建筑纹样（共10篇）
建筑纹样 篇1
南京大学教授的建筑讲座《理性的建筑形式与实践》给人感触颇深, 此次讲座的有四个要点, 它们分别是空间王国中的纹样与虚空关系、空间王国中的变形与重组、空间王国中纹样与抽象力量和空间王国与纹样表现对象。此次讲座让我对形式主义纹样艺术理论有了更深层次的解读, 纹样艺术与空间建筑有着千丝万缕的联系。下面笔者便根据讲座的内容以及自身的感悟浅析这两者之间的联系。
一、空间王国中的纹样与虚空关系
“之所以要建立一个城邦, 在我看来, 是因为我们每一个人不能光靠自己的力量来使自己满足, 我们需要很多别的东西。”这是《理想国》中的一段话。虽然城邦不完全等同于城市, 但城邦的本质就是城市所享有的文明的特殊地位所依据的本质。艺术品位于空间里并不是被动的, 它需要根据自身的需要处理空间、定义空间、甚至创造它所必需的空间。不过有一种艺术, 似乎可以独立且立即转译为各种不同技术:这就是纹样艺术, 它是我们人类思维与空间建立紧密联系的最初门径。纹样艺术往往会因采用石头、木头、青铜或画笔来表现而大为改观, 此外, 纹样还统辖着一个广阔的沉思领域。最简单的纹样母题—如曲线纹或卷草纹, 其曲折变化预示了将来的一切均衡手法、交替运动、划分与回转-甚至在形成形式节奏与组合图案之前, 就已经十分重视虚空了, 纹样刻画在一片荒芜的不毛之地上, 赋予它形状, 拉直它, 安定它, 有时看上去仍然是丰富多彩的, 纹样或笔直地排列成行, 或呈花瓣状分布。不过纹样有时也会大量繁衍, 将背景完全吞没。重视虚空或者去除虚空, 将分别导致两种形状秩序。
二、空间王国中的纹样之变形与重组
在纹样研究中, 纹样的自我覆盖、自我融合, 像拥有速度般一样移动变化, 丰富人的眼球, 这些基本因素的重要性并不亚于纯类型学和谱系学的重要性。新的图像总是在相同图形的基础上构成的, 这些图形因受到想象力的刺激而产生, 在日常生活中显得荒诞不经。形式迷宫中的动物越是被严厉囚禁着, 越是亢奋地增长和繁衍。这些杂交现象, 不仅发现于亚洲艺术和罗马式艺术那些抽象而粗犷的框架之内, 也出现于范围广阔的地中海文化中, 出现在希腊与罗马, 在那里它们积淀着更古老的文明。例如在文艺复兴时期, 人们恢复了怪诞纹样的时尚, 在这种纹样中, 有趣的异国情调的人形植物纹样显然经历了形式上的衰落。它被移植到了一个扩大的空间中, 好像又被带到了光天化日之下。它们已经丧失了强大而怪异的生命潜力。我们把空间看做是一道裂缝, 大量渴望出生的图像可以通过这道裂缝被引入某个不确定的王国-一个既非物理的又非纯思维的王国。或许通过这种法师可以对字母的装饰性变化, 尤其是远东书法真正含义做出最佳说明。
三、空间王国中纹样与抽象想象力量
纹样占据着空间, 有漫长的海岸线, 还有许多居住着的怪物的群岛, 这种空间不是生命的空间, 相反, 纹样空间显然是对各种可变因素苦心经营的结果。西方中世纪盛期最具特色的艺术表现便是纹样空间。它图解了一种哲学, 这种哲学放弃了直线和展开而偏爱缠绕, 放弃了实实在在的世界而追求虚无缥缈的幻想, 放弃了顺序排列而追求交织的效果。希腊化艺术曾给人像安排了一种有限的、精确的空间, 一个城市空间或乡村空间, 一个街角空间或花园空间, 但仍然是一个“地点”, 带有某种程度的田园风味, 五花八门的饰件优雅地在一起, 作为平庸无奇的神话和浪漫寓言的边框。交织纹样的空间既不是扁平的, 又不是静止不动的。这种变形不是一明显的阶段为标志, 而是体现于曲线、螺旋线和盘绕根茎的复杂而连续的展开之中。交织纹样的空间不是平面的, 它像一条河流, 在有地下洞穴的地区迷失了, 接着再流到上面。丝带相互从底部穿过, 组成了飘忽不定的图形。画面上的外在可见形式只能用表面之下的隐秘活动才能解释。
四、空间王国与纹样表现对象
纹样并不只是一种任何给定空间中发展起来的抽象示意图。纹样形式所要做的是创造它自己的空间样式。罗马式绘画出于发展的中间阶段, 在这阶段中, 彩色的条子、平面的色调、散布的形状、挂在门廊上的织物, 所有的一切都有助于将背景取消掉。但是图形却合逻辑的占据着自己的位置, 并没有从背景中孤立出来, 也就是没有被牢固的控制在十分明确的建筑框架内, 这些图形主要还是有花押字和阿拉伯纹样。类似的情况也发生在时尚的奇思异想中。时尚要创造出杂交品种, 要将动物或花卉的外形强加在人的形象上。在时尚眼中, 线条或风格不过是某种生理学规则和某种纯离奇形状之间的精巧调和。这种处理方式已经迷住了那些在本质上是服装世纪师的画家, 也迷住了许多对人体的整体变形很敏感的画家, 他们极易接受织物的装饰价值。在这方面, 波提切利和凡艾克的作品具有同样的特点。阿尔诺芬尼的大帽子戴在他那张苍白而机灵的小脸上, 远远超出了头饰的意义。
由于我们的形式与空间的概念是统一而不可分割的, 所以形式和空间所做的就是:在纹样王国中它们根据同样的交互规律, 以同样关乎客体的自由来相互创造对方, 结合抽象力量, 无间断的变形与重组, 以及对虚空的解读与真实空间相衔接, 从此往后, 形式的生命似乎就必须根据不可变更的法则来显明自身了。
参考文献
[1]樊洁.现代建筑立面装饰设计研究[D].重庆大学, 2006.
[2]单清烘.雕塑造型艺术在现代装饰设计中的应用性研究[D].哈尔滨理工大学, 2014.
[3]于腾.简与空美学的住宅空间装饰研究[D].浙江理工大学, 2014.
建筑纹样 篇2
构图是表现作品内容的重要手段和因素，它不单单是对画面的一种组织，更重要的是一种思想的表达，是作者审美境界和内心世界情感的体现。对于传统民居建筑装饰而言，这种构图精神的体现不仅表现在民间艺人对其进行合理的布局和安排上，而且也是对老百姓生活方式、心理需求和审美标准的一种反映。陕西关中传统民居建筑装饰纹样之所以风格独特，除了鲜明的造型之外，构图也尤为重要，在受到中国传统绘画构图、装饰绘画构图、民间审美等众多因素的影响下呈现出多样性。对于陕西关中传统民居建筑装饰纹样而言，这种传统装饰构图则表现为格律体、平视体和连续式三种形式。
格律体构图
格律体构图是指以九宫格、米字格或两种格子相结合，以曲直方圆的几何形骨格为基础，运用经纬线、对角线、上下、左右、前后、高低的巧妙运用，在遵循大形、小形、曲线、直线等空间虚实之间安排布局，使得平面布局得到均齐、比例、平衡、节奏、对照、呼应等形式美感，创造出既具有结构严谨、和谐稳定的程式化特征，又具有骨式变化多样、不拘一格的画面。这种构图形式不仅应用在汉砖、铜镜、敦煌藻井、以及民间蜡染、刺绣等图案上，而且经常应用在传统民居建筑装饰纹样上。
1.单独式格律体构图
单独式格律体构图是指在单独纹样内部具有严谨的骨架结构，在外部具有明确轮廓限制的前提下，形成一种具有条理清晰、结构明确、稳重庄严的构图形式。
如图1为陕西三原县传统民居建筑周家大院的砖雕纹样，受时间的侵蚀，纹样许多部位已经残损，但我们依然能清晰的感受到格律体的构图骨架。整个纹样以米字格的骨式为依据，以盛开的牡丹纹样为中心，单独枝蔓纹样点饰在其四周，并呈对称式的格局。中心牡丹纹样所占的面积最大，层次性也最为丰富，为整个画面的主纹样，上下、左右的点缀式纹样与主纹样交相呼应，其动态的造型给整个画面添加了几分生机，使得整个纹样在动与静、平衡与统一中体现出格律体构图的一种形式美感。
2.重复式格律体构图
重复式格律体构图是指单个纹样在特定外轮廓形状内重复排列，形成具有严谨骨架结构的构图形式。
在传统民居建筑装饰中，此种构图多应用于隔扇门的格心处，主要是由多个木棂条重复组成的格网，形成结构严谨、样式丰富，又极具装饰性的构图形式。其中横竖棂子就是最常见的一种形式，这些棂条依据格律体的构图组成各种样式的图案，一般有正方块、斜方格、丁字方格、九宫格、井口字、回字格等。另外一种是以拐子纹为主的各种样式，如万字纹、回纹、盘长等，或中心配以其它纹样，四周也是结构严谨的横竖棂子相围绕。除过这两种组合的棂子外，还有一种倾斜的组合就是菱花，它是由60°的夹角网布而成，其结构也颇为严谨。总之，无论是横竖棂子、拐子纹还是菱花，其结构都是以格律体的形式或是变形为骨式进行合理的组织，并形成丰富的纹样。如图2为韩城党家村贾家的隔扇门，每四个卷曲纹拼成一个个外圆内方纹样，上下左右对称排列，形式感强烈，这种以严谨的格律体构图形成的棂条组合形式称为“步步锦”，反映出人们渴望不断进取，一步步走上锦绣前程的美好愿望。
如图3为宝鸡扶风县温家大院的砖雕纹样，几何式连续式的八边形相互连接，彼此之间以方形隔开，形成骨架，中间嵌入梅花纹样，显得构图更加饱满。更为巧妙的是，作者运用浅浮雕的刻画使得梅花的造型和八边形凸现出来，立体感强烈，而且梅花纹样细部简洁的线性阴刻所形成的块面感和双线性的八边形形成鲜明的对比，使得整个画面主次分明，形式感强烈，富有节奏。
平视体构图
平视体构图是指画面各物象不受透视规律的限制，也没有固定的透视点，都以平视的角度处理，视线与物象立面垂直，形象一般表现侧面。物象的造型简练、概括，形象生动，画面的层次感也不是通过空间的纵深程度表现的，而是通过形体的大小、线条的疏密来表现的，强调的是画面的影像效果，有如装饰色彩写生中的剪影技法。而且画面不分大小空间，可以夸大内容，或重复排列，或变形组合，适宜于表现复杂的情景，可以把人物、风景、花鸟等布置于一个画面上，不受局限，是一种比较自由的构图形式。
此种构图是我国传统图案的一种独特表现形式，多出现在古代青铜器纹样、民间剪纸，汉代画像石，装饰纹样等等。陕西关中传统民居建筑装饰纹样也采用此构图方法，这主要体现在其木雕纹样上，如图4陕西韩城党家村民居建筑绦环板处的纹样，就其整体而言，画面中的荷花，荷叶，有正面的、背面的、盛开的、未盛开的、造型多变，形态各异，而且每一个形象都不分主次和大小，互不重叠，处于同一平面内，以使画面协调和统一。就其细节而言，荷花的丰富性不是依靠多层次的空间感和内部细致的刻画，而是依靠外轮廓的特征，使观者从物象的外形中获得共鸣。
二方连续式构图
连续式构图是指以一个或几个单独纹样组合成一个基本单位，向上下或左右伸展，同时连续组成的重复构图。这种“连续”作为民间美术造型的的基本形式，表达出一种无始无终，轮回、永恒的意象和吉祥、祝福的寓意。就陕西关中传统民居建筑装饰纹样而言，这种二方连续的构图形式，大致可分为以下几大类：
1.散点式连续构图
散点式连续是二方连续纹样中最基本的一种构成形式，也是陕西关中传统民居建筑装饰纹样中比较常见的一种构图形式。它是用单位纹样顺着一个的方向有秩序地排列成带状，单位纹样一般由一个或者几个大小、繁简不同的单独纹样组成，纹样之间没有直接的连接关系，也没有明显的过渡纹饰呼应，相对完整和独立，并以散点的形式分布开来。如图5为陕西韩城党家村民居屋脊上的砖雕纹样，其中菊花纹样独立组成一个单元向两边依次排列呈带状，彼此之间没有直接的牵连，并均匀的分布在正通脊上，与两边仰天长啸的龙纹鸱吻共同构成了整个屋脊的装饰，形成一种简洁、明快的形式美感。
2.波浪式连续构图
波浪式连续构图是陕西关中传统民居建筑装饰纹样中常见的一种构图形式，主要应用在屋脊和门楼等建筑面积比较大的部位，也有一小部分辅助装饰纹样采用此种构图。其主要由骨格和纹样内容两部分组成，其骨格是由枝蔓或具有卷曲状的花纹构成波浪形。纹样题材则大多是一些花卉，造型相对复杂，层次变化丰富，大方活泼，有的纹样处于波浪线之上，有的和波浪线融于一体，整体性和形式感强烈。其形式主要有显性波浪式构图和隐形波浪式构图两种。
（1）显性波浪式构图
显性波浪式构图是波浪式构图中比较常见的一种，指纹样的骨格比较鲜明和外露，由一条完整的曲线构成。如图6为韩城党家村精美的木雕挂落，画面最顶端纹样的构图便是典型的显性波浪式连续构图，一条枝蔓横贯整个纹样，枝叶顺其结构置于枝蔓之上，而花头则有规律的填补了枝蔓和枝叶留下的空白空间，使得整个纹样在富有层次变化的前提下，又极具流畅性。就其外围而言，中间和底部的纹样虽不是波浪式连续构图，但其纹样对称重复的出现，饰角的上翘，在视觉上也产生一定的连续效果。总的看来，整个挂落，枝叶满布、荷花映带，游龙戏珠，可谓美不胜收。
（2）隐性波浪式构图
隐性波浪式构图主要指纹样的骨格线相对隐蔽，有些和主纹样结合在一起，有些则自然断开，独自成完整的纹样，但是每个独立纹样彼此首尾之间又有视觉上的联系，整体看来依然呈波浪形式。如图7为韩城党家村正通脊上的砖雕纹样，整幅画面由两部分组成，顶部纹样是正通脊上的主要装饰纹样，其骨格线由荷花枝蔓和牡丹枝蔓共同组成，形体分散，雕刻的比较细腻，所占面积较大，立体感强烈，层次丰富。底部纹样是由多个荷花和卷草纹组合而成，形象简洁、明了，线条较细，程式化强烈。整组脊饰就在这种主次分明、错落有致、粗细变化等对比中，表现出一种装饰性和流畅感。
（3）几何式连续构图
在陕西关中传统民居建筑装饰纹样中，几何式连续作为一种辅助装饰性构图，主要是伴随一些花卉、鸟兽等主纹样出现的，也有一部分是以单独纹样出现。其单位纹样之间以圆形、方形、菱形等各种几何形状作为连续的形式，形成具有规律性的连续画面。在陕西中传统民居建筑装饰纹样中以方形的连续居多，如图8为宝鸡凤翔县周家大院的砖雕纹样，顶部几何式连续构图的方形纹样，造型简洁、明了，程式化强烈。底部波浪式连续构图的枝蔓纹样，同样造型简练，动感十足，它们共同组成了画面的饰边，和中间造型复杂的蝙蝠、祥云纹样形成鲜明的对比，不但突出了主纹样，而且丰富了主题，使得整个画面有主有次，动中有静、静中有动。
总而言之，陕西关中传统民居建筑装饰构图的一个重要的特征就是形式感极强，是在反复取舍和经营布局的过程中，遵循一些诸如对立与统一、条理与反复、平衡与均齐等美的法则，使画面各要素之间形成一致、相似、产生内在联系的一种形式美感。
建筑纹样 篇3
1.1藻井艺术中的规整纹样
新疆维吾尔族传统建筑藻井艺术以几何方式为装饰纹样是大量存在的。几何形纹样普遍存在于人类生存的大自然里面。如山丘、水木、矿石、泥土都有几何形物质构成几何形状, 另外植物、生物的生长结构、形状和适应生存条件的斑纹也含有多种几何形态。几何纹样是变化无穷的, 在新疆维吾尔族传统建筑藻井艺术中大多数纹样都是从植物形象中抽象演化而来的, 是维吾尔劳动者的智慧的结晶。
在新疆维吾尔族传统建筑藻井艺术纹样中号称是完美的, 接近于精神的, 与神的感觉相联系纹样就是指几何纹样。在这里的人们看来从几何纹样中所表现出来的节奏感和秩序中, 会将人的精神带入永恒。几何纹样在在新疆维吾尔族传统建筑藻井艺术中不仅起到装饰的作用而且它还具有限定一个闭合纹样边缘的作用和建立一个可以无限延伸的开放性空间的作用。在新疆维吾尔族传统建筑藻井艺术纹样中, 圆形和方形是所有几何纹样的基础造型, 而且它们又是其他各类纹样繁衍的根本。在新疆维吾尔族传统建筑藻井艺术纹样中的几何纹样, 都蕴含着生长在这片土地上人们的信仰和希望。几何纹样在清真寺的藻井中强化了膜拜的氛围, 是艺术与宗教结合的成功范例。
几何纹装饰的规则是相似和对称的, 而且每个几何纹饰在伊斯兰教中都有它深层的寓意。
正方形纹饰则象征着四季、四方、四种美德。这种纹样是延续时间最长的而且出现也是较早的。有大小、粗细、凹凸以及长方格、双线方格、斜方格等, 并有刻划、拍印和彩绘的不同。刻划的方格纹在新石器时代早期陶器上已经出现, 这种纹饰也有称为网格纹、网状纹或方格网纹的。在新疆莎车清真寺的藻井就有这种装饰。
圆形纹饰象征着真主是独一无二的、完美无缺的宗教观念。而圆形纹样本身给人的感觉就是一个独立的整体, 是一种单独纹样, 圆形装饰纹样基本上可分为向心式、放射式旋转式、同心式等几种, 是一种装饰性、实用性很强的纹样形式。
三角纹饰, 三角纹饰因其稳定的视觉感, 在装饰纹样中受到颇多的重视和青睐。由其演化出的纹样也很多。如弧旋形三角纹、漩涡纹等等。基本上所有的新疆藻井都或多或少的会用三角文饰来装点。
八角形纹样, 这种纹饰在我国已是流传久远了。有学者认为四射的八角代表着无际的天空, 也有人认为这种纹饰在古代是寓意光芒四射太阳。
菱形纹饰, 含有单线菱形、双勾菱形、中间加点的菱形、内填网线的菱形、以横线相连的菱形。菱形组合纹, 一般都是以横向连续排列。菱形纹样也是新疆藻井纹样中使用频率最高的一种纹样之一。
在新疆维吾尔族传统建筑藻井艺术纹样中, 几何纹样的组形方法多是以60度、90度的角度, 来交错组合, 内部, 外部填加菱形, 方形、圆形等, 来构成各式各样的多边形。多种星形纹样也是通过这种方式一步步演变而成形的。也让我们惊讶在古代这里的工匠们智慧与创造能力。这些反复循环的圆中有方、方中有圆的几何纹样使得伊斯兰文明得到了跟准确阐释。使得这里的人民更加热爱自己的文化, 坚定自己的信仰。
2.2藻井艺术中的繁密纹样
在新疆维吾尔族传统建筑藻井艺术中的抽象纹样, 其实指的就是藻井装饰中的植物纹样。植物纹样在这里的藻井装饰艺术中是随处可见的。新疆维吾尔族传统建筑藻井中的茎蔓植物纹饰, 通常呈现出花枝满眼的浓密布局方式。这种表现方法其实是为了对荒芜地貌进行一种精神上的渴望。因为这里大部分地区干燥少雨, 植被稀少。新疆维吾尔族传统建筑藻井中的的植物纹样大多数都不是对于大自然植物的简单描摹, 几乎每一种植物纹样都被工匠融入了自己的智慧和主观意志上的变化。其特征主要是在植物茎蔓婉转缠绕变化上, 在茎蔓转折的反弧线上, 再次长出前段茎蔓方向相反的枝茎, 藻井中的藤蔓植物延绵不绝, 呈现出繁富丰盛的面貌。植物纹饰的组合方式一般为重叠一重、二重, 来造一些细密精巧的效果。繁复的茎蔓如行云流水一般缠绵不休, 整个装饰纹样给一种跳跃流动之美。
在丰富的新疆维吾尔族传统建筑藻井艺术的植物纹样中总的来说有以下几种:
莲花纹:莲花即荷花, 在佛教中象征纯洁, 它淡雅清素。莲花“出污浊世而不染”, 在佛教壁画中常见。在新疆维吾尔族传统建筑藻井艺术纹样彩绘图案中, 莲花是一种重要纹样, 它经常被作为主花纹大量的出现在藻井图案中。在中国汉语中“莲“与“联”、“连”谐音, “荷”与“和”、“合”谐音, 这其中就产生了和谐、团结、的象征意味。
大理菊纹:大丽菊又名大丽花, 它原产墨西哥高原地区, 盛开的大丽菊, 优雅而尊贵, 大丽菊的品种繁多, 色彩丰富, 花型多变, 在南疆的藻井图案也时常出现。
石榴纹:在新疆石榴主要产于天山南麓的塔里木盆地以及四周各地, 而最为有名是喀什地区叶城县所产的叶城石榴。这里的石榴, 果形硕大, 色彩绚丽, 耐磨抗压。石榴纹也是多与藤曼纹饰等相互结合出现。
波斯菊纹, 波斯菊为一年生草本植物, 细茎直立, 分枝较多, 枝叶华丽。
通过“丝绸之路“波斯菊从牛津传播到了新疆。成为了新疆维吾尔族传统建筑藻井艺术彩绘图案中一部分。
巴旦姆纹:古代时又称偏桃、偏核桃、婆淡树, 新疆巴旦姆是从古波斯 (现今伊朗) 传入。巴旦姆是新疆维吾尔族人民最喜欢的干果, 它主要产在天山以南喀什绿洲的莎车、叶城、疏附、英吉沙、等地。巴旦木纹饰多出现于满密的纹饰之中, 或成对称重复的纹样与藤蔓植物配合出现。
葡萄藤蔓纹:在我国最著名的葡萄产地就是新疆, 其中吐鲁番盆地所产的无核白葡萄, 驰名中外。新疆栽培的无核白葡萄历史悠久。葡萄的藤蔓纹也多反映在新疆维吾尔族传统建筑藻井艺术纹样中。
忍冬纹, 忍冬是一种植物纹饰, 汉代装饰中已有之。据佛经说是生长在佛国雪山之中, 经冬而不凋。唐代佛教建筑的彩绘雕饰中常用忍冬卷草, 呼应连贯, 茁壮而秀逸。忍冬其实就是我们常说的“金银花”。通常在夏季开花, 初白后黄, 黄白相映, 所以又名金银花。始于东汉, 在隋唐时期逐渐被缠枝卷叶的花草纹所代替。忍冬纹曾在佛教壁画中常用, 到后来被多种宗教相互借鉴使用, 这种纹样也多出现在了新疆维吾尔族传统建筑的藻井纹样之中。
卷草纹, 卷草纹又名“卷枝纹”它是由忍冬纹演化发展而来, 主要是用草叶纹样组成带状曲线进行装饰的。在日本的装饰界称之为“唐草”。在新疆维吾尔族传统建筑藻井中, 卷草纹是一种非常常见的装饰纹样。
卷叶纹, 卷叶纹其叶形明显, 与忍冬纹很像。因为这种纹饰源于忍冬纹, 是一种比较规范细致的纹饰。在新疆维吾尔族传统建筑藻井中, 卷叶纹也是一种常见的装饰纹样。
新疆维吾尔族传统建筑中的藻井实例:
3.结论
中国传统吉祥纹样 篇4
关键词：盘肠纹绳艺吉祥纹样对称和连续
1.背景
中华民族遇事喜欢求吉辟邪，企盼对未来美好的向往，这可以在许多传统文化现象中找到证明。其中吉祥文化便是一种表现中华民族传统文化的典型代表，在语言、民俗、图画，以及在后来的文字、数字中几乎都有对吉祥的要求。如：过年张贴对联与年画门神，拜年、结婚、祝寿说恭喜的话语等，都可以看出中国人对吉祥的祈求与希冀，于是吉祥文化便在此需求下应运而生。张道一先生曾将吉祥文化归纳为语言、文字、民俗、数字、图案五类，而传统吉祥纹样又可分为自然与动植物、社会风土民情、历史经典故事、宗教神话传说、文学与曲艺、文字与符号六类。由此可见，传统吉祥纹样的形成有着心理需求、宗教信仰、民俗文化等多方面的因素，这些成因充分地表明人们生活中追求吉祥和对幸福的寄托，表现在形式符号上逐渐演变成了传统吉祥纹样。随着社会的流变与历史的演进，传统吉祥纹样融入了人们的生活。盘肠纹是传统吉祥纹样中常用的一种，在人们的生活中应用极为广泛，常见于建筑、陶艺、服饰之上，具有极强的生命力。
2.何谓盘肠纹
2.1盘肠纹的概念
盘肠是佛门八宝之一，佛教经常用八种器物来象征吉祥，人们称之为“八吉祥”或“佛八宝”。八吉祥是指佛教所用的八种宝物，被民间称为“八吉祥”：即法螺、法轮、宝伞、白盖、莲花、宝瓶、金鱼和盘肠。在《雍和宫法物说明册》中是这样解释这八种宝物的：“法螺，佛说具菩萨果妙音吉祥之谓；法轮，佛说大法圆转万劫不息之谓；宝伞，佛说张弛自如曲覆众生之谓；白盖，佛说偏覆三干净一切药之谓；莲花，佛说出五浊世无所染着之谓；宝瓶，佛说福智圆满具完无漏之谓；金鱼，佛说坚固活泼解脱坏劫之谓；盘肠，佛说环贯彻一切通明之谓。”盘肠位居第八位，排列在“八吉祥”的最后，其重要性恰如中国民间俗语“编筐编篓全在收口”，人们常将盘肠作为“八吉祥”的代表。“八吉祥”初始多用于寺院供佛，后流传于民间。
由盘肠紋衍生来的盘肠结是中国传统结饰艺术的典型代表，是一种被艺术化了的中国民间传统绳结手工工艺。这种绳结工艺创生于华夏民族远古时期的生产和生活之中，它是用一条没有断头的绳线，图案以“肠行”而绘，由模拟绳索编结而来，有规则的穿插、盘缠连接，纹样无头无尾，无终无止，形成许多结(吉)。喻意恒长永久、连绵不断，十分恰当地反映出中国人民的吉祥观与世界观。因其编织具有连绵不断的工艺特性，常被人们作为诸事顺利、连绵不断的象征。又“肠”和“长”同音，故又称“盘长”、“幸运盘”、“吉祥结”等，象征贯通天地万物的本质，无始无终和永恒不灭的至高境界。“盘肠”正是将这些意义加以引申、提炼，并以中国“花结”的形象固定下来。为追求吉祥的民族所钟爱，将其看作幸福、吉祥的符号。它是人们美好愿望的代言物，象征着美好事物生生不息、绵延不断。
在当代艺术设计中，盘肠纹仍被广泛使用，如陈绍华等设计的北京申奥标志、天大星辰广告公司励忠发设计的中国联通公司标志、彩石大方(北京)艺术设计有限公司设计的第七届亚欧首脑会议标志等，其造型及构成骨骼均源于盘肠纹。由此可见，盘肠纹在一定程度上代表了中国传统艺术所特有的风格。
2.2盘肠纹的历史沿革
2.2.1源于绳艺
在中国，“盘肠纹”应是源于传统的“绳艺”。它的源头甚至可以追溯到文字发明以前的结绳记事。《周易，系辞》下传中说：“上古结绳而治，后世圣人易之以书契。”……“古者庖羲氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观乌兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”…作绳节而为网罟(网的总称)以佃以渔，盖取诸离。”东汉郑玄在《周易注》中道：“结绳为约，事大，大结其绳，事小，小结其绳。”可见上古时期，“结”己被先民们赋予了“契”和“约”的媒介功能，曾用绳子打结的方式传递信息，表达记事帮助记忆。而在战国铜器上所见的象形符号上都还留有结绳的形状，很巧妙地用一根线，通过六个点子做出对称而富有变化趣味的图形，应是盘肠纹的雏形。由这些历史资料来看，绳结确实曾被用作辅助记忆的工具，也可说是文字的前身，“结”因此备受人们的关注。此时，最初的编织活动已经出现，但这并不含有审美的目的和意识，只是一种实用的生产行为。也正是在这个时期，古人形成了对绳子的崇拜。“绳”与“神”谐音，据记载：“女娲引绳在泥中，举以为人。”又因绳像盘曲的蛇龙，因此龙神的形象在史前时代，是用绳结的变化来体现的。由此可见，盘肠纹是中民族原始文化之神灵观念中产生的，作为吉祥结饰，在流传中逐渐成为了中国结的一种基本编织结法，以肠形的线条缠绕，相互牵制形成复杂美观的菱形结式。
2.2.2中国结是盘肠纹不同语境下的称谓
盘肠纹是中国结最具代表性的纹样，人们最早了解中国结应是从盘肠纹开始人手的，盘肠纹与流苏相结合是典型的中国结的代表作。那么盘肠纹是否就是中国结呢?笔者以为，盘肠纹因丰富的艺术样式，被赋予多彩的吉祥功能，成为馈赠对方吉祥祈愿的“信物”。随着社会的变革，朝代的更替，由于语境的不同，盘肠纹称谓发生着变化，中国结就是在现代语境中的一种称法。随着人们对新生活的希冀，中国结的意涵不断增加、丰满。如图3所示，随着古代先民的针线编制工艺的进步及源于生活的创造，结饰得到了不断的发展和完菩，盘肠结最终脱颖而出，形成一种独具魅力的艺术形式，使得盘肠纹能够成为中国传统纹样中独立地以绳结为载体的装饰纹样。
盘肠结亦是古代闺中女子所必修的女红之一。中国结在明清时代走向成熟，绳结的装饰性得到极大的发展，逐渐转变为一种特殊的女红工艺。如在《红楼梦》的第三十五回中还详细地描写了饰物与结颜色的调配以及结的式样、名称等。
盘肠纹样最大限度地融会了中华民族对幸福、美好生活的憧憬和希冀。作为民间艺术，盘肠纹样有着深厚的文化内蕴，它深刻渗透了中国社会的民俗文化，是其它艺术样式无法比拟的。
3.盘肠纹艺术符号的能指
符号是一种标志物，是人创造活动的产物。在我国早期一般称为表号，古时也称为表识。是指将某些非生命的事物形象加以几何化的抽象处理，形成规范的、简洁的图形样式，并将其纳入某种特定的文化氛围，使之具有吉祥的涵义。在古代工艺美术中，远古的纹样大都有符号意义，其标识作用大于说明作用，表号意义大于审美意义。对于盘肠纹艺术符号能指的分析包括造型、构成以及盘肠纹样的形式类型分析。
3.1盘肠纹的形态
对于纹样的造型手法之一，先哲们将其概括为“观物取象”。李砚祖先生在《装饰之道》中写道：所谓“观物”，即府仰观照的视觉感受方式，观天察地，所观临之物是大自然中、生活环境中的具体事物；所取之象，是“拟诸其形容，象其物宜”之象，即经过思维的抽象概括之后形成的不同于原有物象的形象。
盘肠纹是由一条无头无尾、无止无终的线组合而成的线形几何图案，它是线纹盘曲环绕、循环穿插之后，首尾两端相连而成，给人连通贯穿、永无止尽的感觉。我们可以看到一个盘肠纹样编织制作的过程，把盘肠图形用实物线来表现时，它就是一根来路清晰、缠来绕去，自始至终环环相扣、连绵不断的线绳，拉直了就是一条连续的直线。这种永不中断、无限延长的意象，自然极其美好，所以用一根绳编结出来的图形，都有了吉祥的含义。
3.2盘肠纹的结构
在盘肠纹艺术符号中，其形式特点一般外轮廓都比较有规则，有圆形、方形、三角形或组合形等，其组合构成主要有两个特点，一是“对称式”，二是“连续式”。这两个特点几乎体现在所有的与盘肠纹相关的纹样之上。“对称式”是盘肠纹常用的一种骨骼形式，视觉形象的各组成部分是对称安排的，所有各部分可以沿轴线划分为完全相等的两部分。对称的特点，符合中国人传统装饰的习惯和审美观念。“连续式”就是利用重复产生出一种节奏和韵律，能够向外扩展、变化无穷，盘肠纹在装饰中大量使用连续反复的手法，这符合盘肠纹连通贯穿、永无止尽的美好意涵。在构成的同时讲究韵律、疏密、节奏的关系，做到变化中有统一，统一中有变化，增强了纹样的层次效果和人文内涵，从而产生出强烈的艺术形式美感。
3.3盘肠纹的类型
盤肠纹的变化非常丰富，可衍生出套方胜盘肠、方胜盘肠、万代盘肠、百吉盘肠、四合盘肠、葫芦盘肠、梅花盘肠等样式。根据盘肠纹的形状特点可以将盘肠分为方形、圆形、复合型、自由型等类型。如图5所示，外轮廓基本型为四方形的盘长属于方形盘肠，如有套方胜盘肠、方胜盘肠、四合盘肠等；外轮廓基本形为圆形状的盘长属圆形盘肠，如万代盘长、梅花盘长等；外轮廓基本型为方形与圆形结合的盘长属于复合型盘肠，如葫芦盘肠、蛇盘九蛋、双盘肠等；盘肠与其它吉祥图案组合形成的盘肠为自由型盘肠，如盘肠与如意的组合被称为如意盘肠、盘肠与寿桃和蝙蝠组合的被称为福寿双全盘肠等等。
4.盘肠纹艺术符号的所指
“形外之意”，是艺术形态所揭示出来的生活内涵和社会意义，是人类思维和智慧“物化”的延伸和扩展，是一个民族传统文化的载体表现。
4.1对生命的崇拜
在原始社会中，人类对人和生物的繁衍生殖尚未有科学的认识，在原始混沌思维和神话的作用下，给生殖和生命蒙上了一层神秘且神圣的色彩。因为生产力低下，人们缺乏足够的经验而对未来没有充分的预见能力，面对外界的灾难亦缺乏足够的应付能力。这样的情况下，生命的保存和繁盛是第一要义，于是对维系生命所需要的物质的崇拜、对延续生命所必须的生殖能力的崇拜是这一时期人们的夙愿。人们的生命观念与世界观相联系，不仅影响到人们的文化生活习俗，同时也反映到原始的艺术设计创作观念之中。盘肠纹正是这一观念影响下的外延产物，它是线纹盘曲环绕之后，首尾两端相连而成，给人连通贯穿、永无止尽的寓意。人们正是通过这样的图形符号与自然、天地交流，在交流中祈求掌管生命的神灵庇佑和呵护。盘肠纹这一艺术符号的出现，并非是一种自然的生成物，它的出现是人们对生殖崇拜、生命延续观念的物化形态，凝聚于中华民族五千年文明的精、气、神之中。
4.2对吉祥的企盼
我国自古以来就视“吉祥”二字为福瑞喜庆，诸事顺利的词句。吉祥，始见于战国时《庄子》中，有“虚室生白，吉祥止止”一词。东汉许慎《说文》说：“吉、善也，从士口；祥，福也，从示羊声，一云善。”唐朝成玄英注疏说：“吉者福善之事，祥者嘉庆之征。”中国广大劳动人民长期处于封建统治阶级的剥削之下，长年困守于封闭的文化国内，天灾、人祸、疾病常常侵扰着他们，这样的生活地位和生存环境使人们从心底就产生了一种强烈的渴求吉祥的心理。人们祈求一年到头丰衣足食、风调雨顺，希望老人长寿、儿孙满堂，期盼爱情永结同心、家庭和睦、生活幸福。这些吉祥企盼长期积蓄在人们的心中，久而久之便发展成为艺术创作过程中常用不竭的主题，盘肠纹便是在这些朴素的理想和美好愿望驱动下广大劳动人民创造出来的吉祥物化的艺术造型。
5.结语
盘肠纹艺术符号从最初诞生和后来进人文明社会的延续发展，其形态却没有发生质的改变；尽管在不同语境中称谓也会发生变化，而其意蕴却在这变化中不断增加、丰富。盘肠纹有着鲜明的东方理念及艺术表现形式，是在特有的生态文化环境中逐步形成的，它的形成深深受制于固有的生态环境中的文化情愫。盘肠纹艺术符号是对生命的崇拜和对吉祥的企盼心理的物化，是世俗审美活动在器物装饰上的映射；是在神话思维、生活观念交织营造下，情感的寄托和吉祥的象征；是广大劳动人民群体的共同认识，并具体地反映出约定成俗的观念。
浅析周城白族扎染纹样 篇5
白族的扎染纹样艺术, 体现了白族人民的智慧和审美观念。千姿百态的扎染纹样, 是历史的再现、故事的讲述、自然的描画、生活的映现。周城白族纹样的题材大多采用写实的手法, 来自于大自然, 来自于少数民族文化, 来自于白族生活的环境。地理环境的美丽风光、大自然的花草、鱼虫、飞禽走兽, 白族的宗教题材、神话传说、生活用品都是其艺术表现的主题。纹样创作的源泉。苍洱子民在丰富多彩的扎染纹样中留下性格、情感、审美的文化沉淀, 蕴藏着他们细腻的情感和卓越的智慧, 是他们情愫的宣泄, 也是他们审美的写真, 是白族艺术的精粹。
白族扎染纹样的发展由于各种原因曾在一段时间内收到制约, 扎花纹样几近失传, 仅仅保留少数针法简单的几种花纹图案。改革开放以来, 市场的需求刺激了扎染的发展, 花纹图样推陈出新, 题材广泛, 内容丰富, 现已发展到一千多种。传统图案多构图复杂, 讲究对称。现代图案多采用现代画的表现手法, 讲求构图的随意性和线条的简洁性。传统题材和现代题材相互交融, 再经过传统扎花工艺及染制的处理, 其视觉效果、艺术品位达到一种引人入胜, 寓意无穷、联想翩翩的境地。扎染纹饰图样主要分为以下几个几类。
一、植物类
1. 花卉:
菊花、水仙花、素馨花、蕨菜花、牡丹、荷花、海棠花、大丽花、君子兰、杜鹃花、樱花、月季花、灯笼花、山茶花、牵牛花、迎春花、梅花、桃花、粉团花等。
纵观所有的扎染纹样, 花卉题材最为丰富。白族对花有特殊的感情, 酷爱花卉, 因此周城白族人民在扎染纹样中融入丰富的花卉题材。
2. 树叶:
柳叶、桃树叶、椭圆叶子、三角形叶子、多边形叶子、银杏叶等。
叶子形状的纹样图案少有作为主要的图案, 陪衬图案较多。
3. 水果:
桃子、葡萄、西瓜、苹果、石榴、荔枝、佛手等。
水果类的图案纹样很多配吉祥意义, 如苹果取平安意思, 石榴、葡萄取多子多福意思。
4. 其他:
白菜、萝卜、柳树、松树、竹子、南瓜等
二、动物类
1. 鱼类:金鱼、鲤鱼、连体鱼等。
鱼类繁殖能力强, 有多子的象征。
2. 昆虫类有:毛虫、蚯蚓、蜘蛛、蚕、蜜蜂、蝴蝶等。
周城白族扎染中对蝴蝶颇有几分偏爱, 这种偏爱也在周城白族妇女的服饰中表露无遗, 中老年妇女的头饰及衣袖上的扎染图案大多选用小蝴蝶图案。在白族的观念中是将蝴蝶作为一种吉祥的象征, 在白族的传统艺术纹样中保留有大量的蝴蝶吻, 蝴蝶纹成为白族艺术纹样的母题之一。
3. 禽类:孔雀、大雁、海鸥、鹭鸶、鸡、鸭、鸽子、鹅等。
4. 动物:鹿、马、大象、虎、猫、狗、羊、兔子等。
5. 神话传说:龙麟、麒麟、龙、凤凰等。
三、宗教传说类
1. 宗教:太极八卦图、佛祖像、观音像、玉皇像、佛经等
2. 传说:蝴蝶泉的传说等脍炙人口的故事传说图案。
四、人物类
1. 白族金花正面照、侧面照, 跳舞照。
2. 现代美术创造的各种抽象、具象照。
3. 世界名画或者国内名画的扎染化的人物像。
4. 日本艺妓的人物像。
五、字类
1. 单字:福、禄、寿、喜等吉祥字, 蓝、忍等, 还有部分英文字母与日语假名。
2. 多字:诗、名言警句、人文介绍、商标等。
六、几何纹类
正方形、三角形、圆形、菱形、多边形、半圆形、六角花、八角花等。
七、其他类型
云纹、千纸鹤、星、月、日本京都建筑、古建筑、点纹、蝙蝠纹、s纹等。
周城白族扎染纹样题材丰富, 是多元文化融合的结果。扎染纹样在漫长的发展过程中受到四个方面的影响。
1. 白族传统文化影响。
周城白族扎染的花卉图案、蝴蝶图案、祥云纹、云雷纹毛虫花、马齿花等扎染纹样都与考古出土的文物中丝织品的纹样相似、相同。甚至有的色调与图案构成都与南诏大理国之时甚是相似
2. 受汉文化的影响。
白族在少数民族中是接受汉文化较早、较多的一个民族。周城白族扎染中汇入了丰富的汉族传统艺术图案, 特别是一些吉祥寓意的图案。如龙凤呈祥图案、榴开百子图案、鱼戏莲图等。
3. 与日本文化的交融渗透。
日本是白族扎染出口外贸的最多、最早的国家。为了进一步开拓日本市场获得更大的经济利益, 出口到日本的产品, 除了中国的传统纹样之外还有一部分的“定制”产品 (按照日本的订货方的图样技术人员修改之后设计出扎花、针法) 在慢慢的发展过程中也吸取了一些日本设计师的精美纹样。如日本舞姬图、京都景观图等。
4. 现代与传统相结合。
随着时代的发展, 变成为时代的主题, 白族扎染也不固步自封而是与紧跟时代的步伐, 产生了丰富多彩的纹样图案。如现代很多的的扎染图案并不是固定的花、草, 而是运用扎染的工艺特性将一块布形成晕染的效果, 并没有具体的图案, 但很有一种后现代的纹样效果。
如今周城扎染纹样图案题材丰富、样式新颖广受欢迎。白族扎染制作精美, 来自于自然, 来自民间, 既有浓厚的民族特色, 又有新鲜的时代感觉。白族扎染纹样源于生活, 表现的题材多姿多彩、美不胜收、数不胜收, 富于想象的激情、善于感悟的灵感, 是白族艺术纹样的得以提炼与张扬的丰厚的文化底蕴。扎染图案是一种特殊的艺术形式, 在生活节奏快速的今天, 它以独特的纹样、色彩缓解都市人们的情绪。在无数艺术文化失去其本质味道的时候, 扎染仍然保持其独特的民族艺术风味实为难得, 希望在漫漫的发展道路上白族扎染仍能屹立于民族艺术之林。
参考文献
[1]金少萍.白族扎染从传统到现代[M].云南人民出版社.
中日染织花卉纹样研究 篇6
纵观史记, 自古以来中日两国交流频繁, 中国的文化、经济、宗教等方面深深影响着日本。源于相关史料记载, 公元三世纪以前日本应神天皇时代, 染织的技术工, 从中国或朝鲜来归化。6世纪中期日本进入飞鸟时代, 佛教随之通过僧侣、留学生、贸易往来的商人、躲避战乱的手工艺人传入日本, 相关的文化理念和生活习性慢慢渗入到日本的织物领域, 日本最古老的染织工艺品具有浓重的中国大陆色彩, 很难寻觅出日本的性格。因为当时丝绸之路把唐文化忠实地展现出来, 传播到日本。由于唐代各种工艺制作技术不断输入, 加之日本匠师敏锐的艺术感知力和优秀的技术, 工艺美术制作兴盛, , 日本接纳并吸收了中国部分文化元素, 与本民族文化融合后形成独特的风格。
我国染织纹样历史悠久, 染织花卉纹样作为装饰题材, 是染织纹样不可缺少的主体形象。在原始时代, “万物有灵”的观念是先民最初的原始崇拜, 人类发现植物种子送发芽到开花再到结果, 果实中又能延续出无穷的生命, 花就有了特殊的意义。新石器时代花卉装饰风格以花瓣纹为主, 常作四瓣、五瓣或不规则的花卉纹。中四出 (瓣) 花, 四出指向东西南北, 太阳运行的轨迹, 所以也称日光之花, 太阳之花。之后又衍生出五出、六出和八出花纹。春秋战国时期, 手工业人从奴隶制的奴役下解放出来, 社会得到进一步发展。出现了一些反应现实生活的具有叙事性和写实风格的纹饰开始出现在装饰领域。而植物作为日常生活的重要成员, 自然出现在纹饰中。这一时期的花卉纹样包括梅、莲、小花朵、花叶、柿蒂, 从这些花草纹的造型看, 很难确定它在自然界的对应原形, 显然它们是在自然原形的基础上, 进行艺术变形的结果。秦汉时期封建经济和工艺文化得到空前发展, 染织纹样在题材、风格和表现手法上都更为多样化, 表现了质朴古拙的艺术特征。代表花卉有柿蒂花、莲花、忍冬花和茱萸花。魏晋六朝时期, 受佛教艺术的影响, 花卉装饰形象增多。主要流行的花卉纹样是莲花纹和忍冬纹, 从佛教中莲花纹饰为“出淤泥而不染”的象征到传统民间艺术因莲花多子的自然特性而演化为莲花纹饰作为生殖繁盛的象征, 莲花纹开始作为中国吉祥象征纹饰发展。牡丹、芙蓉、海棠等花卉纹样, 也出现于纹饰中。隋唐时期达到封建文化的巅峰, 中国工匠吸纳外来文化和少数民族的文化, 创造了丰富多彩纹样装饰。牡丹花和宝相花成为主要花卉纹样。这一时期花卉纹样还以组合形式出现, 如缠枝、团花、小朵花、小蔟花等, 具有华丽丰满的特色。宋代花卉装饰, 一改隋唐时期豪迈壮丽、华丽丰满的格调, 变为以恬静淡雅, 纤巧玲珑的气象。重写生花鸟、讲求笔墨趣味的风气, 对织物纹样产生了很大的影响, 写生串枝折枝式的“生色花”纹, 形象生动。元代封建社会已进入后期, 莲、牡丹、缠枝花纹样变化无穷。明代的花卉装饰的题材, 花卉组合纹样主要有:折枝花果、花好月圆、延寿菊花、百花献寿、落花流水等多种。它们造型严谨, 花形生动、线条纤巧, 结构饱满, 色彩明净, 人们巧妙地赋予象征意义和吉祥寓意。清代花卉纹样在继承传统基础上进一步多样化。早期多用各式繁复的几何纹, 点缀小花小朵, 古朴典雅。花形小巧玲珑, 刻画精致, 多采取散点式构图。乾隆时又出现欧州风格的图案, 如玫瑰花束和洛可可装饰艺术中被称为“中国风的繁复卷草纹。
而日本民族的本性是热爱自然并同自然调和, 根据四季的自然变迁映射出人生的虚无缥缈, 来确定自己的人生观。对于古代日本人来说, 花是生命的象征, 花是精灵的归宿, 是神明的遁隐之处。日本人的生活与纹样息息相关, 从日常所使用的器皿上, 就可以发现各式各样的花纹。无论是陶器、漆器还是纺织品, 都会配合一年四季、各种节庆, 而搭配不同的纹样。正月以松竹梅、龟鹤祝贺;春季赏玩樱花、紫藤;夏季以燕子花、流水纹样带来清凉气息;秋季以菊花或秋草纹样, 让人心神奔向风雅的平安时代;冬季则是自古便有人取雪花的意象, 而创造出了名为雪轮的纹样。受中国佛教和儒教文化的深厚影响, 并且吸收了中国世大夫阶层的自然情怀, 使得古老的日本人赞赏大自然花卉的美学意识, 不重视写实性, 而偏重装饰性、抽象性。花卉纹样多以文学性, 叙述性观念为创作根基。日本花卉图案有多种配合, 如风花雪月、七种秋草、梅花黄莺、松竹梅兰、狮子牡丹、梧桐绿竹、芒草明月、胡枝菊花、红叶瑞鹿、流水木筏等组合, 还有表现“听福 (斧) 琴音”的斧头、古琴组合, 表现谣曲“富士大鼓”等组合图案。不是单纯只有花和花的组合。也有和其他风景图案相组合构成, 来传达某种情绪和印象。一般由赏花的风景名胜和花卉组合, 例如, 吉野山和樱花、龙田和红叶、春日野和胡枝花的搭配形式, 已经在日本人心中, 形成固定的组合样式, 深受喜爱。
中日染织花卉纹样都是东方装饰纹样艺术精华的代表。花卉纹样是染织纹样的重要组成部分, 在古代, 花卉纹样造型丰富了古代装饰纹样, 在现代纹样造型中, 花卉纹样更以超乎其他纹饰的优势占据了重要地位。尤其在当今, 国际装饰领域越来越注重民族风格的体现, 从传统艺术中汲取灵感成为现代设计的风尚, 树立新的民族时尚标。这就使得人们进一步认识到古代艺术宝库的价值, 去回顾和探索中国古代传统花卉纹样的发展流变, 去借鉴有利经验, 从而更好地弘扬民族文化。
参考文献
[1]张晓霞.《天赐荣华:中国古代植物装饰纹样发展史》上海文化出版社, 2010.
[2]城一夫著, 孙基亮译.《东西方纹样比较》.中国纺织出版社, 2002.
昭觉彝族服饰纹样的生成 篇7
然而, 空洞的大背景罗列不能直观和有针对性地解答问题, 下面笔者就从现存纹样标本入手对这一问题进行探讨。
一、简练孤独的舞者:彝族服饰与地理自然关联
凉山彝族地区地处高山耸立、地形复杂的西南蜀地。山川与外界相隔, 交通闭塞, 因此形成了彝族分散居住、支系庞杂的生存状态。彝族聚居的凉山州属于典型的亚热带季风气候, 四季分明、干湿迥异, 加之高山地形的海拔差异, “一山有四季、十里不同天”的气候特点显著。在中国西南一隅, 彝族的舞者孤独而纯真, 服饰是肢体的伴奏和心灵的吟唱。自然环境和生产劳作的影响是彝族服饰纹样能够时代传承的重要因素。彝族的不同时代的人之间受环境制约的稳定因素使由功能衍生出的文化审美和心理倾向有了相似的经验支撑。举例来说, 由于彝族人长期从事农牧业, 服装上很多服饰和纹样都与动植物有关, 那些花草虫兽是养活着彝族世代人的共同的物质根基, 那种心理倾向自然可以共通、流传。
二、心灵彼岸的憧憬:昭觉服饰纹样与原始的崇拜
古老原始的人类社会产生之初, 各个地区和不同时期的人都有着相似的崇拜模式:对自然的崇拜、对祖先灵魂不灭的笃信、对彼岸世界的模糊向往。与成熟的宗教信仰不同, 原始的崇拜没有固定的人格化形象, 反而自然中的万物皆可寄情。宽泛流动的各种实体中, 往往像火、水等。总体来讲, 凉山彝族宗教观念以祖先崇拜为核心, 集自然崇拜、图腾崇拜、灵物崇拜为一体, 影响着彝族人的生产生活, 并制约诸多的民俗现象。凉山彝族的宗教信仰至今仍然处于原始朴素阶段, 祖先崇拜和自然崇拜处于主导地位。虽然有宗教活动的程式化仪式, 却没有统一的宗教。
三、乡土世俗的浸润:服饰纹样与彝族生活
彝族人将衣、食、住、行的各个方面的元素进行抽象, 因而获得了符号化的信仰对象。
因为火将生食烤为熟食, 让黑夜点亮光明, 于是他们便崇尚火。他们将火和火镶绣于服装上。在他们心中, 火镰就是火的象征, 能够给人类带来温暖, 是任何事物无法取代的。在服装上对应有大量的火纹、火镰纹以及喜爱红色装饰。因为万物有灵的信仰, 在生活中崇拜的鸡、马、羊、虎等动物都纷纷出现在服饰的绣片上。凉山彝族服饰亦体现了对雄鸡的崇拜, 事实上, 这种崇拜来源于对鸟的理想化解读, 彝人认为雄鸡是最有智慧的禽鸟, 人们崇拜雄鸡是认为雄鸡是光明和正义的象征正义力量的代表。能战胜邪恶势力, 能驱魔避邪, 能以光明代替黑暗, 因此他们在服饰上绣大量的鸡冠纹。当地的幼儿都戴有鸡冠帽.父母通过给孩子戴上鸡冠帽的方式, 以祈求孩子美好的将来。除此之外, 在凉山彝族自治州的布托、昭觉等地的女子服饰上绣有大量的羊角纹, 这体现了凉山彝族对羊的崇拜, 其根源在于凉山彝族的远古先民是甘青高原的以羊图腾的游牧民族。凉山彝族长期以来处于半耕半牧文化, 羊是凉山彝族人民的衣食来源.在其万物有灵的宗教崇拜中, 羊也是其崇拜的对象。此外凉山彝族服饰上的马牙纹、牛眼纹等体现了也凉山彝族人们对与他们密切相关的动物的崇拜。
在彝族人们的生产生活过程中, 他们还创造了富有鲜明特色的民居习俗。他们的居住环境与建筑与凉山的地形、气候等自然条件以及自给自足的自然经济生产方式和本民族的传统文化有着十分密切的关联。凉山彝族民居的建筑有一种有趣的分类:即是按照屋顶的防水用料上分, 其中最为典型的一种便是瓦板房。防水的屋顶用一种木板铺盖而成, 从远处看, 这种架设在房顶上自然形成错落有致的多角几何形最终定格为黑色布底上的一道道瓦楞形纹样。
四、视觉符号的博弈:世俗权力与纹样的符号象征
在已有的羁縻政策的基础上, 元朝统治者建立了土官制度, 也被称之为土司制度, 这种政治制度在元朝一直延续到新中国成立。在元朝, 对土司的任命逐渐形成制度, 朝廷赏赐给土司的印章、虎符等信物, 以及对土司承袭、外迁、惩罚都有了相应的规定。土司对政府还承担一定的朝贡和纳赋义务。
土司制度作为一种较为宽松的政治统治制度, 在元朝中央对凉山彝族的统一方面有显著成效, 四分五裂的部落社会被顺利的纳入中央统一集权的管理之下。明代作为土司制度分水岭, 这一制度受到各方挑战后逐渐走向衰落。
实际上, 最初他们作为祖先崇拜仪式的祭司, 虽然对“毕”“摩”存在几种不同的解释, 但在学术界较为一致的认为他们的主要职能是赞颂经文, 祭拜祖先, 掌握天命神权。毕摩在彝族社会中虽然是极为重要的社会阶层, 从服饰纹样上却没有像土司那样有具体的对应显现。然而, 我们通过昭觉地区与云贵两地毕摩受汉族等其他文化的影响程度比较可以帮助理解昭觉地区服饰纹样所处的较为封闭的文化语料库。现在在彝族北方方言区, 语言仍可作为区分各种文化样式的参照系和区分标志。毕摩文献占了这一地区彝文文献的很大一部分。断续的偶然性的儒道佛、天主等宗教传入和政治制度 (解放前) 沿革都未能对毕摩文化造成根本性的颠覆和冲击。外来文化的一厢情愿的独奏没有引起昭觉人的共鸣。
所以, 毕摩文化的重要性远胜过有直接对应纹样的土司制度。因为这是与彝族人始终共生的祖先流传下来的原生态文化使者。在毕摩黑色服饰与其它花哨纹样不同:具有一种承载文化底蕴的自信和朴素。
小结
昭觉彝族人是大自然的子民, 是火的子孙, 神圣的日月星辰、山河虫鱼被他们珍视崇仰。世俗的纷争打破了众多少数民族自足的藩篱, 让各民族的面貌变成统一的程式化, 却未能让彝族人的血脉、信仰、文化、服饰失去民族的魂魄。正是上述分析的种种因素, 给我们今天的设计留存了珍贵的文化和视觉财产。每种纹样都是一种符号化的文化载体, 在彝族自足的文化语境中传播。
参考文献
[1]张作哈, 朱德齐主编.《凉山彝族民间美术》.成都:四川民族出版社, 1992年, 第一版.
[2]易谋远著.《彝族史要》.北京:社会科学文献出版社, 2007年, 第二版.
[3]四川省昭觉县志编撰委员会编著.《昭觉县志》.成都:四川辞书出版社, 1999年.第一版.
浅析蔚县剪纸的题材纹样 篇8
一、戏曲题材
蔚县被称为“八百村堡八百戏楼”, 显而易见这里是戏曲的摇篮故乡, 人人都爱看戏, 所以戏曲故事、戏曲人物、戏曲脸谱自然是人们津津乐道的内容。蔚县剪纸在戏曲题材方面的发展也迎合了民众的审美和民间美术造型特点。
蔚县剪纸戏曲人物的题材多取决于民众熟悉喜爱的戏曲, 选于京剧、山西梆子、河北梆子和当地的民俗秧歌等, 结合当地的剪纸特色形成自己的统一风格, 曲目中戏曲人物有上千个, 而剪纸大师可以做到人物形态、性格各不相同, 各具特色。蔚县剪纸的戏曲人物有大戏人和小戏人之分。大戏人就是深入刻画主体一个或两个人物, 一般为两幅或四幅;小戏人就是人物较多且可以构成一个完整的故事情节, 一般为四、八、十二、十六幅不等。部分喜闻乐见的戏曲人物题材有:《送银灯》《打金枝》《岳飞传》《三打白骨精》《八仙》等。
戏曲脸谱的题材是以戏曲人物为根本发展的, 在戏曲人物的基础上着重刻画头部面部, 从而突出人物的性格特征。过去的戏曲人物刻画是面部太小, 刀刻晕染不细致, 常常因为线条粗糙, 色彩单一而不能突出人物特点。从此戏曲脸谱开始独立门户, 拥有自己的刀刻技巧和晕染方法, 具有了更高的审美要求, 但仍有大、小两个种类。脸谱题材纹样在色彩上喜用大块颜色, 整体鲜丽明亮, 细节处理又富有变化, 刀刻线条细腻整洁, 突出了技艺上超群的造诣。戏曲脸谱不仅有艺术上技术上的登峰造极, 还能通过人物的塑造表现出不一样的性格内心世界, 如红脸关公的“忠”;白脸曹操的“奸”;黑脸包公的“正”等, 各个出神入化, 精美绝伦。
二、花鸟动植物题材
花鸟动植物题材纹样在蔚县剪纸里是最常见的题材, 也是剪纸早期就内容丰富、盛行的题材。早期处于农耕社会的中国生产力水平低下, 封建礼数浓重, 自然科学的发展水平不会太高, 最底层的劳动人民过着自给自足的生活, 对生命的理解, 对生活的热情, 全在一年四季的风调雨顺、丰衣足食、子孙连绵中, 他们最亲近的不过大自然, 感触最多的不过身边的花鸟鱼虫, 植物大地。所以人民的美好愿望和祈福也与大自然联系在一起, 对生活的热爱、对自然的崇拜、对和谐安康的向往全在这片土地上。
蔚县剪纸常把花鸟动植物纹样结合在一起创作图案, 具有浪漫主义情怀, 动物和植物的结合也赋予了它们吉祥喜庆的寓意。常见的动物有龙、凤、马、牛、老虎、狮子、鸳鸯、喜鹊、蝴蝶、鲤鱼等;植物最常见的是牡丹、菊花、荷花、梅花、石榴等。每一种动植物都有自己代表的寓意, 龙和凤代表的了吉祥、万事如意;鲤鱼代表了富贵美满:鸳鸯代表了爱情美满幸福;喜鹊代表了喜事连连好运不断;荷花代表了出淤泥而不染的贞洁;牡丹代表了花开富贵荣华;石榴代表了子孙后代繁多圆满幸福。没有关联的动植物组合在一起也是一幅精美的作品, 可以运用它们的谐音来表达吉祥如意的心愿, 如锦鸡与牡丹的结合, 谐音就是“锦上添花”, 寓意着好上加好, 美上添美;梅树上落着喜鹊, 谐音就是“喜上眉梢”, 寓意着人逢喜事时欢喜, 高兴之情。这些花鸟动植物纹样的运用, 都代表了朴实劳动人民对美好生活追求向往的感情。
三、现代题材
时代在变迁, 传统的民俗文化仍在延续, 但是不论时代怎样加快脚步, 蔚县剪纸的艺术特色不会改变, 不仅传承了古人的技艺和题材纹样, 又继续推陈出新发扬光大, 现代题材的蔚县剪纸应运而生。传统的蔚县剪纸是依托在窗户上, 是窗户上的艺术, 所以规格尺寸不是很大, 分为小窗花和大窗花, 顾名思义小窗花贴小窗户, 大窗花贴大窗户。但是随着时代的进步, 高楼大厦的逐渐雄起, 窗花慢慢在窗户上淡出人们视线, 开始作为一门传统手工艺品被人们收藏和观赏。
现代题材的出现, 是适应当今社会的发展趋势, 是现代人的生活写照和审美情趣的结合, 在古人的基础上不断创新, 形成自己的艺术题材纹样。现代题材的种类非常丰富, 不再局限于戏曲、花鸟动植物, 已经开辟到各种人物、古建筑、田园风光、旅游胜地、神话传说, 还有外国的希腊神话、童话故事、白雪公主、七个小矮人等。现在题材还会涉及到书画题材, 把古人的墨迹变成剪纸的形式, 还原古人作品的风貌, 如“清明上河图”的作品;吉庆题材也是现代社会关注的题材, 这是在花卉题材上发展而来, 同样是表达吉祥如意, 幸福美满的愿望, 如“福禄寿”的作品;社会生活题材与我们的生活息息相关, 反映现实生活的内容, 也表达对美好生活的强烈愿望, 这个题材内容广泛, 也包含了政治和经济发展的问题, 如“张家口喜迎冬奥会”“社会主义好”“庆祝奥运”“五谷丰登”等。
结语
在历史的长流中, 蔚县剪纸以独特的魅力和民俗特色发扬传统的光环, 它不仅是宝贵的非物质文化遗产, 更是劳动人民的精神支柱。蔚县剪纸的题材纹样都是当地人民所喜爱的, 戏曲类、花鸟动植物类、现代类别, 这都具有浓厚的乡土文化和民俗内涵, 这些题材世代传承, 不断完善发展, 延续我们的民俗文化。
摘要：河北蔚县剪纸, 又称窗花, 是窗户上的艺术。蔚县剪纸承载了传统的民间文化和当地劳动人民朴实、纯洁的感情。它的题材纹样贴近历史、贴近现实、贴近生活, 是淳朴民风的真实写照, 也是在节日气氛中寄寓吉祥如意的表达方式。蔚县剪纸的题材纹样分为三大类:戏曲类、花鸟动植物、现代题材。
关键词：戏曲人物,戏曲脸谱,花鸟动植物,现代题材
参考文献
[1]李新威, 吴素琴等.蔚县剪纸[M].科学出版社.2002.
[2]何妮娜.蔚县剪纸的艺术精神[D].西安美术学院, 2012.
战国铜镜纹样释读(下) 篇9
龙行天上的蟠螭纹
蟠螭纹就是蛇纹，所谓蟠螭，就是纠缠交结在一起的蛇。马承源主编的《中国青铜器》将其定名为“交体龙纹”，并解释说“交体龙纹的体躯比较粗壮的，旧称蟠螭纹；经过变形缩小的交体龙纹，旧称蟠蛇纹。盛行于春秋战国之际。”[5]但是，战国铜镜的蟠螭纹除了有的龙尾勾连在一起外，头颈和身体并没有多少纠缠。如山东梁山县银山汉墓出土的一面蟠螭纹方镜，八条龙只是两两相对，各自的尾巴后卷。（图15）山东临沂银雀山西汉墓出土的一面蟠螭纹镜，钮座周边中心圆圈内三条具象的螭龙按逆时针方向旋转，外圈四条变形的龙则通过身体的扭曲同样逆时针而动。（图16）这种由右向左的运行旋转方式，恰好是顺应了当时自右而左的阅读方式，也是阅读竹简的角度。山东淄博市临淄区大武汉墓出土的一面矩形铜镜，纹样同样是龙纹，但在主题龙纹的两侧还同样装饰了两条没头没尾的纹样，其中一条纹样类似龙的腿脚，另一条则似龙身。（图17、图18）这两条多余的纹样其实就是龙纹的变体。这样的变体出现在主题龙纹周边，固然是对整个铜镜主题纹样的烘托，但更重要的是将主题的龙形进行了分解，让其单独存在，最终像羽纹一样，离开具象的形体，成为抽象的装饰纹样。根据江苏仪征烟袋山西汉墓漆笥上龙和云气的关系（图19），大武方镜中类似龙的躯体的纹样也应该是云气。龙游走在云气之中，就是龙行天上。云气是龙的生活环境，也是龙所以神秘莫测的标志。此大武汉墓出土的矩形镜高115.1厘米，宽57.7厘米，是目前所见古代最大的铜镜。虽然出土于西汉齐王的墓葬之中，很可能和同时出土的鎏金龙凤纹银盘一样，都是秦宫的遗物，是刘邦特别赏赐给齐王刘肥的宝贝。《西京杂记》说：秦咸阳宫中“有方镜，广四尺，高五尺九寸。”换算成现代的尺度，就是宽92厘米，高135.7厘米。大武铜镜尺寸虽然略小一些，但为秦宫之物应该没有什么疑问。
由此可见，战国秦汉时期的蟠螭纹，没有像此前的青铜纹样那样，由许多条小蛇纠结在一起，而是单打独挑，以连续的三条或四条螭龙的翻卷扭曲，构成环形的图案，并成为蟠螭纹镜的主宰纹样。这个时期，龙的躯体变得日渐消瘦，最后瘦长成一条线状，动作也更加蜿蜒自如，甚至还逐渐抛弃了禽兽的形态而与植物组合，形成蔓草的样子。这种动植物组合并最终化为植物的变异对后来的图案纹样设计产生了深远的影响。从动物到植物，从望而生畏的恐怖形象转化为可亲可近的吉祥符号，青铜器纹样终于在铜镜的身上实现了人本化的转变，虽然这种转变依然带有传统的色彩，但蟠螭在青铜器上的盘踞，也说明铜镜还是稀罕的宝物，还应该得到龙凤的保护。
铜镜蟠螭纹的蟠躯和其他青铜器的表现不同，青铜器需要纹样绕器物一周，缠绕在器物之上，螭龙的整个形体随着器物而拉长变形。铜镜则是将螭龙的身体摊开，平面化。因为铜镜是平面的，纹样也只能成平面带状环绕，所以龙的形体就不得不违反常规扭曲变形，如济南洛庄西汉墓所出土的鎏金铜当卢中的天马一样，将根本不可能扭曲的身体旋转成“S”形麻花状（图20）。较之天马的身体，蛇躯一样的龙身，在被引入铜镜图案之中，设计成“S”形或口朝上朝下的“C”形的时候，麻花状的扭曲不怎么显眼，观看起来也不怎么别扭。人们观看的角度可以直视，也可以俯视，还可以将铜镜旋转着观察。不管怎么看，这些纹样所呈现的都是平面的形态。这种将环绕青铜器周身的纹样改为展现在一个平面上的方式，改变了人们的观察角度，也使其纹样具备了全景式的视觉效果。因此，这种纹样的性质也随着观察角度的不同而发生了重大的变化。
按照宫本一夫的观点，战国铜镜依据地纹的不同可划分为两大镜群：一是细地纹镜群，二是羽状兽纹地镜群（图21）。细地纹就是传统的云雷纹或几何纹，羽状兽纹则是蟠螭纹；细地纹之上所衬托的主题纹样是鸟纹、凤凰纹和禽兽纹，羽状兽纹衬托的则是花蕾纹、山字纹、花菱纹和兽形纹（图22）。细地纹主要以中原为中心，是周文化的系统，羽状兽纹则来自于江汉流域的楚文化。蟠螭纹镜是在山字镜和禽兽纹镜势微之后崛起的新的图样镜，它是南北铜镜文化融合的产物。虽然，蟠螭纹镜骨子里是楚文化，但也深受北方人们的喜爱。如大武汉墓秦银盘蟠螭纹样，就和蟠螭纹镜的图案毫无二致（图23图）。这说明，战国中晚期以来，拉长、扭曲、翻卷如花蔓、如云气状的螭龙纹，曾经是南北各地都很欣赏的图样，也是时尚流行的图样。
云气是空中的表现。战国秦汉时期的人们求仙问道不得其果的自我安慰，就是将神仙的世界设计到遥远的地方，平行的遥远是东方的大海和西方的昆仑山，上下的遥远则是九天寰宇。而神秘如龙凤的动物因为在人间无法寻觅，也自然地被安排到了天空上苍，标志其环境的就是云气，让虚无缥缈的云气环绕在龙凤身边，就自然而然地为龙凤营造了神秘的氛围，也满足着人们无尽的憧憬和梦幻。
从银山方镜中八条龙垂直对称在铜镜钮座四方，到三条四条龙首尾相接盘旋在镜钮的周边，蟠螭纹镜终于把自己提升到了神仙的世界，成为神龙们遨游的新天地。照容的铜镜也因此而与上苍挂钩，平整的镜面俨然就是明净的天空。龙行天上，让对镜梳理的人们凭空增添了无尽的遐想，或者被铜镜吸纳的面容和身体也可以像神龙一样，飞升到九天之外，尽情地享受和仙人们一样的自由。如此，蟠螭纹镜和山字纹镜一样，其纹样凝聚的是人们长生不死的理想和愿望，是永恒不朽的追求和期冀。
战国时期，也是青铜器纹样简化的时期，商周时期繁缛复杂的青铜器纹样虽然一去不复返，但人们根深蒂固的龙凤形象，一时还难以彻底从生活之中清除。蟠螭纹样的被接受，就是龙凤纹的改头换面，是龙凤纹的隐身和缩小。而且，为了加强龙凤在空中的作用，还逐渐弱化了作为底纹的云气纹，让龙凤自身兼职云气，以云气的形式盘旋在铜镜、铜盘之中。这固然有传承的因素，是传统青铜器纹样的深入影响，也有新的更加简约的追求，简约和以一当十的设计理念，正是战国工艺美术设计的时尚和基本原则。
参考文献:
[1].孔祥星、刘一曼.中国古代铜镜[M].北京：文物出版社,1984:30-36.
[2].黄能馥、陈娟娟.中国服装史[M].北京：中国旅游出版社,1995:57.
[3].黄能馥、陈娟娟.中国服装史[M].北京：中国旅游出版社,1995:44.
[4].黄能馥、陈娟娟.中国服装史[M].北京：中国旅游出版社,1995:60.
[5].马承源.中国青铜器[M].上海：上海古籍出版社,2003:322.
埃及图腾对徽章纹样的影响 篇10
一、埃及图腾
图腾作为原始人群体的亲属、祖先、保护神的标志和象征而出现, 很大程度是远古社会对神明信仰的一种形式, 同时也是掌权者控制被领导者思想的一种手段。社会生产力的低下和原始民族对自然的无知是图腾产生的基础。图腾可算作是人类历史上最早的一种文化现象。其实, 图腾就是原始人迷信某种动物或自然物同氏族有血缘关系而产生的一种氏族徽号或标志的形式。
随着时代的发展, 古代图腾虽然已经成为历史, 但是无论在图案的运用上还是其所起的作用上对于现代艺术文化的发展都起到了不可忽视的作用。不同的发展时期, 有着不同的生活方式, 并呈现出不同的文化特征。其中, 图腾中的许多图案纹样及所呈现的文化特征, 在长期的社会发展中不断演变, 对于现代徽章纹样的形成和发展产生了很大的影响。现代徽章纹样中很多借鉴和吸收了图腾的图案, 甚至在功能上也有相似之处。通过了解和认识埃及图腾, 对于进一步的研究现代徽章中的许多与图腾相似的纹样有很大的借鉴意义。
埃及图腾中很多图腾形象都与神话、宗教分不开, 伊斯兰教为埃及的国教。伊斯兰教复兴前, 半岛上的阿拉伯人主要信仰原始宗教, 盛行对大自然、动植物、祖先和偶像崇拜等多神信仰。同时宗教也是领导者管理国家和掌控人民思想意识一种手段, 通过图腾的形式在人们心中刻画一个信奉的实体, 可以算作是最早的规范人们身份一种标志。而古埃及人所信奉的不止是一个神的宗教, 他们认为大自然的各种物和现象都是由一种神秘的力量操控的。随着时间的推移, 逐渐将其拟人化, 对神进行崇拜, 这些神大多以动物为象征。
王勇在《中国世界图腾文化》中写道:“古埃及的多神教中, 很明显带有图腾崇拜的遗迹, 在众多崇拜神中已经出现了和埃及人生活密切相关的神, 比如保佑农业生产的丰收神、正义之神、智慧之神等。” (1) 埃及是多神崇拜的国度, 由此可知埃及的图腾崇拜是多种形式的。例如圣甲虫崇拜、睡莲崇拜、太阳神崇拜、鹰崇拜和蛇崇拜等, 而太阳神、鹰、蛇崇拜是最为普遍的。例如:由于鹰可以接近太阳在高空飞翔, 因此埃及人就把鹰看成太阳神拉的化身等图腾崇拜形式非常多。
关于埃及图腾纹样了解和古埃及的文化研究, 对现在研究当地文化有很大的价值。图腾艺术作为以图腾崇拜为基础的原始艺术形式, 是原始社会一种常见的艺术符号形式。彭涛关于《图腾艺术简论》中写道:“图腾艺术中最明显的表现就是对图腾的崇拜情感, 因而在图腾艺术中充满着浓厚而神秘的原始宗教气氛”, (2) 这也使得图腾艺术研究蒙上了一层神秘的面纱, 深深地吸引着人们去认识它, 更多地了解它。
二、埃及图腾的特征
通过对埃及图腾的探究, 不仅对其功能和作用有所认识, 还需要对图腾的图案特征有所掌握, 才能更深入的分析埃及图腾对于徽章纹样的影响。
首先, 从图腾内容来看, 由于对神话传说的信仰以及宗教崇拜盛行, 对于
神话人物的展现是图腾中最为丰富的题材。古代埃及人相信神的存在, 以及对于特殊动物的崇拜情感, 太阳神、鹰和蛇的图腾纹样在埃及图腾中是描绘最多的内容。比如:埃及图腾中的太阳纹的形成和由来与古代太阳神的神话传说有关。上古时期, 太阳神在埃及成为“众神之父”。埃及作为最早的农业文明之一, 由太阳的作用而导致季节的变化, 对农耕民族具有的重要意义使得他们非常崇拜这位自然神灵。他们通过纹饰及雕刻太阳纹图腾的形式祈求神灵的保佑并表达对太阳神的崇拜, 主要还是与宗教有关一种崇拜方式。
其次, 从图腾造型来看, 埃及图腾很多都是以拉长直线的造型进行展现。突出表现物体的典型特征来阐明图腾的内容, 夸张、简明的造型是埃及图腾的典型特征。
最后, 从图腾纹样来看, 蛇、鹰的图腾纹样可以算是埃及图腾的标志性的纹样形式。眼镜蛇的曲身纹样是典型的埃及蛇图腾的标志, 无论是在埃及的标志性建筑金字塔建筑纹样中, 还是在埃及古建筑中都有这样的图腾, 典型的鹰嘴造型以及展开翅膀飞翔的雄健姿态都刻画得淋漓尽致。在古埃及时期, 鹰被看作是王室的标志。直线型的鹰图案纹样表现出强烈的视觉震撼力, 展翅飞翔的张力表现得十分直接。据考古研究发现, 图坦卡蒙木乃伊头部带着一个用金银镶嵌的精美的面具。在这个面罩的前额上就镶嵌着一条蛇和一只鹰形的宝石徽章。因此蛇与鹰在埃及最为常见的图腾纹样形式中体现得更为明显了。
三、埃及图腾对现代徽章的影响
徽章作为历史的载体同图腾相似, 都是人类历史上的一种文化现象, 是记载了一段历史的形式之一。在周继厚的《中外体育徽章图志》中曾这样写道:“一枚枚小小的徽章, 就像一条回溯往事的路标, 牵着他走回被尘封的历史。” (3) 同图腾相似的是徽章背后也是简述一段故事或是文化甚至是一个文明的符号缩影。图
腾作为原始族群的保护神的标志, 很大程度是对神明的信仰。而徽章在某种程度上也可以算作是佩戴者个人信仰和荣誉的体现。对于企业和公司来说, 徽章就是展现他们身份的一种直观的形式。 (4) 《简明不列颠百科全书》中关于“纹章学”的描述可以了解到“徽章的历史比纹章久远。纹章出现后, 徽章就自然而然成为了纹章之一。” (5) 由此可以看出无论东方还是西方, 徽章起源于一种标识。在张立的《徽章》这本书中提到, 徽章最初可能来源于氏族的族徽, 并与图腾文化有关。 (6)
在不同的历史时期, 徽章有着不同的内容和形式, 其功能和作用也各不相同。但是它是一定时期社会文化和社会意识的反映, 是一定时期社会、政治、经济、文化的缩影。由于埃及信奉伊斯兰教, 在现代徽章中, 以新月为主要纹饰内容的徽章有很多, 在形式的表现上是多样的。对于信仰伊斯兰教的教徒来说, 新月造型图案是他们的神圣之物。1914—1922年间创立的埃及苏丹国, 在国徽的纹样上就采用了以新月为主要纹样的徽章样式, 十分典型体现了埃及崇拜伊斯兰教的宗教传统。鹰在埃及人的心目中拥有很高的地位。现在, 埃及国徽上还保留着一只昂首挺立、舒展双翼的金色萨拉丁雄鹰的造型, 展示日益丰盈的文明的三色竖纹盾形徽章。 (7) 由此也可以看出埃及人对鹰的崇拜以及鹰在埃及文化中所拥有的地位和影响力。徽章不仅是一种纹样的图案展现而且也是一种文化、信仰展现的新兴方式。
1、造型方面
图腾是原始部落的徽章形式, 对于现代徽章纹样的发展有很大的促进作用。随着工业文明的到来, 王权社会的没落, 徽章也迅速大众化, 成为一般的机构标识或为一般老百姓所佩戴, 成为用于装饰自己或体现自身特点的标志。现代徽章
在造型发展过程中很多继承和保留了埃及图腾中的典型元素。埃及图腾中图腾造型较多的采用直线型进行表现, 在徽章中得到了保留。较为平均的水平、垂直肌理的造型在现代徽章中仍得到了保留并不断地进行创新。但是现代徽章造型同图腾相比有了很多创新, 例如在纹样上与古代图腾相比简洁、突出特征。在造型的表现上更加多元化, 除了继承图腾中基本的圆形、方形、三角形等图形外, 多种图形融合的形式以及直接体现图案的异形得到了广泛的应用。现代徽章与远古的图腾单一崇拜性与氏族区别功用相比, 现代徽章更多地融入了艺术造型与装饰性在其中。为配合不同佩戴形式的需要, 现代徽章纹样已经脱离了只显示在墙壁、旗帜等平面绘画上的单一形式, 以立体的、异形等多变的造型风格为主要的形式。在材料的运用上, 脱离了单一的颜料涂抹描绘的方式, 铜、银等金属材料的运用使得徽章在造型的展现上更加丰富, 突出主题性和时代感更强。
在现代徽章的纹样展示上也比图腾单一的绘图展示更加丰富。胸前佩戴式、挂件式、肩章式等, 多样的展现方式不仅成为企业文化展示的手段、突显佩戴者信仰和荣誉的方式, 而且成为了装饰佩戴者的一种流行形式。
2、纹样方面
徽章纹样的不断更新和变化以及对于图腾创作手法的借鉴与吸收, 在徽章创作中的体现是非常直观的。埃及图腾纹样随着历史的长河逐渐发展、演变到现代徽章纹样上, 例如:在埃及法老图坦卡蒙纪念徽章中就有很明显的体现, 从纹样展现的内容上看可以寻找到埃及鹰图腾纹样的影子, 但是在形式上与图腾相比表现得更加精细, 鹰翅膀与人的结合在内容展现上比图腾更为丰富。由此可见, 埃及人对于鹰的崇拜并没有随着时间的推移而消失, 鹰图腾对于埃及现代徽章纹样的影响是很深远的。鹰、蛇、太阳神等埃及图腾中典型纹样在现代徽章中得到了很广泛的应用, 在形象上基本保留了图腾中的图形特性, 眼镜蛇和展翅飞翔的鹰的纹样仍在现代徽章纹样中活跃着。而在纹样表现的手法上夸张并且突出内容的方式仍然是徽章展现中最为常见的方式。纹样肌理表现上现代徽章虽然少量采用与埃及图腾类似的填涂方式但是正在逐渐摆脱, 取而代之的是以立体肌理的形式来传达徽章内容。在《中国世界图腾》中对于埃及图腾的纹样的描写可以了解到, 埃及图腾崇拜大多是根据神话传说的内容表现的。对于现代徽章纹样的创作来说是很好的借鉴, 在纹样表现上不止是图案上体现所要传达的内容, 在徽章背后与图腾一样还有很深刻的意义体现。在徽章纹样上同图腾纹样相似的是采用简单的描绘手法进行表现, 由于时代的进步以及社会文明程度的提高, 对于徽章创作和造型的表现上更加精致, 更具有时代感。
摩尔根在《古代社会》中曾说过:“原始人为了表示对图腾的崇拜, 同时为了区分不同部落, 在自己住所或是脸上身上描绘自己部落的图腾形象” (8) 图腾作为原始部落一种标志, 它是现代人了解远古文化的一个切入点, 对于现代徽章的形成与发展来看, 图腾可算是徽章纹样的雏形。
3、用途方面
古代图腾多用于祖先崇拜及统治者掌权时统一人们思想意识的手段, 是与其他氏族区别的标志之一, 与现代徽章相比图腾的用途就较为单一了。现代徽章不仅是掌权者一种身份体现、佩戴者的一种荣誉象征, 而且具有纪念收藏价值和商业价值。现代徽章可以分为旅游徽章、纪念章、体育徽章、奖章、功勋章等等多种形式。徽章与图腾的用途相似之处在于传承历史文化、纪念重要人物或事件的
一种形式。例如:上海世博会埃及馆纪念章, 就是对于这一盛会中埃及馆所展示的埃及过去、现代人文历史发展的纪念形式。随着人们对于经济的追求, 具有纪念价值的事物必定具有它应有的商业价值。
由于造型、纹样不断更新和发展, 徽章的商业价值也不断得到了人们的重视。在巴瑞特系列设计中, 一款以类似于埃及蛇图腾造型为创作的主要图案形式出现在该现代徽章中, 不但具有观赏价值更具有在商业售卖中的巨大经济价值。
该徽章纹样中依然保留了埃及图腾中的蛇造型并进行了一些形式上的扩展, 但是与埃及蛇图腾不同的是, 该飞蛇徽章纹样的展现不但有深厚的历史根源和文化意义, 有非常典型的埃及异域风情。蛇对于埃及的意义在图腾中就有很丰富的展示, 眼镜蛇舞、法老蛇杖等都是非常典型的埃及风情。巴瑞特系列中采用埃及蛇的纹样有很典型的地域性特点, 对于体现埃及文化具有明显的代表性意味。不同的是, 徽章起源于图腾, 但是现代徽章的用途和价值已远远大于远古图腾。
4、情感方面
图腾是一个氏族的情感以及文化的结晶通过图腾纹样的描绘对于我们了解埃及的风土人情有很广泛的借鉴性。图腾是氏族甚至是一个国家对祖先或是他们所信奉的神灵的崇拜形式, 是一种宗教文化的表现。而徽章是一种荣誉的展现, 随着文明程度不断提高, 徽章的装饰性和展现佩戴者个性的表现形式方面也不断被人们所体现。但无论是宗教崇拜还是自身的文化的体现, 都是一种心理的表现, 由此可以认识到, 埃及图腾就是当地先民内心情感的图像化表达。它是法老文化一种体现, 对于神明的崇拜以及埃及人对于自然物的崇敬之情的形象体现。由于现代徽章与埃及图腾有很大的关联性, 不难看出图腾中情感表现的内容在徽章中得到了继承, 图腾是埃及人信仰与崇拜物的体现, 徽章也有类似的意义, 它是佩戴者或收藏者自身荣誉与崇敬某物的心理外在反映。
王晓天的《图腾:古代神话还是现代预言?》中可以了解到弗洛伊德认为图腾是“俄狄浦斯情结”。认为图腾动物在所有原始部落中实际上是父亲形象的化身。 (9) 关于图腾的禁忌实际上也是原始氏族部落对于图腾崇敬的一种心理反映。 (10) 而徽章在现代社会来看, 虽然已经是大众化的产物, 但是从佩戴者的心理来说, 它是一种荣誉的体现和对某种图案的崇拜, 其中存在着和图腾相似的崇敬心理情感在里面。王晓天认为图腾是人类自己创造的神, 是对大地母神崇拜的另一种表达方式。11对于原始社会来说维系人与自然和谐的纽带就是原始氏族的图腾, 其实也相当于一种原始部族的徽章形式。由于徽章纪念性、商业性内容不断扩大, 在拥有者的情感上虽然继承了图腾中图案崇拜的内容和浓缩、记录重大事件作用, 但其收藏或是购买后所获得的拥有感以及其中升值空间对于拥有者来说, 经济收益及社会价值所带来的愉悦感和影响力逐渐被体现出来。
关于埃及徽章与图腾在纹样、造型、用途、拥有者心理等四个方面对比与描述可以更加明确的认识到, 由于文化的传承性和埃及人对于信仰的忠实性, 现代徽章是埃及图腾的继承发展的产物。通过现代徽章可以找寻远古图腾的影子, 而埃及图腾对于现代徽章的形成以及以后的发展起到很大的影响和借鉴作用。
参考文献
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