！”“对呀，所以四手联弹告诉我们什么问题呢？”“团结、合作最重要！”“太棒了！VERYGOOD！”

四手联弹是钢琴弹奏方法中最独特的一种，也就是两个人分两个声部――高声部和低声部同时弹一首曲子，这样，能让音乐更加的优美。今天，我就在老师家跟一个姐姐练了长达两个小时《军队进行曲》的四手联弹之后。在回家的路上妈妈问我“你感觉怎么样？”“嗯，还可以呀！”“妈妈也觉得很不错，那你觉得可以在哪里呢？”“我第一次就可以联弹出这么难的曲子，而且还弹得不错！都得到老师表扬了！”“嗯，那你觉得四手联弹跟自己单独弹不一样在什么地方里？”“难在既要顾自己的声部，也要倾听别人的声部，如果自己或者别人的声部弹错了一个音，或者慢了一拍，整个曲子就砸了！这是最难的地方！”“那要是真的错了怎么办？”“那只有不理他，马上反应过来继续弹好下一个音，要不就完蛋了！”“对呀，所以四手联弹告诉我们什么问题呢？”“团结、合作最重要！”“太棒了！VERYGOOD！”

应急资金保障体系“四手联弹” 篇3

根据国外经验和我国市场经济的发展情况，可用于灾害管理的资金来源主要有四类：财政资金、保险资金、银行信贷资金和捐赠资金。四类资金诉求不同，运行方式各异，只要配置得当、协调合理，它们就可以在灾害管理的资金保障体系中分别承担不同的作用，搭建起相互协调、支持配合的应急管理资金保障体系，获得相得益彰的整体优化结果。

保险资金

保险资金是对未来可能发生风险的一种预提或准备，其基本特点是事前性和分散性。企业、家庭或个人根据自己面对的风险各类与程度，以分散灵活的方式向保险公司购买保险。一旦保险风险发生，保险公司按合同约定承担相应的赔偿责任。因此，就应急资金整个体系而言，保险资金的事前性可完美对应防灾减灾这一环节，一方面将可能发生的风险转移到灾害发生之前，另一方面将灾害发生后所产生的资金责任分散到企业、家庭和个人，有利于在更大的范围增强风险管理意识，提高灾后救济与恢复的水平。从发达市场经济国家的情况看，以民房损失为例，保险资金的赔付往往占到整个因灾损失的20～50％左右。

在我国，保险资金介入应急领域的关键在于筹谋建立符合我国国情的巨灾保险制度。在综合考察各国的巨灾保险模式后，我们认为，我国的巨灾保险制度应至少具有以下两个特点：一是政府与保险公司共同参与。政府可着重于制定相关政策、提供部分保费补贴、建立相关再保险市场，另外承担超大灾害的最后赔付责任，保险公司则重在承办具体保险业务，如销售保险、查勘理赔等，二是要在中央政府、地方政府、保险公司、再保险公司、投保人设计出多层次、共同承担资金责任的机制。鉴于我国地域广大，东、中西部各省、城市与农村之间，频发灾害各有不同，难于建立统一内容的巨灾保险制度，而且由于相关灾害数据不完备，难于通过精算的方式相对准确地测算出政府与保险公司之间的资金责任。因而我们认为，一个可行的办法是借鉴现行农业保险政策的做法，先由中央拿出一部分钱来做“引子钱”来补贴保费，诱导各省根据自己的情况考虑是否购建巨灾保险，如果要建，哪些灾种将纳入保险范围以及相应的赔付范围和金额等需纳入考虑范围，并通过各级财政、企业、家庭、个人共同分担的办法，引入保险公司，先行建立起区域性、类别性的巨灾保险市场，以后再视情况向全国统一政策过渡。

财政资金

财政资金的特点是公共性和强制性，其来源和使用都要求基于某种公共目的，实践中更强调相关政策的统一性和公平性。灾害管理中，有一部分财政资金发生在事前，即通过预算安排的各个部门的防灾减灾支出之中；灾害一旦发生，救人、抢救重要物资、抢通道路和通讯设施、恢复供水、供电等的紧迫性往往容不得政府另行筹资，此时政府资金往往作为主力、甚至是唯一的资金率先进入救灾。这在我国历次的公共事件处置上已表现得非常明显。灾后恢复重建方面，那些因灾毁损的基础设施和公共设施一因其典型的公共性和基础性一往往也是是政府资金全力进入，尽速恢复的投入对象。涉及到个人和家庭重建需要，本身就属于政府应予以保证的公共品，如义务教育、基本医疗、贫困家庭的住房重建，低收入者的就业帮扶等，财政资金自然无偿投入；但有着私人品性质的一般家庭的住房重建和中小企业恢复生产所需要的资金，财政不能全额无偿供给，往往需要采取有偿性政策金融的方式。

在我国，目前应急财政资金方面主要需要解决两个问题，一是中央与地方的财政救灾关系问题，二是政府针对企业、家庭、个人的灾害财政援助之项目和标准问题。对于第一个问题，处理的基本原则是，首先各级政府都应建立自己的、多层次的灾害准备金，灾害一旦发生，未超出准备金的部分地方政府自己承担，超出部分由中央政府承担；其次设计出报灾——评灾——中央财力补助三者之间联动机制，地方政府报灾与后期中央政府主持的评灾结果越接近者，越能得到中央政府更高比例的财力援助。对于第二个问题，则需要重新设计财政救灾的项目与标准。基本考虑是，一要增加项目，将救济与补偿范围从灾后“衣、食、住、行”为主的基本生活需要扩大到包括教育、医疗、住房等，并进一步从生命维持扩大生产恢复，如对产业损失明确相关扶持政策等，二是在中央政府层面制定统一的救济与补助标准(各地在此基础上，可根据本地情况进行调增)，坚决避免当前救灾中的“一事一议”。在此基础上，细化项目管理流程，公开信息，提高管理水平。

银行信贷资金

银行信贷资金的基本特点是盈利性和安全性，一般认为难于在应急管理中发挥作用。但是，从汶川“5.12”地震灾后重建的情况看，将近3000亿的商业性信贷资金投向了基础设施(含公用设施)重建、大型骨干企业恢复重建和民房重建等领域。由此看来，只要配置得宜，银行信贷资金也在某些局部、某些项目上发挥重大作用。择其要义而言，需要甄别重建项目的性质，主动设计、协调资金投入方式，凡是那些可能在未来一个时间内产生足够的现金流，能承担还本付息的项目，均可以适当方式导入巨额的银行信贷资金流。

我们注意到，在汶川地震灾后重建中，资金缺口巨大的主要是民房重建和中小企业生产恢复这些财政投不起、银行不愿意投的领域。根据国际经验，只能借助政策性金融这一财政资金延伸分配的特殊手段，以市场化的手段来配合政策性目标的实现。遗憾的是，由于种种原因，1998年前后成立的三家政策性银行由于种种原因，纷纷转制成为商业银行。财政部财政科学研究所所长贾康曾表示，我们国家现在已找不到主力型的政策性金融机构，也找不到像样一些的政策性银行。因此需要结合我国应急体系的建设，为类似的信贷资金需求开辟政策通道。结合国际经验，一个可考虑的渠道是将类似的政策性业务通过招投标的方式外包给商业银行承担，但前提是财政要有相关制度性支持。

捐赠资金

捐赠资金的特点是自愿性、公益性和多元化，体现的是人道与爱心。在发达国家和地区，捐赠资金多是由这些形形色色的、主旨各异的非政府组织具体负责实施的，因此它虽然不是灾害管理的主力资金，但其分散、灵活、小型、多样的特点却使其可遍布灾害管理从事前、事中到事后的各个环节，并在那些财政资金统一政策之下关照不到的地方与人群发挥作用，从而与主力资金相互补充，相得益彰，共赴危难。

由于我国目前基本不存在真正意义上的非政府组织，因此大量捐赠资金主要是通过政府、依托财政系统来运用、监管捐赠资金，集中使用程度极高，是名副其实的“准财政资金”。但是，捐赠资金归根结底不是由税收支持的财政资金，长远来看，还是需要从政策层面放松对扶贫、救灾、医疗、教育等公益型、慈善型非政府组织的管制，允许登记，使其获得存在的合法性；通过政府立法、社会与媒体监督等多种方式，逐渐锻造这些非政府组织的社会公信力；通过政府购买服务、税收优惠等待支持其健康成长与长期发展。

钢琴四手联弹 篇4

关键词：四手联弹,双钢琴,客观存在因素

一、钢琴演奏者进行四手联弹的中重要性

涅高兹作为一名著名的音乐教育家, 他曾经说过这样一句话:“是否能够充分的发展演奏的才能, 四手联弹则是最为可靠的锻炼方法”。从涅高兹的话中我们不难看出四手联弹对于演奏者具有很高的要求。

当演奏者在进行钢琴演奏的时候, 不仅要把握好手指对于触键的方式、演奏者与音乐断句的处理以及脚下踏板的运用方式进行充分的考虑, 同时要针对音乐的内容进行分析和充分的理解, 以达到对演奏者的综合表演素质以及如何去处理音乐的能力进行锻炼和提高, 使自我的协调能力、思维能力以及对于和声的听辨能力、对发音的控制能力、合作能力进行很好的掌控。

二、四手联弹与双钢琴对演奏者双方水平的要求

双钢琴演奏和四手联弹这两种演奏方式只有通过两个人同时进行演奏的时候才能够完成, 需要通过两位演奏者之间的相互合作同时交错弹奏从而完成相应的演出形式, 这演奏方式的特点便对于进行演奏的两位演奏者对于音乐的综合掌控能力以及水平有一定的要求。

两位演奏者在统一场合演奏同一首曲目的时候, 是否能够达到最佳的效果关键在于两位演奏者对于同一首曲目的理解能力和演奏风格谁否能够彼此相近, 只有在两个人对于歌曲演奏的风格和能力相近的情况下, 才能够将同一首曲目完美的献给听众, 才能够将双钢琴与四手联弹的所表现出来的具有独立性特点以及协调性特点充分的表现出来。

本人认为, 在进行双钢琴和四手联弹当中, 演奏者对于音乐的鉴赏能力和对于演奏时所表现的水平是能否完美演奏出同一首曲目的关键所在, 也是能否顺利完成同一首歌曲的演奏前提。作者对于音乐内容的探讨以及情感的领悟能力合适否能够双方对于音乐内涵的把握程度都能够影响着二者对于演奏时候所表达的效果。

三、四手联弹与双钢琴对演奏双方合作关系的衡量

在钢琴演奏当中, 最能够表现出演奏者之间的“合作”关系特点的演奏形式莫过于双钢琴演奏和四手联弹。“世界上没有完全相同的两片叶子”所以演奏者也同样没有完全相同的, 不同演奏者都有其不同的演奏方式, 对于同一种音乐的理解程度也有一定的差距。

在演奏当中, 二者对于音乐强弱的把握、相互之间的配合和衬托层次关系都能够让演奏者更好的演奏出音乐的本质所在。因此演奏者要充分与对方相互融合, 充分把握音乐的纵向与横向之间的关系, 使音乐杂而不乱, 表现出音乐的稳定性与完整性等特点。

四、四手联弹与双钢琴的演奏要注重其客观条件

对于双钢琴的演奏和四手联弹演奏方式, 我们要注重其客观因素对其表现上的影响, 一下分别从1钢琴;2听觉;3音效, 三个方面进行分析。

首先对于钢琴的选用方面则是能否使得双钢琴演奏曲目表现出最佳效果的关键所在。对于四手联弹来说, 因为演奏者都是使用同一架钢琴进行演奏, 因此钢琴对其影响稍微小一些, 但是双钢琴则是两位演奏者没人运用一台钢琴进行演奏的, 所以两台钢琴的音色、质量都对演奏的好坏起到一定的影响。

在演奏的时候, 音像的音效效果同样具有一定的影响, 音区的分配上对于四手联弹来说是相对稳定的, 因为演奏者所处的位置以及音色平衡方面决定了所产生的音区分配上没有太大的浮动。而双钢琴演奏的时候, 由于作者不是运用一架钢琴进行弹奏, 因此在音区分配上相对灵活一些, 有可能一个在高音区一个是在低音区上的分配方式, 也有可能是一个在高音区当中, 而另一个则是横跨高音、中音和低音这三个音区之上。因此在演奏上要注意音效的效果。

演奏合作的时候, 两位演奏的听觉能力是很必要的。四手联弹的时候演奏双方可以相互目测到对方的手, 对于对方所弹奏出来的声音也能够很好的听出来。

结语

本文通过对四手联弹中演奏者的重要性进行分析, 从而对双钢琴演奏和四手联弹中演奏者的水平和合作配合默契的程度进行分析和总结, 进而探究影响音乐表现最佳效果的客观因素, 为以后音乐爱好者在对双钢琴的新技巧、新方法上的探究上起到很好的推动作用。

参考文献

[1]新消息[J].钢琴艺术.2001 (01) .

钢琴四手联弹 篇5

一、四手联弹有利于激发少儿学习钢琴的兴趣

钢琴学习是一个漫长而艰苦的过程, 其间会接触到大量机械性、技术性的手指训练, 这对于学习者特别是生性好动、爱玩的孩子来说, 是非常枯燥而难以认真坚持的, 处理不当的话, 易导致学生产生畏学情绪, 从而影响教学质量。而四手联弹本身所独具的弹奏形式, 给学生提供了一个合作训练与演奏的机会, 使课堂气氛变得轻松活跃, 更能使儿童感受到音乐的迷人魅力和合作的乐趣, 唤起他们学习的热情和积极性, 从被动练琴变为主动练琴, 并期待着与教师或其他小朋友合作以检验和欣赏自己的劳动成果。也许四手联弹所激发的学习兴趣是暂时性的, 但正是因为这一阶段的兴趣促使他们认真学习, 从而奠定了良好的弹奏基础, 随着曲目范围的扩大、难度的加深, 学习的进步, 其兴趣会变得越来越浓厚。

二、四手联弹有利于提高学生的弹奏质量

由于年龄、性格、熟练程度、注意力、识谱能力等问题, 小朋友们常常在弹奏时问题百出:或心不在焉, 把曲子弹得支离破碎, 缺乏连贯性和完整性;或不顾及强弱和奏法, 远离乐曲本身的风格情绪;或在节奏和速度方面随意性太强, 忽长忽短、忽快忽慢, 不注意休止符等等。对于这类问题, 适当增加一些四手联弹的训练, 就能在很大程度上克服他们的毛病, 因为四手联弹特有的弹奏方式限定了参与者必须把曲子弹得准确无误、熟练流畅才能让“联弹”正常进行, 这就促使孩子们必须要自觉克服在独奏时情绪懒散、不够积极的缺点, 专心致志地注意奏法、节奏、速度、力度、指法、乐句之间的衔接等问题, 把他们平时常犯的错误都纠正过来, 同时留意到以前容易忽视的东西, 逐渐养成良好的练琴习惯, 有效地提高了他们的弹奏质量。

三、四手联弹有利于培养儿童的音乐理解力和表现力

每一个学弹钢琴的学生, 在开始学习弹奏技巧的同时, 就应该重视对音乐表现能力的培养, 否则, 演奏就只能是音符的堆砌, 谈不上任何的艺术感染力。然而, 由于受到知识面、生活经历和理解力等方面的制约, 孩子们通常在音乐的表现力上有所欠缺, 但四手联弹往往能够让他们得到很多自己独立练习时无法体会和领悟到的东西, 若与教师合作“联弹”, 教师便能够通过力度的强弱、音色的明暗、速度的缓急、情绪的变化等手段用生动的弹奏来启发他们理解乐曲的内容和风格, 带动他们去感受音乐、表现音乐;若与小伙伴合作“联弹”, 乐感较好的一位也能感染另一位, 使其潜在的音乐感得到充分的发挥。

理解是表现的基础, 只有深刻地理解, 才能更好地表现。在四手联弹中, 旋律有时在高声部, 有时在低声部。但不管是哪一个人弹奏旋律, 只有从作品内容出发, 正确把握乐句的行进, 掌握好分寸与幅度, 才能使联弹达到完美的效果。如果双方在弹奏时有一方理解不当, 就会被立刻纠正, 这个纠正的过程, 正是提高音乐理解力和表现力的过程。

另外, 由于四手联弹乐曲在技巧上得到简化, 孩子们在单纯的声部练习中更容易掌握弹奏要领, 更注重在音乐表现力上所取得的效果。

四、四手联弹有利于增强学生对音乐整体与个体的感受力

四手联弹涉及到整体的、多层次的力度控制和音乐形象的完整, 在这个过程中, 必须时时注意四只手的音响比例、声音之间的平衡, 甚至在踏板的运用上, 也不只是为了某个声部来使用, 而应当考虑整体的音乐需要。学生要学会聆听他人的演奏, 并将自己的声部有机地融入到两人配合所创造的音乐形象和由此而产生的整体效果中。掌握它们之间的平衡关系是在长期的实践中感悟、学习的, 需要手指很好地控制各个声部的力量并且在各自的声部里得到均衡统一, 体现出各个声部不同力度的层次感以及不同音区各自不同的音色特点等, 这种能力对独奏时审听自己弹出的高低音区的音响比例与平衡也将会有很大的帮助。

五、四手联弹有利于训练学生稳定的心理素质

四手联弹特有的弹奏形式决定了在舞台上主奏者所处的位置更加靠近观众, 而副奏者则在舞台内侧, 这样, 教师在安排观摩课时, 就可以让相对胆大的孩子担任主奏的角色, 而让相对胆小的孩子担任副奏的角色, 把孩子怯场的可能性降到最低, 使其心理的稳定性得到提高, 经过一阶段的训练后, 让胆小的孩子从副奏到主奏再到独奏, 逐渐适应, 稳定发挥, 从中获得认同感、自豪感, 增强自信心, 为获得良好的心理素质奠定了基础。

六、四手联弹能够帮助孩子们树立合作意识

四手联弹是由两个人共同完成的, 它不但需要运用大脑的协调能力来控制自己的左右手, 还需要与合作者保持充分的默契, 心领神会地去表达乐曲的意境, 孩子们“以自我为中心”的态度在这里是行不通的。共同合作时, 双方都必须同时做到神情专注、情绪积极, 使自己的弹奏跟别人的弹奏浑然一体, 形成相辅相成的密切关系。两人既要练习自己的声部, 又要熟悉另一个声部, 才能在合作的过程中注意到两人的主次互换, 呼应对答以及音量上的不同分配比例等等, 做到精雕细刻, 天衣无缝, 达到节奏速度一致, 风格和谐统一, 努力使“联弹”取得完美的效果。另外, 两人在合作时还应懂得淡化自我表现, 但这种淡化不是削弱的意思, 而是要更好地强调既独立又合作、个体服从整体的重要性, 掌握好音乐表现上的分寸。如果担任伴奏的一方在弹奏时音量太大, 就会喧宾夺主, 对旋律造成影响, 破坏音乐的整体表现力和美感。运用四手联弹合作演奏的优势, 既能树立学生的合作意识, 培养协作精神, 又能避免弹奏中的随意性, 使音乐严谨而富有表现力。

从音乐教育的长远目标来看, 教师在发展儿童音乐能力的过程中, 更应当重视和加强学生综合素质的培养, 四手联弹对提高合作能力、协调能力、平衡能力、音色的控制能力以及多声部思维能力等多个方面都起到了积极的促进作用, 值得在钢琴教学中大力推广。

摘要：四手联弹在国际上早已盛行, 但在中国的钢琴教学中却常常被忽略, 较少被教师采用, 针对四手联弹对钢琴教学特别是少儿钢琴教学的重要性, 本文从六个方面作出了简要的分析与论述。

钢琴四手联弹 篇6

一、四手联弹对钢琴演奏者弹琴兴趣的提高

在高师音乐学专业的学生中, 钢琴弹奏基础水平参差不齐, 弹奏技巧也不是很深。所以大部分学生对于大型乐曲作品不能准确完整地诠释。目前高师院校音乐学专业所采取的是传统的“一对一”钢琴教学模式或“一对多”的钢琴集体教学模式, 都离不开教师直接教授的模式。这种单调的学习形式容易使学习者感到紧张拘束、学习积极性降低。在传统钢琴学习内容中, 主要以练习曲、乐曲、复调为主。这一学习内容, 使学习者感到枯燥无味, 缺乏学习的主动性, 进而影响学习效果。在众多的高师院校中, 对钢琴演奏者的评价模式是通过一学期一次或多次的钢琴测试进行的, 这种传统的依赖于教师的评价模式容易使学习者死记硬背、疲于应付, 便会失去了对钢琴学习的兴趣。而四手联弹的演奏形式由原来的独立学习转变为两人合作, 共同弹奏。激起了学习者的参与情绪, 活跃课堂气氛。在轻松愉悦的学习环境中, 更有利于发挥学习者的潜能。四手联弹的乐曲中, 旋律大多都交替出现, 伴奏织体的处理多种多样, 音乐旋律的变化通俗易懂。这种新颖的学习形式与丰富的演奏内容, 使学习者有新鲜感, 从而能够激发学习者的弹奏兴趣, 调动学习的主动性。在四手联弹的练习过程中, 合作弹奏比独自练习更有趣的多。学习者互相学习、共同进步, 通过教师指导后, 反复磨合练习与沟通, 将乐曲完美的诠释出来, 学习者也能真切地感受到合作的成功与欣喜。学习的不断进步, 使学习者的自信心逐渐增加, 弹奏的兴趣也越来越浓厚, 随之, 钢琴演奏的水平得到了进一步的提高。

二、四手联弹对钢琴演奏者弹奏技巧的提高

四手联弹对弹奏技巧的总的要求为:演奏者的基本技能、节奏与速度的精确把握、触键与力度的选择以及踏板的运用。

(一) 演奏者的基本技能。首先是音阶, 在四手联弹作品中, 时常会出现片段或完整的音阶, 这就需要学习者非常细致地来弹奏。在练习音阶的过程中不仅要使每个音的力度均衡和时值准确, 还要使肌肉绝对的放松。通过这样的练习, 便可以在完整弹奏出四手联弹作品的同时达到练习技巧的目的。其次是和弦, 在弹奏和弦中最容易出现双手合奏不整齐而形成误差。更何况在四手联弹作品中, 经常出现两位演奏者同时弹奏和弦, 更需要合作的默契以及和弦弹奏的精确。同时, 还应当将和弦中的旋律音清晰的突出, 这样的音乐表现, 需要演奏者不断的练习以及高超的技巧。再者是琶音, 琶音是分解和弦的一种, 其弹奏也需要依靠训练有素的听觉来判断每个音弹奏的均匀。最后是八度, 不同的力度要求, 分别可以借助手腕、肘关节、肩关节来弹奏, 并且尽量使肌肉放松。通过大量练习, 能够灵敏地弹奏legato或staccato等表情术语。

(二) 节奏与速度的精确把握。一首作品, 严格地遵照节奏来演奏, 就会产生非凡的效果。更何况现在演奏的是四手联弹作品, 更需要演奏者严格遵循节奏。但合作者往往很难达到如此精确的程度。以贝多芬《D大调奏鸣曲》作品六为例。这首四手联弹作品中出现了大量的休止符, 有时休止后两拍, 有时休止几小节, 并且旋律在第一声部与第二声部之间交替出现。这就要求演奏者必须将休止符的时值处理精确, 八分音符与顿音收尾干脆, 才能在配合中连贯演奏。另外, 第一钢琴声部旋律音型为附点八分音符时, 第二钢琴声部的的伴奏织体为连续的三连音及十六分音符的连奏, 演奏者若稍一松懈, 两个声部的节奏就会错开。在练习过程中, 可以借助于节拍器, 使节奏更为精确。在四手联弹的演奏中, 演奏双方是互为平等关系的。有时候其中一位充当伴奏角色, 有时候共同演奏主旋律。所以合作者要依据不同的演奏要求, 明确自己的角色位置。例如, 当一方演奏技术难度较大的快速跑动乐段时, 另一方千万不可“跟着跑”, 否则整个乐曲的演奏速度会越来越来, 便失去了音乐的美感。而应主动去控制速度、稳住节奏、把握乐曲整体性。

(三) 触键与力度的选择。不同强弱层次、音色、音量以及乐曲的整体风格, 都与触键息息相关。触键决定了音色质量的好坏。以贝多芬的《D大调奏鸣曲》作品6为例, 第一乐章音乐表情为很快的快板, 情绪活泼轻快、又给人一种振奋的力量。故在跳音与顿音的演奏中, 采用落臂触键, 能够得到明亮、清朗的音色。在乐曲碰到八分音符的快速跑动时, 要采用颗粒型触键。手指第一关节与琴键垂直, 指尖集中力量触键, 手指下键与离键速度快, 使乐句富有弹性与动力性。第二乐章音乐表情为中板, 与第一乐章的跳跃感形成对比, 总体情绪较平稳, 尤其是第二钢琴声部的伴奏织体, 以连续的三连音与十六分音符的连奏为主, 所以采用歌唱性触键。指腹触键, 下键的速度要慢, 手腕的运动路线类似于抛物线的感觉, 并控制好力度, 旋律富有连贯性与歌唱性, 给人以优美的画面。通过此类四手联弹乐曲的练习, 能够使学习者有针对性地练习不同的触键方式, 控制下键力度, 从而提高钢琴演奏技巧。

(四) 踏板的运用。在四手联弹的演奏中, 是一人为两人踩踏板, 比独奏要复杂的多。若踏板掌握不好, 则会影响音乐的整体音响。所以在练习时要根据不同音乐的风格, 设计不同位置的踏板。有时要通过踏板来增加泛音, 有时又要保持音乐的清晰, 有时又要将音乐旋律线条连贯连接起来, 等等。目前四手联弹演奏中, 主要采用的方法是由左边的弹奏者来踩踏板, 目的是为了保持坐姿的方便。以贝多芬《D大调奏鸣曲》作品六第二乐章B部分为例。第一钢琴声部演奏者承担演奏主旋律的角色, 第二钢琴声部演奏者为伴奏角色。踏板由第二钢琴声部演奏者踩。这时, 踏板要根据第一钢琴演奏者的主旋律来进行踩踏, 并且要将旋律中的重音通过踏板来润色, 而并非一小节换踩一次, 并且要控制踩踏力度, 使旋律保持清晰。这就要求第二钢琴声部演奏者对旋律的进行要非常熟悉, 在平常单独练习中, 哼唱旋律声部, 弹奏伴奏声部, 踏板为旋律增添色彩。只有熟练掌握后, 才能与合作者完整地、有表情地演奏出乐曲。

三、四手联弹有利于培养演奏者对伴 奏织体的认识

四手联弹的演奏形式也是旋律与伴奏织体的配合。任何风格乐曲的演奏都要求伴奏织体与旋律融为一体, 并且能够与旋律共同表达出音乐的情感。在钢琴四手联弹曲目中, 大多数的伴奏是由一位演奏者承担的。在两位演奏者合作的过程中, 如果伴奏者弹奏的音量过大, 则会对旋律造成影响, 继而破坏了音乐的完整性与美感。这就是旋律与伴奏织体的配合, 不同的伴奏织体, 可以表现出不同的音乐意境, 烘托出不一样的音乐气氛。而不同风格的乐曲也会出现各种音型的伴奏织体, 例如有的伴奏织体是通过左右手跳音的交替弹奏, 来表现出音乐的活泼轻快;有的伴奏织体通过快速的和弦转换与音符跑动来表达热情奔放、雄壮的音乐气概; 有的伴奏织体则运用优美流畅的琶音来表达温婉细腻的情感。通过对不同伴奏织体的演奏, 可以使学习者了解更多的伴奏音型, 并且增强对伴奏织体的感受与认识。作为高师院校音乐学专业的学生, 钢琴伴奏是一门必修课。而四手联弹中的伴奏与旋律, 恰好与钢琴为歌曲或器乐曲伴奏有相似之处。所以通过四手联弹的练习, 不仅可以掌握一些经典的配弹音型, 还可以学会处理合作表演中伴奏与旋律的关系。以贝多芬《D大调奏鸣曲》作品六为例, 此乐曲以第二钢琴声部伴奏为主, 第一乐章中伴奏织体为快速轻巧的八分音符弹奏, 衬托出旋律的活泼与动力。第二乐章伴奏织体以三连音与十六分音符的中速连贯演奏为主, 安静地贴键演奏, 与平稳的旋律融为一体。演奏者通过对整体音乐情绪的分析, 对伴奏织体的认识会有进一步的提高。

除了以上几点技巧的掌握外, 演奏者对乐曲呼吸的处理、旋律性弹奏的技术以及音乐表现力等方面均有不同程度的提高。

四、四手联弹对演奏者合作协调能力 的提升

四手联弹是一种合作演奏形式, 要求演奏者要有良好的合作协调能力。两位演奏者在配合时, 不仅要演奏好自己的声部, 同时还要注意聆听合作者的声部。在合作练习前, 演奏者需要将自己的声部弹奏熟练具有完整性, 并且熟悉另一个声部的旋律。这样在合作中, 才能有最高效率将作品呈现出来。例如练习开头音的弹奏, 若两个声部同时进入, 就需要选择合适的方法 (一位演奏者数节拍进入或呼吸暗示) 进行合作, 以达到整齐的音响。在弹奏过程中, 若两个声部交替进行主题陈述, 则要求两位演奏者不仅要保持作品的整体风格, 还要根据不同的音型等特点, 用自己主观色彩的理解方式对作品进行诠释。当一个声部为另一个声部伴奏时, 伴奏声部需控制伴奏音量, 而旋律声部则不必“谦虚谦让”, 而要主动自信地将主旋律声部演奏突出来。两位演奏者必须配合默契, 做到你中有我, 我中有你, 才能使音乐也融为一体。若其中一人稍有松懈, 则会影响弹奏效果, 破坏音乐的整体表现。所以演奏者在合作过程中需精雕细琢、反复的磨合练习, 才能使音乐节奏协调统一、音乐感和谐一致。这不仅仅是对演奏者演奏能力的锻炼, 更是对其专业素养以及集体观念的提高。

五、结语

在高师钢琴的学习中, 通过对四手联弹的演奏, 能够激发学习者的学习兴趣、调动学习者的主动性。通过反复的磨合练习, 使学习者在演奏技巧及合作协调能力上有了不同程度上的进步与提高。并且提高了学习者的听觉能力, 进而增加了音乐感受力与音乐表现力, 使其音乐审美能力得到了进一步的提高。通过大量四手联弹曲目的练习, 能够使学习者了解到更多的音乐作品, 开阔了视野, 为今后的舞台艺术实践奠定了良好的基础。所以, 要加强和重视钢琴四手联弹在高师钢琴教学的位置, 这样才能更好地提升钢琴教学的质量, 为培养我们学生的音乐综合素质, 提高我们国家钢琴教育事业的发展打下坚实的基础。

(指导教师:张霞)

参考文献

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[3]陈海燕.浅谈如何加强四手联弹的训练[J].大家, 2012, 3:102.

[4]林琳.四手联弹在钢琴教学中的作用[J].歌海, 2012, 5:107-108.