艺术史

艺术史（通用12篇）

艺术史 篇1

出版社:世界图书出版公司·后浪出版公司

出版时间:2013-07

ISBN 978-7-5100-4862-3

售价:￥698.00

本书是一部艺术通史著作,聚焦从史前直到20世纪末的西方艺术。该书英文原版自1962年出版以来,迅速占据最畅销艺术史书籍的位置,成为西方大学艺术史课程的标准教材。以时间为框架,分为古代世界、中世纪、从文艺复兴到洛可可和现代世界四个部分,以各个时段的代表艺术品和艺术家为重点,阐释了艺术风格及其演变的历史。本书是该经典著作的第七版,内容上较之前版本有很大扩充,除了包含传统的绘画、雕塑和建筑之外,摄影和工艺美术等门类也得到了足够的重视。此外,本版还顺应了当代学术思想的发展潮流,扩充了对女性艺术家、当代艺术和文化多元论等当代议题的论述。

艺术史 篇2

代表人物：爱德华..马奈《草地上的午餐》

2后印象派人物凡.高，油画《吃土豆的人》、《从文森特的勒比克街住所瞭望巴黎》、《星夜》、《麦田的播种者》

塞尚：作品表现特点：首先，塞尚为了实现巩固的画面结构，有意识地修正或是改变了焦点透视空间，将一切造型和色彩纳入了一种更平面化的结构秩序。其次，塞尚抛弃了印象派的光与色的神话，认定绘画中的色彩应是一种结构关系，而不是直觉的再现。第三塞尚认为造型的关键在于把握物体的本质形态。他说“处理自然要用圆柱体、球体、圆锥体“尽管他并没有在自己的作品中实现最后的抽象，但是他的观点却为后来的立体主义、构成主义、抽象艺术等形式主义流派奠定了基础。

3野兽派马蒂斯《马蒂斯夫人像》。马蒂斯的艺术很少触及现实生活，虽然他的一生经历诸如世界大战等社会性灾难，但他的艺术从来也没有道德说教，他是一个唯美主义者，他在文章中写到“我梦寐以求的就是一种协调，纯粹而又宁静的艺术，它避开了令人烦闷和沮丧的题材，它是一种为每位脑力劳动者创作的艺术，一种既为商人也为文人的艺术。在马蒂斯后期的艺术中更充分的体现出他的这种追求。立体主义 巴勃罗.毕加索于1907年创作了油画《亚威农的少女》，此画的诞生被学者们认为

是立体主义的开端。

立体主义的发展阶段1立体主义进入了智力分析阶段即“分析立体主义”阶段2综合立体主义。立体主义特点1909年以后，毕加索和布拉克的合作更加密切，他们对绘画结构作了进一步研究，体积逐渐地消解，完整的结构被更多的几何碎片所取代，无论是实体或是空间被拆解成造型“零件”进行重构，各种晶体般的几何形交叉叠接，布满画面。他们利用拼贴的手法，将报纸、乐谱、印刷品、织物等生活中的实际物品放入了绘画。纯粹主义人物：勒.柯布西耶 4德国表现主义特指20世纪初期发生在德国的表现主义运动，它包括两个重要的艺术家社团，一个是1905年创立于德累斯顿的“桥社”，另一个是1911年发起于慕尼黑的“青骑士”。青骑士于1911年发起于慕尼黑，最初的人物有康定斯基和马克等人。

康定斯基不仅是一位成就卓越的艺术家，而且是思想深邃的理论家，他于1911年撰写的《论艺术的精神》一文，是20世纪影响广泛的艺术理论文献之一。保罗.克利是现代艺术史上最杰出的画家之一，他是创造形式的大师是游走于自然与幻想之间的智者。克利的艺术无法被归类于任何一个流派。

5意大利未来主义，发起人是意大利诗人、作家：菲利普.马里内蒂

博乔尼《笑》、《空间里连续性的独特形式》

6至上主义人物：马列维奇的《白底上的黑色方块》是马列维奇于1913年创作的，它标志着至上主义的诞生。

构成主义早期构成主义艺术家主要有塔特林、罗德琴科、佩夫斯奈和加博等人

塔特林最重要的工程设计是《第三国际纪念碑》于1919年设计制作了纪念碑的模型。7风格派于1917年创立于阿姆斯特丹，是荷兰艺术领域的一个纯粹主义运动，绘画方面的核心人物蒙德里安和泰奥.凡.杜斯伯格

1917年，凡.杜斯伯格等人创办了杂志《风格》并在“风格派”的名义下聚集起一些观点相同的艺术家，蒙德里安在读刊上发表了他的第一篇理论性文章《绘画中的新造型主义》，他强调，具象派的艺术只能描绘事物的外表而不能表现事物的本质。“新造型主义”将创造一种具有普遍价值的造型语言，清除一切与艺术无关的因素，用更纯粹，清晰的形式来表达宇宙间深层的统一与和谐。

蒙德里安在画的背面写上了“绘画一号”几个字。

8达达主义诞生于1916年到20世纪20年代初期，与20世纪初任何一个现代艺术运动不同的是，它以一种彻底的反文化的行为方式和虚无主义的态度，反抗一切传统和现实的秩序，真理，道德观念和经验说教，甚至也反艺术本身。

达达主义：名词解释：达达主义有一群年轻的艺术家和反战人士组成，他们通过反美学作品表达对资产阶级价值观和第一次世界大战的绝望。作为一个团体，达达首先诞生在瑞士的苏黎世。

达达主义类别：苏黎世达达和纽约达达

纽约达达代表人物：杜尚

1915年6月，杜尚来到纽约，这之前他已经有三年不画画了，他创作了一些后老被称为“现成品”

“现成品“：1917年，纽约独立艺术家协会举办展览，杜尚是这个协会的成员，他上陶瓷店买了一个小便器直接送到了展览会上，或许，这是20世纪最声名狼藉的作品，最惊世骇俗的艺术事件了。

而杜尚要说的是：现成品放在那里是不是让你去发现美，它只是一个物件，是非美学的。很清楚，杜尚就是要标明一种态度：生活中一件普通的东西，放在一个新的地方，被赋予一个新的名字和一个新的观看角度，原来的作用就消失了，意义也变了，没有艺术与非艺术的界限！没有美与丑之分，艺术可以是任何东西！9超现实主义的核心主张就是将人的潜意识活动上升为一种首要的现实，即所谓为的“超现实“

超现实主义代表人物和特点：超现实主义绘画一开始就存在两种不同的风格倾向，一方面是由米罗、马松、马塔等人为代表的所谓“有机超现实主义“或承做”绝望的超现实主义“，他们的艺术多倾向于纯精神的无意识活动行为，主要表现为一种抽象的形式。另一方面则是以达利、唐吉、马格里特、德尔沃等人为代表的”自然主义的超现实主义“，他们注重精致准确地细节刻画，但事物的整体关联往往是离奇荒诞的，呈现出非理性的、潜意识的梦幻效果。但是在上述两种风格倾向之间并没有截然的界限。

10抽象表现主义通常是指第二次世界大战结束之际，在美国纽

约城绘画领域出现的一次广泛的艺术运动，也称“纽约画派“，它是战后第一个具有国际影响力的现代艺术运动。抽象表现主义表现作品有两种风格即热情奔放、安宁静谧，以抽象主义表达并且具有内在的情感气质。抽象主义特点代表人物：抽象表现主义绘画大体上分为两种风格类型：一种是运用自由的笔触，画面动感强烈、变化丰富，强调任意性和随机性。由于这些画家作画时动作激烈、夸张，因此有人将这类作品称作“行动绘画“甚至有的作品就是一块单纯的颜色，没有任何变化。他们主要是强调大面积色域所造成的色彩气氛及其象征意义或是表现力度。这种绘画被称为”着色抽象“或”色场绘画“，如画家纽曼。总之，抽象表现主义是一种标榜个性的艺术，是个人主义的英雄幻想，要进一步了解抽象表现主义，只能对他们的绘画做个别的分析研究。

11波普艺术又称流行艺术，是1950年中期始于受美国大众文化影响下诞生的，它肇始于英国，于1960年在纽约发展到空前繁荣的景象，波普艺术的社会基础是发达的资本主义商业城市环境和现代传媒的高效与泛商业化。

《是什么让今天的家庭如此不同，如此富有魅力？》是理查德.汉密尔顿的作品

美国波普艺术人物：劳申伯和约翰斯

劳申伯被誉为“新达达主义“。在50年代，劳申伯开始创作他所谓的”合成“绘画，准确地说，应该是”集合“或是”装配“。这种艺术就是将许多互不相干的东西集合为一个整体。

12极少主义出现在20世纪60年代，几乎与波普艺术平行发展，但是二者却执守着截然不同的艺术观念和实践准则。与波普艺术关注现实，极力地将艺术与生活扯平的态度相反，极少主义者主张彻底清除作品中的描述性因素，实现形式上的单纯性和完整性。在创作上，尽力排除媒介以外所有的东西，直至将艺术作品减少到媒介本身。极少主义的作品是抽象的并以简练单纯的几何形式为特征。

《无题》贾德1990（首次创作于1965年）黑色氧化铝、铝、铜10个单元

13“观念主义”顾名思义就是强调艺术作品中的“观念”远胜于作品本身，观念是最核心且最有价值的部分，而作为“物”的艺术品不过是观念的载体，是思想的路线图。因此，艺术家完全可以摒弃传统的作品形式，以更直接的手段和媒介阐释观念，如文字、语言、行为、现成品等。观念艺术作为一个艺术流派出现在20世纪60年代中期（至70年代），但是这种思想却肇始于杜尚。

极少主义是20世纪60年代西方现代艺术重要流派之一。它被用来称谓上世纪60年代美国艺术家的一项艺术活动，包括绘画和雕塑。1965年，美国批评家芭芭拉·罗斯在《十月》杂志上发表了《A.B.C艺术》一文。在这篇文章中，罗斯谈到了当时美国艺术中出现一种新的艺术倾向。她将这种新艺术的特征概括为：“一种艺术形式，与先前浪漫式、记传性的抽象表现主义风格比起来，是一种空洞的、中性的、非个人化的、机械式的艺术风格，观众对它情感与内容的明显缺失，感到非常惊奇。”在当时美国批评界，罗斯是一位严肃而认真地研究并支持极少主义的批评家之一，她曾将这种新的创作观念与马列维奇的绘画和杜尚的现成品艺术联系起来考虑，试图为它们找到理论上的依据。极少主义艺术作品的影响停顿在感性思维中，这种美作为最强的抽象，将艺术性紧缩到最小的可能，作为一种自然简练的微妙与平衡而被人们认识。极少主义艺术家认为，形式的简单纯净和简单重复，就是现实生活的内在韵律，所表现出的去除一切装饰的简洁代表着进步，在外表简单枯燥的作品后面，是艺术家对生活和社会秩序的渴望与追求。极少主义风格是20世纪80年代开始 兴盛的设计风格，其特征是一种美学上追求极端简单的设计，少到不能再少的风格。这种风格是爱米斯 凡 德 罗

“少则多”的思想和影响发展而来的。这种风格的工业产品，特别市家具，具有简单的结构，比较生硬的表面处理特

14、史密森的《螺旋形的防波堤》是大地艺术最具代表性的作品

1972—1976克里斯托和珍妮—克劳德花费四年时间做《连续的篱笆》

15、日本激进派女艺术家小野洋

子于1964年表演《剪碎》，以令人不安的受虐角色揭示了女性在传统两性关系中所处的弱势、被动与受侵害的地位。

美国著名女艺术家朱迪.芝加哥

创作的大型装置《晚宴》是

点。1984年成立的意大利“宙斯”设计集团是极少主义风格最有代表性的组织，而法国设计家菲力普 斯塔克是极少主义风格最重要的代表人物。

实例

杜尚的《喷泉》是最为声名卓著或臭名昭著的一个现成品的范例，但其策略却已为诸多艺术家所采纳和改编。美国艺术家菲里克斯·冈萨雷兹-托里

斯

（Felix

Gonzalez-Torres）的广告牌计划则是一个介入品的例子，其中一张照片，上面印有铺着起皱床单的空白双人床，被展示在纽约城的各处的二十四张广告牌上。这是什么意思？它没有任何说明文字。对于路过的人们而言它可能有很多种意思，这取决于他或她本人的境遇。它说的是爱情和缺场：双人床通常是由情侣们分享的。人们中的很多人在早晨上班之前就能看到它。这里展

一件影响广泛的女性主义艺术杰作。是一篇女权主义的宣言，他呼吁女性在历史创造中的地位与成就。朱迪.芝加哥运用一些代表女性特质的符号与形象强化了作品象征意义。示的是一幅亲密无间的场院景，而且被放在谁都看得见的地方，其中的背景或本义就理所当然地成为其意义的一个本质和关键的部分。也许一部分路人能够识别出这是一个冈萨雷兹-托里斯的作品，并猜测出，对于他而言，这是一张他和情人露斯用过的床，后者最近刚刚死于艾滋病。但这种特定的个人意义并非规定了的，意义是人们每个人在其中发现到的东西。

创造的艺术史 篇3

3月23日至7月28日期间，这场名为“David Bowie is”的展览将呈现超过300件的展品，包括乐谱手稿、原版演出服、摄影作品、私人信件等珍贵资料，以及知名设计师创作的唱片封面等等，从多个角度解读大卫·鲍伊所带领的艺术潮流。

“你知道，他不只是一位音乐人， 他在舞台表演上做的各种尝试和实践远远超出了这个范畴。”为其举办过个人展览的纽约艺术设计博物馆馆长曾如此评价过他。不管你是乐迷还是时装迷，或只是想要了解上世纪的文化艺术史，这些承载着时代记忆的经典设计都值得一看。

Exhibition at a Glance

云/3月21日—7月1日/奥地利维也纳利奥波德博物馆/此次展览陈列了从1800年至今在欧洲和美国所创作的许多关于云的绘画和摄影作品。自从1800年以来，对云的描绘就成为了艺术家作品主题中一个重要的流派。这些奇怪的，难以捉摸的水、空气和光线组成的集合体常常被艺术家们用来表现不同的情绪和传递信息。

全部的真相/3月22日—9月1日/柏林犹太博物馆/此次展出的目的是为了解答人们心中对犹太教及犹太人所抱有的种种问题。展览通过文学作品和纪录片播放的形式进行，根据不同的解说，游客不会接受简单的“正确”答案，而是能够听到各种各样的意见，近距离接触犹太人的宗教习俗，日常生活和当代艺术。

街道与店铺/4月14日—8月5日/纽约布鲁克林美术馆/克莱斯·奥登伯格用日常商品组合而成的店面装置在1960年代为装置艺术赋予了新意。MOMA此次展览带来了许多奥登伯格这一时期的作品，其中有许多并不常见的装置作品。展览向奥登伯格的独创性表达了敬意。

艺术史 篇4

中国加入世界艺术史协会

2008年1月13日至18日,被称为“艺术史的奥林匹克”的世界艺术史大会在澳大利亚墨尔本召开,汇聚来自47个国家的美术史家。[2]由中国美术史协会筹委会派出的邵大箴、范迪安、郑岩,与世界美术史大会原来邀请的张敢和邵亦杨组成的中国艺术史代表团,首次参与了4年一度的世界艺术史盛会,并应邀参加了本次理事会会议,代表中国艺术史家加入了世界艺术史协会,成为理事会成员。[3]中国美术馆馆长范迪安向大会理事会表示,中国愿意积极支持和参与国际艺术史协会的各项活动,争取将来在中国举办相关的学术活动,促进中国和世界的艺术史界的学术交流。为欢迎中国艺术家史家的加入,组委会特别设立“中国的艺术史研究”专场,于2月15日召开。由美国普林斯顿大学的教授考夫曼(Thomas DaCosta Kaufmann)主持,邵大箴和郑岩分别以“五部美术史著述看中国美术史学界的研究状况”和“近年来中国学者对中国古代艺术史的研究”为题做了精彩的学术演讲,受到与会者的关注。本次大会的学术主席詹妮·安德森教授,大会理事会的主要成员,和国外的中国艺术研究专家们出席了会议并参加讨论。与会者探讨了大家共同关心的中国美术史家对世界美术史的贡献问题。同日,张敢和邵亦杨还在“跨文化的新博物馆”和“平行对话:20和21世纪的亚洲艺术”两个会场,用英文做了关于“中国的新博物馆与现代艺术”和“20世纪以来中国对西方艺术的接受问题”的学术报告,引起与会者兴趣和热烈讨论。中国代表探讨的问题相互呼应,在当日形成中国问题研究在世界美术史大会上的一个高潮。

跨文化vs全球化

这次大会的主题是“跨文化(Crossing Culture)”,副题为“冲突、移民和汇集”(Conflict,Migration and Convergence)。跨文化研究最初起源于19世纪的人类学,研究不同社会中的人类行为和文化。20世纪初,跨文化研究扩展到社会学、心理学、经济学和政治学领域。随着当今世界各民族和文化交流的不断增进,不同文化之间的交流的日益深入,21世纪的跨文化研究在各文化学科中都成为一个热门课题,逐步取代了以往关于文化关系的比较学研究。与比较学不同的是,跨文化研究打破了文化同一性的假设,它的重点不在于考察不同社会之间的文化特性的异同,而是运用大量的数据分析样本,显示各种文化形成过程中的互动关系。

跨文化研究兴起于全球化背景下,但它首先对全球化理论提出质疑:全球化扩展的艺术史是否是新殖民主义的体现?全球化艺术史的书写有没有威胁到各个不同国家和地区传统的多元性?全球化艺术是否能够改变西方艺术史的传统方法和概念?从跨文化研究的角度,我们可以看到:当代艺术的全球有效性不过是一种幻觉,艺术向第三世界的扩展中从来都有肤浅化的可能,同时还可能产生无聊的衍生物。以“跨文化”为主题,这次会议呼吁关注那些由于政治和文化原因被边缘化了的国家和地区,特别是俄罗斯、中国和东欧等具有很强的美术史研究传统的国家。另外,英语文化近年来对美术史的主导也受到质疑。在盖蒂(Getty)基金会的支持下,网上电子杂志《艺术史翻译》(Journal of translation in Art History)正在建立,准备翻译那些以前被忽略的,非英语国家的美术史文本。

如果说全球化趋向文化同一性,那么跨文化关注差异性,并研究沟通差异的方法。但是,跨文化理论并没有取代全球化理论。它只是给我们提供了新的视点和思维方式。它让我们看到,全球性也许还可以有其它的理解方式。比如说,全球性并不一定是单一文化的主导,它可以表现为多种文化的并存。全球化未必意味着西方化,伊斯兰文化、中国文化和其它非西方文化都可以在全球化过程中发挥重要的作用。

这次艺术史大会的主办国澳大利亚紧紧抓住了当前艺术研究的焦点问题。作为移民国家,澳大利亚文化渊源决定了它在跨文化研究中得天独厚的条件。所有澳大利亚人,即便是土著人,都是这个大陆上的移民,因此它的跨文化史自五万年前,第一个移民登上澳洲大陆就开始了。在这个大陆上产生的世界上最古老的艺术形式之——岩画,就是跨文化的产物。

在为期五天的会议中,各国学者围绕“跨文化”这个主题,分19个小组重点讨论了以下问题:如何书写未来的全球性美术史?跨文化交流对历史和未来起到什么样的作用?文化的混杂性在艺术史上怎样体现出来?作为艺术主要机构,博物馆和艺术市场对解决21世纪以来的问题起了什么样的作用?是否应该发明新的艺术史观念和理论来应对跨文化间的交流?

世界美术史——一个过时的概念?

在这次会议上,最引人瞩目的是首日举行的“世界美术史的观念(The Idea of World Art History)”分组会,会上提出了“世界美术史这个概念是否过时了?如何书写未来的美术史?”等问题,这些提纲挈领的问题不仅是这个小组,也是整个会议关注的中心。

实际上,全球性并不是一个全新的概念,它不过是国际化、世界性的延续。在欧洲历史上,全球性的艺术史观自文艺复兴时期就已经提出来了。自瓦萨里、温克尔曼等人开始,历代艺术史家都期望能够书写一个能够包容所有时代和地区的完整的世界美术史。然而,从当今跨文化研究的角度看,以往的艺术史书写一直有很大的局限性。它们总是预先设置了规范,把某些地区、人物、国家设定为中心,而忽视了其它地区和人群的存在。尽管艺术史研究的范围已经扩展到了全球各地,但这种艺术史的书写方式显然不够全球性。

那么,有没有真正的全球性世界艺术史存在?世界艺术史有必要包括全球所有的时间和地点的艺术发展状况吗?世界艺术史书写的标准概念是从欧洲传统,特别启蒙运动之后形成的,这些标准应该保留下去还是过时了?源于西方的观念对其它地方的文化是否有效?非欧洲的传统是否能提供其它模式?艺术在不同地区是否有相似的形式、观念、功能和目的?在艺术史的解读上有没有地方性和国家性的区别?如何能够改变西方艺术史的模式同时又不丧失艺术史讨论的主题?目前存在的全球性艺术市场,属于当代艺术的全球性本质,还是历史的延续?也许,全球性的艺术史可以体现为世界各地区之间的交流史。当我们书写未来的世界艺术史时,可以不必考虑再次增加艺术史书本的厚度,而是可以更多地考虑在各种族、性别和文化之间建立起跨越时空的联系。

艺术的当代性和它的跨文化史

如果说,所有的历史都是当代的,那么,所有的未来也是当代的。因为,时间有三种形态:过去的现在时,现在的现在时,和未来的现在时。早在公元4世纪,罗马帝国的基督教思想家奥古斯丁(St.Augustine)就曾经用这样的话提醒我们:每一种时间概念都只存在于现在,它们都与当代性有关。[4]

在这次会议上,艺术的当代性和历史观同样受到关注。“艺术的当代性和它的跨文化史”(Contemporaneity in art and its history across cultures)小组讨论了两个主题:一、在跨文化史中视觉艺术的当代性。二、当代艺术变革的跨文化本质。

当代艺术对后现代主义的超越主要表现在当代性上,特别是对“去殖民化”和“全球化”这些当代问题的正面回应上。如果说后现代是“无所不可”的,那么当代艺术再次呈现出现代主义时期的先锋性、创造力和吸引力。[5]与现代艺术不同的是,当代的艺术家和艺术机构有意打破欧美中心论,跨越文化之间的界限。当代最有影响力的艺术不仅仅在一、两个中心,而且在世界范围内产生。当今最有创造力的艺术家通常是那些具有多重文化背景的艺术家。

这一组提出的一系列问题有:“自60年代以来当代艺术时期开始,跨文化观念如何影响到艺术研究?当代性是否总是即时的和前瞻的?波普艺术是否被限制在商业文化主导的社会里?现代艺术是否因为不能与地区性的现代主义融合而过时?当代性是否有文化和时间上的差异?后现代足以解释当今的跨文化逻辑吗?这些问题体现了当代艺术研究的新方向。

文艺复兴是杂种?

在其经典著作《西方艺术的复兴和新生》中,潘诺夫斯基最关注的是各种古代遗迹所代表的古典艺术的复兴。[6]从瓦萨里到潘诺夫斯基,文艺复兴的观念被展现为一个与旧时代决裂的新时代;一个回到忘却已久的、古典原则的时代;一个恢复古典“纯净”艺术的全新开始。然而,古代希腊、罗马所代表的古典艺术的产生并非从零开始,文艺复兴的辉煌也并非如圣母受孕般突然间从天而降。文艺复兴的许多学院、习俗和观念都来自于中世纪时代。

“欧洲和它之外的混杂的文艺复兴”(Hybrid Renaissances in Europe and beyond)一组,所探讨的是文艺复兴艺术形式的混杂性,折衷主义,关注那些与其它时代文化间的相互影响,产生交流和发生冲突的艺术作品。论文的主题集中在自15世纪以来文艺复兴时期对中世纪时期艺术的破坏、移置、融合和重新利用上,研究一件作品中存在的具有潜在矛盾的风格、主题和观念,以及这一时期理论和创作上的延续性和断裂,艺术品评观的转变,文艺复兴艺术的传播对世界上其它地区艺术、历史和传统的影响。研究者提出的问题是:自19世纪以来,随着近现代社会品味、价值观的改变,文艺复兴时期的艺术作品在世界博物馆中陈列方式的变化,哪一种更突出?哪一种被忽略了?

神圣却不纯洁?

在艺术史中,艺术史家经常写到宗教艺术作品,却没有对宗教艺术所建构的“神圣性”在当时特定的历史文本下形成的依据做足够的认定。近年来,越来越多的学者质疑了所谓神圣的视觉再现和教会的宗教主张之间过于简单的对应关系。当代艺术家们对传统宗教艺术的嘲弄和破坏,同样揭示出艺术史上长期存在着对宗教艺术过于简单化的解释。在他们看来,“神圣性”既非从天而降,也非纯洁无瑕,神圣感的营造从来都有更复杂的社会、政治因素。

宗教其实并不是在单一文化中产生的,“神圣性”也并不只存在于西方社会中。亚洲的佛教也产生了各种神圣的艺术形式。比如佛教图像吸收印度的婆罗门教、西方的古典传统、伊朗风格、萨满教、道教和日本神道教等多种宗教和文化风格的影响,最后才形成了自己的独特风格。20世纪以来,佛教图像又被吸收到西方视觉艺术体系之中。

以“跨文化的神圣性(The Sacred across Cultures)”为专题,研究者从赞助人、捐赠人、神职人员、朝圣者等不同角度探讨了关于艺术形式的“神圣化”处理、图像文本和理论等问题。从多种理论角度研究与视觉艺术相关的“神圣感”的传播,特别关注这种“神圣感”在跨文化传播中何时被接受、何时被拒绝的状况。

流动的边界:地中海的文化实验

跨越文化的交流并不是近期才有的现象,早在中世纪时,地中海地区就一直是文化遭遇、交换和冲突的交汇点,新生杂交艺术的实验场。拜占廷,伊斯兰,犹太和西方基督教共同书写着这个地区的艺术史。在“流动的边界:地中海艺术史(公元500—公元1500年)”分组会上,艺术史家们考察了文艺复兴之前,世界上跨文化交流最活跃地区的艺术发展状况。不同的宗教、文化在地中海艺术史上的对话可通过以下问题考察:对不同时期古代文物的看法;交换的网络(宫廷和官方的);朝圣者和移民之间的物品和礼品交易(当时的日用品有可能成为今日的文物和艺术品);东西之间海路、沿海城市和岛屿在文化交流中的作用;文化交汇地点的艺术;所谓杂交艺术风格的运用和活力;艺术和知识系统的交汇与分歧;在拜占廷,伊斯兰,犹太和基督教圣地对待图像、装饰的不同观念。艺术史家从不同角度想象当时的文化和地理情境,分析地中海世界在当时被当作“全球性(globality)”文明的模式,和在此后被发现和被征服的过程中,与欧洲艺术观念的摩擦。

文化交流形成现代世界?

社会通过交换建构自身。交换存在于社会的各个领域,本土的与外来的、农村与城市、地区与国家之间。16世纪以来,欧洲与美洲、亚洲和非洲等其它地区就开始了广泛接触。但是,文化交流史并不象人们过去想象的那样,是一个美好、顺利、史诗般的历程。接触和交流的过程通常是令人激动的,也是令人痛苦的,不同地区在接触过程中所传播的不仅仅有艺术、风俗、时尚等积极的文化因素,同样也有疾病和陋习。近年来的研究发现,这种世界范围的生产、消费和挪用,无论是所谓高贵的、还是低俗的,都是现代性概念形成的重要因素。[7]对于社会的进步和文化的发展来说,开放的交流和接触是必须的,现代世界在交流中形成。

“现代世界形成中的文化艺术交流(Cultural and Artistic Exchange in the Making of the Modern World,公元1500-公元1900)”一组,讨论了在现代世界体系形成过程中,艺术和图像在各种复杂、甚至矛盾的文本之间的交换,并提出了一系列问题:文化交流是否揭示了不同地区、社会和阶级矛盾关系的本质?与外来文化的接触在何种程度上,导致了本土知识的混合或者说新的文化景象,从而改变了异域文化和文化自省的主题?

文化移植与文化断裂

在现代社会的交流这个大主题下展开的各分组讨论会还有“艺术与迁移”、“记忆与建筑”等,它们都涉及文化移植与断裂的内容。在文化交流过程中,移民的作用不可低估。他们在新环境下创作的艺术作品,通常表达了对家乡的回忆和思念。同时,地点的转换和新的现实感受,也会使他们迸发出新的创作能量。移民艺术家与新家乡的主流文化融合,改变了以往的传统和艺术趣味。

“艺术与迁移(Art and Migration)”一组的论文关注移民和文化移植现象,在不同品位和文化规范间的相互影响。移民和文化移植并不是现代社会特有的现象。比如,在前现代时期,欧洲移民对中世纪的怀旧和思乡曾导致美国和英国建筑和装饰中的哥特式艺术的复兴。自19世纪以来,亚洲、非洲的移民和美洲、澳大利亚土著人的艺术也都曾影响过主流的当代艺术。中国、印度、日本和韩国移民艺术家在20世纪当代艺术中也有突出表现。他们把接触到的新文化与自己原有的文化传统结合,积极促进了文化之间的交流,和新艺术的产生。

移民和文化移植现象也不仅仅存在于不同地域和民族之间。在同一地区,由于城市化的兴起,也有可能产生移民和文化断裂。中国的城市化现象引起的移民问题,现代文化与传统文化之间的断裂等问题,同样引起与会者的关注。

在全球化趋势下,抗拒文化断裂的关键是保存记忆。建筑既是文化交流的中介,也是人类记忆的贮藏史。建筑空间贮藏着人类社会中有关国家、民族、宗教、家庭和个人的各种各样的记忆。因此对于建筑的破坏可能导致集体与个体的记忆的丧失。以“记忆与建筑(Memory and Architecture)”为主题的分组会,围绕着诸如“建筑和记忆是如何随着时间而改变的?外来因素怎样通过文化记忆的重组改变了本土传统?大脑对于空间的记忆是否会随着建筑的改变而改变?”等一列问题,探讨了建筑在记忆传达中的转变,比如在跨越地理边界的文化转型期,记忆所起的作用。在不同的文化条件下,建筑被铭记或是误记的方式。

跨文化的博物馆与艺术收藏

博物馆的存在是为了展示自身的艺术魅力,还是为展示艺术作品的魅力?这个迈克尔·布朗尼(Michael Brawne)在现代主义盛期提出的问题至今仍然有效。他所定义的新博物馆和画廊,是艺术品与观众相遇的场所,在艺术品和个人之间建立了交流的可能。[8]此后,博物馆成为表达民族文化身份的重要场所。但是,为个人和本民族的历史和记忆提供展示的机会并不是艺术博物馆存在的唯一理由。在全球化艺术的发展中,博物馆越来越趋向于跨越文化之间的界线。新设计的博物馆本身就是文化交换的产物,它们不仅保存并展示不同文化的艺术作品,而且交换和解读不同文化艺术间的信息。新博物馆以新的方式,为更多的人了解他人和其他文化创造了机会。

跨文化的新博物馆(New Museums Across Cultures)一组识别、分享和分析全球性博物馆和画廊的跨文化问题,内容涉及:收藏史,多重文化身份的呈现和相关问题的研究、解读。会上提出的问题有:跨文化问题如何影响博物馆的新政策、新建筑设计、新技术引进?新博物馆的例证对艺术品的解读和艺术家实践产生了什么样的作用?

博物馆学、艺术收藏是与艺术史相关的新兴学科。对跨文化的艺术传播的研究可以暴露世界政治的分配和经济走向。物质传播是构成博物馆收藏的重要环节。各种物质在不同时期和不同地区具有不同的文化意义,比如历史上对阿富汗天青石的争夺、威尼斯的色彩交易,埃及木乃伊的发现,环太平洋地区珍珠贝壳作为货币的交换都是很好的例证。这些物质在文化传播中所体现的图腾和图像的重要性甚至超越了它们在原来环境之中的重要性。

在不同文化背景下,艺术的概念、艺术交易的角色、人们对某种物质的迷恋程度,在艺术品贸易中不断变化着。比如16世纪自墨西哥到维也纳的羽毛交易,古代雕像在后来文化中的再利用,来自非西方传统的圣物市场都是跨文化物质交流的具体例证。“穿越文化的物质性(Materiality across Culture)”这个主题挑战了人们对广义的物质保护的理解。一旦将艺术品从原来的环境中抽离出来,放入私人或博物馆收藏。他们隐形的文化重要性如何被识别和保存呢?现代保存方法是否能够给予来源于不同文化的物质以足够的理解呢?

“欲望的经济:艺术收藏和跨文化交易(Economies of Desire:Art Collecting and Dealing Across Cultures)”一组展开了艺术市场和收藏之间的学科对话,特别关注跨文化交易背后的问题。以欧美艺术机构对近年来大量增加对亚洲和土著艺术的收藏为例,学者们围绕着“谁从这种交易中得到了更多的好处?不同的价值观和对艺术作品的不同理解在收藏和展示过程中如何被协调?”等问题发言,分析了以交易为目的跨文化艺术活动所包涵的政治、经济策略和文化多元性。

土著、原住,艺术/文化和机构

在1984年的展览《毛利:来自新西兰的毛利艺术展》上,毛利批评家米德(Hirini Moko Mead)写道:“从西方传统借鉴来的新形式,被介绍到毛利世界。在欧洲的艺术学院受过训练的毛利艺术家充当了改变毛利艺术的先锋。毛利艺术变得比任何时候都激进。没有人知道他们突然间的大胆创新是出于对新艺术的爱和理解,还是借机点燃破坏传统的火焰。”[9]米德的评论说出了土著社会在经历了殖民之后遭受的文化压抑问题:无论在新西兰、澳大利亚还是美洲,原住民都面临着同样的问题。他们的传统生活方式被破坏,自然资源、文化珍藏被掠夺,财产被没收,文化传统被“征服者”改写。他们愤怒却又无助。

近年来,许多在西方机构中学习过的土著艺术家、艺术史家和策展人挑战以往的偏见。在澳大利亚,尽管在过去的20年中,土著人在艺术机构,比如在博物馆中工作的比例不断增加,他们自己的声音却并没有壮大起来,因为艺术界的权利结构并没有改变。在欧洲,新的博物馆正在建立,比如巴黎新建的博物馆Musée du quai Branly,以增进文化间的对话为目的,新的方式重新展示了从前被认为是原始主义的收藏,挑战了“原始”和“部落”艺术这样的分类。无论21世纪的艺术机构经过何等修饰,其中的权利的中心和各种文化艺术之间的关系、地位是否真的改变了呢?“土著/原住,艺术/文化和机构(Indigeneity/Aboriginality,Art/Culture and Institutions)”一组的研究再访了权利与殖民的问题,但是避开了殖民主义与后殖民主义这样的老旧标签。

全球化现代艺术:天翻地覆的世界

尽管现代艺术是欧洲的发明,它早已成为全球化的艺术实践。现代艺术家们跨越东西南北,打破了传统艺术在地理和文化上界限。更何况,亚洲、非洲、南美、澳大利亚等地区国家对现代主义从来都有自己的理解和贡献。全球性现代艺术是既有竞争又有交流的历史?“全球化现代艺术:由里及外和上下颠倒的世界(Global Modern Art:The World Inside Out and Upside Down)”从以南北半球之间关系的角度,探讨了现代艺术中的文化游牧的问题。与会者提出的问题是:艺术家在欧美以外的生活和实践经验对主流艺术产生了怎样的影响?具有跨文化经验的现代艺术家对全球化现代艺术做出了什么样的贡献?

在跨文化的现代艺术中,亚洲艺术研究具有十分重要的地位。这不仅因为亚洲有着悠久的历史,而且因为来自亚洲的艺术家在现代艺术中所具有的重要地位,亚洲的现代艺术机构在全球化进程中的加速发展。尽管新艺术“文本”或“艺术语境”在亚洲不断出现,但是亚洲艺术史上对外来艺术的接受和艺术观念的变化,长期以来却被忽视了。平行对话:20和21世纪的亚洲艺术(Parallel Conversions:Asian art histories in the 20th and 21st centuries)一组分析了亚洲现代艺术发展的流程,并探讨外来艺术观念如何在新语境中变为新的“艺术语言”。对亚洲艺术的研究,有可能扩充艺术史自身的方法和范围,为世界艺术史研究提供新的观念。比如:现代性在世界上是同一的,还是有另一种现代性?这个问题一直是亚洲现代艺术研究的一个焦点。

霍米·芭芭PK尼尔·迈克格尔,理论与史学的匹配

这次大会最吸引人的节目是哈佛大学教授,后结构主义文化理论家霍米·芭芭(Homi K Bhabha)所做的“论全球记忆:对野蛮传输的沉思”专题演讲。墨尔本大学只能容纳500人的礼堂爆满,许多人只能靠外面的屏幕一睹这位文化界明星的风采。尽管绕开了后殖民的概念,霍米·芭芭讨论的仍然是全球化语境下的民族主义和文化身份问题。

艺术史家,大英博物馆馆长尼尔·迈克格尔(Neil MacGregor)为大会做了收尾演讲。他以大英博物馆的非洲和印度藏品为例,做了“论全球城市的全球收藏”的报告。与演讲明星霍米·芭芭充满激情的观念性演讲相反,尼尔·迈克格尔的演讲很平实,他以一件装饰着中国纹样的陶瓷盘为例开场,着重阐述了博物馆收藏的全球性意义。

小结

从这次大会的多个议题可以看出跨文化研究呈现为多个层面,它们之间有许多重叠和联系。跨文化研究在各个国家和地区侧重的方向也有所不同。在目前国际形式下,跨文化研究在欧美国家,主要针对中东和穆斯林国家之间的文化和宗教冲突;在澳大利亚,主要研究对象是欧洲移民和土著文化之间的关系,以及澳大利亚这个传统上以欧美文化为主导的国家与亚洲各国的文化关系问题;在亚洲各国,跨文化研究的对象主要还是各国本土文化与欧美文化的关系;在中国开展跨文化研究,有可能补充和完善以往的中西比较学的研究成果。

在近年来兴起的视觉文化理论影响下,艺术史研究的内容越来越广泛,它不仅包括博物馆学、艺术收藏、当代批评等传统相关学科,而且更广泛地涉及到人文学、考古学、文化、经济、法律、博物馆学和社会学内容。艺术史研究对象不仅仅是具体的艺术家和艺术作品,而且还关注那些跨越文化界限,支持和传播艺术作品的艺术机构。殖民(后殖民)主义、女性(后女性)主义、地域性、边缘性与中心等等后现代研究中的热门课题没有被列为大会的主要议题,这种状况并不是因为这些论题不再重要,正相反,说明这些课题所提供的新角度已经被广泛接受,并且渗入到各个研究领域之中。比如跨文化研究就融入了20世纪70年代的“中心(centre)/边缘论(periphery)”、80年代“杂种(hybridity)/身份(Identity)论”、90年代全球化过程中的“文化流动(cultural flows)”理论,传承并超越了后殖民主义学说。[10]如伊戈尔顿(Terry Eagleton)在《理论之后》(After Theory)中的著名论述,“文化理论……不能再坚持重复关于阶级、种族和性别的同一种叙述方式。它需要加强装备,打破正统的扼制,探索新的题目。”[11]在后现代主义衰落之后,新兴的跨文化研究超越了东西两极的政治文化关系,打破了欧美中心论,反映了9/11之后更为复杂的国际政治局势。

在跨文化这个主题下,艺术史研究中的民族和地域的界限在这次会议上被进一步打破,各国美术史都不再是各国自己的专利,跨地域研究的情况相当普遍。在当前的国际政治局势下,文化冲突最大的中东地区和经济发展最快的中国是研究的两大热点。以中国艺术为例,无论当代艺术还是美术史学,都受到各国学者的关注,在各组会议中,不断被引为例证。同时,欧美以外的美术史家对世界美术史的贡献也受到了一定认可。中国、日本、韩国、阿根廷等国研究西方美术史的专家不仅应邀参加了学术会议,而且担任了不同小组的主持工作。[12]

世界美术史大会本身就是一个跨文化实践的范例,各国学者通过交流,加强了民族之间的合作,建立了新的网络关系,从不同角度提出了自己的新的立场、观点和问题。许多专家指出,西方艺术史家对欧美以外的美术史研究状况的了解远远不够。跨文化的艺术史研究只是刚刚开始,在这次会议上,学者们提出的问题比解决的问题更多,新的思路激发了学者们的灵感,为未来的美术史研究指出了新的方向,并提供了更多的可能性。□(本文由北京市教育委员会共建项目建设计划xk100470685资助)

摘要：由联合国教育科文组织承认的著名国际组织——世界艺术史协会，每四年举办一次世界艺术史大会，今年的第32届大会在澳大利亚墨尔本举办，中国的美术史学界首次以中国艺术史协会筹委会的名义派出了5名代表参加。中国代表的会议发言在世界艺术史大会上引发了一次国际学界对中国艺术史研究状况的重点关注。本次世界艺术史大会的主题围绕“跨文化”问题展开，这是在目前不断加速的全球化进程中，全人类面临的最重要的文化问题之一，它对世界各国家地区的艺术研究都产生了深远的影响，大会对跨文化问题的研讨，反映了世界艺术史学研究的最新观念和动向。本期参会代表之一邵亦杨撰文对整个大会情况进行了较为详细的介绍，推荐读者特别关注。

参考文献

[1]可参见拙作“从形式美学到视觉文化”，《美术观察》，2003年第1期。

[4]关于奥古斯丁，可参阅Christopher Kirwin,Augustine,The Arguments of the Philosophers.Routledge,London,1989.

[5]有关当代艺术对后现代主义的超越，可参见拙作《后现代之后》，上海美术出版社，2008年1月出版。

[6]Erwin Panofsky,Renaissance and Renascences in Western Art,Stockholm, 1960。

[7]关于跨文化接触理论，可参见Mary Louise Pratt,Imperial Eyes: Travel Writing and Transculturation,Routledge,New York,1992.

[8]Michael Brawne,The New Museum:Architecture And Display,NY:Frederick A. Praeger,1968.

[9]Hirini Moko Mead,exhibition catalogue,Te Maori:Maori art from New Zealand collections,1984.

[10]参见Ardun Appadurai,“Disjuncture and difference in the global cultural economy”,Public Culture2、no.,1990,P1—23.

希利尔讲艺术史读书笔记 篇5

这本书的作者是希利尔，希利尔是美国杰出的教育家，毕业于哈佛大学。毕业后从事中小学教育，酷爱历史和艺术，喜欢旅行。他痛感传统教科书的枯燥无味，立志为孩子编写一套读起来兴趣盎然的历史、地理和艺术读物。

这本书讲述的是世界艺术史，分为绘画、雕塑和建筑三部分。作者不是简单介绍那些赫赫有名的艺术家和他们流传千古的作品，百是通过一个个生活中的小故事，讲述作品诞生的过程——伟大艺术品和伟大的艺术家皆有赖于专注力、热情、天赋和机会，他们背后是一个崇拜艺术、欣赏美的时代。

不知为什么，我特别喜欢绘画部分，可能是因为在学校里我画画还不赖的原故吧。在这里展出的画是我从来没有见过的，我了解到了古埃及和其他时期的人是怎样作画的，有的是油画，有的是板画，古埃及人甚至直接在墙壁上或者房顶上刻画，多么伟大的艺术!以前我以为自己的画也可以算美，可是读了这一本书，看了这些著名画家的作品之后，我的画简直是微不足道。为了更加深刻了解绘画，我还亲自去美术博物馆观赏，我突然觉得画是多么深奥和美妙。

艺术史 篇6

陈信菖提倡以一种科学的思辨精神去看待艺术史，因艺术是人类文明和社会进步的基准。在讲座上他给大家介绍了如今艺术市场最高价的几件作品，它们都是自现代主义艺术以来每个流派的开创者之杰作：从后印象派的梵高、高更、塞尚、毕加索、克林姆特到波洛克、莫迪里阿尼、罗斯科、德·库宁、弗朗西斯·培根、贾科梅蒂……但是，这些个如今的殿堂级艺术家，几乎都未接受过正统学院教育，有不少人当年还被最具权威的高等美院回绝。由此可见，现代艺术来源于人类发现世界、表达自我与内心诉求的欲望。而如今，汇集各个不同流派而成的艺术学，早已成为西方各人文学院的重要科目之一。

陈信菖在展示伦勃朗的一幅解剖学作品时问道：“伦勃朗的伟大在于对画面光线的出色运用，后来有一个专有名词就叫‘伦勃朗光’；那么，光从哪里来？”而正是宗教、神话、历史三个支点撑起了文艺复兴之光，有了比例、秩序、均衡之“光”。光不仅代表白天与黑夜，还有生命、死亡，光明、黑暗。

科学是人类进步的基石，一切的起源在于求知，对真理的渴望。所以达·芬奇和米开朗基罗才会在所不惜去偷尸体来解剖，以便了解人体的真实结构。达·芬奇留下的惊人的解剖手稿已经证明他更多的是科学家的身份，也就不讶异他能创作出《蒙娜丽莎》这样的作品。而米开朗基罗的那些令人难以超越的雕塑，人们惊叹圣母怀中基督如此真实以至于让人想去触摸的冲动。若没有解剖学的实践，是不可能有如此精准生动的创作。伦勃朗最出色的是对人物手部的刻画，是因为他本人也是解剖迷。故艺术不是仅对现实拙劣的模仿，它来自科学。

陈信菖确信艺术一直以来都是国力和文明昌盛的象征，比如文艺复兴时期艺术的兴盛是因为佛罗伦萨公国经济实力的兴起，以及美第奇家族的鼎力赞助。今天，艺术也是一种软实力，比如2011年卡塔尔王室斥资2.74亿美元拍下塞尚作品《玩纸牌者》——这个富裕的石油之国近些年已经着力转型，希望用艺术与文化提升本国的形象。

陈信菖还观察到了中西艺术市场的某个差异性：西方是先有收藏（早期以皇室贵族、教会统治阶级才有实力收藏），后有沙龙，到19世纪才有美术馆，20世纪才有了现在的商业艺术市场。而我们中国的艺术市场没有经历过这一个过程，这或许就是如今的本末倒置、价值观错乱等负面因素。也正因为如此，艺术品收藏是更需要实践去检验的，具体问题具体分析，因地制宜。当然，无论资本如何运转，最被认可的、留在人们心中的，总是那些真正的杰作。

艺术史中的兴衰历程 篇7

一种风格就是形式和内容的统一, 不管是形式的变化, 还是内容的变化都会引起艺术风格的变化。正如希腊艺术和罗马艺术我们粗看上去没有什么区别, 但是要真正的研究后就会发现, 它们之间所要表现的内容却是如此的不同:希腊人追求理想, 罗马人注重写实。在那个动荡的希腊化时代, 罗马人用暴力征服了希腊, 却被希腊人的文明所征服。

荷兰人民凭着顽强和勇敢推翻西班牙的统治, 与英国势均力敌作战, 在这期间逐渐成为欧洲最富庶、最自由、最繁荣发达的国家。就是这个时期荷兰的绘画也走向了兴盛, 不论是维米尔的居家小情调, 还是伦勃朗纪念碑式的气魄。都是诞生于这一时期。然而进入十八世纪随着荷兰在国事上的颓唐, 荷兰绘画也随之没落。

又如20世纪之后, 人们在经历了第一次世界大战和俄国的社会革命后, 形成的现代主义, 亦或是空前残酷的第二次世界大战以及美苏冷战之后, 形成了今天的以美国为中心的后现代主义。人们开始以全新的角度去看人类文化的发展, 全面地否定传统的艺术观念。

当然一种艺术风格的变化不是像暴风雨一样, 来的凶猛去的及时。不管是哪一种艺术风格, 无论是被融入新的艺术风格, 还是被新的艺术风格所代替而退出主流, 它都不会随着民俗风情、社会性质的消亡而消失。虽然古典时期已经过去了, 但是在21世纪的今天, 这种古典时期的风格还是被用到家装, 学院的教学等等, 它并没有随着古典时期而消亡。

为什么社会环境的变迁会引起艺术的变革, 它们之间的切入点是什么。其一, 不同的地貌孕育着不同的生物, 不同的地域也孕育着不同类的人种。作为生活在这其中的一员——艺术家们也逃不出这历史的“枷锁”, 毋庸置疑, 不同地域的艺术家们形成了各自独有的爱好和兴趣, 促成了不同的艺术风格。社会的动荡可能带来民族之间的战争, 而这种战争是以征服为前提的, 征服就带来文化的入侵。这种入侵促使人们无意识的, 或者在被迫的情况下去接受外族的文化, 在这样的情况下生活在当地的人们无论是在生活习俗上还是在精神生活上都会受到影响。最终引起文化的共融, 或者文化的侵略。其二, 社会动荡也可能是由于大众意识形态的改变, 正如法国大革命, 俄国的十月革命引发的动乱。作为社会意识形态外在表现形式的艺术, 也必然会随之改变。艺术家或者艺术工作者同样是这些大众的一粒米沙, 无一例外的受到这种变化的影响, 通过声音、语言、色彩亦或是其他不同形式的艺术语言表现出来。

当然每种现象都有它的例外, 艺术风格随着时代变迁而革新这种现象也不例外。宗教艺术就是一个例外。中国佛教的风格形成于北魏时期, 然而南北朝时期却是佛教在中国的第一个繁荣时期。形成这种现象的原因和宗教的特性有关, 宗教是一种精神的依托, 所以生活在战乱时期的人们就会以宗教为精神力量, 逃避现实的无奈和绝望。

可是无论怎样都有这样一种艺术现象存在:那就是在社会的战乱时期, 社会意识形态发生改变, 表现这种改变的新的艺术风格也开始逐渐形成, 当整个时代进入和平时期的时候, 这种艺术风格也会登上主流的舞台, 可是万物均有其必然的规律, 事物走上鼎盛必然会走向衰落, 所以艺术风格在这样的情况下也会随着时代走向衰落。与事物不同的是一旦形成, 艺术风格就不会完全消失, 而是退出主流找到适合其生长的空间——融入新的风格, 亦或是被少数人所坚持。

社会的衰落必然带来社会的动荡, 这样在旧艺术风格走下主流舞台的时候, 新的艺术风格便会应运而生。这就是本文所述的, 随着社会放荡、和平、再动荡、再和平, 随着意识形态形成的艺术风格产生、兴盛、没落、新艺术风格产生的一种现象。

摘要：读斯塔夫里阿诺斯的《全球通史》不经发现这样一个现象:一种新的艺术表现形式往往产生于社会的动荡时期, 伴随着社会的稳定, 走向兴盛同时也趋于媚俗。自然的必然规律:兴盛后必然走向衰落, 社会如此、文明如此、艺术亦如此。社会走过了繁荣就会转向衰落, 这种衰落影响着生活在其中的大众, 意识形态的改变促使艺术表现形式的改变, 从而兴盛后的艺术形式逐渐的走向衰落, 表现新文化思想的艺术形式就会悄悄的出现。周而复始, 无论是什么样的艺术形式都脱离不开这种现象。但凡事必有例外, 宗教艺术在某个时期或者是某个阶段会出现短暂的兴盛时期, 这是由宗教艺术的性质决定的。但总的趋势还是遵循上面所述的, 新的艺术表现形式伴随着社会的动荡而产生, 繁荣而兴盛, 又随着衰落而退出主流。艺术与社会意识形态不同的是:新的艺术形式形成后, 不会随着社会意识形态的消亡而消失, 或是被一小部分艺术家所坚持, 亦或是转化成另一种形式。

关键词：艺术风格,社会动荡,艺术主流

参考文献

[1]丹纳着, 傅雷译本.《艺术哲学》.天津社会科学院出版社.

艺术史 篇8

然而, 中国当下艺术高校的艺术史教学体系令人担忧。中国当下艺术史教育体系仍然停留在建国以后的思想体系中, 指定教材诸如《中国美术简史》 (中央美术学院美术史系、中国美术史教研室、中国青年出版社) 、《外国美术简史》 (中央美术学院人文学院美术史系列、国外美术史教研室) 等均是完成于80年代末期的教材, 更老的诸如王逊的《中国美术史》则出自一位生于上世纪的学者之手。当然, 笔者在此不作优劣评判, 只作客观陈述。如果按照维基百科对“当代艺术”的描述, 这种1960年开始到现在21世纪的艺术形态显然不可能进入上述教材之中;而根据英国评论家朱利安·斯塔拉布拉斯在《当代艺术》作出最新思考, “当代艺术”应该是指1989年以后的艺术新形态———“伴随着东西方意识形态对立历史的终结, 是全球贸易协定的签订和全球经济一体化时代的来临, 而全球化正是1989年之后世界文化和艺术的背景和底色。更何况, 2008年以后中国进入互联网信息化时代所导致的崭新的文化艺术生态, 几乎更没有可能进入到高校艺术史教材中。

在中国当下的艺术史教育体系里, 我们可以发现几个长久以来改变甚微的结构性缺失:第一, 美术史并未与时俱进, 将考古、史学的最新思想融汇进来, 这造成了美术史知识结构的陈旧。试以商周青铜器“司母戊鼎”为例, 据最新考古研究成果显示, 其称改为“后母戊鼎”更为合适, 而2011年3月28日国家博物馆正式将原司母戊鼎改称“后母戊鼎”各地报刊都对此作出报道、评论。改革开放以来这样明显的成果不胜枚举, 而只有极少数被更新进入指定教材。而观察国外的艺术史教学, 其史学方法论非常完善, 据粗略梳理, 至少有如下19世纪德国鉴赏家鲁莫尔、形式主义方法 (20世纪早期德国艺术史学家沃尔夫林) 、象征主义史学方法 (德国艺术史学家潘诺夫斯基) 、社会艺术史学方法或新马克思主义史学方法 (20世纪晚期英国艺术史学家克拉克) 、女权主义方法 (20世纪女权主义学者诺克林) 、精神分析学方法 (20世纪奥地利医生弗洛伊德) 、符号学方法 (20世纪瑞士语言学家索叙尔) 、东方主义史学方法 (20世纪巴勒斯坦学者爱德华·赛义德) 等;而中国美术史的书写单一而局限于知识的汇集, 缺少思想史与多维角度的整体性观察。第二, 从时间轴上来看, 中国艺术史的时间阶段延续到民国的局部后即大篇幅减少, 晚清、民国、抗战、建国后期至文革结束后近一个世纪的美术史, 只有寥寥几个耳熟能详的人物填充, 呈现出明显的结构性缺失。此外在西方美术史方面, 时间延续到二战结束以后即终止, 以至于冷战结束至今三十年的西方艺术史几乎呈现空白状态———而这段时间恰好正是当代艺术的重要阶段。当代艺术史教育的结构性缺失, 直接影响到大众对当代艺术的认知, 也直接影响到中国当代艺术在世界学术领域的薄弱地位。由于缺失基本的艺术史实, 中国大众普遍习惯于在以往的知识结构中解读当代艺术, 最终难以进入、接受当代艺术这一文化新生态, 因为缺失大众基础, 中国的当代艺术产业也呈现出大众疏离的尴尬局面。因此, 要适应文化新常态, 发展当代艺术产业, 必须首先在高校教育上进行课程改革, 而建构完整的当代艺术史教学体系, 则是当务之急。

为此, 我们有必要对“当代艺术”进行一个概念梳理。我们发现, “当代艺术”这一概念在开始被提及的时候, 其意图主要是从时间的角度来确认一种与传统有别的、新的艺术观念体系及表达方式, 但随着历史的推进, 曾经被冠以“当代”之名的艺术形态, 也正在慢慢成为新的“传统”———比如我们曾将八十年代中国那种对生命、灵魂、形而上热爱的艺术称为“当代艺术”, 但今天看来, 它们已经不太适合被称为“当代艺术”。上述阐述想表达的核心思想是:“当代艺术”是一个动态的、开放的、多元的、与时代紧密相关的文化体系, 而非一个闭合的学术概念;那么, “当代艺术史”也相应应该成为一个开放的、多维的历史体系。实际上也正是传统的、闭合的史学观念, 阻碍着我们对当代艺术史的书写。一直以来, 我们的艺术学者们都带有一种古典史观意识, 这种意识导致我们在面对重要而鲜活的历史时失去了敏感度, 而呈现出一种被动等待的习惯:等待历史盖棺论定。但“新史学”观念 (或者也可以理解为“现代史学”) 早已经表明历史是书写者意志的集合, 而非独立于人的意志之外———我们的艺术史教育仍然运行在古典史学的范畴中, 因此始终无法对当代艺术建立有效的生态建构。

由此来看, 中国当代艺术一直有着几个清晰的维度:体制与社会变革的批判、传统文化资源的现代性转换、市场经济改革中的生存状况、互联网时代文化生态的重构———当代艺术史的教学改革可从上述四个角度整体切入, 由此可以建立符合时代的、有效的历史阐释体系。基于此, 第一, 艺术史教学不应该仅仅局限于美术的风格变迁, 而是应该培养学生进行历史层面的思考。在这种要求下, 艺术史教学应设立历史学基本课程, 使学生了解历史分析的基本原理与方法, 并以此与社会学、思想史建立关联, 如此, 学生能够建立价值判断体系, 并且真正理解艺术史实背后的思想和知识体系。第二, 应该以跨界思维引入文化史的学习, 将艺术史置于文化史中进行关联理解, 还原到大历史中呈现价值。在当代艺术发展的诸多方向中, 传统文化的现代性转换是一个基础性的问题, 也是从明代以来一直未能解决的问题, 这个问题呈现一种复杂、多元、不断变化的状态, 红色文化、市场经济下的大众文化也正在变成传统的一部分, 因此这个问题在当代艺术中所占的比重越来越多, 我们看到国际社会对中国当代艺术的关注点之一, 就是中国古典文化如何转化为现代文明。第三, 由于当代艺术的发展核心动力之一是市场经济的发展, 从时间点上来看, 中国当代艺术正是伴随着市场经济的开放而产生的, 其本质实际上是计划经济向市场经济转变的中国社会生存状态在艺术中的表现。然而在中国当代艺术史教学中, 几乎不会涉及从经济发展的角度看待艺术生态———这造成了两个显而易见的问题:一是学生几乎无法解读产生于中国城镇化过程中的艺术现象, 二是始终无法造就艺术市场的专业人才, 在中国需要大量艺术市场人才的时候, 艺术市场跨界人才极为匮乏, 也证明传统艺术史教学存在的问题。第四, 中国当下正经历着一个伟大的变革时代, 这个时代转型的深层动力来自于互联网对中国思想生态的巨大改变。艺术史应该关注“当下历史”, 学习艺术史的最终目的就是为了锻炼一种以历史的眼光进行价值判断的能力。互联网时代的艺术史教育主要包含两个层面的含义:一是信息化带来的开放的、动态的历史体系, 艺术史成为“云历史”, 成为大众可以共同参与建构的观念体系;互联网时代的当代艺术史教学必须正视这种时代特征, 从观念和途径上建立适应时代的学习习惯。

摘要：当代艺术史教学已经成为当下中国艺术高校教育的重要板块, 也是当下国家文化政策得以推进的重要学术支撑。但从客观来看, 由于特殊的社会发展策略, 我国艺术史教育基础相对比较薄弱, 教材、课程更新速度与时代发展不匹配, 与国际学术领域的交流远远不够。因此, 借助互联网时代的信息传播速率, 我国高校艺术史教育应该紧紧抓住信息时代的历史契机, 加快建设当代艺术史课程体系, 使中国当代艺术在世界当代艺术领域, 在世界多元文化格局中获得相应的话语权。高校当代艺术教育的改革, 首先要求我们建立一个符合当代文化语境的多维艺术史观:在时间阶段上, 加强冷战后世界当代艺术史的教育;在维度上, 重视中国改革开放后经济全球化时代的文化新常态;在手段上, 重视互联网信息化对艺术传播及思想观念的改变。

高校中国艺术史教学方法探索 篇9

一宏观化教学:在文化领域中对中国艺术史发展各个阶段的总体把握

艺术史学作为19世纪兴起于欧洲的一门全新的人文科学, 不仅是在历史的框架中研究和理解视觉艺术, 也应该处于开放的文化关系之中。因此, 一件艺术品, 不论它如何自律, 怎样拒绝或漠视社会现实环境, 它总有其大量的文化意义, 总深深植根于社会历史与文化之中。文化作为人类在社会历史发展过程中所创造的物质财富和精神财富的总和, 其广义的概念是指人类在社会历史发展过程中所创造的物质和精神财富, 包括物质文化、制度文化和精神文化三个方面, 在精神文化领域中, 又包含着哲学、宗教、道德、科学、艺术等许多子系统。因此, 在中国艺术史的授课过程中, 不应将艺术家、艺术作品、艺术流派视为独立的实体, 割裂其与诸多文化、历史因素的关系, 而应该将其融入所诞生、存在、发展的广阔历史文化背景中加以考察。

如在讲授“兴盛于北魏时期的我国敦煌莫高窟壁画”时, 为了帮助学生更好地理解洞窟四壁庄严、神秘的壁画和彩塑, 首先要讲述艺术与宗教的相互关系。一方面, 两者作为认识、掌握世界的方式, 情感、感知、想象和联想等诸多心理因素在各自领域中均占有重要的地位;另一方面, 宗教与艺术的关系源于其对艺术的利用, 在中世纪的欧洲宗教具有至高无上的地位, 直接影响着各种艺术的发展。在中国, 尤其是在佛教传入之后, 宗教对绘画、雕塑、建筑、文学等艺术种类都产生了很大的影响。敦煌莫高窟壁画, 人物形象夸张的动作、面容、神采均充满了静寂神秘的色彩, 带有一种西域佛教的意境和风格;丰富多彩的装饰图案画、装饰花纹, 千变万化, 具有高超的绘画技巧和丰富的想象力。另外, 宗教影响艺术的同时, 也为艺术创作提供了宗教题材和内容。敦煌莫高窟壁画, 借助多彩的壁画形式广泛吸引群众、大力宣传佛经佛法, 把抽象、深奥的佛教经典史迹用通俗的简洁的、形象的形式灌输给大众, 使之笃信朝拜。因此, 在洞窟内绘制了大量的故事画, 包括佛传故事、本生故事、姻缘故事、佛教史迹故事和比喻故事等, 内容丰富、情节动人、生活气息浓郁, 让大众在观看的过程中无形地受到潜移默化的教育。恰如黑格尔所说:“每种艺术作品都有属于它的时代和它的民族, 各有特殊的环境, 依存于特殊的历史的其他的观念和目的。”教师在讲授中国艺术史的过程中, 也应该将艺术的发展与特定的历史语境、文化背景紧密相连, 帮助学生探索艺术独特的审美特征。

二多元化教学:艺术领域的多元化渗透与吸收

艺术史作为透过艺术作品、艺术创造而认知人类文明发展的一种智性形式, 教师在讲授过程中, 除了从传统的美学、社会学理论角度帮助学生研读艺术作品之外, 还应该将人类学、文学、语言学、符号学、心理学、民艺学等多种学科纳入研究视野, 从而引导学生立足艺术现象的复杂性和广延性做深入的思考。因此, 中国艺术史作为艺术类院校的基础史论课程, 应广泛涉猎而非单纯局限于美术史、工艺美术史的讲授, 以期通过跨领域、跨学科的教学方式, 给予学生不同文化层次和知识层面的学科研究视野, 从而提高个人的艺术审美与鉴赏能力。

如在讲授“魏晋南北朝绘画艺术”时, 《竹林七贤与荣启期》模印砖画是其主要艺术代表作之一。该画作由200多块古墓砖组成, 分为两幅, 其中阮籍、嵇康、王戎、山涛四人占一幅, 刘伶、向秀、阮咸与荣启期四人占一幅, 八人均席地而坐, 各人物之间借助垂柳、松槐、银杏相隔, 既表现了竹林七贤豁达的神采, 又体现了士族知识分子自由清高的理想人格。为了更好地帮助学生深入研读画作的艺术精髓, 首先要从艺术创作的角度探究造型的严谨、准确性, 如各色人物衣褶线条的圆润灵动、阮籍侧身用口作长啸状时嗫嚅忘形的姿态、山涛手执酒碗的放恣神情、王戎手舞如意且不修威仪的直率个性、刘伶手持耳杯斟酒的醉意朦胧之态等。其次, 要结合魏晋南北朝时期的文学艺术特点, 结合建安文学的创作倾向, 借助嵇康的“嵇氏四弄”《长清》《短清》《长侧》《短侧》、阮籍的《咏怀》诗82首、刘伶的《酒德颂》和向秀的《思旧赋》等, 展现了“竹林七贤”在当时的政治背景下无法施展才华而崇尚老庄哲学, 不能直抒胸臆而转向虚无缥缈的神仙境界中寻找精神寄托的生活状况。因此“竹林七贤”不得不借助琴弦、清谈、饮酒、佯狂等形式来排遣苦闷的心情, 采用比兴、象征、神话等手法, 隐晦曲折地表达自己的思想感情。在艺术世界文化多元性的前提下, 多元文化有其共同遵从的基本原则, 共同致力于人类文明的进步和艺术世界的繁荣、拓展。因此, 教师在中国艺术史的讲授过程中, 要多方涉猎, 充分体现各种文化现象之间的关联性、层递性, 以帮助学生更好地进入艺术领域探究博大精深的艺术知识。

三地域化教学:发挥地域优势, 实现“大课堂”的互动式教学探索

中国文化源远流长, 在五千多年的文化、艺术史发展过程中, 既形成了各个历史时期纵向的艺术特色, 又具备地域性发展的横向艺术特征。因此, 在中国艺术史的讲授过程中, 应从不同角度突出中国各地域文化圈的主要特点及其差异, 帮助学生了解文化的多样性以及保护地域文化的意义。利用这种教学方法, 既增加了教学效果的实践性、可观性, 同时也避免了教师强行灌输带给学生的排斥感和厌倦心理, 有利于形成师生之间良好的学术交流和互动。具体实施方法:可以将中国艺术史的相关课程讲述与参观当地有艺术代表性的博物馆、美术馆结合在一起, 发挥其藏品形态的多样化、设施职能的多重性、文化特征的地域性和内涵的历史变化性等特点, 尤其发挥博物馆研究、教育和欣赏的职能, 以有效弥补现实教学资源的不足。

例如在讲授“原始时期的陶器艺术”时, 龙山黑陶以黑、薄、光、纽著称。一方面, 教师要结合教学图片、相关视频帮助学生了解有关黑陶的知识, 龙山黑陶是继仰韶文化彩陶之后的优秀品种, 是距今四千多年前中国新石器时代晚期的一种文化, 它以黑色陶器为特征, 因1928年首次发现于山东省济南章丘市龙山街道的城子崖, 所以又称“龙山文化”。另一方面, 关于黑陶的制作工艺利用陶轮轮制的方法, 单纯的文字表述难免抽象、生硬。华北、山东地域的艺术类院校就可以利用其地域的便利优势, 亲赴位于山东省章丘市龙山街道附近的龙山文化遗址实地考察遗址原貌, 参观位于山东省章丘市龙山镇东武源河东岸的城子崖博物馆, 实地考察以磨光黑陶为显著特征的新石器时代遗存, 现场观摩民间手工艺人制作、烧制黑陶的步骤和方法。另外, 也可前往山东省博物馆近距离欣赏“十大镇馆之宝”之一的被考古界誉为“四千年前地球文明最精致之制作”的蛋壳黑陶杯, 感受其黑如漆、亮如镜、薄如纸、硬如瓷的精湛制陶工艺。类似地域化的教学方式, 既能充分发挥各地域的文化资源优势, 在大课堂的互动式教学中培养学生的学习兴趣, 又有利于提高艺术类院校学生的基础人文素质。此外, 在实地教学环节中, 一方面要注重地域文化的宏观历史背景, 讲授过程掌握“度”的原则, 言简意赅、深入浅出;另一方面, 此类教学模式虽然具有直观化、形象化和立体化的特点, 但耗时较长, 占用一定的教学资金, 应结合课堂教学选取有代表性的艺术资源穿插进行而不宜过于频繁。

摘要：中国艺术史通过对中国各个时期的艺术现象、艺术家及艺术作品的讲解、欣赏, 使学生了解中国艺术发展的基本规律, 掌握各时代的文化艺术特征。如何把中国艺术史的教学工作与学生的艺术实践很好地结合起来, 达到良好的学习效果?本文结合教学实践, 从宏观化、多元化和地域化三个方面谈谈对于搞好中国艺术史教学的一些想法。

关键词：中国艺术史,宏观化教学,多元化教学,地域化教学

参考文献

[1]丁亚平.艺术文化学[M].北京:文化艺术出版社, 2005

[2][德]黑格尔.美学·第一卷 (朱光潜译) [M].北京:商务印书馆, 1996

艺术史 篇10

关键词：现代主义,元叙事,抽象绘画,极简主义

一、现代主义的理念基础

肖恩·斯库利作为现代主义抽象绘画大师, 其作品体现他的现代主义立场。现代主义的特征就是“科学理性”的宏大叙事的合法化, 即每一种人类活动都被要求奠定在合乎理性的基础之上。现代主义绘画为了建立其自己的理性基础, 就要以绘画特有的方式进行自我批评, 从自身的独特效果中排出任何可以从别的艺术中找到的东西, 找到自身纯粹性的本质及独立性的保证, 实现绘画的自我证明。而绘画自身纯粹性的本质及独立性的保证正是其自身媒介的局限性:扁平表面、基底的形状、颜料的属性。所以西方绘画在现代所遭遇的核心问题是怎样从文艺复兴后确立起来的三维错觉主义, 演变成一个平面性的问题。在解决这个问题的过程中, 现代主义绘画走向抽象。是艺术史本身的问题使得现代主义艺术家做出抽象的选择。

肖恩·斯库利站在现代主义抽象的立场上, 其作品为了追寻绘画的本质, 找到绘画的独立性保证, 以平面化的抽象形式展现并注重对颜料特性的表达, 而不像现代主义之前的艺术那样依赖于对自然的逼真描绘和叙事性的主题。肖恩·斯库利的作品总是以不同颜色的矩形组成, 他把具象的物相抽象成平面的色块, 并依据画布的矩形形状进行结构组合。

画布是平面的, 所以他的画中所有景物及他的感情表达都被抽象成平面的色块, 完全抛弃以光影来表达立体的景物的逼真画法。画布是矩形的, 所以所有的景物都被抽象成矩形, 这些矩形互相穿插, 互为制约又互成矛盾, 表达着景物本身的内在结构, 所有的矩形色块又都被统一在画布的大矩形边框中。他注重对颜料特性的表达, 使用直接从颜料管中挤出的颜色作画, 不需要调和色彩, 只是使不同的颜色重叠, 赤裸裸的把底色显现在画面上。宽大的刷子留下的笔触和刷毛的痕迹毫不遮掩的体现出绘画的媒介的特性。肖恩·斯库利对笔触、色彩和画面平面感的追求已经使绘画语言的独特魅力凸显出来。对绘画语言纯粹性的追求是肖恩·斯库利绘画的显著特征, 也是其绘画走向抽象的理论依据。通过对绘画媒介特征的表达, 使绘画得到充分的自我证明, 脱离对自然景物和叙事性的依赖, 证明其独立性和自律性。二、形式主义的表现力和普世价值

1970年, 肖恩·斯库利到摩洛哥旅行, 被当地铺天盖地的几何图案所吸引, 从此他的作品开始一系列的向几何图案演化的过程, 从刚开始的摩洛哥格子到后来经典的矩形构成。摩洛哥的几何图案使肖恩·斯库利发觉形式本身的表现力和几何图案的普世价值。

肖恩·斯库利认识到形式本身的表现力, 在摆脱对内容的依赖后, 肖恩·斯库利的抽象画追求绝对的形式。肖恩·斯库利把物相简化成最基本的平面、几何的形式。他认为这种高度抽象和简化的矩形几何形式, 使自然的丰富多彩压缩为有一定关系的抽象图案, 这种表现足以精确而简洁地表达物相的基本特征。在《蓝色的海滨》这幅作品中, 画面没有任何和海滨相关的内容, 有的只是矩形组成的构成形式, 形式就是画面的内容。形式不依赖于任何海滨上已有的自然物, 而是一种创造, 是还原绘画这种艺术语言本身的创造, 表现为矩形色块结构, 不受叙事的影响和内容的束缚。画中的矩形色块什么也不是, 什么也不代表, 也引不起任何回想, 但它却能传达一种共同的感觉, 产生同样的感情效果。

肖恩·斯库利认为几何图案可实现一种普世的价值。几何图案是跨越地区和时代的造型艺术, 对几何图案的创造是人类与生俱来的内在基本能力, 是人们跨越文化障碍的交流媒介, 可以表达一种共同的认识。几何图形超越了形象的限制, 使肖恩斯库利找到放之四海而皆准的普世价值。肖恩·斯库利希望通过他的绘画能带给现代主义全球化更好的发展, 使得不同地区、不同文化能有共通的桥梁, 这也是其绘画的社会理想和社会价值。几何图形的抽象可以让观者在理性的带领下突破地域、文化的障碍, 更自由地体会作品本身的纯精神性表达。

二、色彩中崇高精神信仰的表达

肖恩·斯库利始终追寻艺术对崇高精神的表达。他的作品总是试图表现一种宗教般的崇高感, 艺术和宗教一样能释放这种内心的寄托。他的艺术被评论为“蕴藏着真相一般的爆炸性力量”。他希望用精神信仰, 引导精神性的艺术创作, 创作出真正打动人心的作品。

他通过色彩和尺度来表现崇高的精神信仰。巨大的色彩表现对人类的思考和情感的表达, 他通过色彩的相互渗透来象征内心的深度, 色块作为没有故事的纯形式来表现绘画的自律性。他关注色彩的价值, 试图发觉色彩的表现能力, 以色彩去触碰人类内心。他试图用色彩来引发人们的共鸣, 来表达精神的内涵。因此相比于自然色彩, 他更喜欢具有表现性的色彩, 试图用更能触发人们精神世界的表现性色彩。他强有力的色彩散发出对人内心的极大震动, 利用色彩来唤起人们内心的崇高感并富有哲思, 把色彩所表现的东西延伸到非物质的精神世界, 如他2013年的作品《李尔》。

三、从极简主义到向极简主义宣战

上世界80年代, 肖恩斯库利的作品以极简主义的绘画为主。他力图将造型语言简练化、纯粹化, 将画面减少到最基本的几何形, 色彩精纯到少数的几个颜色, 空间压缩到最低的二维平面。排除具象的图像与虚幻的画面空间, 偏好单一的图像, 经常包含着以各自形状安排的小单位元素。以一种客观的、冷静的和非叙事性的眼光和形式从事艺术表达, 具有一种中性的或非个性的艺术特性。它的绘画提倡纯粹的虚无, 追求最简洁的艺术效果:无空间、无质感、无感情、无气氛, 只有最简单的色与形。

艺术史 篇11

关键词：艺术流派 艺术 美学 流派

中图分类号：J309 文献标识码：A 文章编号：1672-3791（2014）11（c）-0227-01

艺术流派的产生是艺术发展到成熟阶段才出现的现象，需要不同特点的艺术品作基础。形成艺术流派的先决条件是必须具有一定数量的艺术家队伍和较为丰富多样的艺术表现手段。事实上，艺术创造作为一种特殊的精神产物，包含着许多复杂的内容，艺术流派侧重从艺术史的角度来区分各种具有不同特点的艺术派别。17世纪以来，在艺术史上出现了产生重大影响的艺术流派，古典主义、浪漫主义、现实主义、自然主义、现代主义等。

1 古典主义学说

古典主义艺术起源于17世纪的法国，随后波及英、德等國家，指的是以古希腊和古罗马艺术为典范的艺术，一般具有明晰、严谨、形象、和谐的特点，歌颂理想主义、气魄宏大，多以神话、圣经和历史故事为题材。古典主义艺术以希腊的雕塑为最高范本。希腊雕塑表现了非常具体的形象，神总是作为人来表现的，在人体的形象中，神性由特殊转为普遍的人性，但是虽然在个别的形体里神还是要保持他们的普遍性，体现了古典艺术的静穆、典雅和理性主义精神。雕塑是最适宜表现这种特征的，因为它只以静态的方式存在。

拉斐尔对古典主义有着重大影响，作为意大利文艺复兴时期最伟大的画家之一，拉斐尔的艺术以优雅、秀逸、和谐、高度的完美为标志，他的作品充分体现了安宁、和谐、协调、对称以及完美和恬静的秩序。如[意]拉斐尔《圣母子》作品，这一点与古典主义主张的典雅、和谐是一致的。18世纪以前的古典主义具有注意细节的真实强调典型化；具有强烈的政治倾向和理想，艺术作品普遍比较理性化；对于形式的要求很严格，艺术语言精练细腻。到了18世纪下半叶，资产阶级与封建贵族之间的矛盾日益尖锐，法国酝酿着一声场巨大的革命风暴。他们厌恶了过分娇柔和胭脂粉的洛可可艺术，期待着更雄壮、更高尚的艺术出现，大批艺术家以对新的现实主义的探索使古典主义传统丰富起来，掀起了学习和研究古代艺术的热潮，出现了一场新的复古运动，这场运动在艺术史上被称为新古典主义。

2 浪漫主义学说

19世纪上半叶，经过大革命的洗礼，法国的资产阶级的地位逐步确立，此时的政治环境比较宽松，追求个人情感的表达、强调自我成为新的社会时尚。精神需要自由，而古典主义所措以表现的英雄与神的形象毕竟是有局限的，它已经与时代精神格格不入，这个矛盾导致了古典主义艺术的解体，接踵而来的是浪漫主义的艺术。

浪漫主义强调主观、个性、感情和非理性，是与学院派古典主义针锋相对的艺术，向往回归自然，表现理想，抛弃了古代希腊罗马的艺术传统，以强烈的激情和想象焕发出艺术的个性。与古典主义艺术相比较，浪漫主义艺术所表现的是人的主观世界，从物质的现实世界中退回到人的心灵世界里，追寻每个人自己内心的理想美，突出自我的主观性，从而激发了艺术家的创作情感。在艺术创作中，浪漫主义不再把自然作为原型，而是以它为假托，以一种诗情画意的想象和热情来通过具体的艺术形象寄予个人的情感。浪漫主义艺术家一般都以一种超越现实的精神表达自己对理想生活的追求，追求那种多姿多彩的境界。浪漫主义的特征是有理想性。对理想的追求使浪漫主义艺术家对艺术创作保持激情；有抒情性。浪漫主义艺术家注重表现心灵的世界，侧重心灵对于生活的感受；有非真实性。在艺术手法上多采用想象夸张，并不追求细节的真实性。神话故事《西游记》，其中孙悟空七十二变，就是运用了丰富的想象与夸张手法；又如英国浪漫主义艺术的先驱者之一布莱克，代表作《上帝创造亚当》，画面上上帝伸着长翅在空中急速向前飞驰，身体下面是被蛇缠绕的亚当，二者的形象都处在十分夸张的色彩和线条的律动中，对上帝的形象做了突破性的处理和想象，在技法和材料上也做了大胆尝试，运用了油画和水彩相结合，这种意想不到的艺术效果把人们带到一种梦幻的、神秘的气氛中。而在法国，浪漫主义运动影响更为深远，以籍里柯、德拉克洛瓦等为代表的浪漫主义绘画艺术代表了一个新的高度。

3 现实主义学说

现实主义是19世纪西欧出现的与浪漫主义相对立的一种艺术思潮，它真实客观地再现社会现实，在艺术形象中能最充分地表现现实生活的典型特征。由于现实主义艺术家的作品大多是对所处的社会的阴暗面进行揭露和批判，所以又被称为批判的现实主义。

法国画家库尔贝在1855年个人画展的前言中，最早直接使用并解释了“现实主义”一词：现实主义像自己所见到的那样如实地表现出那个时代的风俗、思想和它的面貌。但现实主义作为一种创作方法以及形成的艺术流派，在人类历史上可谓由来已久，是人类艺术史上最为重要的艺术创作方法和创作流派之一。现实主义流派一般有三个特征。一是追求生活的真实性，代表作有托尔斯泰《安娜·卡列尼娜》，让书中的人物“做了在实际生活中常有的和应该有的事，而不是我希望他们做的事。”二是追求典型化，艺术家要对现实生活进行艺术的加工与创造，努力树立典型环境中的典型人物。赵树理在《小二黑结婚》中描写了在当时土改时期由政府做主、自由恋爱这一普遍现象。小二黑和小芹追求幸福的这一勇敢的人物作为典型人物，再现了当时的社会环境以及事实。赵树理把握了典型时期的典型人物，给我们展现了那个时期的生活现实。三是追求思想倾向的隐蔽性。它将表现主观感情、思想倾向与再现客观社会生活情景有机地结合起来。如恩格斯所言：“我们不应该为了观念的东西而忘掉现实主义的东西，为了席勒而忘掉莎士比亚”，“倾向性应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来；同时我认为作家不必把所描写的社会冲突的历史的未来的解决办法硬塞给读者”。

总之，艺术风格是艺术家在作品中表现出来的合乎规范而又独具个性的个体特征。艺术风格由创作个性、创作方法和艺术语言等因素所决定。艺术史上主要的风格类型有崇高与优美、悲剧与喜剧、简洁与繁富、自然与雕饰等。艺术流派以趋同化的艺术风格为标志，其形成有自觉与不自觉之分。艺术史上早期主要流派有：古典主义、浪漫主义、现实主义等。

参考文献

[1]沈澈.设计概论[M].长春：东北师范大学出版社，2011.

[2]张黔.艺术原理[M].北京：北京大学出版社，2008.

艺术史 篇12

1 崇高与优美

(1) 崇高是审美范畴的一种, 又称壮美。其本质是人类巨大的本质力量在具有巨大的空间、无穷的力量和无规则的形式的对象中的对象化和自我确证。就审美对象而言, 崇高引起人们产生敬仰和赞叹的情怀, 表现在人格与道德行为中, 自然界事物的状貌样态中、艺术作品的形态与格调中。就审美经验而言, 它使主体受到震撼, 带有庄严或敬畏感, 甚至伴有某种程度的恐惧或痛苦。崇高的形成有以下几个要素。

首先, 从形象上看, 崇高的对象无论在空间上还是在力量上都是巨大的, 在形式上则是无规则的;空间的巨大就是体积的巨大、无限和壮丽, 而力量上的巨大则是它以对审美主体形成压抑的方式体现出来。其次, 从内容上看, 它往往反映激烈的矛盾冲突, 是所表现的对象的内容与形式之间的不和谐, 是内容对形式的压倒。再次, 从欣赏者的情感反应上看, 崇高引起人们产生敬仰和赞叹的情怀, 但同时也带来包含通感的消极快感, 是同感在先快感在后的复杂的心理过程。面对无论是在空间上还是在力量上都是巨大的、无规则的形式, 主体情感感受到自己的渺小而感受痛苦, 但与此同时迸发出征服对象的勇气和力量, 因而获得愉快感。这就是在高山面前的那种“会当临绝顶, 一览众山小”式的快感。最后, 从语言上看, 崇高的艺术作品的语言往往以大刀阔斧、浓墨重彩、粗犷有力的艺术语言来塑造具有对立冲突的甚至让人感到不快的形式。

(2) 优美是美的一种范畴, 其本质是人的自由和谐本质的对象化和确证, 和谐与自由是它的本质特征, 是一种轻松明快的阴柔之美, 体现着清理缠绵、电压的优美意境, 常常以小巧、光滑、柔和等特征令人愉悦。优美作为社会实践的产物, 反映了社会实践中目的和现实的一致, 是真与善的统一, 表现了人与自然的和谐关系, 如“小桥流水”“风和日丽”等。优美在表现和谐与自由时有以下几个方面。

首先, 从技法和艺术语言上来看, 优美体现了精细、典雅。其次, 从内容上看, 大多体现了情感和社会的和谐, 主体上并不反映激烈的矛盾和冲突。最后, 形式优美的作品在体积上一般娇小、精致, 与观赏者处于同一水平线上。如画坛巨匠拉斐尔的《西斯廷圣母》等作品都是优美的典范, 他的风格代表了当时人们最崇尚的审美情趣, 其绘画风格被称为“秀美”, 不仅使当时人倾倒, 并且延续了四百年之久, 成为后世古典主义者的典范。

2 悲剧与喜剧

(1) 悲剧是以个体生命毁灭的形式来肯定人类生命中的正面价值的美学范畴。 (如摄影中的灾难片) 在激烈的矛盾冲突中, 个体生命虽然遭受毁灭, 但他所体现的人类生命的正面价值却作为永生形象流传下来。

首先, 悲剧人物往往代表着一种正义力量。如大卫的《马拉之死》, 马拉是法国大革命时杰出的领袖之一, 大卫忠实记录了这一历史悲剧, 塑造出一个崇高的英雄形象。其次, 悲剧所带来的审美感受是一种伴随着恐惧和怜悯的快感, 这点与崇高相同。再次, 悲剧冲突是一种不可调和的矛盾冲突, 只有至少其中一方的毁灭才能导致矛盾冲突的解决。最后, 悲剧具有净化人类心灵的作用。悲剧人物的崇高人格使欣赏者在欣赏过程中受到潜移默化的影响, 从而使心灵得到净化, 使心灵境界得到提高。

(2) 喜剧是由于本质和现象、内容和形式、目的和手段等因素之间不协调而引人发笑的审美范畴。 (摄影中可以用幽默来表现) 喜剧也是人类社会生活中普遍存在的社会现象。

一般来说, 喜剧有以下特征:首先, 喜剧对象往往在本质和对象、内容和形式、目的和手段等因素之间是不协调的, 不协调性是导致喜剧冲突的关键。其次, 与悲剧人物的崇高伟大相比, 喜剧人物往往是渺小、猥琐和手下的, 其人格境界明显比欣赏者要低。如英国喜剧演员洛温·艾金森主演的《憨豆先生》中的主角是个有一点笨拙、幼稚、单向思维、腼腆甚至于有一点“短路”的家伙, 在影视中, 他在日常生活的一些异常表现而让人觉得滑稽可笑。最后, 喜剧的心理效果是引发包含某种特定社会内容的喜剧性的笑。如春节晚会的小品《装修》, 笑声中学会了了解社会, 因而自然产生一种赞许的、会心的笑。

3 简洁与繁富

简洁就是力求简约洗练。在中国传统艺术中, 所追求的理想境界是“清水出芙蓉, 天然去雕饰”般的清丽。简约富有言外之意。在美学上, 繁富一般是指对象以华丽复杂的造型、昂贵的材质、鲜艳的色彩而呈现出的具有强烈装饰倾向的审美形态, 是追求富丽、雕饰的审美趣味在艺术中的表现, 它往往与一种炫耀财富和地位的欲望有关, 因而具有强烈的象征性。如清代的皇室家具, 华丽在设计艺术中是一个相当重要的审美倾向, 它经常与过分的装饰联系在一起, 而不特别看重其实用性功能。又如洛可可风格设计也是精致而偏于繁富的。繁富往往与装饰手段有关, 它作为多元审美趣味中的一种而大是一元化的审美趣味, 在我们的生活世界中还是有其存在的合理性的。

4 自然与雕饰

自然即自然而然, 是指艺术作品表现出来的以简单、明白而高效的手法来达到的自然天成的艺术效果, 它代表了一种很高的美学境界。“床前明月光, 疑是地上霜。举头望明月, 低头思故乡。”“种豆南山下, 草盛豆苖稀。晨兴理荒秽, 戴月荷锄归。”这些平淡浅显的描述, 让我们真切地感到一个充满生机的形象世界, 仿佛对象就如其本来面目一样呈现在我们面前。明式家具造型简洁、质朴, 不求雕饰, 装饰洗练, 却也优美。它充分利用优质硬木的质地、纹理和色泽的自然美, 在稳定中求轻巧, 简朴中显情趣, 线型的圆畅中含转折变化, 契合了人机工学的原理, 是“自然”风格的典范。

雕饰常喻为用心推敲和考虑、刻意求工, 作为一种艺术风格, 指以非常精细而人工化的艺术语言来塑造形象和传达意义。绚烂之作, 富于夸饰, 讲究铺陈, 意在畅人之情, 极物之貌, 具有“铺锦列绣”“错彩镂金”的美。与繁富相近, 二者都是极尽其修饰之能, 达到尽善尽美的境界。但雕饰侧重于从手法角度评价, 而繁富侧重于从效果方面评价。雕饰与繁富往往与一种炫耀财富和地位的欲望相联系, 也因而具有强烈的象征性。

总之, 一定的时代、民族、地域、流派等, 在艺术创作上也常常会表现出一些共同特征, 因而艺术风格的形成是存在于时代风格、民族风格、流派风格之上的。艺术家风格的形成, 并非是每一个艺术家都能轻松拥有, 它的形成是艺术家创作上成熟的标志。

摘要：多样性是艺术风格的一个重要特点。风格类型是艺术家从大量不同的作品中根据其产生的年代、民族、地域进行比较研究中总结出来的, 是对各种不同作品的风格进行归纳、分类, 并找出它们艺术情感表达的共同点。这种共性来自不同作品所表现的思想情感和所反映的生活的近视, 来自艺术家的素养和表现手法等方面的近视。

关键词：艺术风格,情感表达,手法,装饰风格

参考文献

[1]沈澈.设计概论[M].东北师范大学出版社, 2011.

[2]张黔.艺术原理[M].北京大学出版社, 2008.