英语诗歌的翻译（精选12篇）
英语诗歌的翻译 篇1
学习语言的最终目的是为了运用与鉴赏这种语言。翻译的作用无非也脱离不了这两个最终的目的。翻译的形式和翻译的效果在历来翻译界或语言工作者中有很多不同的观点和看法。汉语和英语在语言表达上有很大的差别。汉语强调意境, 给人以很开阔的想象空间, 反映的是一种发散式的思维模式。英语是一种理性语言, 靠严格的形式结构来传达内容。它要求有逻辑性的句法成分和表示句子关系的逻辑连接词, 形式上曲折富于变化, 多使用非谓语形式和主从复合句。所以, 在翻译英文各种文体的时候会产生一些因为这种语言差异带来的不同效果。
1 翻译的形式
从翻译的形式来讲, 有直译和意译两种。这两种形式历来是翻译中的两大基本倾向。一般说来, 源语文章能否直译或意译成目的语, 很大程度上取决于源语文章的文体。但这也不是绝对地说科技性、政论性、学术性的文章或新闻报道可以直译, 而诗歌、散文、戏剧或电影剧本不能意译。问题关键并不在于我们采用何种方法和形式, 而在于如何根据不同文体确定使用各种方法的程度, 科技性、政论性、学术性的文章在翻译的时候为了真实表述文章所有表达的意思和内容, 往往会采用直, 这只是相对其他文章而言。诗歌的翻译, 则要更倾向与作则表达的情感、思想、意图, 会更多的采用意译, 而不能过多的为了表现其内容去做大量的说明。所以开始翻译之前, 我们是很难决定应采用什么方法的, 因为任何文章都无法严格地仅按直译或意译一种方式进行翻译, 而且直译和意译本身又有各种不同的形式和不同的“度”。
2 翻译的方法
英文诗歌与汉语及其他语种都有共同的地方, 这种共同点是我们翻译的基石。唯美、押韵、快乐、悲痛等等情感的表达都会给人以不同感受, 如何欣赏, 如何理解, 如何翻译这些作品, 是我们学习英语语言文学专业人的工作之一。没有理解, 没有欣赏, 没有热爱就没有翻译, 只有理解了英语的表达方式和理解了作品中的词汇及语境, 才能确切地表达出原文所表达的意境和风貌。
翻译, 最基本的应该从两方面着手:一, 作者的写作背景及时代;二, 作者的写作意图及使用手法。我认为无论是直译还是意译都要满足“信”和“达”两大标准, 如果不“达”, 不符合目标语使用习惯, 看起来翻译的痕迹太重, 要采取意译。不过话又说过来, 语言也是发展的, 不同的语言会互相影响, 使用习惯也不是一陈不变的, 看起来翻译痕迹重的文章和诗歌, 没准以后读起来很顺畅。读起来不顺畅的不一定就不符合源语和目的语。
3 翻译前后, 源语及目的语比较
请看英文诗歌原文及作者的翻译内容, 就是在采用了“信”的基础上, 使用了“达”的手法和技巧来翻译此诗歌的:
艾米莉.勃朗蒂诗两首
1) The Old Stoic 1) 旧式的斯多葛派
Riches I hold in light esteem, 财富, 我看得很轻,
And Love I laugh to scorn; 爱情, 我带笑嘲弄;
And lust of fame was but a dream 对名誉的贪求只是梦
That vanished with the morn; 它随拂晓的来临失了踪。
And if I pray, the only prayer 如果我祈祷, 我唯一
That moves my lips for me 发自唇间的祷言, 有
Is, “Leave the heart that now I bear, “别扰乱我的心,
And give me liberty!” 给我自由!”
Yes, as my swift days near their goal; 是啊, 当飞逝的时光奔向最终;
’Tis all that I implore; 这是我全部的祈求;
In life and death, a chainless soul, 于生于死, 一个无枷锁的灵魂,
With courage to endure. 都会带勇气承受。
2) Hope 2) 希望
Hope Was but a timid friend; 希望是个胆怯的朋友;
She sat without the grated den, 她静坐而不露形迹,
Watching how my fate would tend, 看命运对我肆意左右,
Even as selfish-hearted men. 宛如心肠自私的男子。
She was cruel in her fear; 害怕使她变得冷漠,
Through the bars one dreary day, 惆怅恼人的某一天;
I looked out to see her there, 我隔着围栏向她望过,
And she turned her face away! 她却把脸别向一边!
Like a false guard, false watch keeping, 无信而又虚伪的她,
Still, in strife, she whispered peace; 我挣扎时她低呼安详,
She would sing while I was weeping; 我哭泣时她将欢唱;
If I listened, she would cease. 如我细听, 她却不声响。
False she was, and unrelenting; 无信而又无情的她;
When my last joys strewed the ground, 当我最后的欢乐撒落,
Even Sorrow saw, repenting, 连悔悟的哀愁也觉察,
Those sad relics scattered round; 遗留的伤痕在四周散播;
Hope, whose whisper would have given 希望, 她的絮语曾是
Balm to all my frenzied pain, 缓解我剧烈痛苦的良方,
Stretched her wings, and soared to heaven, 她展开双翼, 飞向天际,
Went, and ne'er returned again! 走了, 从此回来无望!
我们在翻译和阅读过程中, 遇到很多这样的事例。很多英语读者往往拙于学习外语, 畏惧外来文化中陌生的元素。所以英语翻译向来以归化为主, 即为了迎合读者而往往简化或稀释原文的难点。“稀释难点”在翻译过程中往往被看成了意译, 带有主观性。虽然翻译过程中需要避免译者的主观性, 但是不能不说翻译是再创造, 是要直译还是意译, 就如同作家创作作品选择哪种语言句式更能表达自己的思想一样。
4 翻译中了解作者文化背景产生的作用
诗歌作者简介:
艾米莉.勃朗特 (Emily Bronte:1818-1848) , 英国女作家及诗人, 著名的勃朗特三姐妹之一, 《呼啸山庄》的作者。本诗总共五节, 每节四行, 每行由八个音节构成四个抑扬格音步, 四行诗的韵式为abab。这也是艾米莉.勃朗蒂诗中最常用的格律。
1) Stoic:n.斯多葛学派哲学家;n.高度自制者;坚忍克己之人。
2) grated:因磨擦发出的细碎声。
3) den:原指兽穴, 洞穴, 这里指坐下的凹陷。
4) balm:n. (止痛或疗伤的) 香油, 香膏, 安慰物。
只有了解了作者的文化背景及作品所要表达的意图, 才能真正体会作者作品的真髓。
5 结束语
源语言和目标语之间的界限都是难以划清的, 这种界限也不是不可逾越的。所以, 诗歌是可以在另一种语言中再现的。当诗歌的译者完全融入到源语言中时, 诗歌就会轻车熟路走向目标语言。英汉语言表达上的差异决定在英汉翻译时要整饬汉语句子, 以合成为主, 探清语义深层的逻辑关系, 多使用非谓语形式和主从复合句, 或用介词短语名词结构代替动词使用, 使译文符合英文行文习惯, 不至于读起来像洋泾浜英语。
摘要：该文从对英文诗歌及诗人的评价入手, 提出如何对诗人和英文诗歌在诗歌翻译中起着重要作用进行准确定位, 分析并结合诗人创造诗歌的时代文化背景。浅析做如何做到准确的进行英语诗歌翻译, 达到不违背作者原意及诗歌所要表达的意图是可行的。
关键词：英文诗歌,文化影响,策略,再创造,翻译的构想,生命特征
参考文献
[1]於奇.英文诗歌的翻译方法[M].郑州:郑州大学出版社, 2005.
英语诗歌的翻译 篇2
你懂我的心
Bettine Brentano to Goethe
贝婷 布伦塔诺致歌德
You know my heart;
你懂我的心;
You know that all there is desire,
你懂我心中所有的愿望
Thought, boding and longing;
思念、预兆和渴求;
You live among spirits and they give you divine wisdom.
你生活在幽灵之中，他们给你以神灵的智慧。
You must nourish me ;
你一定要给我以”滋养”。
You give all that in advance,
如你以前给予我的一样，
Which I do not understand to ask for.
给予我无法诉求的向往。
My mind has a small embrace,
虽说我才疏学浅，
My love a large one;
但我的爱很博渊;
You must bring them to a balance.
你一定要平衡这两方面。
Love cannot be quiet till the mind matches its growth;
在理智跟不上爱情的节奏时，便波浪连连。
You are matched to my love;
你知道我有多爱你;
You are friendly, kind and indulgent;
你友善、温存、宽厚。
Let me know when my heart is off the balance.
告诉我，什么时候我的心失了衡。
I understand your silent signs.
我懂得你那无声的暗示。
A look from your eyes into mine,
你映入我眼帘的凝睇，
A kiss from you upon my lips,
你印在我唇上的热吻，
Instructs me in all,
向我说明了一切。
What might seem delighted to learn,
这一切对于像我这样的人，
To one who, like me,Had experience from those.
对于有过这方面感情经历的人，
I am far from you;
你我天各一方，
Mine are become strange to me.
给你的凝望和亲吻，我已日益陌生。
I must ever return in thought to that hour when you hold me in the soft fold of your arm.
我无法不想抱你入怀的温柔。
Then I begin to weep,
然后我便开始抽泣，
But the tears dry again unawares.
不知不觉眼泪已干涸。
Yes, he reaches with his love (thus I think) over to me in thisconcealed stillness;
是的，在深藏的静谧中他对我一往情深(我如是想)。
And should not I, with my eternal undisturbed loving, reach to him in the distance?
难道我就不应借着永不动摇的深情遥通心声吗?
Ah, conceive what my heart has to say to you:
啊，你不知道我一心要对你说的话?
It overflows with soft sighs all whisper to you.
我要对你无限地轻声叹息，窃窃私语，让感情满溢升华。
Be my only happiness on earth you friendly will to me.
愿我今生今世唯一的幸福就是你对我的无限温柔。
O,dear friend,
啊，亲爱的朋友，
Give me but a sign that you are conscious of me.
英文诗歌的翻译方法探究 篇3
关键词：英文诗歌；翻译；信、达、雅；音韵；神韵
诗歌，是文学作品中的最高形式，是艺术金字塔的顶端。诗人用精辟简练的语言，描述着世间最复杂多变的意象,表达了人类真挚的情感。欣赏诗歌，不仅是在揣摩它的语言、技巧、结构，更是在理解诗人所要表现的善恶美丑、高低雅俗，让读者获得精神上的享受与陶冶。而翻译英文诗歌，不仅让译者本人享受到诗歌的美妙，更能让广大读者了解异域文化、欣赏异国文学。可以说，英语诗歌翻译是一项十分具有挑战性和重要实践意义的工作。本文，笔者将对英诗汉译的方法进行重点探究。
一．遵循“信、达、雅”原则
“译事三难，信达雅也”， 翻译家严复用三个字就提炼出英汉翻译之精髓。 信，即译文必须要忠实原诗的本意，不能偷换概念，不能随意发挥；达，指译文的语句要通顺，翻译并不是一字不漏地将原诗生搬硬套过来，而要讲究译诗的流畅自然；雅，美好优雅，指译文要能够传达出原诗的意境与神韵。例如英国小诗《Finis》：
“I strove with none, for none was worth my strife;
Nature I loved, and next to Nature, Art;
I warm’d both hands before the fire of Life;
It sinks; and I am ready to depart.”
译文：
“我和谁都不争，和谁争我都不屑；
我爱大自然，其次就是艺术；
我双手烤着，生命之火取暖；
火萎了，我也准备走了。”
译文将原诗中的“我、自然、艺术、火”等关键词原原本本地翻译过来，内容和思想皆忠于原诗，体现了“信”的原则。译诗用词简洁、语句通顺、自然流畅，符合现代汉语的语法习惯，体现了“达”的原则。最后一句“火萎了，我也准备走了”含蓄优雅地表达出这样一种意境：一位老人在回首过去、总结人生、展望未来，将原诗中的意象、意境及情感巧妙再现，体现了“雅”的原则。
二．注重诗歌的音、形、神兼备
诗歌，作为文学中最讲究形式的一种艺术体裁，有着自身较为复杂的艺术特色。这也要求译者重视对诗歌音韵、形式及神韵的准确把握与追求。
1.音韵之美
英文诗歌与汉语诗词一样，讲究音韵和节奏。英诗中有轻、重音和首、尾韵，可以展现出诗歌的音乐美感。因此，英诗汉译要注重音韵之美。如著名英国小诗《古舟子咏》(节选)：
“The fair breeze blew, the white foam flew,
The furrow followed free,
We were the first that ever burst,
Into that silent sea.”
译文：
“微风吹拂，白浪飞溅，
船儿轻快地破浪向前；
我们是这里的第一批来客，
闯进这一片沉寂的海面。”
原诗中的“flew”与“burst”押尾韵，“followed”与“silent”押行内韵，使得整节小诗节奏明快、韵律感强，读起来琅琅上口、韵味十足。译文中，译者对音韵也有较好的把握，如“溅”与“前”让译文与原诗一样具有音韵之美。
2.形式之美
诗歌的形式，即指诗歌的结构，译文要采用与原文相近似的文体结构。如果原文是自由诗，译文也采取自由诗结构；如果原文是格律诗，译文也采取格律诗结构，从而更准确、完整地表现出原诗的特点。如著名诗人普希金的自由诗《假如生活欺骗了你》(节选)：
“If by life you were deceived,
Don't be dismal, don't be wild!
In the day of grief, be mild.
Merry days will come, believe……”
译文：
“假如生活欺骗了你，
不要悲伤，不要心急！
忧郁的日子将会过去；
相信吧，快乐的日子将会来临……”
由此诗我们可以看出，译者注重了对诗歌翻译的形式美，译文与原文形式上基本一致。无论用词还是用韵，译文都与原诗不相上下。此外，原诗中的情感：悲伤、忧郁或向往、憧憬……也淋漓尽致地展现出来。精炼的词组，方整的韵脚，使得译文既保留了原诗的音韵美，也注重了原诗的形式之美。因此，被奉为众多译作的经典，也是我们学习的佳作之一。
3.神韵之美
诗歌的神韵美，即指诗歌所散发的自然传神、韵味深远的美感，是诗歌创作的最高艺术境界。英文诗歌与中文诗歌一样，其本质是为了托物言志。因此，译者一定要在把握诗歌的音韵美、形式美的基础上，继续追寻诗歌的神韵之美，探索诗歌的精神内涵和本质特征。诗歌的神韵主要是通过诗人对文字的巧妙组合传达出来的，比如字词的选用，句子的排列，节奏、韵律的安排等。
如这首经典的英文爱情诗歌：
“If you were a tear-drop;
In my eye, For fear of losing you,
I would never cry,
And if the golden sun,
Should cease to shine its light,
Just one smile from you, would make my whole world bright.”
译文：
“如果你是我眼里的一滴泪;
为了不失去你,我将永不哭泣;
如果金色的阳光,停止了它耀眼的光芒;
你的一个微笑,将照亮我的整个世界。”
译文中译者用“一滴泪、阳光、光芒、微笑”等词巧妙地勾勒出一幅优美的画面，营造出唯美清新的意境。并通过这样的描写，自然地流露出诗人对爱人的赞美与深情厚谊。如此的意境与神韵,不得不让读者折服、惊叹。
总之，诗歌本身有着极其丰富的语言内涵、深刻的寓意和复杂的情感。如果说诗歌是一件艺术品，那么英诗汉译就是重塑艺术品的过程。因此，译者一定要在遵循“信、达、雅”原则的基础之上恰当选词、精炼排句，同时注重音、形、神、意灵活变通、巧妙连接，从而真实地传达出诗人所要表达的文化意境和思想感情。此外，译者还应该考虑英汉民族文化差异、语言表达习惯、诗人创作背景等因素，从而全面正确地理解与再现诗歌，让读者在欣赏译诗的同时也拥有欣赏原诗一般美妙的感受。
参考文献：
[1] 崔丞.刍议诗歌翻译的创造性[J].湖北经济学院学报,2010(10).
[2] 熊帝任.英文诗歌翻译的一个要点[J].科技资讯,2008.
[3] 孙幼平.中西诗歌翻译的改写与诗体移植[J].南京工程学院学报,2008(08).
英语诗歌的翻译 篇4
郭沫若是中国近代杰出的浪漫主义诗人、学者、翻译家和革命家。郭沫若生于富商家庭, 性格潇洒不羁, 自小接受过良好的中国式传统教育, 但在1914年与中国妻子离婚远渡重洋赴日学医。在日本, 郭沫若开始接触并研究国外的语言文学, 并学习了斯宾诺斯、歌德、泰戈尔、雪莱和惠特曼等人的思想并深受其影响。
郭沫若对近代中国的外国语言文学理论和翻译贡献杰出, 翻译了大量的文学作品, 其中包括尼采的《莱茵梦》, 雪莱的《雪莱诗选》, 以及列夫·托尔斯泰的《战争与和平》, 等等;其多采用自创的理论——“风韵译”来翻译。本文旨在阐释郭沫若翻译理论的原则及其在他的翻译作品, 尤其是英语诗歌的翻译作品中的体现。
2. 中国翻译发展简史
中国的翻译事业有上千年的历史, 大致可分为三个阶段;第一个阶段是从汉朝至唐代的时期, 支谦和尚可谓是中国最早的翻译家, 所译著为佛经, 他主张翻译应“约而意显、文而不越”;这时期最著名的翻译家是唐朝僧人玄奘, 他认为翻译应遵循“精准”和“易懂”的原则, 这样才能使译作简约而不失高雅。
翻译的第二阶段由清末至民初 (1911—1949) , 这一时期可谓中国翻译事业之巅峰。其中最著名的翻译家是严复, 他提出的翻译三原则“信、达、雅”被后人沿用至今;鲁迅和瞿秋白也是著名的翻译家, 鲁迅的翻译标准“忠实”和“通顺”对后人的影响紧随严复三原则之后;郭沫若、林语堂等以自己独特的翻译标准扬名。
翻译的第三阶段是从1949年至今, 其中刘崇德、黄龙、王佐良等翻译家们对中国当代的翻译事业作出了巨大的贡献。
3. 郭沫若和他的“风韵译”
郭沫若主张严复的翻译标准“信、达、雅”并深受其影响, 尤其是第三点, 严复曾以“言之无文, 行之不远”形容“雅”字, 而“文”则指艺术和人文 (尤其是音乐和诗歌) 。“严复对翻译工作有很多的贡献, 他曾经主张翻译要具备信、达、雅三个条件。我认为他这种主张是很重要的, 也是很完备的。翻译文学作品尤其需要注重第三个条件, 因为译文同样应该是一件艺术品”。 (郭, 1989) 郭沫若赞同严复的主张, 并认为翻译作品应当为一件艺术品, 而这也正是郭的“风韵译”的主题。
1920年, 郭沫若自创了诗歌的翻译标准——“风韵译”, 他认为:“诗的生命, 全在它那种不可把捉之风韵, 所以我想译诗的手腕于直译意译之外, 当得有种‘风韵译’。” (郭, 1989) 翻译家袁荻涌解释道:“所谓‘风韵译’, 也可以叫做‘气韵译’, 即指翻译时不仅不能背离原文的意义, 而且对于原文的气韵尤其不许走转。原文中的子句应该应有尽有, 然不必逐字逐句的呆译, 或先或后, 或综或析, 在不损及意义的范围之内, 为气韵起见可以自由移易。”这种译法与傅雷的“神似”、林语堂的“传神”是一脉相连的。翻译家刘重德提出:“译诗不可满足于达意, 力求传神, 首先力求保持原诗的意义和意境, 这些同郭沫若的翻译美学不谋而合。” (袁, 2003) 郭沫若还强调翻译必须还原原作的风韵, 不可随意毁改, 且翻译宜意译而非直译。
4.“风韵译”在英语诗歌翻译中的体现
4.1“风韵译”强调译者的主观感情
郭沫若曾说:“我译尼采, 便是我对于他的一种解释。……我是一面镜子, 我的译文只是尼采的虚像;但我的反射率不免有乱反射的时候, 读者在我镜中得一个歪斜的尼采像以为便是尼采, 从而崇拜之或反抗之, 我是对不住作者和读者多多了。”他认为在翻译过程中译者加入自己的感情是无法避免的。 (陈, 2000) 对比英诗《西风颂》 (雪莱) 最后两句的不同译本我们可以体会到这一点:The trumpet of a prophecy!/O Wind, If Winter comes, can spring be far behind?郭沫若版:请你从我的唇间吹出醒世的警号!/严冬如来时, 哦, 西风哟, 阳春宁尚迢遥?杨曦玲版:像号角般吹出一声声语言吧!/如果冬天来了, 春天还会远吗?蒋风版:让预言的号角奏鸣!哦, 风啊, /如果冬天来了, 春天还会远吗?
在这些译文中, 郭沫若把单词“winter”译成“严冬”, “spring”译成“阳春”, 分别有凛冽严寒和温暖明媚之意, 而原作里仅指出冬春两季, 郭创造性地添加了“严”“阳”之意, 赋予诗歌以自己的情感。当时中国辛亥革命成果被窃取, 人民生活依旧困苦, “严冬”即指当时社会苦难、人民深受折磨, 而“阳春”象征未来美好光明, 鼓励人民不要失去希望、勇敢奋斗, 郭沫若的爱国之情由此可见, 读者可强烈感受到郭沫若本人的主观感情。观之其他两位译者的译作则无此添加, 我们也可推测因其生于和平年代而没有郭当年的心情, 因此适时添加译者主观感情也是有必要的。
4.2“风韵译”主张意译
郭沫若提倡意译, 强调意译不仅能保持原作神韵还能使读者印象强烈, 这是直译所不能达到之效果。意译不代表无拘无束地乱译, 译文必须是扎根于原作的美感和艺术性并重的艺术品。郭沫若翻译奥玛珈音的《鲁拜集》第29首诗就体现了这一观:Oh, come with old Khayyam, and leave the Wise/To talk;one thing is certain, that Life flies;/One thing is certain, and the Rest is Lies;/The Flower that once has blown forever dies.来, 随老伽叶远离空谈/要知道, 生命逝如羽箭/余者都是谎言/花开绚烂一时, 花败却成永远。
此诗中郭沫若用意译既保留原作风韵又不失其原义。郭沫若并未按原诗逐字硬翻, 原诗中以音节“/ai/”结尾, 而郭则采用拼音“/an/”结尾;省略了第二、三行的句子“One thing is certain”, 并以一中文对仗代替了“that Life flies”“and the Rest is Lie”;用对偶句替换了原文最后一个陈述句, 避免硬译。郭的译本通顺押韵, 让读者感到新鲜自然, 如直译则难免风韵全失、诗不成诗。
4.3 译文必须再现原作风格
郭沫若说:“将外国诗译成中文, 也得象诗才行。有些同志过分强调直译, 硬译。可是诗是有一定的格调, 一定的韵律, 一定的诗的成分的。如果把以上这些一律取消, 那么译出来就毫无味道, 简直不象诗了。”他还十分形象地说:“一杯伏特加酒不能换成一杯白开水, 总要还他一杯汾酒或茅台, 才算尽了责。” (黄, 1993) 郭认为如果原作本是韵文, 那么译作就需用韵文, 如果原作非韵文, 强硬地押韵之文也会生硬无味。
对詹姆斯·斯蒂芬斯的《风中蔷薇花》一诗中, 郭沫若以诗译诗, 每句译作中文四字, 每行三音节, 并以“aabb”为韵脚, 诗意正浓, 风韵犹存;若译成散文则诗韵全无, 诗不成诗。Like a dream, in a sleep/Is the rose, in the wind;/And a fish, in the deep;/And a man, in the mind.睡中之梦, 风中之花, /蔷薇颠倒, 睡梦生涯。/水中有鱼, 心中有君;/鱼难离水, 君是我心。由此可见, 翻译不光要求外语能力高, 译者的中文水平能力更要过硬, 而郭沫若的中英文功底可见一斑。
5. 结语
郭沫若是中国近代文学的领头羊, 他在理论指导和翻译作品方面对中国的翻译事业作出了杰出的贡献, 他首创的“风韵译”也在其作品中得到了很好的体现。尽管“风韵译”仍有不足之处, 但它对外语文学作品的翻译尤其是英语诗歌翻译的影响是毋庸置疑的。郭沫若和他的“风韵译”对中国翻译事业发展影响深远, 激励了众多后来者为翻译事业而奋斗。
参考文献
[1]陈福康.中国译学理论史稿[M].上海:上海外语教育出版社, 2000, 郭沫若著作编辑出版委员会编.
[2]郭沫若全集 (文学编) (第十七卷, 雄鸠集, 文学论集) [C].北京:人民文学出版社, 1989.
[3]黄遵洸.伏特卡与茅台——郭沫若《英诗译稿》读后[J].杭州大学学报 (哲学社会科学版) , 1993, (2) .
四月之歌英语诗歌及翻译 篇5
Song of a Second April
Edna St. Vincent Millay
April this year, not otherwise
Than April of a year ago,
Is full of whispers, full of sighs,
Of dazzling mud and dingy snow;
Hepaticas that pleased you so
Are here again, and butterflies.
There rings a hammering all day,
And shingles lie about the doors;
In orchards near and far away
The grey wood-pecker taps and bores;
The men are merry at their chores,
And children earnest at their play.
The larger streams run still and deep,
Noisy鷄nd swift the small brooks run
Among the nullein stalks the sheep
Go up the hillside in the sun,
Pensively, ─ only you are gone,
You that alone I cared to keep.
四月之歌
一年一度又是四月,
去年今岁毫无两样,
低语阵阵, 叹息声声,
污泥伴着融雪闪闪发亮;
你钟情的苔藓又现绿意,
你喜爱的蝴蝶四处飘荡。
换新的屋顶木版堆在门前,
翻修的锤声成天敲响;
灰色啄木鸟击打钻孔,
远近的果园匆匆忙忙;
劳作的大人欢天喜地,
游戏的`孩童认真模仿。
沉稳的大河水深流静,
湍急的小溪跳跃喧嚷,
穿过毛蕊花丛的羊群,
沐浴日照走上山冈;
物是人非,你在何处?
唯一的牵挂, 不尽的惆怅。
英语诗歌的翻译 篇6
关键词：穆旦；诗歌；主题
中图分类号：I041；I046 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）04-0160-02
穆旦是我国著名诗人，同时又是著名的诗歌翻译家，有人甚至认为穆旦在诗歌翻译中的成就要超过其在诗歌创作中的成就。我们纵观穆旦的创作历程可以发现，穆旦的创作呈现出一个断断续续的状态，在20世纪30、40年代曾经创作一批脍灸人口的作品，70年代中后期又创作了一批有一定影响力的作品，而在50到70年代，作者基本没有诗歌创作。其主要原因就是在1953年诗人回国后，深感国内诗歌创作缺乏现代气息，而致力于诗歌翻译，希望把一些西方诗歌创作的技巧和思想引入中国。当然，这也与作者自身的经历有很大的关系，从1957年开始，作者与同时代的许多作家一样，陷入了一系列政治运动中，使作者不敢通过诗歌来表达自己的思想，为舒缓自己的这种被压抑的状态，作者开始把目光投向诗歌翻译。应该说，穆旦在这一时期开始致力于诗歌翻译而“忽略”的诗歌创作，是有其历史原因的。但也正是近20年的诗歌翻译工作，对作者后来的创作产生了深远的影响，使其作品带有明显的西方文化色彩，并在艺术成就上达到了个人的最高境界。比如，在当时诗歌界引起广泛关注的《春》、《夏》、《秋》、《冬》正是写于1975年，目前几乎所有的研究者都认为《冬》是穆旦的代表性作品[1]。从数量上看，20世纪40年代是穆旦诗歌创作的高峰，但从质量上来看，70年代后期才是其诗歌创作的顶峰。当前的研究者在解释这一问题时，通常有两种说法：一是穆旦受到长期的政治压迫和人格扭曲，当迎来了生命的又一个春天时，迸发出了无与伦比的创作热情与激情。二是长期的翻译工作使他在思维及创作技巧上产生突破，诗歌翻译对其诗歌创作产生了深远的影响。诗歌翻译对于穆旦诗歌创作影响是多方面的的，但从总体来看，对于创作主题内涵的影响应该最大[2]。
我们首先看一下穆旦诗歌创作前期的主题内涵，主要包括两个方面的内容：一是批判现代文明带给人的心灵冲击。二是探寻现代人的心灵空间，并对此进行了深层的分析。通过对现代工业文明“罪恶”的拷问，改变生存方式，从而实现人的“从虚无到充实”。此外，还有对当前知识分子心灵的剖析，《玫瑰之歌》、《我》都是这方面的代表作。这一主题与作者前20年的经历有关，甚至可以说是作者对自己前20年经历的概括。作者一方面感叹时代的巨大压力，同时又不停拷问知识分子，在这种情况下，心灵归宿应该在哪里就成为作者诗歌的主题[3]。爱情也是穆旦诗歌创作的又一主题，在《诗八首》中，作者对此进行探索。穆旦作为一个著名的爱国诗人，对民族的关注是必不可少的，在《饥饿的中国》等诗作中，就显露着作者对中华民族的深深担扰，而这种担忧背后，正表现了作者对祖国母亲深深的爱。
我们观察穆旦的后期作品可以发现，其主题内涵远不如前期丰富，更多的是表现对人生命题的思索，是关于生命的目的、生命的普遍意义这些人生的命题。在20世纪40年代的创作中，作者表现了强烈的对理想主义的反叛，而在70年代后期则表现出一种平淡的回归，那么这种回归从何而来，仅仅是作者20年的人生经历吗？当然不是，这一转变明显与作者的诗歌翻译有很大的关系[4]。从翻译对象看，穆旦翻译的对象大都为浪漫主义诗人作品，拜伦、济兹、布莱克等人是穆旦比较关注的。我们分析这些浪漫主义待人的作品可以发现，无论是布莱克对原始生命力的张扬，雪莱对生命生存的忧郁担扰，拜伦对人生的洒脱思考等，无不透露对生命意义的深深思考，这与当时国内的新诗创作中更加注重技巧与形式是完全不同的。在同这些浪漫主义诗人的精神会悟中，穆旦的精神世界被深深吸引了，并对其后期的诗歌创作产生了深远的影响。
当然，我们并不能说这种转变与作者的人生经历没有关系，在20世纪40年代的诗歌创作中，穆旦追求的是一种神话般的浪漫，在诗歌中无不渗透出对理想的追求，对理想的渴望。虽然在50年代创作的一些诗作如《葬歌》、《问》等也对生命的问题进行过一些反思，但是受民族复兴、祖国建设热情的感染，作者更多的带着一种快乐的、简单的、充满灿烂渴求的心态进行诗歌创作。但是从1957年开始，作者开始经受了长达20余年的政治压迫，莫须有的罪名使其背上沉重的心理负担。作为一个正直的知识分子，穆旦在经受肉体痛苦的同时，更多的感受是一种无助，不知道命运的终点在哪里。穆旦在自己的回忆中曾经提到，在受到压迫的最初的日子里，只能依靠这种理想和浪漫去抵抗命运的捉弄，但是到了60年代后期，整个人都感到了一种虚脱的无助，那种迷惘，那种无助使作者的内心世界受到了严重侵蚀。在这种情况下，使作者不敢再去碰触一些能引起其悲伤的作品，作者急需一些乐观向上的精神食粮来慰藉生命。所以，穆旦选择了热情的歌颂生命价值的浪漫主义诗人的作品进行翻译，并通过对这些诗歌的翻译实现对自我价值的确认。《唐璜》、《欧根、奥涅余》等诗作能成为穆旦在这个时期特别喜欢的诗歌翻译作品与此有着很深的关系。作者通过对这些浪漫主义诗作的翻译，展现出一个正直的知识分子的风骨，在无法通过诗歌创作表现自己的内心世界的现实情况下，通过诗歌翻译表现对一种新生活的向往，对现实不公正的抗争。尽管有的时候可能会带有一些无奈的虚无和悲剧色彩，但从总体看来，作者表达的主体依然是对光明的追求，这都给无望中的穆旦带来了很多安慰和鼓舞[5][6]。
为什么穆旦在后期诗歌创作中浪漫主义色彩会逐渐增加，无论是《智慧之歌》、《友谊》还是《爱情》、《理想》，都表现出对人生美好的歌颂。在诗歌中，作者赞美理想、赞美友谊、赞美爱情，认为人生的价值是无限的，可以有挫折，可以有困苦，但困苦挫折之后一定会是灿烂的彩虹。同时穆旦还认为没有追求的人生是无意义的，人的生命尊严应当得到尊重。在《智慧之歌》中，虽然作者认为“走到了幻想的尽头”，但并没有通常所应有的悲伤，作者在诗作中清醒的认识到，虽然迷人的理想没有了，青春的爱情消逝了，喧腾的友谊流失了，但毕竟这些美好东西都曾经存在过，都给自己带来了莫名的欣喜与激动。人生的痛苦就是一种日常生活，所以诗人不愿意也不能容忍自己随波逐流，而是更愿意在人生的困境中去寻找心灵的智慧[7]。作者把自己比喻成一棵“智慧之树”，通过智慧之树的生长、繁茂来表达自己积极向上的人生态度。从穆旦后期的诗歌创作中我们很难看到沉郁苍老的心态，更多的是体验到一种豁达超然的乐观情怀。endprint
如果说以上这些在《智慧之歌》中反映还不够清晰的话，那么在《理想》中我们可以非常清晰地体味到作者浪漫主义情怀。穆旦认为理想在人生中占据着极其重要的地位，人可以不穿衣服，但不能没有理想，没有理想，就没有春天的灿烂，秋天的丰硕；人如果没有理想，就会“生活的四壁堆积着灰尘，外面在叩门，里面寂无声响”；穆旦认为，人的生命是干涩的，但是有了理想、友情、爱情等滋润，才会逐渐丰腴起来。当然，作者没有把理想想象的过于简单，对追求理想的过程有着清醒的认识，认为“理想是个迷宫”，只有经过艰苦的长期的探索，才能在各方面做好准备，从而实现自己的理想。
与同时代的诗歌不同的，穆旦的诗不是一味的表达乐观和从容，在乐观和从容的背后，凝炼了对生活的种种思考，也就是说穆旦的乐观和从容是以抑郁和痛苦作为底色的，这种底色的铺垫就是来源于其深沉的精神内涵。从这一点上看，穆旦也是受到了西方浪漫主义诗人的影响的，拜伦、普希金、雪莱等人对生命生存的思索无一不是以生活的痛苦和艰难为底色的。穆旦在诗歌翻译过程中，受到的影响是十分明显的，如《冥想》，与西方浪漫主义诗作具有非常明显的相似之处，虽然感叹生命之无奈、生活之复杂，但是作者并没有沉溺悲凉不能自拔，而是在这种深深痛苦中发掘生命的意义[8]。
可以这么说，从诗歌创作主题内涵来看，穆旦的诗作前后发生了很大变化。袁可嘉就认为，穆旦的诗30、40年代有一种深沉雄健之美，但里面充满了敏感的情绪和焦灼的感情，所以我们说穆旦的诗在40年代更多的是“受难者的作品”；但到了70年代以后，穆旦的诗作中痛苦的人生情结已经有所减弱，取而代之的是宁静肃穆地人生探寻。这种转变，既是作者人生磨砺的结果，也有长期从事浪漫主义诗歌翻译的原因。对于穆旦来说，诗歌翻译推动了其诗歌创作，并对其诗歌创作的主题内涵提炼方面产生了深远的影响。
参考文献：
〔1〕袁可嘉.新诗现代化.论新诗现代化[M].北京：三联书店，1988.7.
〔2〕钱理群，等.中国现代文学三十年[M].北京：北京大学出版社，1998.579.
〔3〕（英）弗·科莫德.意象批评[M].成都：四川文艺出版社，1989.56，69.
〔4〕（英）庞德.关于意象主义.规则与尺度[C].北京：北京出版社，2003.211.
〔5〕王佐良.论穆旦的诗.穆旦诗全集[C].北京：中国文学出版社，1996.
〔6〕（英）庞德.回顾.规则与尺度[C].北京：北京出版社，2003. 198.
〔7〕（美）韦勒克，沃伦.文学理论[M].北京：三联书店，1984.203.
〔8〕（英）里尔克.诗是经验.规则与尺度[C].北京：北京出版社，2003.97.
英语诗歌的翻译 篇7
关键词：语义翻译,交际翻译,意境美,文化传递,具体美
西方的翻译研究学派自20世纪60年代兴起以来, 涌现出一大批卓有建树的翻译理论家。彼得·纽马克就是20世纪二战后英国主要翻译理论家之一, 他的翻译理论以简明扼要、短小精悍见长, 具有一定的科学性和系统性。1981年, 他的专著《翻译初探》由英国普卡蒙出版社出版。在这部专著中, 他首次收入语义翻译和交际翻译这两个概念, 并指出语义翻译旨在帮助目的语读者理解文本的意思, 使译文和原文的形式更为接近;在交际翻译中, 旨在为读者排除阅读或交际上的困难与障碍, 推动交际顺利进行, 使译文和原文的形式不受约束。在翻译过程中将二者合用, 使翻译更为流畅, 更为传神。
一交际翻译与语义翻译在诗歌翻译中的结合, 有助于再现诗歌的意境美
诗歌是文学中的文学, 其语言精炼、优美、含蓄。其声音、色彩之美难以描绘;暗示、双关之妙更难以表达。诗歌的灵魂是意境, 是诗人的情感表达。此意境之美由音美、行美、意美三美构成。
1. 二者的结合有助于再现行美
汉语诗歌与英文诗歌在形式结构上的不同, 汉语诗歌与英文诗歌的形式美也不同。外形整齐是中国古诗的固有特征, 而英文诗歌则长短不齐。因此如何将诗歌的行美在翻译时充分再现是翻译的重要问题, 而语义翻译和交际翻译相结合会对此问题的解决起到重要作用。如金昌绪的《春怨》及其译文:
莫教枝上啼……
不得到辽西。
Their songs awake poor me…
Far off on the frontier.
在译文中, 译者采用语义翻译的方法, 完整表达原诗所要表达的意思, 同时结合交际翻译的方法将实际上只是一个完整的英文句子断开而成三个诗行, 中间未加任何标点符号, 形成跨行连续。整首诗歌长短缩进的形式保持了译诗与原诗在形式美的一致性。译诗的第一行为铺陈, 后三个跨行对首行“打起黄莺儿”的原因进行解释, 形断意连, 上下连通, 一气贯注, 将思妇春梦被扰之后的苦思之情、娇憨之态淋漓尽致地再现出来。与此同时, 译者采用语义翻译的方法将原诗句尾押韵的特点体现于英译诗中, 分别以“tree”、“me”、“dear”和“frontier”在句尾押韵。然而, 原诗一韵到底的情况在英诗中较为少见, 因而译者采用交际翻译的办法将其处理为中间换韵的情况, 使第一、二诗句中“tree”和“me”的[i:]韵换为“dear”和“frontier”的[iə]韵, 从而使译文更符合英诗的韵律风格。译者通过这样的结合, 将诗歌的行美展现给读者。
2. 两者的结合有助于意美的再现
诗的解读从意象开始。在翻译中, 除了力求行美, 译者同样需要发挥语义翻译和交际翻译各自的优势, 还应忠于原诗, 将诗文的意象在译文中体现出来。
3. 两者的结合有助于音美的再现
音美的语外要素体现了音义之间的密切联系, 因而可以突出原诗意美;其语内要素则体现为语音的重复, 而语音的完全重复通常意味着语词的重复。译者可以将语义翻译和交际翻译结合, 考虑诗歌翻译中的音似, 以展现给读者音美的享受, 让译文读者像原文读者一样, 产生如闻其声的效果。
二交际翻译与语义翻译在诗歌翻译中的结合, 有利于传递诗歌的文化精髓
翻译是一种跨文化的转换。由于两种文化背景的差异, 英汉两种语言在表达方式和词语的使用上存在诸多差异, 因为对同一事物在不同的文化背景中往往具有不同的理解。交际翻译与语义翻译的结合, 能够帮助译者解决翻译过程中的文化障碍, 因为语义翻译的原则有助于译者尊重对方的文化, 而交际翻译的原则又有助于译者翻译出合乎语言本身习惯表达方式的译文, 达到传递诗歌的文化精髓的目的。
三交际翻译与语义翻译在诗歌翻译中的结合, 有益于再现模糊语言的具体美
汉语重模糊, 英语重明晰。汉语的表达重整体感应, 是一种意境美的语言, 而英语则讲究逻辑, 重在形合。汉诗英译的一大障碍是如何重现原诗中的模糊词语。互译时译者结合交际翻译和语义翻译, 注意各自的思维特征和文化内涵, 注意模糊词语涉及的汉英文化方面的差异, 实现模糊语言翻译后的具体美。
综上所述, 纽马克的语义翻译与交际翻译对诗歌翻译具有宝贵的实践价值和理论指导意义。两者的恰当结合和巧妙运用, 对于再现诗歌的意境美, 模糊语言的具体美, 传递诗歌的文化精髓, 具有十分重要且深远的意义。
参考文献
[1]廖七一等编著.当代英国翻译理论[M].武汉:湖北教育出版社, 2004
诗歌翻译的忠实原则 篇8
一、忠实原则的涵义
翻译的忠实性是翻译最基本的一项指导原则。所谓忠实就是要准确地传达原作的意思。语言是人类思维的外壳和工具, 翻译是人类不同语言系统之间沟通的桥梁, 一种语言所表达的内容, 是完全可以用另一种语言准确地重新表达出来的 (张培基, 1980) 。忠实包括以下三个方面的内容:其一是指忠实于原作的内容。译者必须把原作内容完整而准确地表达出来, 包括原作所叙之事实、事理, 以及原作者在叙事说理过程中所体现的感情等。其二是指忠实于原作的形式。译者应力求译文与原文词句对应, 结构和比喻等相似。其三是指忠实于原作的风格。包括原作的语体风格、语言风格、时代风格和民族风格等。
二、绝对忠实之不可能
我们在翻译作品时必须意识到, 忠实只是一项基本的指导原则, 要做到绝对忠实实乃不可能之事。尤其对于诗歌翻译来说, 要做到绝对忠实就更加不可能了。钱钟书曾指出, 一国文字与另一国文字之间必然有距离, 译者的理解和文风跟原作品的内容和现实之间也不会没有距离, 而译者的体会和自己的表达能力之间还时常有距离。因此, 译文总会有失真和走样的地方, 在意义和口吻上违背和很不贴切原文 (毛忠明, 2004:6) 。译文不可能做到绝对忠实, 主要由以下几个原因造成:其一, 源语言与目标语言本身的差异, 包括发音、书写、语法规则等方面;其二, 文化传统的差异, 包括传统文化观念的不同、历史文化背景的不同、读者认知水平的不同等方面;其三, 民族心理特征的差异。因此, 即使是最优秀的译文, 其韵味较之原文仍不免过或不及。翻译时只能尽量缩短这个距离, 过则求其勿太过, 不及则求其勿过于不及 (傅雷, 1984:559) 。
三、诗歌翻译不能恪守忠实
翻译求似 (或真) , 而译诗求美, 所以译诗应该在真的基础上求美。这就是说, 求真是低标准, 求美是高标准;真是必要条件, 美是充分条件;译诗不能不似, 但似而不美也不行 (许渊冲, 2006:5) 。诗歌作为最集中、最精炼的一种文学形式, 是一个民族语言的精华, 更是一种文化的结晶, 对语言艺术更有特别严格的要求。译者要用与原文最精炼、最富音乐性的语言来驾驭诗歌特有的韵文形式, 因此, 诗歌翻译除了忠实以外, 还要考虑诗歌的独特性。
(一) 诗歌翻译要再现原作的艺术美
诗歌是运用特殊的语言和艺术手法创造的艺术品, 具有形象性和艺术性, 表达了某种情节内容和思想感情, 体现了作家独特的艺术风格, 并具有引人入胜的艺术境界。因此对于诗歌翻译, 仅仅做到忠实是远远不够的, 还要特别注意保存原作表达的意境和韵味。
1.再现原作的意境之美
汉语诗歌特别注重意境之美, 比如白居易《暮江吟》中:“一道残阳铺水中, 半江瑟瑟半江红。”王之涣《登鹳雀楼》中:“白日依山尽, 黄河入海流。”这些诗句之所以流传至今, 备受欢迎, 除了词句琅琅上口之外, 主要是因为它们给我们留下了意义深远的意境之美, 给我们以想象的空间和美的享受。因此, 译者在翻译诗歌时, 除了要忠实原作之外, 还要注重意境, 也就是如何用英语表达出与原诗相同或几乎相同的意境之美, 如果抓不住这个重点, 那么我们的翻译就是不成功的。汉译英要保持本色, 这本色, 一不在于词藻, 二不在于典故, 三不在于形式, 而在于意象。只要能再现原作的意象, 不一定模仿其章法句法字法 (翁显良, 2003:47) 。例如柳宗元的《江雪》:“千山鸟飞绝, 万径人踪灭。孤舟蓑笠翁, 独钓寒江雪。”请看Wai-lim Yip的译文:
River Snow
A thousand mountains———no birds’flight
A million paths———no man’s trace
Single boat.Bamboo-leaved cape.An old man
Fishing alone.Ice-river.Snow.
原诗非常强调意境, 给读者展示了一幅幅清晰生动的画面, 如:“孤舟”、“蓑笠翁”、“独钓”、“寒江雪”, 这些词语创造了一个空濛幽独的意境, 引人想象, 启人深思。译文则用了“single boat”、“Bamboo-leaved cape”、“an old man”、“fishing alone”、“ice-river”、“snow”等词, 呈现了近乎相同的画面和深思。
2.再现原作的音韵之美
音韵也是诗歌重要的组成部分, 诗歌的音韵之美主要是指要有节调、押韵、顺口、好听。英汉诗歌都是非常讲究节奏和音韵的, 唐诗宋词之所以深受喜爱, 与其音韵美是分不开的。诗歌翻译要尽可能再现这种音韵之美。例如陈毅《赴延安留别华中诸同志》中的第五段:“行行过太行, 迢迢赴延安。细细问故旧, 星星数鬓斑。”
On and on past Taihang we walk;
By and by to Yan’an we make our way.
Again and again with old friends we talk;
One by one we count our hairs grey.
(许渊冲译, 《翻译的艺术》, 第105-106页)
原诗这一段各行都是以叠字开始的, 读起来琅琅上口。译者在翻译时则用了重复“on”、“by”、“again”、“one”等字的办法, 基本传达了原诗的音韵美。
(二) 诗歌翻译是创造性的活动
真正有灵感的译文, 像重生的灵魂一般, 令人觉得是一种“再创造”。直译, 甚至硬译、死译, 充其量只能成为剥制的标本:一根羽毛也不少, 可惜是一只死鸟, 徒有形貌, 没有飞翔。 (余光中, 1984:742) 诗歌翻译之所以难, 难在难以再现原作的艺术之美, 难以再现原作深邃的意境和音韵之美。要想实现这一目标, 仅仅解释原诗的内容往往是达不到目的的。因此, 译者在翻译诗歌的过程中必须进行再创作, 以使译文达到接近于原诗的艺术效果。
例如李白的《早发白帝城》:“朝辞白帝彩云间, 千里江陵一日还。两岸猿声啼不住, 轻舟已过万重山。”
Homeward!
Good-bye to the city high in the rosy clouds of dawn.
Homeward, out the gorges, out today!
Let the apes wail.Go on.
Out shoots my boat.The serried mountains are all behind.
(翁显良译, 《翻译新论》, 第49页)
译者“白帝城”与“江陵”两处地名不提 (其实这两处地名在外国读者心中并不能唤起什么联想) , 第二句的“千里”自然也省去了。李白是写诗, 是否真的日行千里, 不必拘束。第三句译文变为祈使句, 倘若保留“两岸”, 则反而累赘。诗人千里投荒, 幸得生还, 译文有理由突出Homeward, 并用三个out, 强调其出峡, 即日出峡, 果然出峡。因此, 若机械地见字译字, 不如适当增减, 该有者有, 该无者无 (翁显良, 2003:49) 。
可见诗歌翻译作为一种再创作的活动, 使译者的主体性得到了充分的发挥, 译者既是原作艺术美的欣赏者和接受者, 又是它的表现者。从欣赏到表现, 就是译者的再创作之过程。如果不承认在再现原作意象的前提下有伸缩变化的自由, 就等于不承认翻译是再创作, 不承认不同的语言有不同的规律, 不承认运用不同的语言而务求对不同的读者产生大致相同的艺术效果, 往往要采取不同的表现手法。但求形似, 势必变相;舍形取神, 才能保持本色 (翁显良, 2003:49-50) 。
四、诗歌翻译应求“神似”
翻译家傅雷从效果和实践工作两个方面将翻译与临画作了对比:“以效果而论, 翻译应当像临画一样, 所求的不在形似而在神似。以实际工作论, 翻译比临画更难。” (傅雷, 1984:558) 以临画来比翻译, 说明翻译之难。因此, 诗歌翻译时, 我们要以“神似”作为克服困难的基本途径, 而不唯忠实, 所谓“神似”中的“神”就是原作的精神, 包括丰富的情感、深邃的意境、独特的风格和强烈的艺术感染力。即除了要达意之外, 还要尽量“保存原作的丰姿”, 尽管“躯壳换了一个, 而精神姿致依然故我”。然而, 诗歌翻译强调“神似”, 不恪守忠实性, 并不是指译者在翻译时可以随意放纵自己, 随意增添删减内容, 忠实还是译者必须要遵守的一个基本原则, 译者要在这一基本原则的束缚下发挥主体性和创造性, 力求译作与原作“神似”。
摘要：忠实是翻译的基本原则, 但诗歌翻译作为独特的艺术形式, 不能恪守忠实, 译者除此之外, 还要再现原作的意境之美和音韵之美, 要在翻译过程中发挥主体性和创造性, 使译作与原作“神似”。
关键词：诗歌翻译,忠实原则,艺术美,创造性,神似
参考文献
[1]傅雷.《高老头》重译本序[A].罗新璋.翻译论集[C].北京:商务印书馆, 1984.
[2]毛忠明.翻译规范与变异[J].上海科技翻译, 2004, (4) :6.
[3]翁显良.本色与变相—汉诗英译琐议之三[A].——杨自俭, 刘学云.翻译新论[C].武汉:湖北教育出版社, 2003:47-50.
[4]许渊冲.翻译的艺术[M].北京:五洲传播出版社, 2006:5.
[5]余光中.翻译和创作[A].罗新璋.翻译论集[C].北京:商务印书馆, 1984:742.
英语诗歌的翻译 篇9
翻译是跨语言跨文化再现原文内容、 思想和价值的活动, 语言和文化差异是所有译者面临的困难, 而作为文学翻译中最具美学价值和文体特色的诗歌, 无疑给译者带来了更大的难度, 但这并不能妨碍优秀的译者挑战高难度的诗歌翻译, 更兼这是中国古典文学作品 (如《红》) 的英译不能绕开的文体对象。 杨宪益、 戴乃迭和David Hawkes, John Minford的《红》全译被公认为是最经典的译本, 本论文将以黛玉和宝玉二人的所有诗歌为研究对象, 通过语料统计方法对杨宪益、戴乃迭译本 (杨译) 和David Hawkes, John Minford译本 (霍译) 进行量化研究, 通过对两篇译文在篇幅、功能词和生僻词三个方面的比较和对比, 希望发现两个译本在通过诗歌再现黛玉和宝玉二人个性和才情方面, 译者的风格, 以及与原著风格上的联系, 得出诗歌翻译方面的启示。
2.翻译策略:篇幅对比
本次研究选取了宝黛二人的诗、词、偈、联句、诔, 共计45首, 除去标题, 共计汉字4990。 两个译本在除去标题后的字数上都超过了原作, 霍译是6923, 词类是2000, 词类比为28.89%;杨译是6064, 词类是1743, 词类比是28.74%。 两篇译文在词类的丰富性上没有明显差异。 在汉英诗歌翻译中, 由于汉语是意合的语言, 诗歌风格比较凝练, 而英语是形合的语言, 诗歌句子的逻辑结构比较分明, 两位译者都考虑到了这点, 因此两个译文在总字数上都超过了原作。 但是, 和原作的字数在比率上, 杨译是121.52%, 而霍译是138.74%, 杨译与霍译的字数比是87.59%, 霍译的字数明显超过了杨译, 这说明了两位译者在处理原诗时采取了不同的策略, 导致了不同的译文风格。 翻译研究者通常认为, 杨译更倾向于语义翻译法, 而霍译则更倾向于交际翻译法。 根据纽马克的翻译理论, 语义翻译是把表达的内容限制在原文文化范围内, 不允许对原文中富有民族文化色彩的概念加以改变。 为了表现出原作者的思维过程, 语义翻译力求保留原作者的语言特色和独特的表达方式, 注重词、句的语义分析, 译文与原文的形式更为接近。 在语义翻译中, 译者必须抓住原文的词句、搭配、结构乃至强调语势, 亦步亦趋地翻译, 这样才能全面地保持原文的语义及表达形式。 在交际翻译模式下, 译者努力使译文对目的语读者产生的效果与原文对源语读者产生的效果一致。 交际翻译关注的是目的语读者, 译者尽力为其排除阅读或交际上的障碍, 使交际顺利进行。 其重点在于以符合目的语语言、 文化及语用习惯的形式传递原文的信息。 以交际翻译为取向, 译者享有更大的自由度解释原文。 译者以特定的目的语读者群为对象, 给译文定下具体的交际功能并努力使译文达到这一功能。 如果译者遵循语义翻译法, 中国古典诗歌凝练的风格和汉语语言意合的特点就会限制译者的文体选择和词汇表达, 译文语言也就会偏向正式程度和书面化程度较高的目的语。 交际翻译法一般适用于非文学翻译, 如果译者遵循交际翻译法, 一方面, 英语语言以形合为特点, 另一方面, 译文语言会倾向于正式程度和书面化程度偏低的目的语。 因此, 在进行汉英诗歌翻译时, 用交际翻译法所产生的译文, 应该会比用语义翻译法所产生的译文篇幅更长, 字数也更多。 那么, 用不同的翻译法在进行诗歌翻译时, 具体会产生怎样的译文风格?
3.结构:功能词对比
功能词, 是指英语句子中起连接作用的词汇, 连接并列句的功能词包括and, but, or等, 连接从句的词汇包括that, who, when, how, if, 等等。 功能词的使用, 能一定程度反映译文的风格。 诗歌体裁受到每行字数的限制, 使用较少的功能词, 而散文体裁的行文享有更大自由, 功能词使用频率也更高。 以下表格中展示的是两个译本中出现的单个并列连词和从属连词的统计对比。 统计数据表明, 霍译功能词总数为579, 占总篇幅的8.36%;杨译总数为416, 占总篇幅的6.86%。这说明在不同翻译策略的作用下, 各个译文的散文化程度不同。 霍译的散文化程度较高, 而杨译的散文化程度较低。或者说, 杨译更多地考虑到原作的诗歌体裁, 并在译文中更努力体现这种体裁。
4.语义:生僻词对比
《红楼梦 》原文含有大量的文化负载词, 给译者带来了挑战, 同时, 文化负载词又给诗歌翻译带来陌生化效果, 增加译文的诗意。 诗歌中的陌生化审美效果及它所引起的审美感受不仅仅是为了造就一个新鲜的审美意象, 而是为了创造一种蕴涵丰富的审美价值的特殊形式。 当一首诗的独特文体以一种陌生化的形式进入人的审美视域的时候会使人惊奇, 并带来强烈的审美感受。 但在这令人惊异的陌生化形式背后是诗人所建构的一个新的用来承载 “意义” 的空间, 在这个空间里, 各样的审美感受都会随着人们的“视域融合”而会聚为对“意义”的把握。从这个角度看, 陌生化的形式不仅是对诗歌形式陈规的突破, 更是对无限可能的意义的开拓, 给读者以发现新的审美感受的可能性。 诗歌是违反常规的话语, 因而时常打破日常话语中必须遵守的清规戒律。其词汇和句法常常和一般文学文体的语言不一样。诗歌的语言讲究陌生化, 注重对日常语言的扭曲和变形。 常用古字、冷僻的词汇、典故、外来语, 或者借用其他行业的用语, 形成诗歌自己的语言特色, 文化负载词就是一种。 原文中的陌生化诗歌语言有:蘅芷、萝薜、菱荇、桑榆、麝、檀、琥珀、桂魄流光、鹤、金貂、茗、菱花镜、芙蓉绦、鲛鮹、蓉桂、灵槎、鸾、鳷鹊、鸳鸯、蒹葭、鸾鹥、蘅杜、葳蕤、坛畸、兰膏、瓟匏、烟萝、柳眼、笙、簧、芰荷、蓼花、梨蕊、月窟仙人、鸿、庄生蝶、陶令、蛩鸣、东村女、乌骓、黄发、骰彩。 以下表格是两个译本对这些词汇的对应译文表现了两个译本对陌生化词汇处理方法的差异。 对同一个生僻中文有不同的表达方式:完全对等翻译, 由修饰语+类属词替代, 略去不译 (0) 。 加黑的表达表示译文比参照译文与原文的接近程度更高。 统计显示, 霍译有21处采取了完全对等翻译, 杨译则有36处, 是霍译的1.7倍。 可见, 杨译更完整地保留了原作的陌生化表达方式, 也更充分地表现了原作的诗意。
5.案例对比
除《葬花吟》和《桃花行》外, 《秋窗风雨夕》是林黛玉另一首精彩的诗歌, 黛玉独坐时, 窗外下起雨, 空气中弥漫着寒凉的秋意, 黛玉倍感身世凄凉, 于是拟《春江花月夜》的格, 写成了《秋窗风雨夕》。
原诗重复“秋、风、雨”三个意象突出了悲凉的气氛, 这三个词分别在文中出现16, 6, 6次, 总共出现了28次;霍译三个词出现的频率分别是autumn (3) , wind (5) , rain (6) , 总共是14次, 刚好是原作总词频的一半;杨译三个词出现的频率分别是autumn (15) , wind (6) , rain (6) , 总共是27词, 基本与原作持平。 由此可以认为, 杨译风格更贴近原诗的氛围。 而两个译文中各有一个特色词, 霍译使用的人称代词和物主代词分别是I (1) 和my (6) , 杨译使用的人称代词是she (6) 。 这说明两位译者采用了不同的视角再现原作的感情和氛围, 霍译中诗人用第一人称的声音, 通过个人卷入抒发感情, 表现氛围, 杨译则用第三人称的声音, 使自己置之度外, 把诗中人的感情也作为观察对象, 通过描写诗中人和风景本身抒发感情, 表现氛围。 霍译使用了四次无生命名词的所有格表达法 (autumn’s, wind’s, bamboo’s, window’s) , 而杨译仅用了一次 (window’s) 。 霍译的表达习惯使译文更加活泼, 散文化风格更加明显。
6.结语
通过以上用语料统计手段, 对翻译策略、译文结构、译文语义、具体案例等方面进行对比, 可以看出两个译本在翻译《红楼梦》诗歌时采取的不同策略和风格表现。 这也代表了在诗歌汉译英过程中, 以汉语为母语的译者和以英语为母语的译者的一般翻译趋势, 这对诗歌翻译实践和研究都有一定的启发意义。
摘要：本文通过对《红楼梦》宝黛二人诗歌翻译的语料统计, 在翻译策略、译文结构、译文语义、案例方面进行对比后表明, 霍译的诗歌具有散文化倾向, 而杨译的诗歌倾向保留原文陌生化表达方式。
关键词：语料统计,风格,散文化,陌生化表达
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英语诗歌的翻译 篇10
徐志摩是20世纪初新诗运动的先锋之一, 也是中国现代文学史上用白话诗体写作和翻译的先驱。作为新月派诗人的典型代表, 徐志摩曾以其独特的诗风与才情为自己赢得了我国现代文学史上的不朽盛名。正如朱自清先生所言:“现代中国诗人, 须首推徐志摩和郭沫若。”著名左翼诗人蒲风也声称:“堪与郭沫若伯仲的, 算起来要推徐志摩了。”事实上, 徐志摩也是一位杰出的翻译家, 他曾进行过大量的外国文学作品的翻译实践活动, 其中包括诗歌翻译。然而, 令人遗憾的是, 尽管徐氏曾提出过独到的译诗理论且译作颇丰, 他在诗歌译介方面所作的努力与尝试却始终为其诗名所掩, 得不到足够的重视。在国内外关于徐志摩的研究中, 他的诗歌创作往往是评论家关注的焦点。在我国文学界和翻译界少有关于徐氏的诗歌翻译的评论和研究, 这与对其诗歌创作上进行的广泛而深入的研究形成了鲜明对比。在为数不多的徐氏诗歌翻译研究与论述里, 大多也是对其诗歌翻译的负面评价。有人曾评价徐“译绩为诗名所掩”, 其译作也是“貌合神离”, “充满了翻译腔”。也有人认为“徐志摩的翻译‘嫩’了一点”。还有人觉得“他的译诗里失败借鉴有余, 成功榜样不多”。本文以徐志摩翻译的汤姆斯·哈代的诗歌作为研究对象, 试图从徐对哈代诗歌的译介方面进行细节分析, 以期对徐氏在诗歌翻译实践活动中所作的努力与成绩作一个客观而详尽的评述, 认为徐氏的诗歌翻译重在追求艺术新奇感和陌生化的效果, 从而客观、公正地认识徐志摩作为诗人译者在新诗运动, 以及白话诗体写作和翻译方面作出的积极贡献。
二、徐志摩对哈代诗歌的大量译介
1921年, 也就是徐志摩真正开始其文学生涯的那一年, 他总共发表了八首诗歌作品, 而其中除《草上的露珠儿》一诗外, 其他七首均为译诗。在诗歌艺术的理论和创作上, 对徐志摩产生较大影响的外国作家有几人, 其中, 哈代是最重要的一位。在徐氏的诗歌翻译作品中, 关于哈代诗歌的译介是最多的。早在1923年, 徐志摩在《小说月报》上就发表了哈代的两首诗歌的译文:《窥镜》和《她的名字》。在此后的几年, 他又翻译了哈代的十九首诗歌。此外, 徐志摩还曾撰写过七篇介绍和怀念哈代的专文和诗歌。在这些文章和评论中, 徐志摩极其赞赏哈代的生活观和爱情观, 反对称哈代为悲观主义者。徐志摩认为, 汤姆斯·哈代和莎士比亚、巴尔扎克一样伟大, 他的作品中对于现实世界的大胆描述表明了哈代的勇气、真实和坦诚。
汤姆斯·哈代是徐志摩特别喜爱且经常模仿的一位作家, 他非常崇敬这位悲观厌世的老人, 称其为“老英雄”。徐志摩曾赞誉哈代:“哈代是现存作家中最伟大的一个。”他在给赵景深的信中说:“能试译哈代, 最合我意。”徐志摩的诗重视韵律形式和音乐美, 是受了哈代的诗歌的影响。他说:“明白了诗的生命是它的内在音节的道理, 我们才能领会到诗的真正的趣味。”徐志摩的诗歌创作, 在意象、场景、事件和情调方面都在有意无意模仿哈代。哈代的写作手法和创作风格对徐志摩的诗歌创作和翻译实践都产生了深远的影响。
三、徐志摩的主要译诗理论与译诗观点
徐志摩曾提出过颇有见地的诗歌翻译观点。《在一个译诗的问题》一文中, 徐志摩表达了他对诗歌翻译的主要观点:“翻译难不过译诗, 因为诗的难处不单是它的形式, 也不单是它的神韵, 你得把神韵化进形式去, 像颜色化入水, 又得把形式表现神韵, 像玲珑的香水瓶子盛香水。有的译诗专诚拘泥形式, 原文的字数协韵等等, 照样写出, 但这来来往往神味浅了;又有专注重神情的, 结果往往是另写了一首诗, 竟许与原作差太远了, 那就不能叫译。”在徐看来, “形”与“神”的高度完美的结合才是诗歌翻译的真谛。在徐志摩的翻译实践中, 他从不曾放弃对“形神兼备”这一目标的追求, 依然坚持“形”与“神”的高度统一才是诗歌翻译的最高境界。
在译诗语言上, 徐志摩主张采用“五四”运动以来的白话诗体进行外国诗歌作品的翻译。1924年, 徐志摩在《征译诗启》中谈道:“我们想要征求爱文艺的诸君, 曾经相识与否, 破费一点工夫, 做一番更认真的译诗的尝试:用一种不同的文字, 翻来最纯粹的灵感的印迹。”经过新文化运动后的中国文坛, 白话文取代文言文进行诗歌创作与翻译也势不可挡。徐志摩在此篇文章中的号召与其在诗歌创作中同样提倡使用白话诗体的主张是一致的。
四、徐志摩的哈代诗歌翻译
在欧洲文化气氛陶冶中成长起来的徐志摩, 他的诗歌创作与外国诗歌有着千丝万缕的关系。他是一位得益于外国诗歌影响而成长起来的新诗人, 说得更具体些, 他是由诗歌翻译走向诗歌创作道路的。在诗歌的形式和音韵上, 哈代的诗歌受到了塞克斯民歌和乡村音乐的影响。徐志摩曾表达, 哈代的诗歌“诗段变化” (stanzaic variation) 的试验非常多。徐志摩说, 哈代的作诗原则是用诗里的内在节奏和声调, 状拟诗歌里表达的情感和神态。在哈代诗歌里体现较多的形式是反复 (repetition) 手法。这种手法在徐译哈代诗歌时也得到了很好的体现。作为新诗运动的先驱, 徐志摩深受新格律诗的影响, 在翻译汤姆斯·哈代诗歌的过程中不拘格律, 不拘平仄, 不拘长短。徐志摩不仅将源语文本的格律形式翻译进目的语文本, 而且将自由诗体, 不规则的诗行缩进等英语诗歌韵律形式运用于译诗。这些诗歌形式有别于传统的中国诗歌形式, 使目的语读者感受到了译入语文本的异域性和新奇性, 激活了目的语读者的阅读兴趣和感知过程。为了达到诗歌翻译的文学艺术性和新奇性, 徐志摩在译诗时并未依从当时中国诗歌的用词规范, 即使用正式的文学用语, 而是在译诗过程中大量使用白话诗体和口语词汇, 以此来打破目的语读者对诗歌用词的期待规范, 使目的语读者感受到译文的新颖性和陌生感。徐志摩还根据个人喜好和追求, 在翻译中对源语文本的词语进行操控, 增加或者删减原诗词语。徐志摩在翻译中注重诗歌的外形的美观, 讲究诗歌韵律的音乐性和抑扬顿挫性, 这些特征都增加了译诗的多样性和新鲜感。
勒弗维尔强调, 考虑到译文的潜在读者群, 译文的文本必须要符合所处时代的语境系统。这就是指出, 译文的文本选择必须符合、尊重译入语在特定时代背景下的规范与原则, 使原语文化和译入语文化能很好地融合、交流, 使外来文学和译入语文化中的民族文学一起, 或巩固现存的意识形态和诗学, 或破坏现存的意识形态和诗学。不管翻译活动以何种方式在何时何地发生, 它总在一定程度上受到制约。在主题选取方面, “五四”新文化运动时期, 中国社会的文本选择规范是翻译西方警示作品和现实主义作品, 以号召全体中国人民团结起来, 唤醒中国人民奋起反抗外敌的斗志。然而, 徐志摩却违背这一期待规范, 将哈代阴郁消极的诗歌作品作为源语文本, 翻译其感伤的抒情诗歌。在翻译哈代的《她的名字》时, 徐把哈代原诗中强烈的抒情情怀, 原诗前半部分的乐观情绪, 后半部分的阴郁悲观情绪翻译得恰到好处。徐志摩对译诗主题的选择几乎都与自己诗歌创作中的主题风格和审美情趣有着密切的联系。他的译诗并不遵从社会的期待视野, 而大都反映了自己当时短暂的情感和独特的艺术偏好。徐志摩译诗中的这些陌生化特征, 均延长了目的语受众的关注时间, 增加了审美难度, 从而激活了目的语读者的阅读兴趣, 产生了新奇的阅读感受和陌生化翻译效果。
五、结语
英语诗歌的翻译 篇11
关键词：新月社；“五四”时期；诗歌翻译；诗歌创作
[中图分类号]H315.9
[文献标识码]A
[文章编号]1006-2831（2013）11-0192-5 doi：10.3969/j.issn.1006-2831.2013.04.052
1 . 新月社成员的诗歌翻译实践活动
在中国现代文学社团史上，新月社差不多是成员最为庞杂而且不断发生变动聚散的一个文人团体②，它大致由这样三拨人构成：政客、学者和艺术家，其三度聚合间汇集了梁启超、胡适、徐志摩、闻一多、林徽因、余上沉等政界、学界、实业界、军界、社交界人士。它以自由和独立为标志、以西方现代知识分子团体的身份跻身于当时文坛，其主将及骨干成员几乎都亲身接受过“欧风美雨”的洗涤，大部分成员都是“术业有专攻”的学者型文人③，并且大多是创作与翻译兼顾，身兼二任。
“五四”时期，正值中国新诗的实验期，新月社诗人既不满意散漫的草创的白话自由诗，也不满足学习借鉴而来的西方式的诗作，而希望能够创造出具有中国特色的诗歌形式。为了促进诗歌向现代化转型，他们自觉反抗僵化的文学传统，借鉴外来文学的积极因素，大胆探索和尝试全新的诗歌表现形式，因而成为了中国现代新诗的开拓者。他们对诗歌翻译情有独钟，并且在诗歌翻译中他们完全背离了当时诗歌翻译流行的句式、诗体和语言规范，引入异族文化模式，引发了审美心理结构、想象定势和美学原则的革命。
由于处在新诗的形成和发展时代，新月社诗人积极寻求诗歌的新格律形式，通过译诗的奥秘不仅将源语文本的韵律翻译到目的语文本，而且还将自由诗、散文诗、不规则的诗行缩进等英语诗歌格律形式运用于译诗，这些新奇的诗歌形式延长了目的语受众的阅读感知过程，使他们感受到文本的异域性。另一方面，他们将中国古体诗和新格律诗的诗歌格律形式与原诗中的英语诗歌形式相杂合，制造新奇的诗歌效果。受西方现代文化观念的影响，他们努力将西方文化观念与本民族文化观念相融合，并在这种融合中加以选择，提出“纳西方诗于艺术之轨”④。受当时主流诗学的影响，被迻译的外国诗歌，都具有整饬的形式和良好的音乐性。当无法用文言结构来表达原诗中的思想内容时，他们中的部分诗人就改用白话来翻译这类诗，并告诫大家不要用文言文来写诗。如闻一多曾试译安诺得（Arnold）⑤的诗《渡飞矶》（Dover Beach），起初他用五言诗将原诗锁在很整齐严格的形式内，但到了第三段，原文由两句是对自己心爱的人发出的心声：Ah， Love， let us be true / To one another！（啊，爱人啊！让我们保留彼此一心的坚贞……）⑥这两句闻一多无法用古文来翻译，只好另觅他法。因此当时大多数新月社诗人用以翻译的语言是20世纪二三十年代的白话文，即中国白话词汇和欧化句法的结合体。
2 . 诗歌翻译对其创作的总体影响
在中西诗学的撞击与融合中，中国现代文学获得了存在和发展。五四时期的新诗发展正是如此。一批又一批诗人在探索、借鉴、吸收和调整中将新诗引向健康发展的道路，从中探索着新诗现代化的艺术途径。他们在诗歌翻译中都反对因袭，主张大胆探索和创新，翻译与创作始终交织在一起，如车之双轮，鸟之双翼。
新月社诗人们的翻译为其创作提供了宝贵且丰富的资源。诗歌创作没有纯粹的无源之作，介绍和翻译外国诗歌，是五四新文化运动和文学革命的重要内容，也是新月社诗人自己文学活动的重要方面。在翻译工作中，他们从来不是单纯的译者，而是不懈地从翻译过程中获得经验、从翻译作品中借鉴创作灵感的作家，他们的译介工作对于自身创作具有极大的促进作用，不仅丰富了诗歌创作，而且丰富了我国现代文学体系。他们把名著当作模本、范例，反复练习，变成自己的东西，并运用于个体的创作实践。他们大量地译介外国特别是英美诗歌，不断受到“大家”思想的熏陶和艺术的陶冶，因此他们创作的不少诗歌的情绪里都带有外国诗人的特征。其中有情绪的感染，也有艺术的仿效与模仿。
由于新月社诗人在诗歌的创作上借鉴西方诗歌创作的技巧和经验，而大量模仿和译介英美诗歌，于是出现了英美诗歌的翻译潮。研究英美诗歌并翻译给中国读者的这些诗学经历，激活了他们的诗歌创作灵感，提高了他们的诗歌创作品位。对他们自己而言，译介翻译外来诗歌，给自己的创作实践也带来不少益处。
2 . 1 在翻译中体悟诗理
翻译外来诗歌，给了他们仔细推敲诗理的实践机遇。译介外国诗歌促进了他们对诗理的关注和诗歌的创作。以徐志摩为例：“谁不曾见过野外的草花，但何以华滋华斯的《野水仙》独传不朽？谁不曾听过空中的鸟鸣，但何以雪莱的《云雀歌》独享盛名？”⑦徐志摩从正反两方面的比较分析里，窥探着诗的秘密。他探讨了诗美的根源，思考了内容和形式等诗的内在和外在素质的关系问题，也探讨了诗的构思、创作灵感等创作过程的一系列理论问题。就徐志摩而言，他对这一系列理论问题的探讨，是和他诗歌创作及翻译实践同步进行的。
2 . 2 在翻译中警悟到诗歌语言美的重要性
在译诗过程中，他们警悟到了语言之于诗的重要性。如徐志摩曾坦言：“爱文艺之诸君，曾经相识与否，破费一点功夫做一点更认真的译诗尝试。用一种不同的文字翻来最纯粹的灵感的印迹……为什么，譬如苏曼殊的拜伦译不如郭沫若的神韵节奏？”⑧诗歌语言的基本特征是高度凝练集中，徐志摩从这个特征出发，努力发掘汉文字的表现力，尤其是白话语言文字的表现力。他诗歌里清丽、优雅、柔美、准确的文字，得益于他的译诗追求，也是他长期追求诗歌语言美的结果。另外他所译的哈代（Thomas Hardy）《分离》（The Division）一诗⑨：
Rain on the windows， creaking doors，
急雨打着窗，震响的门枢，
With blasts that besom the green，
大风呼呼的，狂扫过青草地。
And I am here， and you are there，
在这里的我，在那里的你，
And a hundred miles between！
中间隔离着途程百里！
O were it but the weather， Dear，
假使我们的离异，我爱，
O were it but the miles
只是这深夜的风与雨。
That summed up all our severance，
只是这间隔着的百余里，
There might be room for smiles.
我心中许还有微笑的生机。
But that thwart thing between us twain，
但在你我间的那个离异，我爱，
Which nothing cleaves or clears，
不比那可以短缩的距离，
Is more than distance， Dear， or rain，
不比那可以消歇的风雨，
And longer than the years.
更比那不尽的光阴：窈远无期！
第一节作者用了摹声词“呼呼”，又分别在第二和第三节里重复使用程度副词“只是”和“不比”，把原诗译得准确贴切。对比原文和译文可以看出，译者还用了“微笑的生机”等拟人比喻，明显是在发掘白话汉字特有的表现力，译文中运用的多种修辞手段，几乎成了译者基本的诗美追求。
2 . 3 在创作中借鉴外国诗歌
在翻译中，新月社诗人学到了外国诗歌精湛的技艺并丰富了自己的诗歌表现技巧。他们翻译的外国诗，诗体多样，有长诗，有短句，不少是知名诗人的杰作，表现方法丰富多彩。然而，所有诗歌技巧，在翻译过程中，必须经过自身的反复玩味、领会理解，并进而融会贯通，否则，诗人难以确切地译出它们的诗意。同时，在他们的诗歌创作中，我们也会程度不同地看到，他们借鉴运用了外国诗歌的丰富的表现技巧与手段。以徐志摩翻译哈代诗歌运用各种格律和诗体形式进行试验为例：徐的诗（包括十四行诗、歌谣和无韵四行体诗）运用抑扬格、抑抑扬格、民歌节奏，采用独特格式的纤细新颖的韵律，创立了格调鲜明的新式对偶句，以重读单音字奏效，并且引进了招眼惹目的英国风格。以下试比较徐创作的诗歌《灰色的人生》和他所译的哈代的《致人生》（To Life）。
灰色的人生
我想——我想开放我的宽阔的粗暴的嗓音，唱一支野蛮的大胆的骇人的新歌，
……
来，我邀你们到民间去，听衰老的，病痛的，贫苦的，残毁的，受压迫的，烦闷的，奴役的，怯懦的，丑陋的，罪恶的，自杀的，——和着深秋的风声与雨声——合唱的“灰色的人生”！
致人生
O life with the sad seared face，
人生你满脸的忧愁与干枯，
I weary of seeing thee，
我不耐烦看着你，
And thy draggled cloak， and thy hobbing pace，还有你的泥污的衣，你的踉跄的步
And thy too-forced pleasantry！
你的过于装作的滑稽！
…⑩
可见徐志摩在《灰》里的思想是受了哈代《致人生》的启迪。受哈代的《致人生》描绘了文学与人生的关系的影响，徐的《灰色的人生》也描绘了文学对人生的作用。另外哈代在《对月》（To the Moon）一诗中，曾把人生比作“叫人烦死”、早该“闭幕”的“一出戏”，亲手翻译这首诗的徐志摩由此发明了“人生趣剧”的概念。哈代对徐志摩人生观的单纯信仰“爱、自由、美”有深刻影响，对译文内容和创作主题的选择上也起了很大作用。
2 . 4 翻译强化了诗歌的音乐美
新月社诗人的诗歌特点强调音乐美，这与西方诗歌强调音乐性不无关系。英诗的音乐性通过节奏和韵律表现。英语诗格的音韵是通过重复使用相同或相近的音素而产生的，是构成诗歌的音乐美和艺术情趣的重要元素。例如，C. 罗塞蒂（Christina Georgina Rossetti）的《歌》（Song）译文结构严谨、形式美观，既有缠绵的节奏，又有清亮优美的音韵，是一首很好的译诗。徐志摩创作的《落叶小唱》，其节奏是英语诗式的，不能不说是受到《歌》的影响。又如对音乐美的追求，在徐志摩那首脍炙人口的《再别康桥》中得到了最完美的体现：诗中的“夕阳”与“新娘”，是“行中韵”（头韵和腹韵）；“新娘”与“波光”是“蝉联韵”；“新娘”与“荡漾”是“尾韵”。“夕阳”—“新娘”—“波光”—“荡漾”，四个词语在音韵上遥遥相应，突出地表现了音节的“波动性”。
2 . 5 翻译带来的欧化句式成就了一些经典诗歌
徐志摩的《再别康桥》之所以成为诗中的经典，除音乐美外，还有欧化句式的使用。徐志摩的名篇却得益于正确运用欧化句式。例如，“轻轻的我走了”，是英文“Quietly I went away.”。按现代汉语当是“我轻轻地走了”。又如“沉默是今晚的康桥”，借用的是英文的倒装句法，是把表语提前的结构，其英文结构为“Silent is tonights Cambridge.”。
3 . 代表人物徐志摩的诗歌翻译与创作
说到新月社，不能不提徐志摩。徐志摩，现代文学史上具有重要影响的文学大师，新月社的灵魂人物，“中国布尔乔亚开山的同时又是末代的诗人”！，更有人称之为“现代诗仙”，堪称中西文化交流的大使@。另有新月社文人陈西滢晚年回忆：“在我的记忆中，新月社代表徐志摩，也可以说新月社就是徐志摩。”
徐一生译诗约80首，他以敏锐的艺术感悟力，扎实的外语功底，娴熟的汉语驾驭能力，凭借自身诗学观念，成功地译出了这些诗，译出了这些诗的个性神韵。为了实验中国新诗在格律上的发展，引鉴外国诗歌的创作形式，徐翻译了维多利亚时期著名的浪漫派诗人罗氏兄妹的几首较为自由的诗，如C. 罗塞蒂的《歌》和《新坟与旧鬼》（The Hour and The Ghost）与D. 罗塞蒂（Dante Gabriel Rossetti）的《图下的老江》（John of Tours Old French）。稍一比较，我们可以发现徐的译作无论是精神和风格，还是内容和技巧，都直接影响了他的创作。例如，徐志摩的抒情小诗《偶然》明显有借鉴《歌》的痕迹。首先，《偶然》的情思非常接近《歌》，它们都是表现离别前“我”对“你”的恳求。“偶尔投影在波心”，或是“相遇在海上”，都是人生旅途中擦肩而过的匆匆过客，人生比如会有这样一些“偶然”的“相逢”和“交会”。这是《歌》的结尾：“假如你愿意，请记着我，要是你甘心，忘了我。……我也许，也许我记得你，我也许，也许我忘记”。再看《偶然》的结尾：“你有你的，我有我的，方向，你记得也好，最好你忘掉……”徐志摩运用了《歌》的创造手法，抒情诗人通过与相爱的“她”的离别抒发绵绵的情意。两首诗的思想内容相似，艺术形式上也非常接近。
在徐志摩的文学生涯晚期，他还翻译了前浪漫主义运动的代表人布莱克（W. Blake）的一首名诗《猛虎》（Tiger），这也是徐志摩最得意的一首译诗。徐志摩不仅翻译了布莱克的诗，还将自己的后期代表诗集以《猛虎集》命名。可见，徐志摩的许多创作和其译作都有直接联系的地方，如果从徐志摩广泛阅读的外国作家的作品与创作的联系着手，我们就会发现有大量创作作品可以找到其译作的影子。翻译诗歌，徐志摩有他自己真诚而独到的见解。从他见解的阐述中，我们不仅看到了翻译给徐诗创作带来的益处，也明显地感受到了翻译给徐志摩诗歌创作提供的某些重要艺术契机。他的独特的诗人气质，通过翻译诗歌对“诗味”的品味，不同的诗体写作实践及对各种诗体审美功能的把握，对他的诗歌创作产生了强有力的影响。
4 . 结语
新月社同人生活于中国文化的转型和白话新诗的滥觞时期，他们通过翻译借鉴了不少西方的诗歌创作形式，因此他们的诗歌翻译就自觉地参与了本体“文化身份的塑造”和新文学的建设。以徐志摩为代表的新月社诗人的诗歌翻译经历了语言和诗体的探索，成功地实现了语言和新诗体的转换，这种转换同时促进中国新诗体的诞生，实现了中国诗体的现代化，由此更进一步证明了翻译的文化交流的本质。总的说来，他们以翻译为媒介，通过借鉴和引用外国诗歌的形式，为探索完美的中国新诗的体制做出了很大的贡献。另外，他们的译诗不仅为自身的创作提供了可资借鉴的模范，而且这些译诗本身也成为中国模仿、翻译和创作的代表。
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诗歌中文化意象的翻译 篇12
任何语言中都包含着内涵丰富的文化意象，这些文化意象依赖其文化母体以语言为载体承传衍变，成为各民族文化宝藏中的珍贵遗产。但是文化意象在以翻译的形式从一国语言中转换到另一国语言中时，完全的文化对等是难以实现的，诗歌中的文化意象传递既是难题，又是文化交流和传播的重要形式，因此在全球化文化大融合的今天，探讨文化意象的翻译和转换问题具有非常现实的意义。
二、文化意象和诗歌中的文化意象
何谓意象?《文心雕龙·神思》里的“窥意象而运斤”，是指诗人当以审美意象构筑其艺术世界。司空图在《二十四诗品·缜密》里说：“意象欲出，造化已奇。”20世纪的庞德则给出了一个被广泛引用的定义：“意象是在一瞬间呈现出的理性和感情的复合体。”谢天振先生则给出了更为具体而详细的解释：文化意象大多凝聚着各个民族的智慧和历史文化的结晶，它们不断出现在人们的语言里，出现在一代在各个民族漫长的历史岁月里，它们不断出现在人们的语言里，出现在一代又一代的文艺作品里，它们慢慢形成一种文化符号，具有了相对固定的独特的文化含义。文化意象表现形式多样，它可以是植物，也可以是动物，也可以是一句成语、谚语，一则典故或某个形容词性中的形象或喻体等，悠久的历史文化、神话传说、历史事件和文学作品等的积淀，都是构成各民族独特的文化意象的原因。
诗歌中的文化意象是诗的灵魂，诗歌的一个最显著特征就是大量地使用意象，在中国古典诗歌中有很多典型的意象，如酒、月、柳、松、竹、梅、水、芙蓉、梅、大雁等。诗歌意象的组合和表达各有千秋。中国古典诗词意象的组合借助了汉语的意合特点，意象与意象之间亦可以直接拼合，这与西方电影里蒙太奇手法的运用如出一辙，观众根据自身的感觉、经验和审美能力去补充完善。
三、诗歌中文化意象的翻译
《天净沙·秋思》是一首描写羁旅游子思乡的佳作，作者以巧妙的构思摩画出了一幅萧瑟、苍凉的秋郊夕照图，将人在天涯的乡愁刻画得淋漓尽致。全诗十二个意象都是自然界中最常见、最平凡朴实之物，作者将这些精选出来的孤立的景物用蒙太奇手法组合成了一个有机的整体，一派萧瑟而黯淡的画面便随之呈现在了读者面前，意境悠长。
“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”
丁祖馨和Burton Raffel的译文：
TUNE:TIAN JING SHA
Withered vines hanging on old branches, returning crows croaking at dusk.
A few houses hidden past a narrow bridge, and below the bridge quiet creek running.
Down a worn path, in the west wind, a lean horse comes plod-ding.
The sun dips down in the west,
And the lovesick traveler is still at the end of the world.
Schlepp的译文:
TUNE TO“Sky-clear Sand”AUTUMN THOUGHT
Dry vine, old tree, crows at dusk,
Low bridge, stream running, cottages,
Ancient road, west wind, lean nag,
The sun westering,
And one with breaking heart at the sky’s edge.
我们不能以简单的好或坏、对或错评判上文的两种翻译，我们只能说哪一种翻译更合适。任何译作都是在一定的社会、历史、文化背景下，译者对他所面向的译语读者的文化心态、接受习惯、阅读情趣、文学水平等进行假设后才创作出来的。对于诗词而言，很多时候我们必须跨越字面义才能抵其达深层的意蕴和内涵，因此我们既要尊重字面义，又要在尊重的基础上实现跨越。首先看“枯藤”一词，两个译者分别用了“withered vines”和“dry vine”，因为withered有枯萎、萎缩的意思，因此笔者认为withered的用词更能表示出秋冬季节树木凋零的意味。“小桥”一词，丁译的“narrow bridge”基本传达出了原诗的意义，但没有达到相同的审美效果，因为narrow在英语中是狭窄的意思，用在这儿给人狭窄急促的感觉。再如“人家”一词，丁译译成“a few houses”，显得有些僵硬，倒不如cottages更有诗意，更加能融入原诗的语境。再如“古道”和“断肠人”，这类词都是古汉语中特有的词汇，在西方文化中找不到与之对等的概念，“古道”用“ancient road”给人一种宏大史诗的感觉，用在这儿不是很合适，因为此诗描述的是一副古朴的、萧瑟的乡村画面，因此worn path更合适，也更具体化。再看“瘦马”，英语中表示马的词很多，horse是最普通、最没有特性的一个，nag意为老马，所以更贴近原文。再看“断肠”一词，lovesick意为害了相思病，通常是指情人之间的相思，而此诗此处并没有这种意思，原作者要表达的是一种游子的孤独凄凉的情怀，因此用“breaking heart”更好。“天涯”的译文，丁译为“at the end of the world”, Schlepp译为“at sky’s edge”，丁译的用词表示在世界的末端，而Schlepp用的edge“边缘”一词更能表示人心理情感上的距离。
四、文化的普遍性与民族规约性
文化的普遍性是指文化为人类的基本生存、生活需要和社会组织服务的特性，这种特性不因种族、民族、地域、阶级、时代而有所区别，因此，是全人类所共同拥有的财富。社会存在决定社会意识，思维是客观世界在人脑中的反映，虽然语言不同，但各民族所面对的世界大部分是一致或相似的，那么各民族对客观世界所反映出的思维内容主题应该是一致的，这就决定了文化的共性。也就是说，人类在长期实践中所形成的各种价值尺度，如真、善、美、假、恶、丑等标准对各个民族都具有普遍适用性。人类思维的超时空特性同样决定了文化的普遍性。统一于客观世界的文化普遍性是跨语言、跨文化翻译活动的基础和根源。
再来看民族规约性，人类既有共性的主流文化，更存在千差万别的次文化。文化的民族规约性使翻译成为一种必需。中国人主张“天人合一”，重悟性，西方人重理性;中国人善形象思维，西方人善逻辑思维;中国人更具诗人的气质，西方人更具科学家的头脑;中国人说话委婉含蓄，西方人则直接明了;中国思维呈螺旋型，重形象思维，而西方人思维呈直线型，重抽象思维;中国人强调合作，讲究集体主义，西方人则注重竞争，讲究个人主义。中国人偏重人文，注重伦理、道德，西方人偏重自然，注重科学、技术;中国人重悟性、直觉、意象，西方人重理性、逻辑、实证。一言而蔽之，东方文化体系的思维模式是综合的(comprehensive)，而西方则是分析的(analytical)。汉文化的这种特征与其自然地理环境和中国古代农耕社会性质是分不开的。汉文化发祥于黄河流域，自然条件优越，大陆农耕文化具有固守本土、质朴厚重、崇尚和平、稳定而颇具内倾性的文化特征。西方文化可被归纳为外倾性的海洋文化。英语民族的祖先生存的环境变幻不定，非常恶劣，除了与自然的斗争以外，他们还须不断地向外探索、扩张，以满足其生存的需求与内在的不足。
五、诗歌中文化意象翻译的三种处理方法
文化是语言赖以生存和发展的土壤，因此语际之间的交流，也是文化的交流，文化的普遍性和民族规约性使语言翻译成为可能。翻译过程中，两种语言体系所承载的文化意象表现为完全重叠、部分重叠或文化意象空缺，对他们恰当地处理可以保证语言之间的成功转换。奈达曾提出“功能对等”的语言转换翻译模式，强调译文“不但信息内容对等，且尽可能形式对等”。鉴于此笔者总结了文化意象的三种处理方式。
1. 直译加注解
这是诗歌翻译中对文化意象处理的最常见方式。这既实现了形式与内容高度统一的需要，又完成了传达文化信息的目的。这种方式适用于处理那些文化色彩浓重、对解读诗歌有重要作用的意象。比如裴迪的《送崔九》：“归山深浅去，须尽丘壑美。莫学武陵人，暂游桃花里。”这其中引用了陶渊明《桃花源记》的故事，这种情况下只有加上注解才能使读者理解。关于加注，有人认为会造成译文的冗长，因此不太提倡，但也有译者认为这种方法是民族之间文化交流的必要的辅助手段，因此是必要的。
2. 意象的替换
谢天振在《译介学》中提到文化意象的失落与扭曲问题，并提出要尽量保持源语中的文化意象，以便在翻译过程中达到文化交流的目的。但是有些诗歌中的文化意象在目的语中是空缺的，并且它所传递的文化意象在目的语中有着意思相近或相同的文化意象，在这种情况下，为了完成诗歌的翻译和诗歌中的文化意象的传递，我们便会使用意象的替换这种方法。文化意象替换也有它的缺点，读者会因此了解不到源语言中的文化意象及其引申意，但是如果意象替换得恰当，我们便能找到目的语中读者熟悉的意象传达原诗歌意象的含义，读者也许更容易感悟和体会诗歌中抽象而深刻的内涵。
3. 不译或减译
当汉语中某些意象在形式上重复且不那么重要时，为了便于译文读者理解和语言的简洁，译者也可适当省略其中一些意象的翻译。例如“沉鱼落雁之容，闭月羞花之貌”这一句，如果将“沉鱼”、“落雁”、“闭月”、“羞花”全部翻译过来，译文必然显得拖沓冗长，反而会使译文读者觉得模糊不解，因此译者可以只翻译句中中外读者都能理解的“羞花”一词就可以了。另外，当一些文化意象的传达可能需要大量的文字来解释说明时，并且所解释的文化意象又并非那么重要时，我们也可以采取不译或减译的方法来处理。
六、结语
奈达说，翻译就是“翻译意义”。绝对的等值翻译是不可能的，所以译者在诗歌翻译中要力求最大限度地保存原文所蕴涵的异域文化特色，传达原作和源语国的文化意象。翻译好一首诗绝非易事，处理好诗歌中的文化意象更是难上加难，如能在翻译中达到最佳近似度，就可以说达到了翻译的最高境界。随着中西文化的融合交流，读者对文化之间交流的要求也在逐渐提高，我们要在对西方文化及文化意象深刻全面了解的同时做好诗歌的翻译。
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