日神精神

日神精神（精选5篇）

日神精神 篇1

七十多年前, 沿着当年“屈原溯江而行那条长年澄清的沅水”沈从文回到了久别的湘西, 幸于这次返乡, 现代散文史上多了一部《湘行散记》, 使我们看到了一个宛若桃花源的所在。在这部作品里, 作者将散文、小说、诗歌、游记等各种文体因素融于一炉, 伴随着情感由内而外的流动, 一切变的鲜活。河畔吊脚楼里那淳朴痴情的妓女正望了窗外苍茫的夜色发呆, 岸边一个常年漂泊在水上粗犷多情的水手也正提了桅灯“从一堆石头间的小路径, 爬到半山吊脚楼房子那边去, 找寻自己的熟人, 找寻自己的熟地”, (1) 那些从不刻意经营的日子伴着那与大河一起而来的生死忧患, 以及那充满原始野性的乡民扑面而来, 这一切都是沈从文笔下美丽的湘西日夜流淌的常景, 它们负载着作者所极力推崇的健全的人性, 使作者思想的自由驰骋与情感的自由书写成为可能。

“人世几回伤往事, 山形依旧枕河流”, 透过沈从文笔下美丽的《湘行散记》我依稀听到了遥远的古希腊的日神精神在现代中国那个叫做湘西的地方所发出的回响。

到凤凰小城旅游的人是看不到这里曾经的血水与杀戮的, 沈从文在自传散文《我所生长的地方》里写到“两世纪来满清的暴政, 以及因这暴政而引起的反抗, 血染红了每一条官路同每一个碉堡。” (2) 这一点没有任何的夸张, 沈从文的童年以及青少年时期, 经历的正是这样一种被鲜血染成红色的生活。沈从文的出生地凤凰, 是当年清政府为防备苗族人民的反抗, 派戍卒驻扎而形成的一座小城。“辛亥革命后, 湘西镇守使与辰沅道皆驻节此地。地方居民不过五六千, 驻防各处的正规兵士却有七千。” (3) 如此一个驻军多于居民的小城在世界范围内怕也不多见, 此地社会的真实状况通过此段描述当可略窥一斑。

沈从文的祖父曾加入军队并参加了镇压太平天国的运动, 沈从文的父亲与弟弟也都是军队中人, 少年沈从文也曾被寄望做一名武将, 他常常逃学去杀场看杀人“若从杀人处走过, 昨天杀的人还没有收尸, 一定已被野狗把尸首咋碎或拖到小溪中去了, 就是过去看看那个糜碎了的尸体, 或拾起一块小小石头, 在那个污秽的头颅上敲打一下, 或用一根木棍去戳戳看看会动不动。若还有野狗在那里争夺, 就预先拾了许多石头放在书篮里, 随手一一向野狗抛掷, 不再过去, 只远远的看看, 就走开了。” (4) 年纪不大的沈从文, 又恰逢着一场革命风暴, 革命失败之后, 便是杀戮, 持续一个月没有间断, 沈从文也站在城头看了一个月的杀头, “我刚好知道人生时, 所知道的原来就是这些事情。”因为家道中落, 14岁的沈从文投身行伍, 开始了作为一名士兵的生涯, 而他所在的军队做的最多的就是杀人, 杀百姓, 在榆树湾驻扎四个月, 杀近2000, 在怀化一年零四个月, 杀700多。而同在军队中的堂兄沈万林, 竟被同伴拌作土匪杀死, 不久, 沈从文所在的军队近万人也被另一支军队和民团杀光, 沈从文也仅是因为在外办事才侥幸得以逃脱。这一切构成了少年沈从文的独特经历。

经历如此残酷的少年时代以及倍尝艰辛的青年时代, 沈从文笔下流出的却是《湘行散记》这样的田园牧歌, 原因何在?其实, 《湘行散记》是沈从文为自己也为我们创造的一个梦, 以使我们不惧于生活在这残酷的人间, 在这梦中, 太阳神阿波罗的影像时时显现。

日神精神是德国近代哲学家、诗人尼采在《悲剧的诞生》中所提出的概念, 在书中尼采写道“然而, 究竟是什么巨大的需要产生了光辉灿烂的奥林匹斯诸神社会呢?”“现在, 奥林匹斯魔山仿佛向我们开启了大门, 让我们看到它的根基。希腊人深深体会到生存的恐怖和可怕。为了能够生存下去, 他们不得不将奥林匹斯众神的光辉灿烂的幻境置于恐怖之前。对大自然的泰坦式威力的无比疑惧, 不受任何认识支配的劫数, 折磨人类伟大朋友普罗米修斯的兀鹰, 智慧的俄狄浦斯的可怕命运, 驱使俄瑞斯忒斯弑母的阿特柔斯的家族咒语, 总之, 致使忧郁的伊特鲁利亚人毁灭的山林之神的全部哲学及其神秘例证——这一切都被希腊人借助于奥林匹斯诸神的艺术中介不断地、一次又一次地克服, 至少被掩盖被移出了视线。为了生存, 希腊人不得不创造出这些神祗。” (6) 至此, 我们应该对日神精神的内涵有了一个大致明确的认识:日神精神是一种梦幻精神, 它把人带入幻想世界, 使人沉浸在美的外观中, 从而忘却人生的苦难, 无视人生的悲剧实质, 不去追究世界和人生的本来面目, 在梦境中去感受审美的愉悦, 依据梦境来体味人生。日神精神的要义即是:它使人沉浸在梦幻般的审美状态中去忘却人生的苦难本质。

尼采认为倘若没有光辉灿烂的奥林匹斯诸神世界或者他们不曾使希腊人感到在这些神灵的明媚阳光下生活是值得追求的, 那么, 那个敏感而又特别能体验痛苦的民族也许将无法忍受残酷的现实人生。同理, 我们可以说假若没有在《湘行散记》及一系列描写湘西的作品里所营造的那个宁静甜美的梦境, 敏感而又文弱的沈从文也许同样将会在残酷的夹杂着血雨腥风的现实人生面前迷失自己, 甚至再也找不到回家的路。

沈从文的创作是深受古希腊传统影响的。在《水云》中, 沈从文讲到“……真正等待我的只有死亡。在死亡来临以前, 我也许还可以做点小事, 即保留这些‘偶然’浸入一个乡下人生命中所具有的感情冲突与和谐程序。我还得在神的解体的时代, 重新给神作一种赞颂, 在充满古典庄严与雅致的诗歌失去光辉和意义时, 来谨谨慎慎写最后一首抒情诗。”由此, 我们不难得出这样的结论:沈从文是深谙生活的痛苦的, 他也清醒的认识到生命最终必将走向坟墓, 然而在生命结束之前他还是想做一点事情的, 即“在神的解体的时代, 重新给神做一种赞颂, 在充满古典庄严与雅致的诗歌失去光辉和意义时, 来谨谨慎慎写最后一首抒情诗”。亦即以神的光辉给冷漠残酷的人世罩上一层温情脉脉的面纱, 让我们在苦难中不惮于继续前行, 使人生值得一过和追求。这种努力正是与希腊人创神的努力一般无二的。借于此, 沈从文可以让自己敏感的内心中的痛楚得到些许的舒缓。他努力的为自己营造这样的梦境:只要努力前行, 美好的生活总会来临, 就算现实社会的黑暗将延续不灭, 至少还有桃源一般的湘西可以躲避, 同时, 他希望以自己笔下的健全的人性来调和和稀释者世间的黑暗与痛苦, 使一切显现出一种单纯的高尚和静穆的伟大。

沈从文以流水一样的文字为我们描摹出一卷恍如仙境的美丽画卷, 雕刻出一个个壮美的人生形象, 这里没有忧伤, 生命中的危难亦被淡然处之, 仿佛与己无关, 生命的壮美在这里放射出耀眼的光芒, 仿佛一个澄澈明亮的梦境, 在这壮美的光芒中生命的困苦渐次退去, 只隐于生命的一角, 仿佛成了一种点缀。那戴水獭皮帽子的朋友、那辰河小船上做过士兵的水手, 他们的粗犷豪迈就像那古希腊的阿波罗神像, 在那坚毅的眼神里, 沈从文沉入了生命的幻梦, 于是连那吊脚楼里的妓女也变的忠贞多情, 仿佛他不曾经历过那场“女难”, 乡民见变的宽和仁爱而不复是尔虞我诈, 军队也与人民和平相处, 仿佛那几千几万颗人头从来没有滚落一地……

在日神的照耀下, 我们也一同沉入这美好的梦境, 于是, 我们的眼里没有了病树、颓墙、锈崩的铁栅, 生存的恐怖和可怕。人生的苦难和悲剧实质全部转化为生的桃花源般的美好。沈从文轻轻的盖上了摩耶的面纱, 虽然从偶尔被风撩起的一角, 我们依然可以看见面纱下的狰狞与可怕, 然而, 远远的望去, 它却俨然已是一个迷人的少女了。

注释

1 沈从文《沈从文散文》人民文学出版社2007年3月第一版第59页

2 同上第2页

3 同上第3-4页

4 同上第10页

5 尼采《悲剧的诞生》漓江出版社2007年2月第一版第23-24页

6 沈从文《沈从文散文》人民文学出版社2007年3月第一版第197页

石湾陶塑的日神、月神 篇2

石湾窑位于广东省佛山市石湾镇，是我国陶瓷史上著名的民窑，形成于唐宋时期，繁荣兴盛于明清，流传发展至今。千百年来，薪火不熄，世代相传，自成体系。其产品在明代前以生产碗、盘、罐、煲等日用器皿为主，明清后因善仿钧釉及历代名窑产品而名扬天下，被称为“广钧”，因是陶胎，又被称为“泥钧”。石湾窑仿中有创，创中有新，尤其是明中晚期后生产出大量以人物、动物等为造型的艺术陶塑，集历代陶瓷美术技艺之大成，涌现出许多有代表性的名店及名师。如明代有祖唐居、陈粤彩、杨名、杨升、苏可松等，清代有文如璧、黄炳、黄古珍、陈祖、梁醉石等，民国有潘玉书、陈渭岩、刘佐朝等，现代有区乾、刘传以及当前活跃在石湾陶塑艺术前沿阵地的一批国家级、省级工艺美术大师们。在众多的陶塑名家中，清晚期的黄古珍是其中一位佼佼者。

黄古珍生于1821年，卒于1908年，字鉴荣，号樵谷山人。按辈份，他是另一陶塑大家黄炳之叔，却年少二十多岁，自幼受业于黄炳，年长独自开设“黄古珍古玩店”。他擅作花瓶、盆、盒、文具等器皿，也作人物、鸟兽塑像，传世作品以挂壁、花瓶、笔筒等器皿为多，喜仿舒窑彩绘画法作山水、花鸟图案的装饰。由于秉承黄炳能书善画之风，他还长于山水、金石文字。他推崇明代画家陈淳，融书意入画，并把书画与陶瓷雕塑结合起来，开石湾窑陶塑作品集诗、书、画、雕塑于一体之先河，使作品诗画并茂，意趣雅致，风格独具。

如清末黄古珍曾作一彩绘松鹤双面陶画屏（现存佛山市博物馆），画面古松苍劲，一只白鹤亭亭而立，悠然自得，表现着一种超然淡泊的意境。画面左上角题有“松芝益寿，冠高一品”，笔墨酣畅奔放，潇洒脱俗，十分富有文人气息。又如其传世较多的挂壁、花瓶、笔筒等器皿，常常是在器物表面上绘有山水、花鸟画意，旁边配以诗文或金石文字，再添上五彩釉色，使作品意趣盎然，成为其作品风格的主要特色。传世器皿代表作主要有五彩釉枕，上书：“酒醉琴为枕，诗狂捕作笺”；粉蓝釉笔洗，上书：“花香生画意，鸟语助诗情”；仿舒釉梅枝耳扁瓶，一面绘山水画意，另一面题书：“溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼”。

黄古珍较少塑制人物，代表作有《日、月神》、《弥勒》、《刘伶》等。从这些不多的传世人物作品看，他较注重对人物神态的刻画，通过对人物面部表情和衣饰摺纹的准确处理来表达人物的思想感情和性格特征，因而生动传神，深受鉴藏家珍爱。

黄古珍早期作品都不署名，中期才开始用颜色釉在器皿上写文字，晚期又喜在作品上刻写名字，或钤用楷书阴文方印“古珍”，因此这是鉴定黄古珍作品时代的一个依据，而且有款的器物也是十分难得的。

由于石湾窑是民窑，形成、发展于民间，作品的种类、造型、纹饰、釉色等不受官府的羁绊束缚，能为百姓精神生活所需，为市场适销所需而进行生产。因而其陶塑作品的题材，特别是人物题材，能以大众耳熟能详的仙佛道人物、喜闻乐见的日常生活、劳动情景及神话传说和民间故事中代表真善美的人物形象，来反映作者褒忠贬奸、扶正驱邪、祈福求安、尊老爱幼的社会态度和道德观念。在创作技法上，作者通过按、捺、捏、贴等各种技法及对各色釉药的合理使用，将自己的思想感情寄托、融注在作品之中，使之具有生命、情感与意趣，从而形成了石湾窑传统陶塑作品题材丰富广泛、造型浑厚朴拙、釉色绚丽多彩、技法多种多样、生动传神的独特风格。广州美院蔡克武教授评价说：“传统石湾窑陶塑艺术的风格是造型严谨，精于刻画，妙于传神，釉色斑斓，粗犷豪放，达到了‘繁而不凡，艳而不厌’的美学要求。……它比之泥人张、面人郎的作品更注重气魄和传神，因而具有更高的艺术品位和欣赏价值”。

纵观黄古珍传世不多的人物作品，如《弥勒》、《刘伶像》、《大醉钟离》等，也都充分体现着石湾窑陶塑独特的艺术风格。弥勒佛“面相表情塑造达于化境，胎骨泥练精到，头腹手足，呈色如一，亮度适中，最堪欣赏”（林明体《石湾陶塑艺术》）。刘伶与大醉钟离的造型皆为人物倚酒缸席地而卧，一派醉态，“塑来凝重如山，醉态描画妙在微张其口以助呼吸，此非平日留心观察醉人，不能如此”（同上）。可见，黄古珍在陶塑人物方面取得的成就也是十分高的。

佛山市博物馆所藏的日月神像为瓦脊人物，是黄古珍晚年人物作品中的扛鼎之作。高85厘米，形体高大，造型、釉色均臻完美。两神的造型均为粤剧舞台功架姿势。日神被塑造成白绺长须的老者形象，头戴博冠，身着绘有祥云和腾龙的长袍，披甲衣，蹬长靴。右足抬起，右手向后撩开飘起的战衣，左手高擎象征太阳的铜镜，似在把灿烂的阳光照向大地。月神则被塑造成一个妩媚温柔的女子，身穿五彩羽衣，身形窈窕，神情动人，似乎能使人感到她那轻柔的笑声和如兰的呼吸。她左手叉在腰间，右手擎举象征太阴的银镜，似将宁静的皓月清晖洒向人间。

在民间，日神是正义、勇敢、坚毅的化身，因而形象苍劲有力，充满英武之美、阳刚之气。月神是善良、美丽等女性美好品性的象征，因此将她塑造得端庄秀丽，蕴含阴柔之美、兰蕙之质。

两神脚下都踩着祥云，云头上书有“黄古珍”蓝釉楷书款，分置于祖庙大殿三门墙头东西两侧，与对面的万福戏台遥相呼应。那么何谓瓦脊，瓦脊人物又为何总以粤剧舞台功架造型出现呢？瓦脊又称花脊，指装饰在屋顶墙头上的各种陶塑制品。据史料考证，清代中晚期，岭南庙宇、祠堂等建筑流行在屋顶的正脊、两侧看脊及山墙屋脊上安置石湾窑生产的陶塑瓦脊作装饰，题材有花卉、鱼虫、鸟兽、人物、亭台楼阁等。花虫鸟兽题材出现较早，目前所见有确切纪年的较早的一条瓦脊为道光七年（1827）英玉店造的松龄鹤寿瓦脊（现藏佛山市博物馆）。人物瓦脊出现稍晚，且多采用戏装人物为造型，民间粤剧传统剧目为场景，这与佛山是粤剧的发源地，是“粤剧之乡”有关。

佛山有粤剧活动出现的最早记载见于乾隆版《佛山忠义乡志》，明正统十四年(1449)，广东黄萧养农民起义军攻打佛山，“守者令各里杂扮故事，彻夜金鼓震天”。杂扮故事就是扮饰，金鼓是演戏和扮饰用的锣鼓。明成化十七年(1481)，广东佛山石湾霍氏七世晚节翁告诫子孙，“一年之景，元宵之灯酒，三月初三之扮饰，五月五之龙舟，七月七之演戏，世俗相尚，难于禁革”（《太原霍氏仲房七世晚节翁家箴》）。由此可见，从明代始，每逢岁时节日、农闲时候，各村各铺，搭架彩棚，上演粤剧已成为佛山人生活中不可缺少的娱乐活动，为大家喜闻乐见，代代相传。在供奉道教水神北帝的佛山祖庙，这个曾在明清两代集佛山政权、族权、神权于一体的官祀神庙，也在清顺治十五年（1658）建造了一座专供北帝看戏之用的万福台，每到金秋十月，“乡人各演剧以酬北帝，万福台中鲜有不歌舞之日矣”（乾隆版《佛山忠义乡志》）。在这种历史背景下，深谙粤剧故事情节、场面、角色行当、人物造型的陶塑艺人们，用灵巧的双手、高超的技艺将一出出粤剧的经典场景再现出来，构成了高峙在屋顶之上的一幅幅立体画卷，成为岭南清代中晚期建筑装饰的一绝。基于岭南建筑重装饰之俗和民间盛行粤剧之风，这对日月神像以瓦脊形式、粤剧舞台的功架造型来表现就不足为奇了。

黄古珍塑制的人物喜用明亮细腻的红色胎泥，以表现人物庄重、质朴的品性。日、月神像使用的却是灰白胎泥，采用石湾本地的岗砂、陶土，配上东莞运来的瓷土，按一定比例经配方调制而成。这种陶泥粘性很强，比景德镇瓷泥的可塑性大，又能耐高温，因而不仅能塑制浑厚古朴的粗大器皿，还能塑出精细雅致、生动传神的人物，甚至能塑出复杂的衣物皱褶或迎风飞舞的裙裾飘带。作者充分利用材质的这一特性，将捏、贴、雕、捺等多种表现技法融为一体，尤其是对人物面部神情及服饰的处理，采用中国画的写意与工笔画法相结合，通过细部刻画、捏塑、贴塑、捺塑等技艺来表现人物。

如对日神的塑造，民间传说中的日神皆为青年男子形象，黄古珍则将之塑造为老者，眉峰平展，双目炯然，面露微笑，长须白绺。为了表现日神刚毅、勇猛的性格，作者除在外形上将日神塑造的高大、粗犷外，还注重对面部神情、衣饰细部的描绘。日神面部虽施了釉，但五官刻划依然伶俐，甚至连额上皱纹也纤毫毕现。尤其是对眼睛的描绘，眼部涂白，并点黑珠，不仅使人物显得庄重、沉稳、睿智，也将仙佛人物慈悲之态展露无遗。日神所穿长袍为窄衣袖，右手衣袖向上捋起，显得干净利落。长袍甲衣上缀有贴塑腾龙图案，以胸前正面龙首最为逼真。龙首圆目怒瞪，微向前凸；鼻孔上扬；张口伸舌，露齿；双鹿角后覆；满头鬓发与须毛围成圈状张开；两条长须从眼下开始向外飞开呈“八”形；周围祥云缭绕，使龙首充满动感与威武凶猛之态。龙首细腻的技法，生动而威武的造型，实为表现人物气宇轩昂、英勇威武的性格服务。值得一提的是，作者还秉承了石湾陶塑传统的处理衣纹技法，通过衣纹绉褶、线条流动来表达人物情感。日神衣纹线条洗练流畅，圆润蕴藉，虽无飞扬飘举之势，却也板中有动，富有质感，其中宽大腰带成为重要点缀，使得衣饰拙而不滞，直中有曲，令人物形象更为栩栩如生。

月神是个娇媚温柔的女子，为了表现她的美，作者同样在细节之处做文章，讲究对人物体形、头饰、衣饰、器物配饰等的设计配合，并进行工笔画式的细致雕琢。月神造型为清末盛装少妇形象，她面容皎好，眉目清秀，神态温顺娴静，脉脉含情。身体微向右倾，阔大的衣袖迎风而摆，叉腰的左手随意摆出兰花指手势，举手投足，显示出体态婀娜之美。头盘发髻，髻上插满捏塑的扇形、朵花形簪花，耳挂长耳环。披如意形坎肩，穿着绣有蝴蝶的五彩羽衣。坎肩、衣裳的纹饰为牡丹、梅花、结带等，裙裾前摆由七条羽毛组成，这些装饰图案都运用了模印贴塑、捺塑、雕刻和描绘等多种技法，使人物衣饰立体感强又富于层次变化，极好地起到了美化人物、烘托人物性格的作用。

一般的瓦脊人物面部不施釉，以便精细刻画人物的神态情感，日神、月神的面部和手部则是在细腻的灰白胎上施了一层白釉，使人物肌肤显得白皙、光滑、亮泽，有了一种不食人间烟火的仙气，但人物神态情感的表达依然生动玲珑。由于陶塑瓦脊高踞于屋顶之上，以蓝色的天空为背景，为使观者远距离观望的视觉舒服，因此所施釉色以深沉稳重的蓝、绿、褐黄色为主，而较少使用鲜艳夺目的红色。日月神釉色处理也遵循这一原则，以蓝、绿、褐黄三色为主调，白、黄、浅褐黄色为辅，吸取民间绘画运色的传统技巧，或重彩，或平涂，或勾勒，或点画，这些单调的釉色经巧妙的组合搭配，呈现出既绚丽缤纷，又自然和谐、朴拙雅致的效果。

《蝇王》中的日神精神和酒神精神 篇3

所以, 艺术起源于人审美化人生和生命世界的本能, 艺术的本质是对悲苦人生的形而上的慰藉和拯救。 对此, 尼采引入了两个极具象征意义的形象: 日神与酒神来解释艺术的起源与本质, 并将它们作为艺术分类的依据。

日神阿波罗是光明之神, 他用明媚的光辉使大自然呈现出美。 日神艺术呈现的是美的外观, 它使人沉浸于梦幻般的审美状态中去忘却人生的苦难本质。 酒神则表现为醉, 酒神精神是人在一种酣醉狂放状态下体现出来的。 酒神精神代表的是一种痛苦与狂喜交织的非理性状态。

日神的造型艺术与酒神的非造型艺术音乐艺术之间存在着极大的对立。 两者共生共存又相互分离, 相互不断地激发更有力的新生。 最后, 由于希腊“意志”的一个形而上的奇迹行为, 它们才彼此结合起来, 而通过这种结合, 终于产生了悲剧这种即使酒神又是日神的艺术作品。 在西方文学中, 不少作品体现着日神精神与酒神精神的融合与矛盾。 这之中, 戈尔丁的《蝇王》便充分体现了两种精神所承载的人性意蕴。

一、日神精神和酒神精神的分别体现

小说 《蝇王》 讲述的故事发生在未来的一次核战争中, 一架飞机带着一群男孩从英国本土飞向南方疏散, 飞机被击落。 孩子们乘坐的机舱落到一座世外桃源般的、荒无人烟的珊瑚岛上。 出于生存的本能, 孩子们自然地模仿成人世界开始生活。 他们首先建立的是一种有规则秩序的文明社会。 他们推荐理智而又强健的拉尔夫作为大伙的头领, 带领大家察看地形、搭建房子, 点燃簧火以求救援。 就这样, 戈尔丁营造了一个一个观察人类本性的理想环境。 在这里, 人性的善恶借助日神精神与酒神精神的艺术冲突得以充分展现。

在古希腊神话中的酒神精神象征人的自然本性和原始生命意志, 体现了人的自然属性; 日神精神象征着人的理性、智慧和文明的法则, 体现了人的文化属性。 很明显主人公拉尔夫的身上具有着突出的日神精神气质。 和日神阿波罗一样, 拉尔夫具有迷人的外表和气质。 “他坐在那里出类拔萃———身材高大, 仪表迷人;最叫人莫测高深但又是最有影响的, 则莫过于他那只螺号了。 吹它的人, 那曾经坐在石台上等待他们、 把纤巧的玩意儿平稳地搁在他的膝盖上的人, 是与众不同的。 ”[1]拉尔夫的与众不同的迷人外表使他得到小孩子们的信任与喜欢, 他当选为岛上的头头并在荒岛上建立起规则, 体现着人的理性与文明。

而与拉尔夫不同, 小说的另一主人公杰克则充分的体现了狄奥尼索斯所代表的酒神精神。 在小说中, 杰克一出现, 浑身上下透出一股霸气, “飘起的斗篷露出他的瘦骨嶙峋的高个子, 黑帽子下盖着一头红发。 他满脸皱纹和雀斑, 相貌虽丑却并不笨拙。 脸上一双淡蓝的眼珠直瞪瞪的, 受到挫折的眼光马上就要发火了。 ”[1]不仅如此, 杰克身上有一种迷人的魅力, 他带领孩子们去狩猎时那种疯狂的行为和充满着杀戮的猎杀, 再烤野猪之后那种使人沉溺的狂欢。 小说中当杰克第一次打猎失败后, 他在小溪边用红的、白的泥和黑的木炭涂在身上, 他透过水面看到了他自己的形象“里面不再是他本人, 而是一个可怕的陌生人”, [1]假面具成了一个独立的形象, 杰克在面具后面躲着, 摆脱了羞耻感和自我意识。 这时候的杰克已经不是原来的杰克了, 而是戴上了面具的另一个不可名状的东西, 是摆脱了羞耻感和自我意识的野蛮人, 或者是他自己所说的 “猎手”。 这种强力意志, 这种爆发性生命活力, 正是狄奥尼索斯的原始本能魅力之所在。

然而, 在这两位主人公的身上所体现的并不是日神精神与酒神精神的两极对立。 在杰克的身上我们可以找到理性文明的日神因素;在拉尔夫身上也不乏疯狂野蛮的酒神阴影。 酒神的代表杰克具有日神阿波罗的诸多特征。 阿波罗是音乐之神, 《蝇王》中杰克是唱诗班的领队, 阿波罗象征理性, 而也是杰克首先意识到, 猪崽子的眼镜可以用来生火。 迪克指出, 拉尔夫不仅仅坚持制订规则, 而是坚持要有“更多的规则”。 他把这作为拉尔夫是日神代表的证据。 但是他忽略了一件事, 那就是:是杰克, 而不是拉尔夫, 第一个跳起来激动得大叫说:“我们要制订规则……很多的规则! ”[1]甚至当拉尔夫说他们需要更多的规则的时候, 杰克马上就表示了赞同。

同样, 杰克的性格里有阿波罗的特征, 拉尔夫身上狄俄倪索斯的特点也很明显。 当拉尔夫吹响海螺第一次召集大家开会的时候, “他的脸因为弄出这么巨大的声响兴奋发黑”;[1]拉尔夫参加了假装杀野猪的仪式, 其时他的酒神本性比杰克的暴露得更多:“拉尔夫也撕打着, 想接近那棕色的、毫无抵抗力的肉体。那种想要伤害人的欲望变得不可遏制”。[1]孩子们在疯狂的丰收之舞中丧失了仅有的一点理智, 干出了他们平时不敢做的事:他们在夜色的掩护下杀死了可怜的西蒙。 酒神状态使他们失去了自我, 陷入了迷狂, 使人的心底那种破坏欲控制了人群。 在他们的舞蹈中西蒙被杀害了, 狂喜与悲剧同时上演, 而自视甚高的拉尔夫、猪崽子也在酒神的陶醉下参与了这场屠杀。 他们后来始终不敢承认, 他们参与了这事。 他们也不明白, 他们为何没有站出来制止这场悲剧的上演。 他们也陷入了酒神的迷狂之中而不能自拔。

二、日神精神与酒神精神的冲突

但随着时间的推移, 这两种理性与非理性的对抗越来越突出。 杰克傲慢自大、理所当然地认为自己就是头头, 可是大家伙儿却选择像日神一样散发着迷人魅力的拉尔夫, 这令杰克甚是恼怒。 杰克对自己未被选中当头头一事一直耿耿于怀。 他弃小孩子们于不顾, 一心满足自己的食肉欲望, 擅自带领唱诗班的孩子们去打猎, 使焰火因无人看管而熄灭, 致使一艘船驶过荒岛时未看见孩子们发出的营救信号———烟火, 错过了得救的机会。 这使拉尔夫与杰克之间的分歧越来越大, 虽然拉尔夫手持象征理性、秩序的海螺, 但是当他召开会议, 让孩子们生活求救时, 所有的人都跑向杰克, 会场上留下的只有手持螺号的拉尔夫和他身边的猪崽子。 最后以杰克为头领的唱诗班和其他一些孩子身居洞穴, 以打野猪为生, 建立了一个野人部落;而拉尔夫、猪崽子和一些小不点们继续设法点起烟火, 等待营救。

另外, 在《酒神》中还有另一个非常重要的人物, 国王彭透斯。 彭透斯反对酒神, 遭到了酒神的强烈报复。 人们在酒神杖的指引下, 在四处蔓延的葡萄藤的缠绕下, 在酒精的麻醉下, 渐渐失去了自我, 非理性力量主宰了人们的大脑。 而在《蝇王》中这种关系可以通过猪崽子与杰克的关系加以体现。 从出场到死亡, 杰克都是猪崽子的死对头。 猪崽子与杰克之间的敌视似乎是与生俱有的, 其实不然。 猪崽子是理性的坚决维护者, 海螺作为理性与文明的象征, 是猪崽子引导拉尔夫使用螺号, 又是他不顾一切地保护螺号。 当孩子们公开分裂为两个团体时, 杰克带领他的野人们去抢猪崽子的眼镜生火, 猪崽子最关心的是螺号, 这可见文明、理性在猪崽子心中的至上位置。 而杰克正是本能与力量的化身, 信奉的是暴力与生物性原则。

猪崽子辅助拉尔夫要在岛上建立一个文明、 秩序的社会, 等待营救。而杰克的喜好就是狩猎, 打野猪。任何理性、文明加在他身上的羁绊, 都会被他打破。 猪崽子是他的绊脚石、反对者。 如果说猪崽子作为彭透斯的置换变形, 是社会传统力量的代表, 那么杰克就是社会正统之外的一向被压抑的生命本能冲动的象征。 猪崽子的下场也和彭透斯没什么区别, 彭透斯被当作野狮撕碎, 而猪崽子像一头野猪那样被摔死。 杀死彭透斯的是酒神的信徒, 酒神驱使他们把反对者杀死。 而杀死猪崽子的罗杰尔, 也是在杰克即酒神力量的驱使下将巨石滚下山, 将猪崽子撞下山崖。

三、酒神精神的胜利及其所代表的象征意义

在这场日神精神与酒神精神的激烈冲突下, 日神精神的力量及其弱小。 随着酒神狂欢的不断升温, 孩子们开始无所顾忌, 为所欲为了。 他们彻底的摆脱了羞愧感和自我意识, 沉浸在酒神的狂欢中。 正如尼采所描述的:“在醉境的狂欢中, 日常生活的清规戒律一旦打破, 这期间就有一种恍惚迷离的意境, 它淹没了一切个人的过去经验。 ”[2]

《蝇王》中就描述了这样的一个叫做珀西的孩子, 开始他有一个动不动就把他的姓名、家庭地址、电话号码一股脑说出的可笑习惯, 这在文明社会不失为有效的护身符, 但在这个被酒神情绪控制的荒岛上, 这些东西变得毫无作用。 临末, 珀西佛尔堕落为一个连自己的名字都记不起的野蛮人。醉境中所爆发的, 正是与生俱来的“恶”。在说的高潮部分, 文明最后的象征海螺连同它忠实的守护者猪崽子, 都被野性大发作的罗杰砸得粉碎。 当孩子们对拉尔夫群起而攻之的时候, 这样暴力已经没有任何的理性基础, 完全成为了非理性力量的肆意发泄。

通过对弑王这一古老仪式的模仿, 戈尔丁通过这一虚幻的故事表达了对现实世界的否定, 他揭示出现实世界已经被以酒神为代表的非理性力量控制, 非理性力量在没有理性力量的钳制下, 必将给人类带来前所未有的灾难。 第一次世界大战和第二次世界大战就是非理性泛滥时代的产物。

在《蝇王》中, 拉尔夫问猪崽子:“为什么事情会败坏到如此地步? ”戈尔丁自己认为, 原因在于人心中固有的邪恶。 不论一个人初衷如何好, 不论人建立了怎样理性的政府来管理公共事务, 人永远不可能完全遏制自身的兽性。拉尔夫和杰克两人都是酒神—日神的混合体都有理性, 出发点都是好的, 都渴望规则和秩序, 但是两个人内心都有的兽性使他们不可避免地要彼此冲突。 在拉尔夫看来, 不是社会结构不健全才导致恶的爆发, 社会的崩溃只是人的本性堕落的映射。 孩子们在岛上创造的社会形态“受到他们病态的、堕落的本性的制约”。

从情理上讲, 我们很难接受拉尔夫、猪崽子和西蒙的失败, 我们很难接受这样的事实:人性的善的一面被恶的一面击败了。 我们希望人性的善的一面能够被唤醒, 能够来拯救人类世界, 摧毁人性的恶的一面。 但我们看到的事实是:拉尔夫及其志同道合者的善良与理智软弱无力, 杰克一伙则凭借其疯狂彻底战胜了拉尔夫, 并清除了他们的障碍:西蒙和猪崽子。拉尔夫最后落了个孤家寡人, 甚至连命都要保不住了。 小说在诉说一个20世纪文学不争的事实: 非理性主义占据了绝对的优势, 理性主义日渐衰亡。 面对这种情况, 戈尔丁通过《蝇王》中日神与酒神的矛盾与对立说明了非理性会激发人体内的生物本能, 没有理性的约束, 人会变成兽, 沿着这条路走下去, 人类会越走越远, 最后连自己都会毁灭。

参考文献

[1]赵国春, 刘进.西方文学作品中的酒神与日神悲剧[J].求索, 2012 (11) .

日神精神 篇4

《木木》是一篇取材于现实的小说。作品中的主人公格拉西姆的原型是屠格涅夫幼年时家中一名叫安德烈的农奴, 而性格乖僻的地主婆身上则有着作家母亲的身影。屠格涅夫从现实的生活中提取题材, 再加之以艺术化, 使得《木木》成为了作家最出色的一篇短篇小说。小说中的主人公格拉西姆是一名哑巴农奴, 却身材魁梧、温厚敦良、天生神力。他被喜怒无常, 性格乖张冷酷的地主婆从乡下农村带到莫斯科, 在经历了恋爱的失败, 以及被逼亲手溺毙了自己心爱的宠物狗“木木”后, 终于心灰意冷, 毅然决然地独身离开莫斯科返回家乡。

格拉西姆是小说中浓墨重彩描写的一个人物。他虽然天生哑巴, 却具有自己鲜明的性格。本文试图通过尼采在《悲剧的诞生》中所提出的日神精神与酒神精神来分析小说中格拉西姆沉默的个性。

一、日神精神与酒神精神的内涵

1872年, 尼采的第一部正式著作《悲剧的诞生》问世。在这本讨论古希腊悲剧的书中, 尼采提出了一对核心的概念, 即日神精神与酒神精神。尼采是叔本华哲学的追随者, “正如勃兰兑斯所说:‘作为一个思想家, 尼采是以叔本华的理论为出发点的。究其最初实际上的著作而言, 他实际上不过是叔本华的门徒。’” (1) 在世界观上他同意叔本华将世界划分为表象与意志这两个部分, 而尼采所提出的日神精神与酒神精神其实也是这种二分法的另一种说法。

日神阿波罗和酒神狄奥尼索斯都是主神宙斯的儿子, 但两者的形象与性格却大不相同。太阳神阿波罗是古希腊许多雕塑的原型, 从外形上来看, 他是俊美男子的代表:相貌英俊夺目, 头发璀璨发光, 肌肉遒劲有力。他有着太阳似的温暖、静穆, 浑身散发着神性的光辉, 对世人具有致命的吸引力。他的信徒们匍匐在他的脚下, 满怀着敬意和谦卑。而酒神狄奥尼索斯却是从宙斯的大腿中诞生而来。两次出生一次复活的传奇经历使得狄奥尼索斯生下来就带有狂诞的气味。他是酒神与水果蔬菜之神, 是激情的象征, 是欲望的表达。在酒神祭祀的节日中, 野蛮人受到酒神狂热精神的感召, 野兽般的生命欲望毫不费力地挣脱脆弱的缰绳, 攫取每一个人的头颅, 占据每一个人的灵魂, 成为人们感官王国里唯一的国王。在这野蛮人的酒神祭祀中, 节日的核心就是无休止的癫狂的性放纵, 尼采斥之为“妖女的淫药”。只有在古希腊人的酒神节里, 酒神宴乐中才含有一种救世节和神化日的意义;只有在古希腊人那里, 大自然才达到它的艺术欢呼, 个体化原理的崩溃才成为一种艺术现象;只有在那里, 肉欲和暴行混合而成的妖女的淫药也才失效。这是因为在古希腊人的酒神节里, 日神举起美杜莎的头颅, 和酒神达成了和解。由此, 尼采从日神和酒神身上提取出了日神精神和酒神精神。以这两种不同精神为代表的两种不同的自然本能彼此共生共存, 多半又彼此公开分离, 相互不断地激发更有力的新生。

需要注意的是, 并不能简单地将尼采的日神精神和酒神精神理解成理性与感性, 也不能简单地判断孰恶孰善。

“我爱回忆那毫无掩饰的时代。”正如波德莱尔这句著名的格言所云, 人们总是认为古希腊时期是人类的童年时期, 古希腊人像是刚从上帝那里来, 清澈的双眼里充满童真的欢愉, 自然的肌肤上有着露水的亲吻, 初生的秀发上印着太阳的笑颜。没有痛苦的思索和对世界无意义的探寻。而尼采则认为古希腊人早已知道并感知了生存的恐怖和可怕, 他们的心中恰恰充满了痛苦和恐惧。为了能够活下去, 他们创造了奥林匹斯神系, 让众神为人的生活而辩护。尤其是日神。就好像经验梦一样, 用日神艺术柔和的轮廓、适度的克制及大智大慧的静穆来美化生存。因此, 正如我们沉浸在美妙静穆的梦一样, 生存也正是有了日神的美化才具有了继续的可能。可见, 尼采所谓日神精神背后的潜台词就是:“就算人生是个梦, 我们也要有滋有味地做这个梦, 不要失掉了梦的情致和乐趣。”因此尼采所言的日神冲动是个体的人借外观的幻觉自我肯定的冲动, 是美的外观的象征。

与此同时, 尼采还在古希腊人身上发现了另外一种生命冲动, 那就是酒神精神的冲动。在《悲剧的诞生》中, 尼采如此描述酒神冲动:“个体化原理崩溃之时从人的最内在基础即天性之中升起的充满幸福的狂喜。” (2) 所谓个体化原理这个带有经院哲学色彩的术语, 指的是世界对主题呈现为现象时所必有的形式。尼采所说的酒神冲动在个体身上的表现就是个体摆脱个体化原理回归世界意志的冲动, 而日神则恰恰相反, 是指个体在个体化原理的支配下执著于现象包括一己生命的冲动。尼采在书中这样描绘被酒神攫取了灵魂的人们:

“此刻, 在世界大同的福音中, 每个人感到自己同邻人团结、和解、款洽, 甚至融为一体了……

人轻歌曼舞, 俨然是以更高共同体的成员, 他陶然忘步忘言, 飘飘然乘风飞飏。他的神态表明他着了魔……

人不再是艺术家, 而成了艺术品……” (2)

与日神“梦”的状态不同, 在酒神精神的统领下, 人们沉浸在“醉”的状态:自我沉醉, 自我迷失。人们载歌载舞, 用最原始的方式来表达自己, 突破一切规矩和藩篱, 人似乎要褪去一切现象, 忘掉自己的名字、服装和地位, 把自己还原成原始的生命冲动, 与大自然一切生命融为一体, 个体的生命融入到永恒不断、绵绵无期的生命冲动中。那一刻, 野兽开口说话, 树木分泌着蜂蜜牛奶的芬芳, 鲜花挣脱泥土的束缚轻歌曼舞。世界上不再有物种与物种的区别, 世间一片大同, 每一个人都属于一个更高的共同体。

日神精神与酒神精神在本质上虽然大相径庭, 但是双方却是既相互冲突又彼此制约的关系。对于人物性格的塑造, 双方必须都出场, 任何一方的缺失, 都会造成人物性格的过于单一化和典型化。

二、日神精神与酒神精神在小说中的表现

人生如梦。人的本质不过是一种生命冲动, 就像原野里奔驰的美洲豹一样, 不过是隐藏在万物之后的生命冲动, 它波澜壮阔地向前发展着, 不受时间与空间的约束, 波涛汹涌。为了美化生活, 为人类的生存提供理由, 日神将以美丽的幻觉来美化人生之梦, 将世界的本质呈现为现象。比如人的生命冲动被美化成一个个不同的角色, 或是贵族, 或是地主, 或是官员。而人也在日神精神的笼罩下执著于这种现象, 比如格拉西姆。可以说在溺毙“木木”之前, 在格拉西姆的性格中日神精神占主导地位。

首先, 格拉西姆是一名农奴。

在溺死“木木”之前, 他是所有佣仆中最能干、最忠心的一个。他执著于自己“农奴”的这个角色, 努力把自己这个人生之梦做得美满。而这一份执著似乎也为他的人生找到了存在的意义。他天生神力, 干起活来一个顶四个, 格外的干净麻利。而他的沉默则使得他看起来更是端庄持重。他赢得了大家的敬重, 没有人敢开格拉西姆的玩笑, 也没有人敢坐在格拉西姆吃饭的位子上。

其次, 格拉西姆是一名异乡者。

“正如一头健硕的小牛犊正在牧场上吃草, 那繁茂的草正同它肚皮齐高, 可他一下子就被人拉走了, 被人牵进了铁路货车, 他会搞不清发生了什么事”。 (3)

格拉西姆就是这头健硕的小牛犊, 因为力大无穷而被地主婆带离了自己的家乡, 别了自己家乡熟悉的土地, 又不得已和自己的哥哥分了家, 独自一个人居住在莫斯科郊外的一所小居室里。面对着新的环境和新的任务, 格拉西姆起初还向上帝寻找答案, 为什么他如今落入了这样一个百思不解的境地。然而不等他找到答案, 他就已经在节奏上适应这样的生活, 就像那一头被牵进了火车的牛犊:

“它不由自主, 随着火车风驰电掣地前进, 在火车的隆隆声里, 在风尖利的啸声中, 如箭一般地飞速前进, 目的地在什么地方———老天爷才晓得呢!” (3)

这种异乡人的状态, 使得格拉西姆常常感到与他人格格不入, 同时又让格拉西姆更勤奋地工作, 更忠诚地为主人守家看院。这几乎成为了一种本能, 而这种本能来源于异乡人的一种漂泊孤独感, 一种身处异乡的不安全感。这种感觉使得格拉西姆认为只有遵守这个新的环境所设定给他的所有规矩, 他才能安安稳稳地生活下去。因此, 日神精神在他的身上表现出了克制、静穆、和谐的品质。对于其他佣仆们的挑逗和羞辱, 格拉西姆常常在表现自己愤怒的时候点到为止, 只是单纯的恐吓和威胁, 并做没有进一步的伤害。这使得他不仅得到了他人的敬畏, 而且得到了尊重。而他在自己那个已近暮年的主人面前却完全丧失了愤怒的本能。他怕自己那守寡的地主婆怕得要命。甚至在自命不凡的地主婆将他心爱的洗衣女工塔季扬娜许配给一个酒鬼的时候, 格拉西姆也没有将自己的愤怒表现来。他只是在自己的阁楼里, 一整天又一整夜, 坐在床上, 轻声地、有板有眼地唱着歌曲, 和轻声漫唱悲歌的马车夫无异。他只能这样老老实实地扮演者命运给他的角色, 认认真真地演好自己的这出戏, 即使有悲伤, 即使有愤怒。格拉西姆只能规规矩矩地遵守这里的规矩, 棕熊一样的体格却要求有着绵羊的恭顺, 波涛般的愤怒只能像小溪那样悄悄地流走。然而这样的恭顺并没有给他带来好运气, “木木”随后也在这样的恭顺中离开了自己。

“木木”是格拉西姆收养的一条西班牙良种狗, 性情温良, 聪慧绝顶。格拉西姆将“木木”视为自己的养女, “木木”对于身处异乡的格拉西姆来说不仅仅是一种生活中的寄托, 也是处在迷惘状态的格拉西姆生活的目标。“木木”虽不能言, 可是谁都能看出格拉西姆与“木木”之间近乎恋人的亲密关系, 他将“木木”视为自己居室里合格的女主人。这时的格拉西姆对命运给予自己这样的安排, 似乎又心满意足了。然而, 这一切都在“木木”无意中冲撞心胸狭隘的地主婆之后梦一样的消散了。几经波折之后, 格拉西姆不得不按照主人要求, 自己亲手溺毙了“木木”。溺毙“木木”的那天, 格拉西姆抱着“木木”跳上了一艘小船, 将文明的莫斯科远远地丢在身后。屠格涅夫这样写道:

“……‘木木’下落时发出的尖利哀鸣, 他听不到;那砰然作响的落水声, 他也听不到。最嘈杂的白昼对于他来说也如死一般的沉寂, 正像最静谧的黑夜对我们来说也并不是全无声音的……” (3)

在人生这个梦里, 格拉西姆是最合格的演员, 他规规矩矩地遵守着自己角色的条条框框, 恭顺地面对命运安排给自己的角色, 不敢做出一点有违农奴这个角色的举动。然而幸福圆满的人生体验并不因为格拉西姆日神式的克制而降临于他。在充满痛苦与愤怒的人生体验中, 格拉西姆最终走向了反抗。

把可怜的“木木”溺死之后, 格拉西姆毅然决然地离开了地主婆的家, 离开了文明的莫斯科:

“他前行着, 胸中涌起一股百折不挠的勇敢和半是绝望、半是欣喜的坚毅。他大步流星地走着, 敞着怀, 双眸正视前方, 一派急切之色。仿佛他是一个游子, 长久以来都是在他乡流浪, 正如他的老母亲在呼唤着他, 等待着他回乡一样, 他的步子迈得那样急促。” (3)

在异乡的格拉西姆踏上返乡的路的那一刻, 已经忘记了自己农奴的身份, 他敞开怀, 让那颗要被痛苦的毒液浸满的心脏倾听自然的风声。地主婆各种各样的规矩, 人生各种各样的约束早已被他连同“木木”一起沉在了莫斯科郊外的湖底。原始的生命冲动似乎又回到了他的身上。这个时候, 全文中出现了第一次也是唯一一次的景色描写:

“夏日的夜晚才刚降下帷幕, 一片寂静却又温馨暖人;天空在夕阳西下的地方仍然显现着白色, 晚霞给它涂上了一层浅红;但青灰色的暮霭已经弥漫了天空的另一边。夜幕便自那一边降临。” (3)

抛弃了一切表象的格拉西姆与这俄罗斯黄昏的美景融合为一体, 自然在他的眼里终于恢复了原本的意义:

“……这些音响, 格拉西姆全然无法听到, 当他那双健壮有力的脚板经过树林时, 树林在夜幕中轻声私语着, 他同样听不到, 可是他闻到了黑麦的香味, 那是他业已熟悉的、被风从黑暗一片的田地中吹送过来的香味。扑面而来的风让他觉得, 它正亲切地拍打着他的脸颊, 把玩他的头发与胡子, 这风来自家乡;他看见了, 这笔直得如同一支箭, 白光耀眼的路是去往他的家乡的;他看见了, 无数颗星星在天幕中为他照亮前行的路, 他的步伐有力极了, 他如同一头雄狮奋力前行。” (3)

这时的格拉西姆终于挺直了他的腰板, 酒神的冲动在他的灵魂里觉醒, 雄狮的利牙撕裂了绵羊的恭顺。他虽然仍然失语, 但此时大自然的声音却成为了他发言的喉舌, 鲜花为他歌唱, 青草为他朗诵。就像从前的佣仆常用“野兽”、“树妖”来称呼格拉西姆一样, 这时走在返乡路上的格拉西姆真真切切得成为一个自然之子, 他与自然与野兽与风甚至与星星都化而为一, 他们感情相通, 命运相依。独在异乡所养成的小心谨慎、冷静克制、如履薄冰的性格在来自家乡的风吹拂下, 像雾一样, 没了踪影。他的家乡是那样一个无拘无束恣意纵容的地方。他要找回那个没有约束没有克制, 真情自然流露的地方。不惧逃跑农奴的悲惨下场, 不惧违反人生这台戏规则的可怕后果。痛痛快快地做自己人生戏的主人。

人和动物野兽一样, 本质上只是一种生命冲动。这种冲动促使人们放浪形骸, 寄身天地之间无所居。然而人和动物还不一样, 日神将人类的这种生命冲动转化成美丽的现象, 使得人类在这种美丽的现象中找到生存的意义, 从而执著于一己生命的存在。人类在人生这个大舞台上扮演者各种各样的角色, 不同的角色有不同的规矩。这些规矩既让人类获得相应的人生体验, 又使得人类原本的生命冲动消失殆尽。只有当酒神衣袍的边角扫掉了日神的王冠, 人类才在这种生命冲动中, 忘记各种表象, 与世界融为一体, 取得更高的生命体验。

走向反抗的格拉西姆反抗的不仅仅是地主的压榨, 更是日神精神所设定的各种冷静克制。这种克制固然使人能够收获静穆和谐的草原之美, 却使人错过了雷电交加、狂风大作、大雨倾盆、歇斯底里的荒原之美。人生中既需要循规蹈矩的静穆之感, 同时又需要赤足站在被艳阳烤焦的岩石之上, 和风一样无所凭借无所遁形的放浪之感。

参考文献

[1]胡经之.西方文艺理论名著教程[M].北京:北京大学出版社, 1989.

[2]尼采著.周国平译悲剧的诞生[M].南京:译林出版社, 2011.

日神精神 篇5

一

尼采的第一部著作《悲剧的诞生》可说是他的哲学的诞生地。在这部著作中, 尼采用日神阿波罗和酒神狄奥尼索斯的象征来说明艺术的起源、本质和功用乃至人生的意义。尼采一反传统, 认为希腊艺术的繁荣不是源于希腊人内心的和谐, 反倒是源于当时人们内心的痛苦和冲突。由于希腊人过于看清人生的悲剧性质, 所以产生了日神和酒神两种艺术冲动, 要用艺术来拯救人生。[1]

对人生的这种悲观看法, 并不是西方所独有的。“天地尚不能久, 而况人乎?”是老子的看法。庄子则认为:“人生天地之间, 若白驹过隙, 忽然而已。”就连雄霸一方的曹操横槊赋诗, 开头也是这种思想:“对酒当歌, 人生几何?譬如朝露, 去日苦多。慨当以慷, 忧思难忘。何以解忧?唯有杜康。”

李白似乎比前人想得更深更多:“夫天地者, 万物之逆旅也;光阴者, 百代之过客也。而浮生若梦, 为欢几何? (《春夜宴从弟桃李园序》) “生者为过客, 死者为归人。天地一逆旅, 同悲万古尘。” (《拟古》其九)

李白在《襄阳歌》中写道:“鸬鹚杓, 鹦鹉杯。百年三万六千日, 一日须倾三百杯。……舒州杓, 力士铛。李白与尔同死生。”李白这种发自心底的与酒同死生的呼喊, 与其说是对酒的喜爱, 不如说是对悲剧性人生的一种否定。

既然如此, 人生的意义又在何处呢?李白有过很多追求:“求仙”“任侠”“出仕”……但他渐渐发现, 其实最简单方便却又最容易达到目的的, 无疑是饮酒。他自然不是为了饮酒而饮, 而是饮酒可以带其进入尼采所谓的“酒神状态”。且看他的《月下独酌 (其二) 》:

天若不爱酒, 酒星不在天。地若不爱酒, 地应无酒泉。天地既爱酒, 爱酒不愧天。

已闻清比圣, 复道浊如贤。贤圣既已饮, 何必求神仙。三杯通大道, 一斗合自然。但得酒中趣, 勿为醒者传。

何为“酒中趣”?酒中之趣便是沉醉于酒神状态之中, 是尼采所认为的“整个情绪系统激动亢奋”, 是“情绪的总激发和总释放”, 是一种交织着痛苦和狂喜的癫狂状态。在这种状态中, 艺术“作为趋向放纵之迫力”支配着诗人, 留下了大量的佳作。

二

日神是美的外观的象征, 而在尼采看来, 美的外观本质上是人的一种幻觉。日神是个体的人借外观的幻觉自我肯定的冲动, 用美的面纱遮盖人生的悲剧面目。日神精神在李白身上体现为对“出仕”这种“幻境”的追求上。

唐朝为了抑制士族阶层, 在选取人才方面废除了魏晋以来的九品中正制, 采用科举制度, 选拔官吏。很多宰相都是科举出身, 例如唐代有名的贤相张九龄。科举取士, 给出身寒门、庶族以及商人的文人提供了一条比较宽广的出仕道路。唐朝前期的人才环境的确是中国封建社会并不多见的, 是士子有理由充满对功名事业的种种幻想的时代。所以王昌龄会幻想有朝一日可以“明光殿前论九畴”, “簏读兵书尽冥搜, 为君掌上施权谋, 洞晓山川无与俦。” (《箜篌引》) ;被称为“诗佛”的王维年轻时也曾希望“宝剑千金装, 登君白玉堂。身为平原客, 家有邯郸娼。使气公卿坐, 论心游侠场。” (《济上四贤咏》)

在这样的大环境中, 也就不难理解李白会有“申管晏之谈, 谋帝王之术, 奋其智能, 愿为辅弼” (《代寿山答孟少府移文书》) 的理想了。他曾经是一个热情洋溢、抱负远大的有志之士, 想要在“不屈己, 不干人”的前提下如大鹏展翅实现自己的梦想。李白在很多诗歌中描绘了他的理想国, 预支了幻想实现的喜悦。且看李白的《南陵别儿童入京》:

白酒新熟山中归, 黄鸡啄黍秋正肥。呼童烹鸡酌白酒, 儿女嬉笑牵人衣。高歌取醉欲自慰, 起舞落日争光辉。游说万乘苦不早, 著鞭跨马涉远道。会稽愚妇轻买臣, 余亦辞家西入秦。仰天大笑出门去, 我辈岂是蓬蒿人。

天宝元年, 李白得到唐玄宗召其入京的诏书, 十分激动, 他认为得到了实现自己政治理想的机会, 回到南陵家中, 与家人告别并写下了这首诗。这首诗所描写的一切都很美好:起始的两句描绘了一派丰收的景象, 接下来进一步渲染欢乐的氛围。值得注意的是, 诗中出现了“醉”, 然而这并不是酒神精神意义上的“醉”, 因为这里的“醉”是志得意满、欣然快慰的“醉”。李白以汉代朱买臣自比, 认为此去长安可以青云直上。这样的得意之情使得李白发出了“仰天大笑出门去, 我辈岂是蓬蒿人”这样甚至带点自负的日神式的自我肯定, 李白憧憬着美好的未来, 坚信自己“济苍生”“安黎元”的梦想会有实现的一天。可惜的是, 随着赐金放还, 李白美好的梦想幻灭了。

李白可谓生不逢时, 他生活在唐朝由盛而衰的时代, 仍然就人才选拔方面来讲, 《资治通鉴》记载了这样一个事件:

上欲广求天下之士, 命通一艺以上皆诣京师。李林甫恐草野之士斥言其奸恶, 建言举人多卑贱愚绩, 恐有但言, 污浊圣听, 乃令郡县长官精加试练, 灼然超越者具名送省, 委尚书复试, 御史中垂监之, 取名实相符者闻奏, 既而至者皆试以诗赋论, 遂无一人及第。林甫乃上表贺野无遗贤。

这件事情虽然发生在李白被赐金放还之后, 但也可作为一个旁证。虽然表面上仍是科举取士, 但用人大权则早已被李林甫所掌。其实需要归罪的又何止李林甫一人, 稳坐宝座的唐玄宗未尝不刚愎自用:“朕不出长安近十年, 天下无事, 朕欲高居无为, 悉以政事委林甫。” (《资治通鉴》卷二一五) 若从历史的发展来看, 春秋战国的“游士”时代已经一去不返, 其实科举用人制使中央牢牢掌握了用人大权, “士”的依附性反而更增强了。[2]在这样的形势下, 还想“不屈己, 不干人”, 与帝王建立“非师则友”的关系, 实在是太不着边际的幻想。不幸的是, 我们的诗人李白, 毕其生不能挣脱这一堂·吉诃德式的梦魔。不妨说, 李白整个的诗境便是一个巨大的梦境。[3]

《梦游天姥吟留别》是李白写梦境也是写仙境的名篇。首段以瀛洲难求反衬天姥可睹, 并竭力形容天姥之雄伟, 因向往而入梦。第二段叙述了一个光怪陆离、迷离惝恍的梦境, 在梦境中, 诗人游历了天姥山, 从幽静美丽的湖月到奇丽壮观的海日, 从千岩万转的道路到惊恐战栗的深林层巅, 境界愈转愈奇, 愈幻愈真, 最后更由梦境进入仙境。有学者认为诗中阴郁的环境描写暗指险恶的长安官场, 李白因为对现实的失望从而转向对仙境的向往。然而不论是建功立业还是得道升仙, 都是美丽的梦, 诗人也只能“忽魂悸以魄动, 恍惊起而长嗟。惟觉时之枕席, 失向来之烟霞。”

三

《悲剧的诞生》记载了这样一个神话:弥达斯国王在树林里久久地寻觅酒神的伴护, 聪明的西勒诺斯, 却没有寻到。当他终于落到国王手中时, 国王问道:对人来说, 什么是最好最妙的东西?这精灵木然呆立, 一声不吭。直到最后, 在国王的强逼下, 他突然发出刺耳的笑声, 说道:“可怜的浮生啊, 无常与苦难之子, 你为什么逼我说出你最好不要听到的话呢?那最好的东西是你根本得不到的, 这就是不要降生, 不要存在, 成为虚无。不过对于你还有次好的东西———立刻就死。”我们当然不能采取西勒诺斯所说的“次好”的行为, 既然如此, 惟有在癫狂的酒神状态中暂时忘却自身的存在。李白的《月下独酌 (其三) 》抒发的就是这种情感:

三月咸阳城, 千花昼如锦。谁能春独愁, 对此径须饮。穷通与修短, 造化夙所禀。一樽齐死生, 万事固难审。醉後失天地, 兀然就孤枕。不知有吾身, 此乐最为甚。

举行酒神祭的时候, 人们狂饮烂醉, 纵情声色, 打破日常的禁忌。李白在《襄阳歌》中描写过与酒神祭祀相似的场景:“落日欲没岘山西, 倒著接篱花下迷。襄阳小儿齐拍手, 拦街争唱《白铜鞮》。旁人借问笑何事, 笑杀山公醉似泥。……千金骏马换小妾, 醉坐雕鞍歌《落梅》。车旁侧挂一壶酒, 凤笙龙管行相催。”尼采认为, 这是为了追求一种解除个体化束缚、复归原始自然的体验。对于个体来说, 个体的解体是最高的痛苦, 然而由这痛苦却解除了一切痛苦的根源, 获得了与世界本体融合的最高的快乐。所以酒神状态是一种痛苦与狂喜交织的癫狂状态。“不知有吾身, 此乐最为甚”, 对于李白而言, 只有饮酒, 在酒神状态中才能忘却死生之虞, 才能忘却尘世荣辱, 也忘却了自身存在。个体的人通过自我否定而复归世界本体, 因而获得了最大的快乐, 虽然这是一种笑中带泪的快乐。在迷醉中狂歌且舞, 在痛苦前悲怆流涕。李白不曾拥有真正的快乐, 但短暂的快感也足以使豁达的诗人保有面对人生的勇气。

《将进酒》是李白咏酒诗的代表作:

君不见, 黄河之水天上来, 奔流到海不复回。君不见, 高堂明镜悲白发, 朝如青丝暮成雪。人生得意须尽欢, 莫使金樽空对月。天生我材必有用, 千金散尽还复来。烹羊宰牛且为乐, 会须一饮三百杯。岑夫子, 丹丘生, 将进酒, 杯莫停。与君歌一曲, 请君为我侧耳听。钟鼓馔玉不足贵, 但愿长醉不复醒。古来圣贤皆寂寞, 惟有饮者留其名。陈王昔时宴平乐, 斗酒十千恣欢谑。主人何为言少钱, 径须沽取对君酌。五花马, 千金裘, 呼儿将出换美酒, 与尔同销万古愁。

日神精神用美的面纱遮盖人生的悲剧面目, 我们看李白是如何揭开这美的面纱:《将进酒》是李白第一次入长安寻找实现理想的道路失败以后所写。诗篇开头即用“君不见, 黄河之水天上来, 奔流到海不复回?君不见, 高堂明镜悲白发, 朝如青丝暮成雪”两句揭示时光易逝、生命苦短的人生悲剧。看清了人生的悲剧性本质后, 诗人产生了放纵狂欢的情绪。如果人生的快乐是“烹羊宰牛”、借酒浇愁, 这样的“快乐”无疑蒙上了一层悲剧性的色彩。但也许只有“醉”才可以让人忘记人生的苦难, 物我两忘。不管伟大还是平凡, 每个人都如苍茫宇宙中的蜉蝣一般, 只是历史的尘埃。既然如此, “五花马”、“千金裘”又有何用, 不如换成美酒, “与尔同销万古愁。”

诗人情绪的放纵在《将进酒》中犹如大河奔流之势, 又如暴雨倾盆而下, 情感抒发淋漓尽致。全篇大起大落, 大开大合, 由悲转喜、转豪放、转激愤、转癫狂, 最后归于“万古愁”。全诗纵横捭阖, 气象不凡, 是李白的巅峰之作。虽然诗中有日神式的乐观态度与自我肯定, 但全篇的整体氛围无疑是酒神式的。李白式的悲哀是“悲而能壮, 哀而不伤, 极愤慨而又极豪放”, 一如酒神精神的潜台词:就算人生是一幕悲剧, 我们也要有声有色地演这幕悲剧, 而不要失掉悲剧的壮丽和快慰。

尼采认为:在艺术中, “梦释放视觉、联想、诗意的强力, 醉释放姿态、激情、歌咏、舞蹈的强力。”李白的诗歌交织着日神精神的“梦”与酒神精神的“醉”, 不放弃人生的欢乐, 不回避人生的痛苦, 有着永恒的艺术魅力。

摘要：在对李白诗歌的研究中, “豪放飘逸”几乎成为其代名词。本文则用“日神精神”、“酒神精神”说对李白的诗歌做一些分析。李白的诗歌交织着日神精神的“梦”与酒神精神的“醉”, 有着永恒的魅力。

关键词：李白,日神精神,酒神精神

参考文献

[1]周国平.〈悲剧的诞生〉出版译序:尼采美学概要.北岳文艺出版社, 2004.5, (第一版) .下引尼采言论均出自该书.

[2]参看余英时.士与中国文化.中国知识分子的古代传统.上海人民出版社, 1987.