莎剧翻译论文

莎剧翻译论文（精选4篇）

莎剧翻译论文 篇1

莎士比亚及其作品最早出现在中国是在19世纪30年代。1904年到1921年人们开始用文言文翻译莎翁的剧本。20世纪30年代朱生豪加入到翻译的行列之中。朱生豪的中英文造诣将莎士比亚的文化精髓充分表达, 他的译本被不断翻印, 其声誉被重复强调, 赢得了读者的喜爱、推崇和欣赏, 他对莎士比亚作品的翻译以及传播起了至关重要的作用, 也确立了朱生豪译本在中国翻译界的地位。

一、呕心沥血译莎剧, 中国译界楷模

朱生豪 (1912—1944) , 著名的莎剧翻译家、诗人, 原名朱文森, 浙江嘉兴人。1929年因成绩优异被保送进入美国教会主办的杭州之江大学, 主修中国文学和英文。在此期间他参加了之江诗社, 写了大量诗词, 得到词学大师夏承焘极高的评价。朱生豪的中英文修养进一步提高而且越来越热爱诗歌和戏剧。毕业后于1933年在上海世界书局任英文编辑, 1934年他与世界书局签订了翻译莎士比亚全集的合同, 开始了从22岁到32岁的十年艰苦漫长的翻译莎剧的历程。朱生豪按照喜剧、悲剧、史剧、杂剧四类编排莎剧, 打破了英国牛津版按写作年代编排的次序, 更适合中国人的阅读喜好。朱生豪以他卓越的才情、热情、毅力, 经过十年的呕心沥血, 共翻译出版了《莎士比亚戏剧全集》31部半。台湾大学教授虞尔昌说:“1947年秋, 我国首次出版的《莎士比亚戏剧全集》译作三辑 (朱译) 传到海外, 欧美文坛为之震惊, 许多莎士比亚研究者简直不敢相信中国人会写出这样高质量的译文。”朱生豪所译的《莎士比亚戏剧全集》是迄今我国莎士比亚作品的最完整的、质量较好的译本。

朱生豪一生竭尽全力译莎, 然而他的译莎之路是十分艰难的, 甚至献出了他年轻的生命。他写道:“越年战事发生, 历年来辛苦搜集之各种莎集版本, 及诸家注释考证批评之书, 不下一二百册, 悉数毁于炮火, 仓促中唯携出牛津版全集一册, 及译稿数本而已。厥后转辗流徙, 为生活而奔波, 更无暇晷, 以续未竟之志。及1942年春, 目睹世变日亟, 闭户家居, 摈绝外务, 始得专心壹志, 致力译事。”朱生豪从1934年开始翻译莎剧, 抗日战争爆发, 国难当头, 转辗流离, 贫病交迫, 抱持着要成为“民族英雄”的信念, 朱生豪全身心地投入到了莎士比亚作品的翻译工作之中, 危难时代强烈的使命感、威武不能屈的高尚气节深深地反映在他的莎剧翻译作品中, 因此打动了几代中国读者。到抗日战争爆发前他译完了莎氏的九部戏剧, 但不幸的是译稿在“八一三”战火中全部被毁。在各地辗转避难的条件下, 他仍然以顽强的毅力补救译文失稿。到1944年12月病逝之时, 朱生豪总共翻译了37部莎剧中的31部半 (《亨利第五》只译出两幕) 。上海世界书局于1947年出版了朱生豪翻译的《莎士比亚全集》, 使莎剧在中国开始深入人心。世界书局刊登的广告上赫然写着这样两句话:原著光芒万丈, 世界文学瓖宝;译文优美流利, 保持原作神韵。正如广告所言, 朱生豪翻译的莎剧, 译笔流畅, 文词华丽, 保持了原作的神韵, 传达了莎剧的气派, 被誉为翻译文学的杰作。在中国近现代英译汉的历史上, 堪称划时代的翻译文献, “替近百年来 (中国) 翻译界完成了一件最艰巨的工程”。朱生豪以翻译莎剧速度快、成就高被公认为中国译界的楷模, 他的译作被公认为翻译文学中的杰作, 他为中国近代翻译界完成一件最艰巨的工程。

二、多维的翻译观, 传承中英文化

朱生豪翻译莎剧的翻译观主要表现在三方面:一是朱生豪的翻译通过大量的意译来传达原作的神韵;二是朱生豪对戏剧的翻译考虑到了戏剧故事结构的紧凑性、读者和观众的双重性;三是朱生豪本身的诗词才华在翻译中运用得恰到好处。

1. 朱生豪在翻译莎剧时力求通过大量的意译来传达原作的神韵。

正如他自己所言, 他翻译遵循的原则如下:“第一在求于最大可能之范围内, 保持原作之神韵;必不得已而求其次, 亦必以明白晓畅之字句, 忠实传达原文之意趣;而于逐字逐句对照式之硬译, 则未敢赞同。”著名文学理论家、评论家王元化曾说:“朱译在传神达旨上可以说是首屈一指的, ……不仅优美流畅, 而且在韵味、音调、气势、节奏种种行文微妙处, 莫不令人击节赞赏, 是我读到莎剧中译得最好的译文, 迄今尚无出其右者。”

朱生豪善于在汉语中找合适的词语来保持原作的神韵, 传达莎剧的气魄。他能够熟练地把中国诗词中的节奏、韵律等技巧十分巧妙地运用在莎剧的无韵诗体翻译成散文体的过程中, 这也是至今他的翻译版本仍然持有很大影响力的原因。朱生豪翻译莎剧的译文优美典雅, 才气横溢, 他以口语化散文形式充分地表达了莎剧的精髓, 达到了语言运用的最高境界。随着时间的推移, 朱译莎剧一直没有被淘汰, 在很大程度上是因为他的译文顺应了大众化 (即口语化) 的趋势, 也正是朱生豪译本胜过其他莎剧译本的地方。

2. 朱生豪对戏剧的翻译考虑到了戏剧故事结构的紧凑性、读者和观众的双重性。

朱生豪心目中的读者是中国的大众, 他要“使此大诗人莎士比亚之作品得以普及中国读者间”, 莎剧中有大量的人物对话, 因为把无韵诗译成散文对白, 既有助于传达原文的意趣, 又便于朗读时琅琅上口, 所以他把诗体译成了散文体。为了使莎剧人物的语言更适应在舞台演出时演员们流畅的对话, 他还特意跑到剧院去听话剧演员们对白的音韵、语感和节奏, 并以此为自己润色译文做参考。

在《莎士比亚戏剧全集·译者自序》中, 朱生豪说:“余笃嗜莎剧。尝首尾研诵全集至十余遍于原作精神自觉颇有会心。……凡遇原文中与中国语法不合之处, 往往再四咀嚼, 不惜全部更易原文之结构, 务使作者之命意豁然显露, 不为晦涩之字句所掩蔽。每译一段竟, 必先自拟为读者, 察阅译文中有无暧昧不明之处。又必自拟为舞台上之演员, 审辩语调之是否顺口, 音节之是否调和。一字一句之未惬, 往往苦思累日。”朱生豪常自扮演读者和演员来检验译文的可接受程度以及译文和原文在体裁上的对应程度, 即做到译文符合剧中人物的角色并且符合戏剧的特点。朱生豪在翻译莎剧之前一直热爱中外古典文学尤其是诗歌和戏剧, 这种对戏剧的热爱也体现在他的译作中:鲜明的个性刻画, 紧紧地抓住观众的注意力, 使阅读一个剧本如同在欣赏一部好的戏剧的精彩演出一样。

3. 朱生豪本身的诗词才华在翻译中运用得恰到好处。

翻译一本文学作品与译者的文化修养、生活积淀、审美观等有密切的联系。朱生豪自幼就接受了大量的中国传统文化的教育, 读过《三字经》、《千字文》、《神童诗》、《千家诗》等启蒙读物, 文化底蕴深厚。之江大学求学时得益最大的是受到一代词家夏承焘教授的谆谆教诲, 他进一步提高了传统文学的修养, 诗词才华横溢。朱生豪创作过《古梦集》、《小溪集》、《丁香集》。夏承焘教授在他的《天风阁学词日记》中, 曾多处记述朱生豪的学业情况, 如“夕阅考卷, 朱生豪不易才也”, “……聪明才力, 在余师友之间, 不当以学生视之”等等。

朱生豪是一位在中英两种文字上皆有很深造诣的才华横溢的诗人, 所以他的译文虽为散文体, 却能够富有诗意地、较好地体现了莎剧的风貌与神韵。朱生豪翻译的莎翁戏剧之所以能取得如此重大的成功, 之所以成为当之无愧的翻译文学中的精品, 都归功于他诗人般的素质。两颗伟大诗人的心灵的完全沟通, 两个民族语言天才艺术创造的完美融合, 使他的翻译恰到好处。

三、大家的特质, 精神永存

翻译大家产生的时代具有其特殊性。朱生豪生长在新文化运动时期, 这是一次前所未有的思想解放和启蒙运动, 当时的知识分子在继承传统文化的同时掌握西方思想文化。朱生豪就处在这个时代转折点上, 他的学贯中西的背景不是每个人都能做到的。

大约从20世纪20年代初到30年代初, 外国文学名著的观念深入人心, 外国文学的中译本在中国销路甚好, 颇受读者的欢迎, 极大地推动了翻译文学的发展。上海世界书局的商业目标是出版一种普及性的莎剧读本, 迎合一般读者阅读习惯。朱生豪看到了莎士比亚戏剧表现的共同的人性、永久性和普遍性。他翻译的莎士比亚戏剧显然融入了当时的中国现代文明建设的运动。在翻译过程中, 为了达到普及的目标, 他遵循汉语文化的传统和文学规范, 将英汉两种语言文化系统中的审美特征以及英汉民族不同的审美情趣和思维方式都通过语言联系起来, 译文通俗易懂、文采四溢, 成为翻译精品。

“术业有专攻”是成为大翻译家的另外一个特质, 专一而精深。朱生豪十年如一日、兢兢业业地翻译莎士比亚全集。我们很自然地会把他的名字与特定的莎士比亚作品或者莎翁紧密地联系在一起, 这是他鲜明的个人标志, 这是他一生辉煌的翻译成就。

在命运多舛的十年中, 朱生豪共翻译出了莎士比亚的31部半剧作。在艰巨的翻译工作的同时, 他还将自己研究和翻译莎剧的心得体会与见解主张写在译作的序文、题记、提要以及各种书信之中, 他的翻译理论与实践大大地充实丰富了我国的译学宝库, 为后人留下了丰富的文化遗产和精神食粮。

参考文献

[1]吴洁敏, 朱宏达.朱生豪传[M].上海外语教育出版社, 1990.

[2]朱文振.朱生豪译莎侧记[J].外语教学, 1981.

[3]刘云雁.朱生豪译莎剧素体诗节律风格研究[D].浙江大学, 2007.

国外莎剧电影评论综述 篇2

1899年9月, 第一部莎士比亚戏剧的电影改编诞生。著名莎剧演员Sir Herbert Beerbohm的《约翰王》演出片断, 尽管只有短短的一分钟1, 却是历史上莎士比亚戏剧表演与电影胶片的首次亲密接触。自此以后, 电影无论在哪个方面的创新和尝试, 都少不了莎士比亚戏剧的参与和检验。据《银屏莎士比亚史:电影电视的一个世纪》 (A History of Shakespeare on Screen:A Century of Film and Television) 统计, 自1899年的《约翰王》起, 截止到该书出版的前一年1998年, 世界范围内的莎剧电影改编总计约345部。尽管在世界电影总产量中所占的比重并不大, 但对于一向以推陈出新见长的电影产业来说, 却是不小的数目, 这也从侧面反映了莎士比亚戏剧对电影创作者历久弥新的吸引力。莎士比亚研究中对莎剧电影改编的关注, 也随着莎剧电影的出现和繁荣, 越来越呈现出上升的态势。

Robert Shaughnessy, 在其编辑的《莎剧电影》 (Shakespeare on Film) 的引言部分中大致梳理了莎剧电影评论的历史:“1968年, 第一部莎剧电影研究的标准长度作品诞生, 那便是RobertHamilton Ball的《莎士比亚无声电影》 (Shakespeare on Silent Film) ”2。70年代早期出现了有关莎剧电影的文章和选集;1973年, 两份杂志《电影莎士比亚通讯》 (Shakespeare on Film Newsletter) 和《文学/电影季刊》 (Literature/Film Quarterly) 创刊;1977年, 历史上第一部标准长度的莎剧电影评论性著作出版, 名为《电影莎士比亚》 (Shakespeare on Film) , 作者为Jack Jorgens。Shaughnessy在回溯莎剧电影评论的历史时认为, 莎剧电影评论在60、70年代的诞生, 部分得益于技术的进步, 使得人们容易获得16毫米的影片 (大部分莎剧电影是16毫米影片) 和70年代的廉价录像带;在社会层面, 60、70年代的教育现状, 如大学生数量剧增, 战后富裕阶层比例上涨, 以及轰轰烈烈的学生运动等, 迫使传统的学科, 如文学, 对其教学模式做出改变3。

如今, 对莎剧表演实践以及电影改编的研究, 业已成为莎剧研究领域中不可或缺的重要组成部分。有关这一转变, 一个很明显的例子是剑桥大学2007年出版的《威廉·莎士比亚 (剑桥文学名家研习系列) 》 (The Cambridge IntroductiontoShakespeare) 。在这本关于莎士比亚研究的入门级读物中, 至少有一章探讨的是莎剧实践的现状和启示。在第二章“表演”中, 莎剧电影改编被看作是莎剧研究在表演方向上的深入, 因为“电影与戏剧表演相比, 更加民主”4。在这短短的一章中, 作者Emma Smith明确地概括了莎剧电影研究领域的两个关键性问题, 即莎剧电影的定义及其分类。这两个问题相互交织, 不但事关莎剧电影研究的合法性, 也关系到该领域研究的角度和方法。在Emma Smith看来, 莎剧电影自身存在着与文学文本, 以及其他电影作品的互文关系。在当今学科交融的背景之下, 不存在所谓纯粹的莎剧电影改编, 再正统的改编, 都难免受到电影发展史和时代的影响。在提到莎剧电影的分类时, 作者在JackJorgens《电影莎士比亚》 (Shakespeare on Film) 中的三大分类, 即戏剧性的, 现实主义的, 电影性的, 的基础上增加一类—“改编”。在她看来, 所谓“改编”指的是“基于莎剧情节, 将莎剧语言和故事发生背景现代化, 或是在影片的核心情结中加入莎剧表演”5。这种开放性的态度体现了时下莎剧电影的文化研究倾向, 即莎剧电影研究不再囿于封闭的文本细读。

Emma Smith的《威廉?莎士比亚 (剑桥文学名家研习系列) 》证明了这样一个事实, 即莎士比亚电影研究已经成为莎剧研究中不可忽视的一个分支, 对于此分支的定义和分类, 她也给出了自己的答案。但在对国外此领域相关著作和文章的深入研究后, 我们发现, 同任何其他刚刚兴起的学科分支一样, 再加上文化研究学科本身的开放性特点, 莎士比亚电影研究处于各自为战, 四面出击的状态。大致的研究方向有以下几类:一是从纯粹电影发展史的角度汇总和归纳莎剧电影;二是从“作者论”的角度分析某些导演的具体作品;三是与“作者论”相对, 从原作文本出发, 对莎士比亚某部或某类戏剧的若干电影改编做比较和分析;最后一类研究, 尽管风格不同, 视角各异, 但总的来说, 都将莎剧电影研究置于更广阔的社会学背景之下, 体现了莎剧电影研究与文化, 尤其是视觉文化研究的学科交叉特征, 并且成为这一领域的未来发展方向。

在第一种角度, 即从纯粹电影发展史的角度汇总和归纳莎剧电影中, 最为全面的要数Kenneth S.Rothwell的《银屏莎士比亚史:电影电视的一个世纪》。此书涵盖了不同介质下的莎剧改编, 包括电影, 电视, 录像, 影碟, 以及网络, 领域之广, 在同类研究中首屈一指。全书几乎按照时间顺序总结了上启默片, 下至1996年布莱纳的《哈姆雷特》的整个莎剧改编史。书后还附有按时间顺序整理的莎剧改编名录, 是这一领域的权威性参考。作为一本以广度著称的莎剧电影发展史大全, Rothwell的这本著作, 自然将一些被保守观点排斥在外的影片也包括进来, 如凡桑特 (VanSant) 1991年执导的《我自己的私人爱达荷》 (My Own Private Idaho) , 这部充满悲悯情怀的同性恋电影中的某些对白元素出自于莎士比亚的《亨利四世》及《亨利五世》。

作者论的理论最早来源于20世纪50年代, 是法国《电影手册》所提倡的电影导演在影片艺术性上起决定作用的观念。用“作者论”来分析莎剧电影的策略是基于这样一个事实:在电影发展史上, 有若干导演, 出于对莎士比亚戏剧恒定的兴趣, 不止一次地做出了莎剧电影改编的尝试, 如劳伦斯·奥利弗 (Laurence Olivier) , 奥森·威尔斯 (Orson Welles) , 肯尼斯·布莱纳 (Kenneth Branagh) , 佛朗哥·泽菲雷里 (Franco Zeffirelli) , 彼得·布鲁克 (Peter Brook) , 格列高里·柯静采夫 (Grigori Kozintsev) 和黑泽明 (Akira Kurosawa) 等。《把莎剧拍成电影:劳伦斯·奥利弗, 奥森·威尔斯, 彼得·布鲁克, 黑泽明的电影改编》 (Filming Shakespeare’s Plays:The Adaptations of Laurence Olivier, Orson Welles, Peter Brook and Akira Kurosawa) 算得上是作者论研究方法的代表作品。在书中, 作者Anthony Davies集中探讨了上述导演在其改编的莎剧电影中对于空间的视觉展现。“作者”视角所暗含的立场是, 电影改编是不同媒介之间的转换, 即从单一的语言到多维的电影, 因此对电影改编的研究应着重于两种媒介之间的差异, 而非相同点。推而广之, 电影改编的优劣也不应以其是否忠实于原作文本为衡量标准。

与作者论相对应, 还有一类研究惯常以莎士比亚原作剧本为出发点, 考察某一具体作品或者某一类作品—如历史剧—的不同版本电影改编, 比较其中的异同。很明显, 此种角度立足于原作文本, 将其看作亘古不变的常量, 而电影改编作品则仅仅是围绕在其周围的无伤大雅的变数, 是终极文本的翻译尝试。此类研究在如今的莎剧电影改编研究中, 仍占有显著的位置。如《莎士比亚与移动的影像:电影电视中的戏剧》 (Shakespeare and the Moving Image:The Plays on Film and Television) , 在序言部分就申明, “我们的目的是要覆盖莎剧改编的某些特定领域, 即那些已经有若干电影或电视版本的个别戏剧”6。

最后一类评论, 严格地说, 无论在关注点还是在论证风格上都不尽相同, 但是当我们透过表象向深层挖掘便会发现, 这些研究的共同之处在于, 它们不再拘泥于文字/影像的二元框架, 而跳脱到更广阔的社会文化领域。这类评论适应了当前跨学科交流的潮流, 成为后现代语境下文化研究不可或缺的一部分, 也使得莎士比亚研究在更广阔的领域焕发出别样的光彩。Richard Burt在《大众传媒后的莎士比亚》 (Shakespeare after Mass Media) 中一针见血地指出:“现如今, ‘莎士比亚要是还活着, 一定会成为好莱坞编剧’这样的话已经成了陈词滥调”7。莎士比亚不再只是文学的莎士比亚, 也不只是电影的莎士比亚, 他已经成了文化的, 经济的, 政治的莎士比亚。在《剑桥莎士比亚与流行文化指南》 (The Cambridge Companion to Shakespeare and Popular Culture) 中, Robert Shaughnessy就提纲挈领地列举了有莎士比亚出现的如下领域:舞台表演, 电影改编, 政治话语, 文学和戏剧戏仿, 音乐剧桥段, 以及日常对话。今天的莎士比亚电影改编不再是文字/影像的互动, 而是社会元素的多维度互文。以下的几个例子, 就是莎剧电影研究的这种社会学角度。Dennis Kennedy的《看莎士比亚:二十世纪表演的视觉史》 (Looking at Shakespeare:A Visual History of Twentieth Century Performance) 所关注的是现代和后现代莎剧表演 (包括电影改编) 中的视觉呈现;Stephen M.Buhler的《电影中的莎士比亚:视觉证据》 (Shakespeare in the Cinema:Ocular Proof) 中第八章专门研究非英语世界的莎剧电影的语言和文化转换策略;另外, 鉴于多媒体应用在当今课堂教育中的普及, Deborah Cartmell在《解读银屏上的莎士比亚》 (Interpreting Shakespeare on Screen) 中从教学法的角度, “解读银幕莎士比亚在教室和课程中的位置”8。

以上四个视角虽不能穷尽莎士比亚电影研究的全部种类, 也大体反映了国外研究对这一对象的大致倾向。总的来说, 从方法上, 一类将莎剧电影看作是文字/影像之间孰轻孰重的问题, 这其中又包含两方, 一方保守的观点认为, 莎士比亚原作文本高于电影改编, 即文字大于影像;另一方认为, 电影改编本身也有其价值和意义, 并不低于原作。另一类则将视线放远, 并不纠结于文字/影像的二元结构, 而是将莎剧电影置于社会、政治、经济和文化生活中, 考察其与社会其他元素的多维度互文。

注释

11.见Kenneth S.Rothwell的《银屏莎士比亚史:电影电视的一个世纪》AHistory of Shakespeare on Screen:A Century of Film and Television, 附录Filmography and Title Index

22.Shaughnessy, Robert.Ed.Shak espeare on Film.New York:Palgrave, 1998.P5

33.同上, p6

44.Smith, Emma.The Cambrid ge Introduction to Shakespeare.Cambridge:Cambridge UP, 2007.P33

55.同上, P41

66.Davies, Amthony and Stan ley Wells.Ed.Shakespeare and the Moving Image:The Plays on Film and Television.Cambridge:Cambridge UP, 1994.preface xii.

77.Burt, Richard.Ed.Shake speare after Mass Media.New York:Palgrave, 2002.P3.

在纽约中央公园星空下看莎剧 篇3

直到如今, 美国人对英国文艺复兴时期伟大的剧作家、诗人、欧洲文艺复兴时期人文主义文学的集大成者莎士比亚仍然情有独钟。

莎士比亚名言至今仍被美国社会广泛引用, 频繁地见诸这里的报纸杂志:

“To be or not to be, that is a question” (生存还是毁灭, 这是一个值得考虑的问题) ;

“Do not, for one repulse give up the purpose that you resolved to effect” (不要只因一次失败, 就放弃你原来决心想达到的目的) ;

“The time of life is short;to spend that shortness basely, it w ould be too long” (人生苦短, 若虚度年华, 则短暂的人生就太长了) 。

直到今天, 美国仍旧保留有上百个莎士比亚戏剧节。仅仅在纽约就有几十个。

纽约中央公园莎剧免费巡回演出最早出现在1950年代。因为影响越来越大, 便得到了政府的支持, 于是在中央公园专门拨出了一块地建剧场。中央公园可是纽约这座城市的“绿肺”, 一百多年前就定下规矩绝对不可以再造房子, 但在1960年代却为莎剧节破了例, 盖了一个永久性的剧场———戴拉寇特剧院 (Delacorte Theater) 。这是一个露天剧场, 占地不小, 有两千多个座位。自1954年以来, 约瑟·派普剧团每年夏天都在戴拉寇特露天剧院演出不同的莎士比亚戏剧。除此之外, 政府还给了一栋曾是纽约公共图书馆的大楼, 做成大小四个剧场, 这样就可以常年在室内剧场演出。纽约莎剧节成了全美最有影响的非营利性剧院, 又名“大众剧院”, 其重要性甚至超过了任何一个百老汇剧场。在1980年代到1990年代纽约还搞过一个“莎士比亚马拉松”活动, 六年里把全部莎剧演完, 每年六出, 每出戏至少有两个好莱坞一线明星出演。这些明星演莎剧, 一星期只有几百美元车马费, 但他们还是纷纷前来要角色。他们不是为了钱而是为了名和义。演过莎士比亚剧———特别是在纽约露天剧院演过莎士比亚剧, 在表明艺术家具有一定艺术修养的同时, 也表明他们没有忘记自己的根, 这样他们会更多受到社会的尊重。2009年, 当下最红的年轻影星安·海瑟威 (Anne Hathaway, 电影《恶魔高跟鞋》的年轻女主角) 出演了莎士比亚《第十二夜》 (Twelfth Night) 中女扮男装的薇奥拉 (Viola) 一角, 让她受到无数粉丝的追捧。

于是每年夏季, 在中央公园的露天剧场上演莎剧, 便成了纽约人夏天的盛事之一, 也形成了纽约每年的传统。如此高水平的演出、又是名演员出演、而且免费, 所以一票难求自在情理之中。在中央公园草坪排队等待取票晚上看莎剧, 随之也成为纽约一景。

搬到纽约以后, 我们被告知:如同在华盛顿生活不看博物馆枉为华盛顿人, 来到纽约生活, 如果从未体验过一次“中央公园看莎剧”的话, 实在枉为纽约人。

为了不枉为纽约人, 决心到中央公园看莎剧!

2009年, 纽约的中央公园在一个夏季里人们可以享受两个莎翁名剧:《冬天的故事》和《威尼斯商人》。《冬天的故事》 (The Winter's Tale) 演绎一个无赖的小贩与流浪者和扒手的剧情。《威尼斯商人》则是一个早已家喻户晓、妇孺皆知的名剧。而最让戏剧迷们兴奋的是, 剧中的商人夏洛克是由著名的好莱坞大牌影星阿尔·帕西诺扮演。

阿尔·帕西诺于1945年4月25日出生于纽约市的东哈林区, 是深受纽约人欢迎的纽约明星。他的父母都是意大利人。高中时代, 帕西诺进入了以表演艺术闻名的曼哈顿高中就读, 但在十七岁时却辍学打工, 赚够了钱之后进入以演技方法闻名的赫伯贝柯夫工作室学了两年表演, 毕业后在外百老汇的舞台上开始磨练演技。二十六岁的时候, 帕西诺在《印第安人想占布朗诵尼克区》的外百老汇舞台剧中演出一名精神病患者, 首次赢得欧比奖中的外百老汇最佳男演员奖。这座奖终于为帕西诺打开了通往百老汇和好莱坞之门。

1969年, 帕西诺首次出现在电影银幕上, 处女作是不太成功的低成本通俗剧《处女的烦恼》。先后出演了一些不成功的影片, 直到《教父》出现, 阿尔·帕西诺才真正成为一颗崛起的明星。帕西诺在《教父》与《教父续集》中扮演的迈克·柯里昂是影史上令人难忘的一个经典人物, 他从一个纯情大学生变成黑手党第二代教父, 是两部影片中的主轴角色。《教父第三集》, 终于让五十岁的阿尔·帕西诺站稳了巨星的地位。

1993年帕西诺凭借《闻香识女人》《Scent of a woman》一片一举夺得第六十五届奥斯卡最佳男主角的桂冠。

帕西诺从影30多年曾获得八次奥斯卡最佳男主角的提名和四次奥斯卡最佳男配角的提名。

天下没有免费的午餐, 更何况是这样的演员和演出。免费的演出票自然也会得之不易。

为了一睹《威尼斯商人》中著名影星阿尔·帕西诺的演出, 影迷和戏迷们肯定会早早排队。8月1日晚是最后一场。我们夫妻决定早点赶去排队。吃过晚饭, 满以为“还早”的我们, 不慌不忙赶到中央公园, 一看表:晚上8点30分, 以为前三名没有问题。到那里一看, 傻眼了:等票的队伍从曼哈顿西边的81街一直排到了85街!顺着队伍走到站在最前面的一个女士面前, 一打听她早上四点就在这里等候了。

我在队伍中竟然见到上次排在我前面的纽约大学学生史坦芬妮, 她下午三点就来了, 在我们前面两百名左右, 这次她一定会稳操胜券。几天前, 我们都因为当天上午才来等晚上的演出票, 双双折羽而归, 也算是“先交学费”吧!然而我俩在一个电脑?游戏机?看书?成天在电脑旁工作, 远离一天实在有必要。游戏机, 没有兴趣。只要带个垫子和毯子、一本书、就够了!何曾有过体验“地做床、天当被, 无拘无束尽自由”的一无所有的感觉?有人可能会觉得我们不可思议, 但我们认为排队等票是一种很特别的体验。没有过这种体验的人, 生活是不完整的。你想想, 你还有什么机会, 可以在纽约中央公园外边很大方地露营睡觉而不被认为是流浪汉?! (我们队伍中确实夹杂着几个常在这里过夜的流浪汉, 这里有一处地方是他们的地段, 不幸被莎剧粉丝“侵入”) 。短暂离开办公室、体验流浪汉无拘无束的感800万人口的城市茫茫人海中, 几天之内再次不期而遇, 几率实在太小!

走到队伍最后“安营扎寨”。我们前面不远一位与家人和朋友一起前来排队的女士说:“我们今天晚上7点半就到了, 我最大的心愿就是在我死之前, 看完他的全部戏剧。”

比起如此疯狂的莎士比亚戏剧迷, 除了惭愧, 我们还是惭愧。

不一会, 看到队伍在我们身后延伸, 我们的满足感便油然而生。

很多观众是在把公园围墙外席地而眠一晚当作了戏剧节体验的一部分。排队一晚上加上半个白天是“免费午餐”的代价。

准备夜宿中央公园外边。出发前作好了准备。带什么东西打发时间?受、融入自然的感觉对生活在大城市里的人们很难得!

队伍中有气垫床、帐篷、纸盒——排队人的床各具特色。出租车来来往往, 脚下地铁轰鸣。我们伴着城市的节奏入睡。不时马路上有车停下来询问:你们是干什么的?众人回答:我们是莎士比亚迷!哦, 马上赢得一片赞扬声。

清风月夜。到了夜深会感到排队是一件多么惬意的事情。月光, 虫鸣, 清风, 晨露, 夏天的夜晚最美也不过如此了吧。而在这样的夜晚排队等莎士比亚的戏剧票, 更是别有一番乐趣。

清晨六点半, 我们在睡梦中被保安叫醒后天已经亮了。我们这才意识到:中央公园外围有一条紧贴着公园的人山人海的长龙!

长长的人潮开始“战略大转移”进入公园内, 我感觉这有点像一支逃难的队伍, 有裹毯子的、有扛垫子的、有拿纸箱的。我们被带入公园内的一片林子里, “难民们”进入了一个天然氧吧。

虽然队伍长得惊人、加上等待时间不短, 我们却感到舒服、轻松、悠闲。这里的每个人都努力把枯燥的排队过程, 营造成一个轻松的休闲活动过程, 看书、听音乐、做作业、谈天、睡觉、整个过程就像是一支井然有序的千人队伍在席地野营, 没人紧张兮兮的老担心有人插队。如果排队的队伍碰到路口, 就会有个路标指示:“排队队伍在此中断, 跨过小径之后, 再继续排”, 队伍保持不松不紧、自然成形状态。当然也有个别甘冒风险插队的, 结果会受到群起而攻之, 最后被公园保安请了出去。

真是一支“文明之师”。

有一阵, 天空突然变得暗下来, 我们也产生双重担心:到底能否拿到演出票?即使拿到票遇到下雨演出会不会取消?

正中午到了, 我们看到许多工作人员, 手上拿着一包包的白色纸袋, 发送给正在排队的人群, 到底是什么呢?结果出乎我的意料, 这个袋子居然是Free Lunch (免费午餐) , 每个排队的人都可以领取一个免费的午餐袋, 里面装着一个苹果、一个三明治、一片厚巧克力饼干, 和一个活动介绍的小册子。真有免费午餐啊!当然这是赞助商所提供的。一口一口啃着免费苹果的我们, 只觉得还没看到戏, 心就已经彻底被赞助商收买了。

下午一点终于到了, 大家收拾行囊, 从野营的排队模式, 起身成为正常的“排队”, 这一下我们再次发现人潮涌动!

经过长达十几个小时“露宿街头”, 终于拿到票了!尽管弄得“灰头土脸”, 但心中很爽!尤其是我们背后的人被工作人员阻隔住并告知:没有票了。好险!我们心中暗喜。不过真要是没票, 有到目前的这段经历也让我们感到心满意足。

拿到票后, 后面还有几百人。剧场工作人员告诉他们:如果你们有信心的话, 就等到演出前有人退票, 不然马上离开。但是这几百人还是不肯走, 他们信心不减。

当然了, 除了虔诚的观众, 等票的队伍中也不乏黄牛党。问一问票价, 200元一张。和许多粉丝一样, 排队本身也是莎士比亚戏剧节活动的一个部分。买票看, 就没有什么意义了。

晚上快8点时, 我们进入剧场。露天剧场位于公园西北面, 场内舞台被能坐2000人的扇形阶梯式观众席环绕着。

圆形舞台最外圈是黑色的地面, 它离第一排观众很近, 大概只有1米宽, 当演员在那里表演时, 可直接与观众交流;舞台第二圈用木板拼成, 也只有一、两米宽;舞台中央是一个很浅的水池;跨越水池是拱形的铁桥, 由两半合成, 可分可合, 依剧情而定;铁桥下面与之垂直的方向又架设着一个可收缩的木板桥, 当一幕转到另一幕时, 可伸出木板桥或收进木板桥, 或者带着铁桥旋转, 以达到变换场景的效果。而演员的表演主要是在铁桥上。因为是夜晚的露天演出, 所以剧场周围有8组灯光, 每组灯光的顶端平台上有一个灯光师。舞台旁边有几棵大树, 舞台背后是一个池塘;池塘边有一座小山, 山上有一座欧式的城堡———莎士比亚城堡。当灯光照射在城堡、大树和池塘上时, 在观众眼里, 真宛如身临莎翁剧情其境, 这比任何布景都更真实。音响很好, 我们坐在倒数第二排仍听得很清楚。演出中我们能看见对面城堡上有一些人在那里观看, 可能是排队没有拿到票的人。整个演出的道具服装极其简单。有一段演员在水池里演出, 更加渲染了剧情效果。演员阵容很小, 也就是十来个人换来换去。

莎士比亚最有名的喜剧是《威尼斯商人》。这是一部有争议的戏, 有人甚至说它丑化了犹太人。在中央公园演出这一出戏, 甚至遭到了犹太团体的抗议。

但这种解读就像把《哈姆雷特》译成《王子复仇记》一样, 也是过于简单化了。《威尼斯商人》并不是一部简单丑化犹太人的戏。历史上, 犹太人备受基督徒迫害, 常常流离失所。基督教规定借钱给人不可以收任何利息, 所以基督徒都不放债;而犹太教徒没有这样的限制, 他们可以放债从事金融活动。在《威尼斯商人》一剧中, 夏洛克借了3000磅给一个商人, 说这回我也不要利息, 算破一次例, 但要立字据, 万一到时候不还钱, 我就割你身上的一磅肉。天有不测风云, 到了该还款的时候, 商人的船队都出了事回不来, 商人就还不了钱。法律很严格, 字据都明白地写着, 在法庭上, 夏洛克就要割商人的一磅肉。法官说, 你是不是可怜他一下?夏洛克说, 他们什么时候可怜过我啊?我为什么要可怜他们?这时候, 波西娅女扮男装, 以律师身份出现了———那个时代, 社会还不允许女子当律师。波西娅对夏洛克说, 你现在就给我割一磅肉, 一点也不能多, 一点也不能少, 因为字据上只写了一磅肉, 没有写一滴血, 如果割了一磅肉再加一滴血, 就是犯法, 反过来要判你的罪。这样一来, 夏洛克就赶快讨饶说不割了。最后的判决, 是没收夏洛克的所有财产, 并命令他从此皈依基督教。

在戏中, 夏洛克下场以后本来已经没有戏了, 但他到了后台还是传出一声非常痛苦的嚎叫———要知道, 让他改变信仰也许比杀了他还可怕。应当说, 莎士比亚在《威尼斯商人》中描绘了一个人们不喜欢的形象, 但在当时的历史条件下, 他对犹太人还是给予了尽可能的同情。莎士比亚在《威尼斯商人》一剧中为夏洛克写下了一段经常被人引用的话, 看看这段话, 就能体会到他对犹太人是什么样的态度:

难道犹太人没有眼睛吗?难道犹太人没有五官四肢?没有知觉?没有感情?没有血气吗?他不是吃着同样的食物, 同样的武器可以伤害他, 同样的医药可以疗治他, 冬天同样会冷, 夏天同样会热, 就像一个基督徒一样吗?你们要是用刀尖刺我们, 我们不也会出血吗?你们要是挠我们的痒痒, 我们不也会笑吗?你们要是用毒药谋害我们, 我们不也会死吗?那么, 要是你们欺侮了我们, 难道我们不会复仇吗?

读到莎士比亚写下的这段话, 特别在看到戏剧的结局后, 我们应该是会大声叫好, 并且对犹太人多一份同情之心的。

谈到莎士比亚剧, 最令人感慨的就是英美人对待文化遗产的态度和做法。莎士比亚在西方老百姓心目中的地位这么高, 真的可以跟《圣经》相提并论。而且他们并不仅仅是在讲坛上讲讲这位古人, 而是让他活在舞台上, 活在老百姓的日常生活中。莎剧的有利条件是, 它们的内涵中本来就有强烈的现代性, 情节、语言都不用怎么改动, 就可以穿上现代服装来演, 甚至还有穿未来服装表演的。对待这种莎剧表演, 也不必以太严肃的心情来看待它, 毕竟这只是纽约人的夏日娱乐活动, 整个台词和演技, 也一照时代的需求做了些许的改变以迎合现代的幽默与讽刺风格。虽然这不是严肃而忠实地在呈现莎剧, 却是一个轻松愉快的娱乐过程。观众欣赏的心情当然也就十分轻松———就像排队的过程一样。

有两段“戏中戏”插曲。阿尔·帕西诺出场时, 舞台上空正好低空飞过警察巡逻的飞机, 帕西诺手搭凉棚向上看了看, 引起了观众的哄堂大笑。剧情继续。

中场休息时, 旁边两位女士叫来保安, 抱怨前面男士有异味。保安摆摆手, 耸耸肩表示无可奈何管不了, 这里面台词是:这是自由社会, 言论自由、宗教自由、还不让人有保留个人身上味道的自由?作为亲历者, 我理解前面这位整晚排队拿票人的辛苦!我情不自禁地闻了一下自己的身上, 但愿还好。

莎剧翻译论文 篇4

关键词：朱生豪,莎剧翻译,译者主体性

提到莎士比亚戏剧翻译, 就不得不提朱生豪, 他的名字与莎士比亚紧紧绑定在一起。在最艰苦的环境下, 他凭着坚忍的性格、超常的洞察力和卓越的才能, 从1936年至1944年译出莎剧31部半, 且译本质量之高, 得到了大家的普遍认可。朱译本如此受欢迎, 是多种因素综合作用的结果。本文将结合译者主体性分析其成功的原因。

一、译者主体性的内涵阐释

二十世纪七十年代, 西方出现了翻译研究的“文化转向”, 译者文化身份和主体性得到彰显。查明建、田雨在“论译者主体性-从译者地位的边缘化谈起”一文中给出了定义“译者主体性是指作为翻译主体的译者在尊重翻译对象的前提下, 为实现翻译目的而在翻译活动中表现出的主观能动性, 其基本特征是翻译主体自觉的文化意识、人文品格和文化、审美创造性”。

任何个人都生活在一定的社会背景中, 个体的性格与文化素养都受到特定的环境影响。朱生豪的译本只属于他自己, 是众多因素综合作用的结果, 这就是译者特色的表现。文学翻译主体性, 体现在翻译过程的各个阶段。本文将以朱生豪翻译莎剧的过程为线索来探索译者主体性在这一过程中的发挥。

二、选择文本的主体性—应运而生的之江才子

译者的主体性, 从对翻译原文的文本选择就已经开始了。朱生豪选择译莎剧是必然性与偶然性的结合, 也在一定程度上受到了主客观因素的影响。

从主观上来说, 朱生豪这个透着古词气息的新词人, 既具深厚的国学修养, 又是个难得的英语奇才, 并对莎剧产生了浓厚的兴趣。夏承焘曾这样评价朱生豪的才华“聪明才力, 在余师友之间, 不当以学生视之”。从社会背景看, 朱生豪处在新旧交替的年代, 白话文改革, 新诗体初露头角。日本人嘲笑中国这样一个泱泱大国居然没有一套系统的莎剧翻译, 翻译莎剧迫在眉睫。而朱生豪在给宋清如的信中表明了译莎的志向:“你崇拜不崇拜民族英雄?舍弟说我将成为一个民族英雄, 如果把Shakespeare译成功以后”。他已经把译莎工程看成了一项民族事业, 强烈的民族责任感和爱国精神已然成为朱生豪译莎的强劲动力。

Nida说:“任何译者都会带有他那个时代的特色, 任何人都不可能在真空中进行翻译”。可以说当时的中国环境契合了朱生豪的才情, 朱生豪的才情也契合了中国译界的大环境。

三、准备阶段的主体性—译者品性影响下的译本特征

在确定好要翻译的文本之后, 接着要做的就是充足的准备工作。在文学翻译中, 翻译以前对作品以及作者相关的背景做一个深入细致的调查是很有必要的。

朱生豪“为了做好译莎准备, 他从1935年春起花了整整一年的时间, 四处搜索莎剧的各种版本, 诸家注释本及有关莎学的资料, 比较和研究这些资料的优劣得失”。从中我们可以看出他对翻译的严谨和对读者观众的负责。朱生豪译本意境优美, 喻义丰富, 达到了出神入化的境界, 正是基于他对原作的反复研读。为能深刻了解莎剧精神, 他能做到“笃嗜莎剧, 尝首尾研诵全集至十余遍, 于原作精神, 自觉颇有会心”。

四、翻译表达阶段的主体性

翻译表达阶段是译者主体性发挥、创造性发挥最具表现的阶段。本文将从译者品性和译者翻译策略两方面分析。

1、译者品性

翻译表达阶段能否达到预期效果在很大程度上受译者品性的影响。朱生豪性格的坚忍及对翻译认真的态度都在无形中增添了其译本的魅力。

朱生豪译莎期间, 其译稿曾多次在战争中丢失, 且“乡居僻陋, 既无参考之书籍, 又鲜质疑之师友”。面对如此境况, 他依然能执着译莎, 且能为了“一名之立, 旬月踟蹰”, 难怪他的译文总是那么贴切原文。

2、翻译策略和方法

为适应莎翁的素体诗, 朱生豪选用了最贴切的诗化散文译出, 译本曲折达意, 将原著志趣表达的淋漓尽致。下面我们将结合几个案例来分析其翻译方法。从中一探其在忠实原文基础上主观能动性的发挥。

(1) 引申法

引申就是化含糊的表达为明晰的表达的翻译技巧。朱生豪对这种技巧的运用已经到了出神入化的境地。下面的例子出现在《哈姆雷特》第三幕第一场中哈姆雷特的独白。

“To be, or not to be, that is the question”。朱生豪的译文是:生存还是毁灭, 这是一个值得考虑的问题。

“be”在英语中有很多意义, 在这里莎翁是想表达“生存”的意义, 为了使读者和观众更好的理解, 朱生豪把“to be”译成“生存”, 把“not to be”译成了“毁灭”, 把一个定冠词“the”译成了“一个值得考虑的”。这样原文中本是含糊不清的隐含意义被朱生豪准确的意会并表达出来了, 且定冠词“the”的译法不得不令人拍手叫绝。我们都知道哈姆雷特的最大弱点就是优柔寡断, 且此段独白正是他犹豫不决的心理写照。朱生豪的译法“一个值得考虑的”可以说非常成功的再创造, 突显了角色的性格特征。

朱生豪在忠实表达原文的意思的基础上, 成功地发挥了译者能动性。翻译就是带着镣铐跳舞, 而我认为朱生豪的莎剧翻译就是一场唯美的的舞蹈盛宴。

(2) 仿拟

“仿拟, 一种有意模仿特定既存的词语、名句、名篇的结构形式进行解构, 或转换, 或变异以全新内容来表情达意的手段”。下面的例子出自《威尼斯商人》, 朱生豪将“To make me blest or cursed’st among men”译成“正是不挟美人归, 壮士无颜色”。此句仿拟了唐代诗人张籍的《行路难》“君不见床头黄金尽, 壮士无颜色”。此处把“不挟美人归”放在了与“床头黄金尽”同样的地位, 从中我们可以看出对于摩洛哥亲王来说“挟美人归”的重要性。

从上述两个例子中我们就可以一探朱生豪译本的独特魅力, 这样语意双绝的名句在其译本中举不胜举。当然朱生豪在翻译中还采取了许多其他方法, 在这里就不一一列举。当然由于客观条件的限制, 朱译本也有误译、漏译之处, 但是瑕不掩瑜, 其仍是莎剧翻译史上的经典。

五、结语

我们说从翻译的整个过程来看, 朱生豪在每个阶段都做到了一个译者应尽的义务。他在忠实原文的基础上, 尽情发挥其诗情才学, 译者主体性是“忠实”标准下的主体性, 忠实是享有主体性的译者的相对忠实。译者就好比是驰骋在有限疆域的骑士, 主体性发挥得法可以让译者游刃有余, 成就作为译者的成功。

参考文献

[1]Nida, Eugene A.Language and Culture:Contextin Translating[M].Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press, 2001.

[2]查明建, 田雨.论译者主体性——从译者文化地位的边缘化谈起[J].中国翻译, 2003, 01:21-26.

[3]莎士比亚.莎士比亚戏剧集:第9卷[G].朱生豪, 译.北京:人民文学出版社, 1958:3.

[4]朱宏达, 吴洁敏.朱生豪传[M].上海外语教育出版社, 1996年, 130-131.