电影评论

电影评论（共7篇）

电影评论 篇1

一、外国电影评论的种类

(一) 介绍式评论

介绍式评论主要是对一部影片的介绍, 同时带有一定的评论性, 这类评论对于那些没有看过某部影片或者对影片不是很熟悉, 希望得到更多了解的人们尤其需要。它着重向人们提供有关影片的基本情况, 比如影片的题材、情节、导演与演员的信息等。这类评论一般表现出明显的商业导向, 承担吸引人们前来观看影片的任务。所以在一般的考试中, 不适合此种评论。

(二) 鉴赏式评论

鉴赏式评论也是常见的电影评论的重要文体, 或称之为鉴赏式文章, 这类评论主要侧重于对影片某个方面或角度的评述, 其主要目的在于通过对影片的一定特色的分析, 使观者增强对于影片某个方面的感受与了解。鉴赏式评论的服务对象是大众, 目的是让更多的人通过阅读文章, 获得对影片较深刻的领悟。这类评论一般可以不顾及影片的全貌和整体特点, 而只对于影片的某个方面, 比如某一段落、某一情节某一人物特点加以评述, 可以以一个普通欣赏者的角度, 集中通过对于一个点的描述分析, 甚至不排斥少许富有感情色彩的表现, 从而表达自己的理解和感觉。

(三) 理论式评论

理论式评论也可称作阐释式评论, 是电影评论中最为典型、最常见的评论文体。人们通常在报刊上看到的评论主要属于这类评论。这类评论的写作目的主要在于通过对影片的理解分析, 对影片做出科学客观的评价, 让更多的人通过对评论的阅读, 获得对影片的准确把握和深刻理解。

(四) 研究式评论

研究式评论是专业研究人员对于电影的分析和评论, 其研究文章是理论性更强的评论, 这类评论有时也就是学术论文。

我们参加专业考试, 主要就是要求写好第二和第三两种评论, 由于考官的要求不同, 考生必须选择其中的一种来写——创作专业要求第二种, 理论专业要求第三种, 在艺术类院校的招生要求来说, 这两种理论上没必要分得十分清楚。

二、影评写作技巧

(一) 开头

对于文章来说, 好的开头也非常重要, 一是影响到意思的表达, 是结构安排的重要一环;二是可以吸引读者的阅读兴趣, 从而沿着作者铺设的道路一览全景。因此粗糙的、千篇一律的开头, 或者令人懊丧的语气, 都是写作中的忌讳。影评中的开头非常重要, 它往往决定着文章的走向, 考官在阅卷时, 一般都是先从考生试卷的开头来寻找这篇文章的中心点。一般来说, 开头都与影片的特色联系在一起。常见的开头模式有:

1.用感悟启示来开头。比如:人的一生是短暂而又漫长的, 人生的历程从来就是不平坦的, 一个人想要在一生中有所作为, 实现自己的理想, 随时随地都可能遇到意想不到的挫折。在挫折面前应如何应付, 影片用实际行动给了我们一个明确的答案和深深的启示。

2.用审美激情来开头。比如:看影片《天使爱美丽》已经好些日子了, 可一回想起那部片子, 就感到有一种崇高、激动、豪壮、舒畅的感觉涌上心头, 可谓绕梁三日而不觉。我想, 这恐怕就是它的美学意义在我心中泛起的涟漪, 引起的震荡。

3.用排比造势来开头。比如:音乐之声, 让每一个人都怦然心动的旋律。电影《音乐之声》讲述了一个民族不屈抗争的故事。影片中旋律和故事连在一起, 让观众在壮美的感受中, 经历了心灵的震撼和感情的倾泻。

4.特色定位来开头。如:“为历史而作, 为人生而写”的影片《音乐之声》以宏大的场面、磅礴的气势、昂扬的激情和悲壮的美质, 重铸了“主旋律”电影的形象坐标, 使“主旋律”影片与历史的丰富细节结合了起来。在“主旋律”影片中, 它是世纪末的新收获。

5.用转折 (以示公正和辨证) 来开头。比如:电影《肖申克的救赎》是思想性和艺术性都独具特色的影片, 它不仅获得了国际大奖, 而且也使观众为之感动, 但在感动之余, 我却总觉得影片中有些令人遗憾的地方。

6.用联想升华来开头。比如:艾米丽, 一个可以给孤独老人找回50年前回忆的孩子, 一个可以将圣诞公公邮寄到世界上任何角落的孩子, 一个用语言为过马路的盲人伯伯描绘美丽世界的孩子, 一个为寂寞的女房东送来40年前相思信的女孩真真切切地感受到了人间真情, 品味出人生一世的生命真谛。

7.用有关名言开头。比如:著名导演罗姆说过:“电影具有比任何其他艺术更富表现力的细节”, 确实, 在我看来, 《茜茜公主》中的细节不仅具有以小见大, 深化主题的表现力, 而且具有强烈的感染力。

(二) 影评主体

主体段落当然是很重要的构成部分, 介于开头与结尾之间的部分, 承担着分析的使命, 考生在文章动手之前, 应首先整理好自己的思路。思路的清晰, 符合正确的理论前提, 采用科学的思维、逻辑形式才能保证论点的正确性。由于主题部分的篇幅较长, 我们无法详细举例。提醒如下几点:承接开篇;最好分成各小段, 论证要扎实, 切忌轻浮;注意必要的修辞手法和蒙太奇手法的运用等策略来分析。

(三) 结尾

与开头受到相近程度重视的是结尾。俗语有云“头难起, 尾难收”。一篇影评文章假使开了好头, 却无好结尾配合, 同样会令考生惨遭失败命运。好的结尾, 可以使文章的最后部分仍然有浓厚的韵味, 甚至可以使余韵延伸到文章阅读之后。好的结尾应该做到:1.将文中的思想一贯到底, 文气不断, 首尾相应, 不仅有形式上的完整之妙, 更有意义上的相通之感。2.卒章见志。如果文中分析得好, 水到渠成, 自然地得出结论, 会给考官以充分的可信感。精妙的结尾更像一个惊叹号, 给人以深刻的印象, 而历久不忘。

结尾一般方法:

1.简要总结式。在许多内容复杂难懂的影评结尾处常用此法, 它不仅可为读者收拢正文所开诸头绪, 提醒正文内容, 而且更可强调重点。

2.号召式结尾。这种结尾秉承前文宗旨, 利用简洁文字, 强调主题的价值, 并希望有更多反思、讨论。

3.反诘式。这种结尾以反问来强化意思, 使正文所点化的意思更有其力度。

4.进一步扩张法。这种结尾, 在正文结束后, 使讨论的问题有进一步的扩充, 除保存本有力量外, 更加入了大量的辨析, 给文章留有一个永远追寻的印记。

5.设置疑问结尾法。这种结尾法与扩张结尾法在精神上是相通的, 但它却以最终的一个疑问作为结尾, 留下了不尽的思索。

6.议论深化结尾法。这种结尾议论手段, 使影评的中心观念再次得到强调。

7.缺点陈示法。这类结尾当然是与正文结构紧紧相连的, 以主要的篇幅力赞影片的成功, 最终, 则笔法转来, 指陈出若干的不足, 期待引起关注。

8.描述结尾法。这种不常见的结尾是借着自然的叙述来完成的。它是理性分析之后, 选择适当画面评议予以衔接, 同时也是一种特别感人的结尾方法, 一种十分富于音乐效果的带有余韵的结尾法。

9.借他人的话语结尾法。这种结尾法是我们十分熟悉的, 它选择一句、一段专家或名人的话语, 不但替我们表达了意见, 而且, 也使所发见解有了可靠的支持。

10.自然结尾法。此种结尾最常见, 它们符合行文的需要。我们说过, 结尾方式亦无定式, 绝无任何公式可概括无疑, 主要依文章来势和表达需要而选定。

三、外国影评写作常见的问题以及克服途径

1.复述代替论述——克服途径是采取逻辑思路, 而不是剧情思路来构思。

2.面面俱到地“蜻蜓点水”, 即结构散——克服的途径是内容、形式两大块要融为一体。

3.不会联系具体内容——克服途径是加强影片分析。所谓分析, 不是对情节的重复, 而是在理解情节的基础上, 对你在情节中所发现的问题进行分析, 是自己给自己提出几个“为什么”来回答。

4.不会逻辑地表达感觉——克服途径是在领会许多意义后, 要总结出文章整体上最根本“意义”, 这才会有逻辑性。

5.观点陈旧老套——克服的途径是在内容方面要理解得深, 艺术方面要体会出新。

6.段落的长短缺少节奏上的变化, 有的甚至一段到底, 连标点都是“逗号”——克服的途径是:说完一层意思就另分一段, 即宁肯多分段, 也别不分段。

7.不会开头或结尾——克服的途径是开头可奇、深、新, 要能引领下文;结尾可扣题, 升华或讲究启发性, 结尾时的败笔最可惜 (“总之”之类的画蛇添足也是败笔) 。文风可以哲理化, 也可情感化。

8.人物分析不知分主次——克服的途径是, 要把人物形象看成一个体系, 找出主人公, 然后找出围绕着主人公的各种人物关系, 在此基础上来分析不同人物在剧情中所起的不同作用。

9.不注意观察细节——克服的途径是注意看影片, 因为有的细节本身就能构成一篇影评。

10.跑题现象:全篇跑题与中间拐弯。克服的途径是列提纲阶段不可缺少逻辑性, 要列好提纲后再动笔。另外, 在观点与观点之间要有自然的过渡感, 这也要事先设计一下。

11.缺乏电影常识。克服的途径是多看影评文章和影视理论著作, 例如:编剧和导演谁更重要, 演员和导演谁更重要, “对白”同人物语言及电影语言的区别。

摘要：一般来说, 常见的外国影视作品分析有许多种类, 需要注意的是, 写哪一部影评, 应取决于写作的目的和特定的读者。

关键词：外国电影,影评种类,写作技巧

电影评论 篇2

本人一直收藏的一篇文章，也算是我第一篇转帖的关于的电影文章。

1．什么是电影评论

电影评论就是观众在观看完电影以后的所感所想。相对于专业人员来说，电影评论也可以写成复杂详细的电影分析。影片分析的最终目的即在于使人深入理解一部作品后，能更加欣赏它。相对于此，电影评论就可以宽松很多，评论者只要找出可欣赏点，在自己可理解范围内进行评论即可。

在网络发达D版电影猖獗（我坚决支持这种猖獗）的今天，使我们有机会可以看到各国各时期的电影。我们的视野因为电影加倍开阔，我想这是一个幸福的时期。然而这种便利实在是太容易得到了，一些东西随之混乱起来。根据每个人的不同情况，对电影的理解也就变得差异很大。

首先我们要决定将要写成的评论是写给谁看的。根据假想读者的不同，我们可以把评论分成是专业评论和非专业评论。在我的理解中，所谓专业评论是指能对电影制作者产生直接影响的评论，它可能包括场面调度的批评、摄影手法的批评、影片剪辑的批评、叙事结构的批评、表演的批评、主题象征意义的批评等等的评论。这种专业评论在网络上很少见，因为专业的评论需要借助一些辅助的评论工具，这些评论工具并不被非专业人员所熟悉，这样就使专业评论只能在某些小范围内产生影响。这些工具包括美学、结构主义、符号学、精神分析理论等等。根据切入的角度不同所选用的工具也不相同。

以下本文所讲的“评论”若没有特加说明主要是指“非专业评论”。

2．电影评论如何写 一般来说，当你看完一部电影，想写点东西表达一下自己对这部电影的感想或者领悟，这都是在自然不过的事情了。你可以写一篇跟自己心情有关的日记，也可以写一篇根据电影某个情节所引起的感性散文，或者还可以写一篇根据电影所描述的社会现象进行批判性的文章。基本上写出任何东西都是值得鼓励的。

2.1，写影评前的准备工作

在写一篇影评之前，我的建议是：

1，选一部自己喜欢的影片。在评论前，评论者首先是观众，自己喜欢最重要。同时建议要多看电影，但自己不喜欢的电影不要勉强看。

2，所选择电影要多看几遍。要尊重电影。

3，尽量多的掌握一些电影评论分析的工具，尽量多的了解此部电影相关资料。

4，搜集一下这部影片曾有哪些评论，以免重蹈前人说法。

5，要勇于怀疑。

2.2，观感与通过观感进行对电影的初步分析

在观看完影片以后，你的直接观感就是对这部影片的最初评定。要相信自己的感觉。事实上，对电影的最初分析已经在观看影片时完成。当观众看电影的时候会不自觉的向影片提出问题，“情节为什么是这样而不是那样？”“演员所说的台词是否符合在影片中的身份？”在电影进行中的每时每刻观众都会对影片的“真实性”产生怀疑，观众会试图从电影本身的解释中找到“合理”的逻辑性，也会时刻根据以往的个人经验来审视着画面的可能性。观看好看的电影时我们会说，“是这样啊”或者“哦，原来还可以这样啊”。我们不喜欢的电影往往是那种看着很虚假的“不真实”的电影，这种电影就像是背叛的情人所讲的蹩脚谎言。当然，如何愉悦观众是电影制作人所要关心的，作为评论者来说，不但要找出电影好看（合理）的地方，还要试图分析为什么。

2.3 电影评论的基本构成

影评通常包含的几个部分：电影简介，评论正文，引文出处。

电影简介

电影简介可以分为电影的基本简介与服务于评论正文的扩展简介。

基本简介通常包括电影的原名，电影的中文译名（别名），导演，主要演员，类型，片长，上映时间，国家等等。最好也要找到这部电影的海报。这里除了电影名称以外其它都不是必写项目。根据评论的需要，我们还可以加入剧情简介。剧情简介是对电影的再叙述，由于评论者对于电影理解的局限，再叙述时应尽量避免加入有严重主观倾向性的解读。建议剧情简介不要超过200字。

扩展简介通常包括对电影制作人员的更详细的介绍，影片产生背景的介绍，影片所描述的社会背景介绍，影片所获得的奖项等等。扩展简介作为评论的资料性工具要有选择的引述。扩展简介如果没有对评论产生直接影响，建议果断的舍弃，或者可放置于评论正文之后。

评论正文

① 从观感轻松切入评论

我们注意到，观感往往产生于电影中最能让观众理解或是印象最深刻的部分，因此对观感的分析也就成为对这部电影最容易入手分析的切入点。我们只要问一下自己，这部电影哪里最吸引人，然后根据以往的经验或是分析工具解析一下为什么吸引人，评论就产生了。

观感作为最初对电影的评定，势必会带有强烈的主观色彩，会因为评论者的不同有很大的差异。我们不必刻意减少这种差异，正是因为有了这种差异，才使得评论更加开放，有了交流的土壤。因为影评的目的是发挥综合能力欣赏作品，同时将作品的丰美面呈现出来提供给别人，所以开放式的评论也就不必排斥专业分析工具。我们也不能夸大专业分析工具的功能，一个放诸四海皆准的影片分析方法并不存在。

观感是电影对观众的影响结果，它意味着观众从电影中最直接的得到了什么。对观众来说，观感从来就没有对错之分。作为评论者，要相信自己的观感，不要被导演的名气或电影所获得过的奖项等非电影本身的因素所左右。那些非电影本身的东西只能印证观感，而不能产生观感。

② 列举部分常见的评论切入点

1通过主题解读评论：例如，你可以通过《不准掉头》来解读“倒霉”，可以通过《躲闪》来解读“少年的爱情”，可以通过《着魔》来解读“疯狂”。观感可以让你对某些电影归结出一个主题词语，然后品味分析一下，电影所提供的哪些感知手段让你对这个主题词有了更好的理解。一个电影是如何变成一个词语的诠释例证的？

2相似主题联想评论：《两支大烟枪》《尼古丁》。

3通过形式对比评论：例如，作为警匪片的《猎豹行动》对以往战争片形式上的借鉴，是否可以理解为一种拍摄警匪片的新方法。与之对比的对象可选择《黑鹰计划》。

4典型例证：例如，可以通过木偶片《美国战队》的分析找出若干“美国大片”所常犯的“大片通病”。

5同系列讨论:从茂瑙的《吸血僵尸》到《惊情400年》《刀锋战士》《吸血情圣》等这一系列以“吸血鬼”为主题的电影从内容到形式上有哪些变化。又比如说以同性恋为题材的《橱柜里的男人》《男人心中只有男人》等等。又或者《异形》系列或《黄飞鸿》系列等等。

6伦理讨论:例如可以通过《老男孩》与《发情日记》来比较东西方伦理差别，《关于我们的爱情》来讨论母女关系。

7了解型电影：例如，从《梦想阿根廷》与《官方说法》中可以对“军权政府”有个初步认识。也可以在《戏梦巴黎》中找到些“新浪潮”的气息。

8结合他人的评论对电影的再评论。

9对某些导演或演员的偏爱也可以让我们集中讨论一下他们的特色。例如我比较喜欢的安德烈•佐罗斯基、盖•瑞奇、伊莎贝尔•阿佳妮、夏洛特•甘宝等，他（她）们导演或主演的电影只要留意就可以搜集得到。

我们要小心的是通过“作者论”[注释]来分析电影，这种分析方法使用不当就会变成是评论者的一厢情愿。在某些不严谨的评论者那里，影片被诠释的面目全非，之后就可能是评论者对导演的非理性评论。本来单纯地影片分析，变成了一个批斗导演的檄文或是对某个“伟大人物”表示忠心的保证书。批评电影与批评导演当然是两回事，批评导演更像是一种私人恩怨。

然而我们又不能完全否定“作者论”是一个很容易入手且简单易行的电影分析的切入点。所以在评论的时候要多关注的是电影而不是关注导演，更不要试图证明自己比那个导演还要了不起。

10对电影影象的评论，如从电影叙事、景框构图、电影剪辑等做切入点。如对电影《罗拉快跑》进行分析评论。

电影评论当然不只局限于采取以上这些方式作为切入点。只要我们相信自己的观感，并且不片面滥用自己的感觉，其实一切可以使你产生兴趣的东西都可以作为切入点。

③选择一种自己所熟悉的评论工具。评论工具的范围其实非常广泛，复杂的如前文所述的一些专业工具，简单的如个人的观感。特定工具的好处是可以把某些问题分析得更具体，更深入。在特定工具的应用上，戴锦华对《玫瑰的名字》的精读给我们提供了一个很好的范例。当然她很可能是先分析了原著的小说的。那些特定的工具并非如我们想象中的难以掌握，如果你有兴趣，也可以用符号学来分析一下《梦幻格林》，这将是一个不错的尝试。

④在分析与欣赏电影中间把握平衡。我们要警惕过度的分析对电影的欣赏性是有害的。有时候观众并不想变得那么“明察秋毫”，做一回快乐的“傻子”也许就是观看影片的初衷。盖•瑞奇导演的《偷拐抢骗》我已经看过了7次却一直舍不得分析它，因为害怕分析过后观看的乐趣就没有了。当然我们也可以抱着乐观的态度，分析以后会发现新的乐趣，但这毕竟是要冒一定风险的。我认为好的评论同时也应该是一篇善意的推介文章，它要把自己的观点说清楚，还要保留原来电影的观赏性。

⑤笔法。评论者的笔法与评论选择的切入点密切相关，不同的切入点决定不同的笔法。如通过观感来叙述影片带来的感官审美影响，则很有必要借助大量修辞的运用；如果探讨影片的流派等历史性内容，则对经典理论的引用和同时期其他作品的类比必不可少。写评论时要把观点写清楚，行文要简洁流畅，不要堆砌资料。脏话痞话或许是通往个人文风的一条捷径，然而他们从来都不是严谨的，在评论的道路上我们甚至不需要反讽。在资讯发达的今天，搜集影片的外围资料是一件很容易的事情，如果不当地使用外围资料很可能会把你的评论淹没在看似相关实则不知所云的文字之中。外围资料可以帮助评论者理解这部电影，但不应把这些资料变成评论者的依据。原则上我支持“要排除一切非取自影片内部的任何文献或相关资料”的这一立场。电影评论并不会因为提到了一些大师的名字而变得更加精彩。

⑥个人风格。影评的个人风格需要逐渐形成，如同对于电影的口味一样，评论的侧重点与切入方式在不断书写影评中会逐渐形成风格，从而成为个人影评的某种标志。

⑦丰富你的影评。例如在以文字描述分析之外采用直观的图象，作为对评论的支持与补充，适当截取影片的画格会使你的评论更直观。除非是在评论影片剪辑的时候，制作表格或者图解对评论者来说太费力气。

⑧给自己的评论起一个吸引眼球的标题。

引文出处

在评论正文之后要列出评论中所引的文字出处，这是对原作者辛勤劳动的尊重，同时也方便读者查阅相关资料。在电影评论中应该避免出现的情况。

1，要避免评论者的生活（经验）过多的干预评论本身。比如，看《食神》以后，你说你学会了怎么做叉烧饭。写评论的目的不是让读者关注评论人，而应该强调所要评论的电影。吃了油条喝了豆浆去看电影，同饿着肚子去看电影的心情可能不一样，但电影是一样的。

2，要避免在没有叙述原因的情况下给出评论结果。例如：永远也不要说哪部电影是最好的电影，哪部电影是最伟大的电影。在我看来，即使看了很多电影也不要给电影排名次，但是可以给电影定位。

3，要避免东拉西扯，主题模糊。慎用排比。要努力把一个问题分析清楚，而不是要具体描述10个还未解决的问题。不要隔靴搔痒，甚至是满世界找靴子。例如：评论《神话》的战争场面差，不能说它不如《勇敢的心》也不如《角斗士》，而应该明确指出它具体差在哪里。是场面调度问题还是画面构图问题？是剪辑问题还是电脑特技问题？

4，要避免对演员导演等影片生产者私生活的关注。只有影片的宣传人员或者八卦杂志才有需要关注那些问题。

5，要避免死撑面子硬评论，满眼都是某个电影的不足。应该放松心情，如果有部电影实在是差，那我们不去看它好了，更不用费心评论。评论是要把影片的丰美面呈现出来，舍本逐末的评论方式与悲观的分析角度实在让人惋惜。

6，要避免一些对电影本身没有意义的评论。电影评论不同于电影商业宣传，评论要排除干扰。在选择切入点上要回避法律、社会学、心理学等各个人文学科对电影的探究，尽量从影片本身切入影片论述。

7，要避免评论者主观地对影片做过度诠释。不要对自己假想中的错觉挥动双拳，使读者莫名其妙。

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电影评论 篇3

关键词：好莱坞 体育电影 风格叙事

好莱坞体育电影在集体表现和个人表现之间取得了平衡，但还是着重突出个人表现，这突出了好莱坞的文化背景，即美国式的个人主义精神。影片还融合了英国足球和拉美足球的不同风格，使得这种平衡适宜更广的文化背景。虽然给圣地亚哥的动作特写主要突出的是他灵活的带球、传球和射门，但是英超联赛的其他球场画面也在试图进一步突出英国比赛的这种“直接风格”，即强调防守反击而不是控球率，圣地亚哥精湛的运球和球员迅速传球射门，从对方球员到球队进攻球员的远距离拦截球，都彰显了影片所要表达的足球技术风格和文化。影片中所有射門或球被对方控制前的传球都不超过两三次传球，有研究总结了英国足球的这种快节奏风格，即90%的射门得分的传球不超过5次。圣地亚哥作为球星的魅力来自于他怎样消除了这种战术打法可能产生的观众审美疲劳，他更多样化的球技恰好符合欧洲久违的一种富有创造力的技术风格，即阿根廷球星马拉多纳带到那不勒斯意甲联赛的球技风格。影片预想复兴这种久违的技术流足球风格，在电影艺术的乌托邦世界中完美的呈现，即有敏锐精准的判断力，精湛绝伦的控球传球技术，在中场和进攻之间起着重要作用。影片中圣地亚哥接球较早，背对球门而不是正对球门，面对这种非常规球员，既不是前锋（要被紧紧盯着）也不是中锋（留给中场队员防守），常常让对方防守球员不知所措。当纽卡斯尔联队经理问圣地亚哥他在哪儿踢球时，回答说“洛杉矶”，马上意识到经理是在问司职的位置，回答说“在洛杉矶踢球时我是前锋，但我更喜欢中锋，这样我能更好地控制球。”影片除了提到他既能打中锋也能打前锋的创造性才能，也用足球的对话形式来表达一个问题，圣地亚哥来自哪里对经理来说无所谓，因为他自己就是英国移民，重要的是他在球场上的能力，这也表现出好莱坞体育电影作为国家意识形态建构方式的积极一面。

《一球成名》除了努力淡化或忽视阶级矛盾，还试图调和圣地亚哥乌托邦式自立自强的形象和社会身份带来的困境之间的价值冲突，这在电影呈现的足球风格中得以体现。当圣地亚哥第一次到达纽卡斯尔后，他和经纪人福洛克在泰恩茅斯附近的沙滩上散步，福洛克鼓励他保持自己独特的踢球技术，并认为伟大的球员“敢于冒险，因为他们不认为那是风险，他们控制球，而不是球控制他们。”圣地亚哥在洛杉矶的几场比赛中，着重突出了他精湛的控球技术，这类似天才球员罗纳尔多的风格，能轻松灵活的绕开几个防守队员，有时候还能在射门进球前在防守球员前左右闪躲。正是他这种独特的球风赢得了福洛克的赏识，乃至和纽卡斯尔联队签约。

然而，与福洛克鼓励其充分发挥个人优势相比，球队经理多恩海姆则希望这位年轻球员能打好团队配合，多传球，因为球衣正面的“纽卡斯尔联队”比背面的“穆内斯”更重要。多恩海姆推崇的球场上的团队概念，是体育题材电影为了呈现现实情况而必须加入的社会团结因素。球队经理要求圣地亚哥采取的团队打法的社会认同，与电影要求观众接受“甘做社会螺丝钉”的资本主义工作精神相一致。主人公的球星之路为此不得不克服社会身份障碍，个人才能和团队合作之间要达到一种社会协调的状态。有学者对这种协调状态做了解释，即使在接球的过程中，球员也会追求集体利益，按步骤来推进进攻或防守，或传球给队友。球员必须从具体情况中做出选择，以什么速度，什么角度，传给谁，并连带何种指示。球员偶尔离开自己的位置或许对球队有好处，但是如何做决定还是取决于球员对比赛战术的理解，以及他是否愿意执行战术等。这是个体和集体的选择，行动和结构的协调。

作为一部定位于全球观众的电影，《一球成名》中圣地亚哥带来的独特球风印证了全球-本地化这一概念。圣地亚哥的拉美球风能吸引全球观众，影片努力符合好莱坞体育题材电影的叙述模式，即圣地亚哥的非法移民社会身份被他独一无二的球技带来的个人成就所掩盖。此外，还要记住他球技的来源，也就是他作为非法移民在洛杉矶这个陌生城市的成长经历。在那种背景下，圣地亚哥创新的球技是有理可循的，他从踢球中唯一能够获得的是满足感，这是一种个人的自我表达和自立自强的表达方式，而不是体现更好的社会经济地位。在成长的过程中，圣地亚哥的踢球方式能够带来直接回报，但这种回报与获得幸福生活这个承诺无关，而是无法为非法移民和全世界劳工阶级带来直接物质利益的事实。《一球成名》从诸多方面体现了好莱坞体育题材电影最擅长表达的思想主题，讲述一个有才能的球员通过勤奋努力和坚定的信心，克服种种劣势，最终成为球星的美好故事。

参考文献：

[1]黄璐.好莱坞体育电影剧本设计模式[J].体育成人教育学刊，2010（4）：7-10.

[2]黄璐.运动电影崛起的社会实在意义[J].浙江体育科学，2009（1）：12-15.

[3]张新萍.电影《卡特教练》对“教体结合”的诠释及启示[J].体育学刊，2011，18（6）：63-66.

[4]黄璐.体育电影制作的一般规律[J].体育科研，2011（5）：53-

59.

[5]黄璐，兰健，刘颖.论美国励志体育电影风行的意识形态性[J].体育科学研究，2007（3）：17-20.

[6]黄璐.2010年世界杯足球赛亚洲球队竞技表现的文化哲学阐释[J].武汉体育学院学报，2010（11）：18-22.

[7]黄璐.体育人文社会学论文写作中的比喻修辞[J].体育学刊，2010，17（7）：105-108.

基金项目：

国外莎剧电影评论综述 篇4

1899年9月, 第一部莎士比亚戏剧的电影改编诞生。著名莎剧演员Sir Herbert Beerbohm的《约翰王》演出片断, 尽管只有短短的一分钟1, 却是历史上莎士比亚戏剧表演与电影胶片的首次亲密接触。自此以后, 电影无论在哪个方面的创新和尝试, 都少不了莎士比亚戏剧的参与和检验。据《银屏莎士比亚史:电影电视的一个世纪》 (A History of Shakespeare on Screen:A Century of Film and Television) 统计, 自1899年的《约翰王》起, 截止到该书出版的前一年1998年, 世界范围内的莎剧电影改编总计约345部。尽管在世界电影总产量中所占的比重并不大, 但对于一向以推陈出新见长的电影产业来说, 却是不小的数目, 这也从侧面反映了莎士比亚戏剧对电影创作者历久弥新的吸引力。莎士比亚研究中对莎剧电影改编的关注, 也随着莎剧电影的出现和繁荣, 越来越呈现出上升的态势。

Robert Shaughnessy, 在其编辑的《莎剧电影》 (Shakespeare on Film) 的引言部分中大致梳理了莎剧电影评论的历史:“1968年, 第一部莎剧电影研究的标准长度作品诞生, 那便是RobertHamilton Ball的《莎士比亚无声电影》 (Shakespeare on Silent Film) ”2。70年代早期出现了有关莎剧电影的文章和选集;1973年, 两份杂志《电影莎士比亚通讯》 (Shakespeare on Film Newsletter) 和《文学/电影季刊》 (Literature/Film Quarterly) 创刊;1977年, 历史上第一部标准长度的莎剧电影评论性著作出版, 名为《电影莎士比亚》 (Shakespeare on Film) , 作者为Jack Jorgens。Shaughnessy在回溯莎剧电影评论的历史时认为, 莎剧电影评论在60、70年代的诞生, 部分得益于技术的进步, 使得人们容易获得16毫米的影片 (大部分莎剧电影是16毫米影片) 和70年代的廉价录像带;在社会层面, 60、70年代的教育现状, 如大学生数量剧增, 战后富裕阶层比例上涨, 以及轰轰烈烈的学生运动等, 迫使传统的学科, 如文学, 对其教学模式做出改变3。

如今, 对莎剧表演实践以及电影改编的研究, 业已成为莎剧研究领域中不可或缺的重要组成部分。有关这一转变, 一个很明显的例子是剑桥大学2007年出版的《威廉·莎士比亚 (剑桥文学名家研习系列) 》 (The Cambridge IntroductiontoShakespeare) 。在这本关于莎士比亚研究的入门级读物中, 至少有一章探讨的是莎剧实践的现状和启示。在第二章“表演”中, 莎剧电影改编被看作是莎剧研究在表演方向上的深入, 因为“电影与戏剧表演相比, 更加民主”4。在这短短的一章中, 作者Emma Smith明确地概括了莎剧电影研究领域的两个关键性问题, 即莎剧电影的定义及其分类。这两个问题相互交织, 不但事关莎剧电影研究的合法性, 也关系到该领域研究的角度和方法。在Emma Smith看来, 莎剧电影自身存在着与文学文本, 以及其他电影作品的互文关系。在当今学科交融的背景之下, 不存在所谓纯粹的莎剧电影改编, 再正统的改编, 都难免受到电影发展史和时代的影响。在提到莎剧电影的分类时, 作者在JackJorgens《电影莎士比亚》 (Shakespeare on Film) 中的三大分类, 即戏剧性的, 现实主义的, 电影性的, 的基础上增加一类—“改编”。在她看来, 所谓“改编”指的是“基于莎剧情节, 将莎剧语言和故事发生背景现代化, 或是在影片的核心情结中加入莎剧表演”5。这种开放性的态度体现了时下莎剧电影的文化研究倾向, 即莎剧电影研究不再囿于封闭的文本细读。

Emma Smith的《威廉?莎士比亚 (剑桥文学名家研习系列) 》证明了这样一个事实, 即莎士比亚电影研究已经成为莎剧研究中不可忽视的一个分支, 对于此分支的定义和分类, 她也给出了自己的答案。但在对国外此领域相关著作和文章的深入研究后, 我们发现, 同任何其他刚刚兴起的学科分支一样, 再加上文化研究学科本身的开放性特点, 莎士比亚电影研究处于各自为战, 四面出击的状态。大致的研究方向有以下几类:一是从纯粹电影发展史的角度汇总和归纳莎剧电影;二是从“作者论”的角度分析某些导演的具体作品;三是与“作者论”相对, 从原作文本出发, 对莎士比亚某部或某类戏剧的若干电影改编做比较和分析;最后一类研究, 尽管风格不同, 视角各异, 但总的来说, 都将莎剧电影研究置于更广阔的社会学背景之下, 体现了莎剧电影研究与文化, 尤其是视觉文化研究的学科交叉特征, 并且成为这一领域的未来发展方向。

在第一种角度, 即从纯粹电影发展史的角度汇总和归纳莎剧电影中, 最为全面的要数Kenneth S.Rothwell的《银屏莎士比亚史:电影电视的一个世纪》。此书涵盖了不同介质下的莎剧改编, 包括电影, 电视, 录像, 影碟, 以及网络, 领域之广, 在同类研究中首屈一指。全书几乎按照时间顺序总结了上启默片, 下至1996年布莱纳的《哈姆雷特》的整个莎剧改编史。书后还附有按时间顺序整理的莎剧改编名录, 是这一领域的权威性参考。作为一本以广度著称的莎剧电影发展史大全, Rothwell的这本著作, 自然将一些被保守观点排斥在外的影片也包括进来, 如凡桑特 (VanSant) 1991年执导的《我自己的私人爱达荷》 (My Own Private Idaho) , 这部充满悲悯情怀的同性恋电影中的某些对白元素出自于莎士比亚的《亨利四世》及《亨利五世》。

作者论的理论最早来源于20世纪50年代, 是法国《电影手册》所提倡的电影导演在影片艺术性上起决定作用的观念。用“作者论”来分析莎剧电影的策略是基于这样一个事实:在电影发展史上, 有若干导演, 出于对莎士比亚戏剧恒定的兴趣, 不止一次地做出了莎剧电影改编的尝试, 如劳伦斯·奥利弗 (Laurence Olivier) , 奥森·威尔斯 (Orson Welles) , 肯尼斯·布莱纳 (Kenneth Branagh) , 佛朗哥·泽菲雷里 (Franco Zeffirelli) , 彼得·布鲁克 (Peter Brook) , 格列高里·柯静采夫 (Grigori Kozintsev) 和黑泽明 (Akira Kurosawa) 等。《把莎剧拍成电影:劳伦斯·奥利弗, 奥森·威尔斯, 彼得·布鲁克, 黑泽明的电影改编》 (Filming Shakespeare’s Plays:The Adaptations of Laurence Olivier, Orson Welles, Peter Brook and Akira Kurosawa) 算得上是作者论研究方法的代表作品。在书中, 作者Anthony Davies集中探讨了上述导演在其改编的莎剧电影中对于空间的视觉展现。“作者”视角所暗含的立场是, 电影改编是不同媒介之间的转换, 即从单一的语言到多维的电影, 因此对电影改编的研究应着重于两种媒介之间的差异, 而非相同点。推而广之, 电影改编的优劣也不应以其是否忠实于原作文本为衡量标准。

与作者论相对应, 还有一类研究惯常以莎士比亚原作剧本为出发点, 考察某一具体作品或者某一类作品—如历史剧—的不同版本电影改编, 比较其中的异同。很明显, 此种角度立足于原作文本, 将其看作亘古不变的常量, 而电影改编作品则仅仅是围绕在其周围的无伤大雅的变数, 是终极文本的翻译尝试。此类研究在如今的莎剧电影改编研究中, 仍占有显著的位置。如《莎士比亚与移动的影像:电影电视中的戏剧》 (Shakespeare and the Moving Image:The Plays on Film and Television) , 在序言部分就申明, “我们的目的是要覆盖莎剧改编的某些特定领域, 即那些已经有若干电影或电视版本的个别戏剧”6。

最后一类评论, 严格地说, 无论在关注点还是在论证风格上都不尽相同, 但是当我们透过表象向深层挖掘便会发现, 这些研究的共同之处在于, 它们不再拘泥于文字/影像的二元框架, 而跳脱到更广阔的社会文化领域。这类评论适应了当前跨学科交流的潮流, 成为后现代语境下文化研究不可或缺的一部分, 也使得莎士比亚研究在更广阔的领域焕发出别样的光彩。Richard Burt在《大众传媒后的莎士比亚》 (Shakespeare after Mass Media) 中一针见血地指出:“现如今, ‘莎士比亚要是还活着, 一定会成为好莱坞编剧’这样的话已经成了陈词滥调”7。莎士比亚不再只是文学的莎士比亚, 也不只是电影的莎士比亚, 他已经成了文化的, 经济的, 政治的莎士比亚。在《剑桥莎士比亚与流行文化指南》 (The Cambridge Companion to Shakespeare and Popular Culture) 中, Robert Shaughnessy就提纲挈领地列举了有莎士比亚出现的如下领域:舞台表演, 电影改编, 政治话语, 文学和戏剧戏仿, 音乐剧桥段, 以及日常对话。今天的莎士比亚电影改编不再是文字/影像的互动, 而是社会元素的多维度互文。以下的几个例子, 就是莎剧电影研究的这种社会学角度。Dennis Kennedy的《看莎士比亚:二十世纪表演的视觉史》 (Looking at Shakespeare:A Visual History of Twentieth Century Performance) 所关注的是现代和后现代莎剧表演 (包括电影改编) 中的视觉呈现;Stephen M.Buhler的《电影中的莎士比亚:视觉证据》 (Shakespeare in the Cinema:Ocular Proof) 中第八章专门研究非英语世界的莎剧电影的语言和文化转换策略;另外, 鉴于多媒体应用在当今课堂教育中的普及, Deborah Cartmell在《解读银屏上的莎士比亚》 (Interpreting Shakespeare on Screen) 中从教学法的角度, “解读银幕莎士比亚在教室和课程中的位置”8。

以上四个视角虽不能穷尽莎士比亚电影研究的全部种类, 也大体反映了国外研究对这一对象的大致倾向。总的来说, 从方法上, 一类将莎剧电影看作是文字/影像之间孰轻孰重的问题, 这其中又包含两方, 一方保守的观点认为, 莎士比亚原作文本高于电影改编, 即文字大于影像;另一方认为, 电影改编本身也有其价值和意义, 并不低于原作。另一类则将视线放远, 并不纠结于文字/影像的二元结构, 而是将莎剧电影置于社会、政治、经济和文化生活中, 考察其与社会其他元素的多维度互文。

注释

11.见Kenneth S.Rothwell的《银屏莎士比亚史:电影电视的一个世纪》AHistory of Shakespeare on Screen:A Century of Film and Television, 附录Filmography and Title Index

22.Shaughnessy, Robert.Ed.Shak espeare on Film.New York:Palgrave, 1998.P5

33.同上, p6

44.Smith, Emma.The Cambrid ge Introduction to Shakespeare.Cambridge:Cambridge UP, 2007.P33

55.同上, P41

66.Davies, Amthony and Stan ley Wells.Ed.Shakespeare and the Moving Image:The Plays on Film and Television.Cambridge:Cambridge UP, 1994.preface xii.

77.Burt, Richard.Ed.Shake speare after Mass Media.New York:Palgrave, 2002.P3.

电影《活着》剪辑评论 篇5

电影《活着》是一部纪实风格的影片，该影片大量运用了长镜头，给人一种切身经历的感觉，影片剪辑自然流畅，让人不知不觉就融入影片中，随片中人物悲喜，也使人为片中人物那悲惨的命运而心酸落泪。

影片的第一个镜头是四十年代的一条民间小巷，交待了影片开始时的背景，而背景音乐也是符合当时时代背景的乐曲，为整个影片垫下了情感基调。接着，镜头切换到一家赌场中，从而带出本影片的主人公，为后面埋下了伏笔。整个影片中都穿插了一个看似无意的主线——皮影戏。当福贵是个二世祖时，皮影戏是一种纯粹的艺术追求；到后来他败了家后，这既是艺术，又是谋生的手段；到解放战争时期以至后来的文革时期，关系就更为微妙了，那既是他的“干革命”的本钱，又是他需巧妙地保护以免于被扼杀毁灭的“传统”。虽然后来皮影戏还是给“灭”了，但在片子最后，我们发现那箱子还在，只是变成了装小鸡。小鸡是新生命的象征，箱子曾经装过代表艺术的皮影戏道具，如今又装载着新生命，这就使艺术、传统与新生命有着相通与联系，使影片的主题——“活着”的意义又有了更深远的内涵。

在叙事结构上，电影《活着》采用了以时间推移带动影片情节发展的明线线索，由此可将影片划分成四个部分，分别是：四十年代、五十年代、六十年代，以后。大户人家的公子哥福贵由于嗜赌成性，不但输光了祖上的家业还气死了父亲，身怀六甲的妻子家珍无奈领着女儿凤霞回了娘家。福贵只得靠变卖仅存的一点家财维持生活。一年后，家珍带着凤霞和出生不久的有庆回来。本以为日子从此会一帆风顺，却不料一家人此后又经历了福贵被抓去当了壮丁，凤霞成了哑巴，有庆被倒塌的墙圮压死等等一系列的悲剧事件。

该影片的镜头间的切换大都是非技巧性切换，镜头间有着一定的联系，使得镜头的切换自然流畅而不显突兀。在少部分情节中，影片的切换用了非技巧性过渡，如淡入淡出，叠影等，这些技巧性切换大都因为镜头间没有多大联系，而运用技巧性切换使得影片更具艺术感。

影片中还运用了多种蒙太奇的编辑思维方式，如在影片开头，福贵在赌场里赌博，镜头就在他赌博与皮影戏间切换，此处用的是平行蒙太奇，后面多处描写皮影戏的镜头也都用了平行蒙太奇的手法，更完整地表达了事情的发展；在福贵被共军解放后，回到来看见女儿凤霞，问她她母亲在哪，然后下个镜头家珍就出现了，这是典型的叫板式蒙太奇，这样的表现形式使观众能即时看到想看的；在批斗龙二时，人群的呼喊声的处理用了象征蒙太奇，突显了人们对中共的支持。

影片在剪辑方面处理得很好，整个剪辑自然流畅，镜头间连接紧凑，没有突兀的切换，也没有多余的镜头，简洁但不失完整地表达了整部影片的主旨。人物出场总会先用全景交待环境，再用近景突显人物的特征，在人物对话时，镜头在对话人物间切换的时机恰到好处，很好地利用了主客观镜头的切换，使观众能及时扑捉到人物的动态。

该影片的拍摄角度大都在较低的位置，使得画面较充实，免去了许多杂景，虽然拍摄的是以前较贫穷时期平民百姓生活的景象，但因角度处把握得当，使画面在朴实中不失美感。在拍摄人物对话时，有部分用了特写镜头，捕抓到人物表情的细致变化；有部分用远景拍摄，较完整地把人物的动作带入镜头；有部分用的是近景拍摄，既捕抓到人物的表情，又能看到人物的动作。该影片在多种拍摄角度间做到很好的转换，不会一成不变，单调乏味，多角度的拍摄使我们得到的信息更完整。

网络电影评论的情感挖掘分析 篇6

关键词：互联网,评论者,网络电影,情感,特点

一、电影评论的产生

当下电子信息技术的突飞猛进,使得新媒体对我们的日常生活介入越来越深,也对我们的生活产生了巨大影响。新媒体时代下的网络已经成为了移动终端,成为传播的重要渠道与载体。电影就是在这样的技术支撑下而诞生。电影有着制作周期短、播放时间短的特点,它也逐渐成为当下商业传播活动中被广泛运用的产品。

电影的传播环境是随着时代的发展不断的发生变化的,所以电影创作想要贴合传播环境,就要与媒体环境相结合。随着时代的发展,人们所关注的社会问题和热点在不断的变化,网络时代的来临使这种现象更加明显,有了网络的连接,人们之间的连接更加密切,互联网为现代人提供了更加广阔的交流平台。所以,电影的创作应该结合时下的新媒体环境特点,深入与新媒体融合,这样可以吸引更多的公众注意力,引起更大的社会反响。所以,在其中实现对电影评论的挖掘分析,对网络电影的发展有着积极地引导作用。

二、网络电影影评的情感发展脉络

人的情感是复杂多变的,目前仍没有统一的情感分类标准。Philipp将人类的情感划分成6种基本类型,即愤怒、厌恶、恐惧、欢乐、悲伤和惊喜。崔大志等借鉴以往心理学界对情感的分类,综合消费心理学、市场营销学等相关知识,将情感分为7大类(忠、乐、怒、哀、惧、恶、惊),并细分为26个小类。陈建美基于现有的情感词汇资源,将情感分为7大类(乐、好、怒、哀、惧、恶、惊),20小类。Holzman等将网络聊天中的情感分为8类(中立、愤怒、悲哀、害怕、厌恶、快乐、讽刺、惊喜)。

随着互联网的不断发展,互联网作为人们生活中不可缺少的重要一个部分,在互联网上,充斥着大量的评论。然而,如果不对这些信息进行一个有效的挖掘,就会造成资源的浪费,所以,情感分析方法在此就体现出了巨大的作用和意义。电影的评论当中,受众还是偏重主观评论,真正地面向客观的评论很少。主观评论代表了说话者对事物的态度和看法,包含了个人的主观想法和情感。而客观的评论就描述既定存在的事实,往往也站在一个中间立场上进行叙述。持一种客观的态度。事实上,在客观的评论上也会掺杂着一些观点,这则是评析情感因素的一个难点。尽管对情感类型的划分缺乏统一的标准,但在线评论的情感分类是为了识别消费者的观点是“赞同”还是“反对”、态度是“肯定”还是“否定”,因此只涉及正面和负面两种情感极性。分析网络电影评论的特点,则可以从几个方面入手,从绝对性的态度走向入手,进一步为研究提供有效的论证。

三、网络电影评论的特点

随着网络世界的迅猛发展,它影响着人们生活的方方面面。网络逐渐成为了人们休闲的主要方式。上网看电影也已经成为了人们观看电影不可或缺的渠道之一,人们在看电影的时候,会留下大量的评论,对于电影评论进行深入的挖掘,可以帮助电影网站进一步了解关注对电影的意见,帮助网站提出更加合理的决策,进一步获取更多的受众,创造更广泛的价值。

1、表情符号居多

上网看电影大多数人是为了休闲,所以很多评论当中,都是用一些表情符号来进行书写,表达自己的意见和建议。现在网络人越来越多喜欢用一些表情、符号去传递自己的情感。

2、正话反说

在网络评论中,也不乏一些正话反说的人,中文的博大精深以及语言之精妙,使得人们在表达感情的过程中,容易出现一种比较有意思的现象,表面上看上去是赞扬,但是其实质却透露着批评的内核。

3、空格代替停顿符号

在网络评论中,我们发现很多人都不喜欢用标点符号,反而喜欢用空格表示话语的间隔,这主要是因为网络评论有着简单的特点,大家为了说话方便,就习惯用空格键来代替评论,所以我们在进行挖掘和分析的过程中,可以将空格理解为逗号等停顿符号,表示一种话语间的间隔。

四、结语

人的情感有着复杂多变的特点,在网络电影评析中,同样也有所体现。随着互联网的不断发展,网络电影也渐渐进入人们的生活当中,人们开始对其进行关注和评论,对网络电影评论的情感进行挖掘分析,进一步实现对表达特征的分类与归纳,并针对网络电影评论中的商业价值进行探讨,为今后如何消费和利用网络电影评论,如何构建合适的网络电影情感评析体系指明方向。

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[4]黄伟,范磊.基于多分类器投票集成的半监督情感分类方法研究[J].中文信息学报,2016,02:41-49+106.

电影评论 篇7

《一球成名》除了努力淡化或忽视阶级矛盾, 还试图调和圣地亚哥乌托邦式自立自强的形象和社会身份带来的困境之间的价值冲突, 这在电影呈现的足球风格中得以体现。当圣地亚哥第一次到达纽卡斯尔后, 他和经纪人福洛克在泰恩茅斯附近的沙滩上散步, 福洛克鼓励他保持自己独特的踢球技术, 并认为伟大的球员“敢于冒险, 因为他们不认为那是风险, 他们控制球, 而不是球控制他们。”圣地亚哥在洛杉矶的几场比赛中, 着重突出了他精湛的控球技术, 这类似天才球员罗纳尔多的风格, 能轻松灵活的绕开几个防守队员, 有时候还能在射门进球前在防守球员前左右闪躲。正是他这种独特的球风赢得了福洛克的赏识, 乃至和纽卡斯尔联队签约。

然而, 与福洛克鼓励其充分发挥个人优势相比, 球队经理多恩海姆则希望这位年轻球员能打好团队配合, 多传球, 因为球衣正面的“纽卡斯尔联队”比背面的“穆内斯”更重要。多恩海姆推崇的球场上的团队概念, 是体育题材电影为了呈现现实情况而必须加入的社会团结因素。球队经理要求圣地亚哥采取的团队打法的社会认同, 与电影要求观众接受“甘做社会螺丝钉”的资本主义工作精神相一致。主人公的球星之路为此不得不克服社会身份障碍, 个人才能和团队合作之间要达到一种社会协调的状态。有学者对这种协调状态做了解释, 即使在接球的过程中, 球员也会追求集体利益, 按步骤来推进进攻或防守, 或传球给队友。球员必须从具体情况中做出选择, 以什么速度, 什么角度, 传给谁, 并连带何种指示。球员偶尔离开自己的位置或许对球队有好处, 但是如何做决定还是取决于球员对比赛战术的理解, 以及他是否愿意执行战术等。这是个体和集体的选择, 行动和结构的协调。

作为一部定位于全球观众的电影, 《一球成名》中圣地亚哥带来的独特球风印证了全球-本地化这一概念。圣地亚哥的拉美球风能吸引全球观众, 影片努力符合好莱坞体育题材电影的叙述模式, 即圣地亚哥的非法移民社会身份被他独一无二的球技带来的个人成就所掩盖。此外, 还要记住他球技的来源, 也就是他作为非法移民在洛杉矶这个陌生城市的成长经历。在那种背景下, 圣地亚哥创新的球技是有理可循的, 他从踢球中唯一能够获得的是满足感, 这是一种个人的自我表达和自立自强的表达方式, 而不是体现更好的社会经济地位。在成长的过程中, 圣地亚哥的踢球方式能够带来直接回报, 但这种回报与获得幸福生活这个承诺无关, 而是无法为非法移民和全世界劳工阶级带来直接物质利益的事实。《一球成名》从诸多方面体现了好莱坞体育题材电影最擅长表达的思想主题, 讲述一个有才能的球员通过勤奋努力和坚定的信心, 克服种种劣势, 最终成为球星的美好故事。

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