主观主义摄影（共9篇）
主观主义摄影 篇1
什么是摄影?160多年前法国人的科学实验产生了伟大的发明, 也许连它的发明者也不会想到, 如今的摄影术是如此影响着我们生活的方方面面。从纪实到广告, 从艺术到科学, 摄影渗透到很多领域, 也影响着人们观看世界的方式和习惯。摄影技术也从传统的银盐影像过渡到今天的数码影像。现在的摄影似乎更加“亲民”, 每个普通人都可以用照相机来进行拍摄, 摄影技术也似乎越来越简单, 随着科学技术的发展, 照相机变得越来越智能, 想得到一张可用的照片似乎不难。然而, 这种状况往往将专业摄影者置于一种近似尴尬的境地。摄影者不得不思考摄影最本质的东西。摄影术刚刚出现的时候, 只是作为绘画的辅助工具而存在的, 摄影术从一种新兴的技术发展为独立的艺术形式的过程也是比较艰难的, 那么是什么让摄影脱离绘画的影响而独立成为一门艺术形式的呢?那就是摄影对客观事物真实的记录能力, 这种直观的快捷的记录真实的能力是其他视觉艺术形式所难以企及的。
既然摄影最本质的功能是记录, 那么以客观记录为主要内容的新闻摄影必将是摄影领域很重要的分支。新闻摄影主要是以瞬间的影像来表述新闻事实、传播新闻信息的。新闻照片所包含的信息越多, 就越有新闻价值。新闻摄影作品必须讲究时效性, 对于客观的突发新闻、预知的重大活动, 不容摄影者随意地寻觅或等待。好的角度、构图和典型表意有很大的偶然性, 而新闻追求时效性却又是必然。摄影者不可能要求事件重新演示, 瞬间发生的情况稍纵即逝。所以从求新的角度看, 时效是新闻摄影的生命, 决定着新闻价值的高低。对于新闻摄影来说, 真正比较经典的瞬间并不多, 稍纵即逝的经典瞬间隐藏于事物发展的过程中。以视觉效果来看, 这种典型瞬间的出现时机, 对不同事物、不同对象、不同内容会有所不同。有的可能是在高潮到来前的瞬间, 有的可能是在高潮到来时的瞬间, 有的也可能是高潮过后的瞬间。这就要靠摄影者的认识能力、观察能力、判断能力以及娴熟的摄影技术技巧了。一般来说, 把握新闻摄影瞬间, 贵在快速, 难在典型性和表意性, 成在摄影者技术熟练程度和艺术根底及在瞬间的迸发程度。因此新闻摄影作品的时效性、典型性、表意性、技艺性构成了瞬间把握的要素。
新闻摄影之所以作为一门艺术, 在视觉艺术领域内必定有其必然的基础内涵, 但与其他的艺术门类比较, 它是技术的升华。“技”是技巧, 而“术”则是具体的人为创造, 在普通的摄影艺术中, 除了一般的将影像定格技巧外, 更多的是拍摄者对客体完美性表现的人为摆布。而新闻摄影的不同之处在于它反对创作主体过多的主观干预, 要求主体以“第三方状态” (区别于主体与客体的事件参与者的状态) 出现, 用照相机无限接近现实地去记录, 是技术中术的升华。想更多地认识新闻摄影必须将现实的美丑与拍摄者的审美情感统一结合。新闻摄影作为一门技术与艺术相结合交融的视觉艺术, 不仅丰富了我们的视觉世界, 更给历史留下了真实的资料。
新闻摄影作为一种技术报道手段, 是文明社会观察与传播新闻事件方式上的一大技术性革命, 运用现代摄影技术记录了真实世界的“表象”, 但这里的“表象”不仅仅是简单的技术再现, 它是有意识的、有主观目的性的艺术再创作过程, 它深层反映着新闻摄影者的思想与内涵, 呼吁新闻受众对“美”的思考。新闻摄影是利用技术手段, 通过摄影图片完成报道, 叙述已经发生和正在发生过程中的事件。其最终目的便是将事实发展过程瞬间定格并快速传达给受众。这就要求摄影记者在掌握基本摄影技术的基础上能够运用艺术的审美和修养, 在一张摄影图片上尽可能丰富地浓缩新闻要素和对事物认识的导向, 并最终传达给观看者画面图像所表达的视觉信息和思维信息, 即用摄影照片来进行语言的表达。摄影天然的还原力已经使它在直观感受上占了优势, 形象、生动、煽情, 但却没有那么多进入其中的壁垒。只要你有心并且有本领借影像记录目前的人与事, 任意的一个主体都可以成为积极的参与者, 以个人的新闻摄影报道加入对人生命运的记录与深思, 那普天下的人的命运都可得到简朴但却同样感人的反映。
传统摄影技术是新闻摄影报道能够实现艺术表达的基础, 只有当摄影技术发展到一定阶段, 摄影者才能最大限度地发挥主观能动性, 表达自己对现实的体会与思考。只有这样, 新闻摄影记者才有能力去考虑拍摄思维和自己所想表现的目的, 图片语言才会更加真实和生动, 才能震撼观者的心灵。作为一种视觉传媒的工具, 新闻摄影图像语言的质量则是其能够产生积极效果的前提。新闻摄影所要表现的主体应占据照片的主要视觉空间。主体的表现不能是孤立的, 它同样需要气氛的烘托。“5·12”汶川大地震中有一幅照片给人的印象格外深刻:一位四川省绵竹市汉旺镇东汽中学的老师和学生们一同被埋在倒塌的学校楼房里, 据被救出来的孩子们称“就是他在黑洞洞的废墟里, 用这只手刨哇刨, 使我们数十名同学死里逃生得以生还。不知道他怎么就没有出来……”我们见过许多手, 但这只手却与众不同。这是一只多层脱皮已经残损不堪的手, 这是一只英雄的手, 是把活的机会留给了学生的手。在这一新闻摄影画面语言表达中, 典型气氛的渲染有力地辅助了主体的表达。主体是新闻摄影的主要信息载体, 仅仅依靠气氛来烘托是不够的, 然而如果新闻摄影作品中缺少对主体细部的刻画, 其语言表达也是有缺陷的, 会使新闻摄影作品平淡无味。气氛渲染仅仅是对环境的交代, 在特殊环境下, 记者运用摄影本身的技巧就可以刻画, 但对主体一个细部的刻画, 有时其魅力和感染力能远远超过画面本身。新闻摄影是通过摄影记者的第三只眼来发现画面的“美”, 而不是臆造, 这才是新闻摄影作为一门新闻报道艺术真正存在的意义。
塔格曾说, 摄影不仅是审视, 也是评价世界的方式。新闻摄影作为一种瞬间平面造型艺术, 它不是摄影者能够轻而易举捕捉到的, 不单纯是一种偶然性的收获, 而是拍摄者的美学内涵、文化素养和人生观乃至新闻嗅觉的产物。新闻摄影记者在采访过程中, 一方面必须深入地观察并判断出新闻事实所具有的新闻价值和意义, 另一方面必须通过自己的切身感受, 体会其中的本质, 同时还要迅速地决定以何种方式去诠释这种本质。也可以说, 摄影记者在现场的拍摄过程中, 必须分析两方面的问题:第一, 新闻点是什么;第二, 如何调动观者的参与意识, 于事实之外, 尽可能地引导观者去思考隐含在事实之后的深刻内容。而这些工作都必须在瞬间完成。但是这瞬间的选择, 却需要多年工作经验的积累和对生活的体会。所以, 摄影记者必须注重平时在艺术修养、文化知识以及摄影理论等方面的积淀。
被誉为新闻“摄影之父”的阿尔弗莱德·艾森斯塔特的肖像作品揭示了一个人的精神状态和性格特征。他的照片有一种平易近人的感觉, 使观众仿佛也置身其中。他在二战胜利日拍摄的一名水兵和一名护士接吻的照片, 尽管在后来引起很多争议, 但是已经成为摄影史上不朽的经典之作。这幅题为《胜利日》的照片在世界各地的报纸杂志上发表了上千次, 是有史以来发表最多的新闻摄影作品。1945年8月15日, 人们在纽约时代广场庆祝第二次世界大战的结束。艾森斯塔特以一位水兵抑制不住战争胜利的喜悦心情亲吻素不相识的姑娘的画面, 表达了普天同庆的欢乐场面。拍摄后艾森斯塔特记下了水兵和少女的地址, 并在43年后的1988年, 又找到了当年的两位主人公, 让年逾花甲的他们再次来到纽约时代广场, 并别出心裁地让女主人公穿上和当年相似的白色连衣裙, 摆出同样的姿势又留下了一张照片, 为这幅著名的摄影作品又添上了一段佳话。如果说艾森斯塔特没有经历战争年代的生活, 如果他没有对生活本身深刻的理解, 他也不会记录下这一经典的瞬间。
苏珊·桑塔格说, 解说词的确会凌驾于我们看到的证据, 但任何解说词都不可能永远限定一幅图片的含义。“眼见为实, 耳听为虚”就是这个道理。一幅好的新闻图片, 其魅力就在于, 它是新闻事实的精确性与意蕴内涵的模糊性的完美结合, 即镜像与意象的统一。它不但能指明确, 而且所指深远。只有这样, 才有可能启发和调动读者的想象力, 引导读者领悟到“新闻背后的新闻”。审美因素是悄无声息地渗透到新闻图片中去的, 与新闻事实水乳交融, 而决不是游离于新闻事实之外的。此时, 作为记者捕捉到的意蕴的载体———新闻图片, 它是意蕴的呈现者。接受美学把其称之为“第一文本”, 因为它只是将作者所理解的意蕴展示出来, 提供的仅仅是一种可能性, 至于它能否为读者所共享, 能否真正渗透到读者的内心当中, 还要看读者的理解与感悟。因此新闻摄影最基本的单位的影像, 仿如一个个生活的斑点, 既彼此独立又相互关联。它们可以是有直接联系的, 也可以是松散而毫无瓜葛的, 这种不规则恰恰使它抹去了自身的痕迹;它们纵横交错、内容充盈却又充满了一种随意感, 渴望着人类对它们说更多的话, 将它们按某一逻辑编入整体。
1979年迪尔特·阿佩尔特拍摄了一双从废墟中挖出来的手。左手已经干裂得仿佛大旱时节的土地, 而右手也破碎得惨不忍睹。长时间的暴露使人类的双手呈现出一种从未有过的形态, 凝固而又碎裂的时间在这双手上展现, 这一瞬间可以被凝滞成碎片, 而阿佩尔特的照片把时间的碎块凝聚在了平面上。这双手不禁让人想起汶川地震时的另一只手:孩子的小手握着一支沾满灰尘的圆珠笔。这些手中握的是对灾难的沉痛和伤感, 同样刺痛人心。新闻影像记录的固然只是一只手, 但是这只手背后连接的是整个灾难。汶川地震让整个中国都为之撼动, 成为这片大陆上抹不去的伤痕。孩子的手, 揪紧了全国人民的心, 通过照片传递给读者的伤痛让每个人铭记、让每个人感动、让每个人在那一刻都发自内心地展现自己的人性关怀。此时这只小手里握的, 其实是希望, 是对生命权利的不舍弃, 是对美好生活的不愿放弃, 此时, 影像记录的是废墟中的强者力量, 是人性光辉的放射。巴黎的穆费塔街头, 一个小男孩怀抱着两大瓶红酒, 雄赳赳气昂昂地迈着快乐的步子, 神采飞扬之间, 仿佛一个凯旋的士兵, 骄傲地向路上的行人致敬。亨利·卡蒂埃·布列松拍摄于1958年的这幅《决定性瞬间》作品没有什么深刻的历史背景, 只是生活中某一个平常到不能再平常的瞬间写照, 没有历史事件的沉重, 生活的平凡也能感动得让人落泪。那孩子的衣服甚至都没有塞好, 可是却那么自然而又与众不同。人性的光辉在这里被影像张扬得淋漓尽致, 读者会禁不住内心的激动感谢摄影师的伟大, 他把人们渴望已久的真实的幸福生活信息传递给了大众。
用照相机的镜头来关注生命和情感, 这正是新闻摄影记者的职责所在。一代又一代新闻纪实摄影者都把镜头当成自己的眼睛, 记录着生命中或震撼或平凡或悲伤或喜悦的每一刻。其实, 摄影师在按下快门的那一瞬间, 就已经完成了人性思辨的过程, 镜头里呈现的画面就是他思考的结果。
参考文献
[1].约翰·伯格[英]、让·摩尔[瑞士]著, 沈语冰译:《另一种讲述的方式》, 广西师范大学出版社, 2007年版。
[2].苏珊·桑塔格[美]著, 黄灿然译:《论摄影》, 上海译文出版社, 2008年版。
[3].雅克·拉康:《视觉文化的奇观》, 中国人民大学出版社, 2005年版。
[4].陈红梅:《论新闻图片审美意蕴的互动性》, 《湖南大众传媒职业技术学院学报》, 2009 (3) 。
超现实主义摄影 篇2
在这之前——1921年，法国“达达主义”摄影家曼·瑞首先将被三年后A·勃勒东称为“自动写作” 的方法用于摄影艺术创作——即不用照相机，而是将某些事物直接置于光源和感光材料之间，再施曝光来制作照片。后人把这照片称为“瑞式照片”。这种照片曾在当年巴黎首届《国际达达主义展览会》展出，成为“超现实主义摄影” 的开路者。后人则在当时已大行其道的“超现实主义” 的启发和影响下，发展了这种创作方法，利用暗房加工和多次曝光等特技，将一些互不关联的影像或使之变形，或予以某种省略，反逻辑、超常态地组合在一起，创造出一种介于现实与幻想，具象或抽象之间的奇特荒诞而又神秘的不能明言的艺术境界的摄影作品。这类作品画面充满某种象征性和暗示性，内涵闪烁飘忽不能确定，不能以现实对应，类似A·勃勒东所创导的艺术境界。故摄影史家就将这种“纯粹的精神无意活动” 的摄影创作也名之曰“超现实主义摄影” 。
“超现实主义摄影” 还有另外一种存在形式。其摄影作品的画面是“纪实” 的，但只是用来“物化” 摄影家头脑中瞬间闪过的意识运动。摄影创作趋向“自动写作” 和下意识表现，通过自由联想，自由地、随意地、松散地、不受理性逻辑支配地进行创作，但又并非完全都是“想象的漫无边际、感情的无端跳跃、怪诞形象的杂乱堆积”。H·C·布列松（H·C·BULESONG）曾这样描述过自已的创作体验∶“要时时刻刻地观察事物，就象跳舞一样，在有意识和下意识之间摆动，突然地发现并抓取那些刹那间的、自然出现的、直观感觉的景物”。又说，“与其说我是个摄影家，不如说我是个雕刻家和水彩画家┅┅我是一束等待着时机的神经，在景物一次又一次地出现之中，突然拍摄，这是一种自然的快乐，是活动、时间与空间在某一时刻的结集”。
“超现实主义摄影” 的艺术造型手段是多种多样的，如帕尔汉（PARHAN）的集锦，B·勃兰特（B·BRANDT）的变形和曼雷的多次曝光。当代由于数码照相机和电脑技术的出现，又一次提供该摄影流派创作更大的自由和表现空间。
著名“超现实主义摄影”家有∶R·乌贝克（R·UBAC）、布拉萨（BRASSAI）、M·塔巴德（M·TABARD）、B·勃兰特、F·萨默（F·SOMMER）、P·哈尔斯曼（P·HALSMAN）、H·C·布列松。
著名作品有《金属的舞蹈》（1929）、《十字街口》（1930）、《面子》（1932）、《拉扎尔车站后景》（1932）、《自拍像· 麦克贝恩》（1947）、《原子达利》（1948）、《蒙娜丽莎达利》（1953）、《无题·从裸体透视》（1957）、《辛辛那提·俄亥俄》（1963）、《梅诺的脑袋》（1976）、《无题》（1983）。
拉扎尔车站后景（1932）H·K布勃松
自拍像（1990）J·N·尤尔斯曼
梅诺的脑袋(1976）P·诺耶
超现实主义摄影的起源与发展 篇3
由此可见,“超现实主义”由来已久,只是那时没有被系统的概括和深入的探讨过。
一、“超现实主义”的由来
(一)超现实主义与达达主义
超现实主义起源于二十世纪三十年代,从达达主义(1)演变而来,迅速占领了文学、艺术等领域,这种文艺思潮的理论依据来源于受佛洛依德的精神分析法(2),强调“无意识”,致力于挖掘人类深层次的意识,从而把现实中的观念和潜意识、梦境等融合,认为只有摆脱现实的束缚才能呈现出真正真实的世界。
达达主义这个流派仅仅存在了7年,它的出现是必然的,是顺应时代的,从达达主义演变到超现实主义的过程中后者逐渐吸收了浪漫主义和象征主义等新元素,对视觉艺术领域有深远影响,直到现在其理念和表现形式仍然很活跃。
(二)超现实主义绘画艺术的鼻祖
谈到超现实主义绘画的鼻祖其实要追溯到十五世纪,文艺复兴的北派画家波许,他以善于表现地狱、天堂、神鬼闻名于世,作品充斥着神秘与怪诞的想像,代表作《人间乐园》主要分成三个部分,分别代表人间、地狱和天堂,画面中有屁股上扎着箭的带着头盔的类似蛙类的生物;比人类体型还大的巨大水果;像教皇一样高高在上的老鼠等,在早期,人们认为这些画面只是用来娱乐和哗众取宠的。把他形容成喜欢画怪物的人,但是收藏他画作的人却坚持认为,这才是人类最真实的内心感受。直到二十世纪,学者确信波许的作品有更深的内涵,富有浓郁的宗教色彩,其意义值得深入思考和探讨。
二、超现实主义摄影的兴起
(一)达利与超现实主义摄影
超现实主义摄影深受超现实主义文艺思潮和超现实主义绘画的影响,而推动超现实主义摄影进程的人物不得不提二十世纪最富影响力的四位艺术大师之一的超现实主义画家萨尔瓦多·达利,他把荒诞的梦境与深受文艺复兴大师影响的惊人技艺结合在一起,作品令人叹为观止。
著名人像摄影师菲利普·哈斯曼受达利绘画作品影响拍摄作品《达利与原子》,在没有数码后期的年代,摄影师使用钢丝和绳索把物体固定在空中,配合快门速度完成了一幅人、椅子、水、动物和油画全部悬浮在空中的照片,成为早期比较典型的超现实主义摄影作品。法国先锋电影导演路易斯·布努埃尔根据达利的一个梦境,拍摄了从头至尾都毫无情节和逻辑性可言的超现实主义电影《一条安达鲁狗》。本片并不是一个完整的故事,那是人类最难解读的潜意识,是一次荒诞的梦境和情感的宣泄。这部超现实主义题材影片具有很强的先锋性、时代性和革命意义,多元化的表现手法和大胆的想象力和表现力令这部杰作不容忽视。
(二)超现实主义摄影的艺术形式和表现手法
这一流派的艺术家认为用现实或写实的手法表现客观世界是古典主义的特点,而现当代艺术家应该探索和挖掘的是前人没有涉猎过的人类意识、文化等领域。所以人类无意识的梦境或是潜意识里的思想活动,即便是看起来毫无逻辑甚至是荒唐的,也都成为超现实主义摄影师的创作题材。在早期,没有数码后期的支持,超现实主义的摄影师们在暗房里,利用剪刀和浆糊把胶片重新拼凑组合,形成全新的搭配,可以是把单一物体夸大变形,也可以创造出具象和抽象的结合,这是现实和荒诞的冲击,产生出奇特的效果。
很多人对超现实主义的摄影作品无法解读,那是因为超现实主义的摄影作品不是根据现实生活中人们的普遍经验作为创作题材,摄影师们不是在做客观记录,虽然拍摄的物体都来源于真实世界,可是其表述意义又绝对不同于所在的原本世界的意义,它们像是符号一样被赋予新的含义,像是密码又像是暗示,或是情绪的渲染或是祈祷和平又或是叛逆的政治,所以想要解读这样的作品,要用主观的意识尝试理解,正所谓有一千位读者就有一千个哈姆雷特。
美国摄影家杰瑞·尤斯曼堪称是一位特技大师,不过他的战场在暗房。在他的照片中,常常出现泉水、森林,他凭借精湛娴熟的暗房工艺技巧将平日中常见的自然景观和人物重新组合,使画面呈现出梦境般的效果,因为这些正是反复在尤斯曼的梦境中出现的场景,被视为他信仰一般的存在,这些影像被他带到现实生活中来。他那异想天开的想象力和精湛的暗房技艺赢得了世人的瞩目。他的摄影风格正如他在自白中所说的:“尽管暗房可以切断我和外面世界的联系,但是我在暗房中的活动,又和外面的宇宙万物有着千丝万缕的牵连。在暗房里,我可以静下心来,进行内心的对话,把我在外面拍到的影像和我内心的思绪结合起来。”
杰瑞·尤斯曼于1967年获得古根海姆奖金,1972年获国家艺术基金会捐赠。直到上世纪九十年以后代数码后期开始流行时,杰瑞·尤斯曼仍然保持他纯正的传统暗房工艺制作。
曼·雷是美国唯一的达达主义奠基人,他是个不知疲倦的实验派先锋人物,总是不断的尝试新的摄影技法,他曾将被摄体直接置于光源和感光材料之间,通过物体的轮廓和阴影的透射成像,现在仍然有很多摄影师受益于他的这种尝试。这种不使用底片就可以成像的技法打破了传统的摄影认知。无疑曼·雷的实验精神为摄影注入了新鲜血液,他和李·米勒一起发明了中途曝光法是在暗房操作中途做一些特殊的实验行为,比如,显影进行到一半的时候开灯,使感光材料开始曝光,这样感光材料上面放置的立体物体的形状会开始显现,与前面进行到一半平面影像相结合,这是虚幻与真实相融,创作出一系列感召力非凡的作品。
《一双美丽的大眼睛》是他的代表作品之一,画面中一双晶莹美丽又透着忧伤的大眼睛,充满戏剧色彩的睫毛,为了使画面富有质感,曼·雷用小玻璃珠代替了真实的眼泪。画面动人,撩拨心弦,这不正是超现实主义现实和意识的融合和碰撞吗?
法国摄影师亨利·卡蒂埃·布勒松拍摄的画面虽然源自真实,但又无限的趋近于内心,是现实与理想梦幻的结晶。
布勒松是“决定性瞬间”观点的提出者,是闻名全球的纪实摄影大师,但是他的一副摄于1936年的作品却带有超现实主义的味道。那是在英国乔治六世的加冕典礼上,来自世界各地的人们来观看这一盛事,相信所有人都在目不转睛地盯着仪仗队,可是布勒松却在关注一个躺在报纸堆里入睡的人,他一定是早早的就来占座,可是太困了,所以反而睡着了。整张照片充斥着浓浓的喜剧色彩,明明是真实的写照,却透露着俏皮和夸张,这像不像一张摆拍的照片呢?布勒松把自己形容成蚀刻家或水彩画家,他说“要时时刻刻地观察事物,就像跳舞一样,在有意识和下意识之间摆动,突然地发现并抓取那些刹那间的、自然出现的、直观感觉的景物”。
达利曾指出:“使整个真实世界成为不可相信的东西。”“大家都相信摄影影像故有的真实性,而照片又能用各种各样的方法来控制或改变现实,所以,摄影就成为推翻人们通常所坚持的关于事物‘真实性’的看法的理想手段。”
结语
超现实主义作为一个艺术流派存在的时间并不长,但是这种文学思潮和美学观点却影响深远。超现实主义在摄影领域的表现形式多种多样,这些理念为后起的摄影师提供了大量的素材和成功的实验成果,不仅启迪了很多摄影的前卫先锋,即便是忠于纪实摄影的摄影师也大受启发,能在现实生活中捕捉到超现实的一面,正是超现实主义对他们的影响。
摘要：超现实主义摄影发展至今对摄影在精神意识领域和艺术表现形式方面都影响深远,可以说这种文化思潮是一次伟大的革新,无论是艺术摄影、纪实摄影还是商业摄影都在很大程度上借鉴了超现实主义的理念,使得艺术家们能更好的探索自我,更深入地挖掘意识深层的真相,从而我们看到了震撼人心的创作,令人拍案叫绝的经典创意和甚至能引发社会层面人民共鸣的杰作。
关键词：超现实主义,精神意识,表现形式,革新,引言
参考文献
[1]蒋勋著.写给大家的西洋美术史.湖南美术出版社,2004-2-1.
[2]伊安·杰夫里著,晓征,筱果译.摄影简史.生活、读书、新知三联书店出版社,2002-12-1.
新即物主义摄影 篇4
它的理论先驱是P . 斯特兰德（P .STRAND）。他认为∶“新即物主义仍是摄影的本质，并且也是摄影的产物和界限”。下面这段话他更为明确地阐述了“新即物主义”概念∶“问题是在于要尊重被摄对象，要利用几乎是无限的影调变化手法把它表现出来，这就是成功的秘诀。这种成功的取得既不利用特技，也不借用手法，而是运用直接摄影的手段”。另一位该流派的摄影家A .R .帕丘（A .R .PATZSCH）也认为，美就存在于我们身边，摄影的艺术美就蕴含于摄影自身的性质里。摄影家只需把镜头直接对准物象，推近又推近，用近摄以特写表现被摄物的某一细部，将其与整体和环境剥离开来，凸现它的质感和结构，就可使之获得具有超常的视觉张力和冲击力。这一表述，就成为“新即物主义摄影” 的艺术特征 —— 某种物象的局部描写、细致的纹理刻划、丰富的质感表现和良好的摄影特质，画面结构极富装饰性和图案化，从而给人以新的超常态的审美感受。不足的是，该流派的艺术观点忽视了艺术的社会本性和表现对象的品格。
必须指出的是，新即物主义摄影流派的出现，和当时兴起的“新写实”风格的电影观念有关。它标志着摄影又一次向纪实靠拢。如果我们从史的高度审视它，“新即物主义摄影” 如上文所示，它的积极贡献是继续弘扬了摄影的纪实特性，开拓了人们的审美领域，创造了一种前所未有的审美领域。消极方面是该流派的摄影家由于过份注意和满足于对客观事物表象的描写，而忽略和摒弃对表现对象的整体把握和深层挖掘，因而其美学思想仍停留在“形式主义”和“自然主义” 范畴，摄影作品流于单薄。或者说是属于追求微观世界表象显示的“客观主义” 。其中个别极端者，使自己的摄影作品中的影象成了某些不可辨认其“母体”为何物的纹影和线条，与同时期但先于它的“抽象摄影” 异曲同工了。
“新即物主义摄影” 的代表摄影家有∶E·J·斯泰肯（E·J·STEICHEN）、P·斯特兰德、B·威斯顿（B·WESTON）、I·坎宁安（I·CUNNINGHAN）、B·阿博特（B·ABBOTT）、一和f/6小组中的摄影家。
浅析纪实摄影的主观性与客观性 篇5
关键词：纪实摄影,主观性,客观性
一、纪实摄影概念的界定
所谓的纪实摄影, 是指有责任感和使命感的摄影爱好者, 在充分尊重客观规律的前提下, 将具有历史意义的场景以及真实生活以照片或视频等方式记录下来, 其根本目的就是为观众展现出一个真实的世界或事物, 让人们真正了解被摄对象的生活, 从而唤起人们对被摄对象的关注。纪实摄影将现在以影像的方式保留下来, 为以后留下实证, 同时还是人与环境、人与社会活动之间关系的解说性照片。
二、纪实摄影的主观性
优秀的纪实摄影作品追求客观, 但不能完全客观。摄影师在纪实摄影过程中, 往往需要通过个人主观完成构图与曝光等, 纪实摄影的主观性表现在抓拍与摆拍两种技术中。所谓的抓拍, 指的是拍摄目标对象自然状态下的瞬间形象;摆拍则是拍摄对象根据摄像师的意愿, 在设定条件和环境下进行的一种意识拍摄。抓拍和摆拍在摄影界曾引发了热烈的议论。虽然两者属于不同的拍摄手法, 但是它们之间又存在很大的关联性, 并非是完全对立的。纪实拍摄本身就是来自生活, 但是它的表现形式又高于生活。
另外, 纪实摄影是一种光线的游戏, 对一部纪实作品进行评价时, 光线犹如画家的颜料, 如果没有光, 也就无法进行拍摄。无论是摄影师自己的主观想法, 还是客观物象, 都需要通过光源来呈现。
三、纪实摄影中的客观性
在纪实摄影中, 客观性主要指的是发现问题, 并且从理性角度分析问题。其中发现问题就是在以事实为前提下, 通过理性的认识进行拍摄。就如著名摄影家卡蒂埃·布勒松提出的那样:“对于摄影家而言, 照相机是摄影家看待社会的眼睛。”也可以说, 照相机对于摄影家来说更像是一本日记, 纪实摄影并不是“发明者”, 而是通过“日记”来充当事实的“发现者”。纪实摄影将事实作为技术, 再融入摄影师自己的观念, 进而创作出摄影作品。
四、纪实摄影是主观与客观的统一
一方面, 纪实摄影利用主客观的统一强调感受, 我们都会直观地把照片理解成真实的事件, 可是在我们直接看照片、看问题的时候, 不能忽略摄影师运用摄影技术给人们的心理暗示, 摄影师运用暖色会使人们感觉更温馨, 而运用灰暗调则会让人们感觉到沮丧, 这也是最容易让人们理解的摄影技术。想要运用这些拍摄手段让人们有不同的心理感受, 并产生身临其境的感觉, 那么就不能进行直观拍摄, 而是需要运用一些技术手段达到拍摄的目的。
另一方面, 纪实摄影重视人文精神。在我国纪实摄影发展之初, 纪实摄影的创作方式和创作理念都是以文学为主。经过几十年的发展与实践, 纪实摄影已经逐步转变为将镜头作为一种观察手段和思考手段的形式, 从而能够体现出摄影师的观察力。当摄影师在纪实摄影中注重人性理念时, 就需要注重拍摄手段。洞察人性并不是摄影师的专利, 更是文学家等共同关注的问题, 但是不同领域对人性表达的方式不尽相同。在我国, 纪实摄影不但具有人文关怀的价值, 更需要在作品中融入对我国社会的洞察。只为拍摄而拍摄的纪实摄影只能成为一种消费品, 社会的商业化和工业化时时刻刻都在制造那些缺乏内涵的垃圾作品, 但是有时人们依然无法区分纪实优秀作品和垃圾作品。经过几十年的发展, 人们越来越注重纪实摄影应承担的社会责任, 从真实的生活中感受鲜活的表情, 表达属于当时社会的情感, 通过纪实摄影来展示当代社会责任感是非常重要的。
五、结语
纪实摄影真实、客观地反映了事物本来的面貌, 拍摄者应在尊重事实的基础上, 表达创作的态度, 将再现和表现紧密结合起来, 再现基础上的表现是纪实摄影基本的创作手法。用图片纪实方式来反映社会的千姿百态、记录社会的发展变化、揭示社会中存在的问题、聚焦社会边缘群体的生存状况等, 纪实摄影成为揭示社会现象的手段和工具。在功利化和利益化的今天, 能否利用纪实摄影真实地记录社会, 已然成为摄影工作者、摄影记者、传媒从业者要面对和思考的问题。
参考文献
[1]贾清.影像的力量——中国纪实摄影视角下的弱势群体影像研究[D].上海师范大学, 2013.
[2]李科燕.当代中国大陆社会纪实摄影的沿革与时代背景的关系[D].西安美术学院, 2012.
[3]陶佳玮.大众传播视角下国内地震灾害纪实摄影思考与研究[D].西安建筑科技大学, 2011.
[4]张秉政, 李鑫.当代传播环境下的纪实摄影[J].淮北师范大学学报 (哲学社会科学版) , 2011 (06) :115-118.
[5]杨健.图像传播的视觉表征——视觉文化下图像传播对世界的反映[J].青年记者, 2011 (35) :55.
[6]邹吉文.灾难事件中纪实摄影的价值探析——以汶川地震为例[J].科技信息, 2011 (35) :17.
[7]孙茜.摄影文化传播中的艺术审美取向[J].大众文艺, 2011 (19) :198.
[8]黄自然.网络流行语体的传播机制与传播动因探析[J].新闻界, 2011 (06) :98-100.
[9]王辉.纪实影像:基于特定时空的信息传播媒介——兼议真实、客观的四个理解原则[J].国际新闻界, 2011 (06) :124-126.
主观主义摄影 篇6
关键词：超现实主义,摄影,潜意识,隐喻
梦从我们来到世间那一刻起便伴随着我们走完一生。它是思想的跟随者,是潜意识的影像化,是人内心最真实的感受。超现实主义摄影者把梦视为人类思维的“谜语”和“符号”,用以隐藏人类思想深处的潜意识。在这里潜意识是本体(目标域),梦境是喻体(始源域)。
梦本身和梦中的事物都是潜意识的替代物或是镜像,虽然这种替换带有很大的随机性,但本体与喻体之间必须有相似性才能形成对潜意识的隐喻。潜意识存在于意识之前,不受意识和思维的控制,更不在社会伦理的控制之下,所以潜意识只能在梦境中才有所体现。超现实主义者认为真正的自我绝不是社会意义上的人,而是存在于内心的、原始的自我,这种不受时代和社会道德约束的自我才是真的自我。布列东声称:超现实主义存在的意义在于找出了精神世界中“最重要的部分”,即被现实世界抛弃了的如梦境般超越现实的想象世界。弗洛伊德的精神分析理论帮助超现实主义者认清了现实社会的理性约束,利用人类本能寻找到属于超现实的精神世界,并通过无意识、梦幻、隐喻等超现实主义手法将世界的真正涵义诠释出来。
下面我们通过具体事例来说明超现实主义摄影者是如何通过隐喻将梦境中的潜意识呈现在超现实主义作品上的。
比利时摄影师本·固森(Ben Goossens)是一位爱好用超现实主义手段表现梦境的艺术家。他利用数字处理技术和photoshop软件进行超现实主义摄影创作。他打破现实中事物存在的空间位置和逻辑关系,用蒙太奇的创作手法将现实中的事物剪辑、拼贴,再现出梦中虚幻离奇的景象。
一望无际的草原上,站着一只高大的长颈鹿,长颈鹿的高显然被夸大了,它已经高大到可以将头插入云端,在我们的常识里,云高高在上不可触及,但是在本·固森作品中一只普通的长梯竟然可以直通云霄。这些只有在梦里才有可能出现的情景成了超现实主义者创作的乐趣。长颈鹿、云和梯子都是喻体即始源域,云象征着不可触及的高度,长颈鹿和梯子分别是能够达到云端的两种不同的事物,这是它们的共同点,不同之处在于长颈鹿是凭借着与生俱来的能力;而梯子是人类在劳动中发明的,代表着技术与后天的努力。不难看出作者是在隐喻通向成功之路,成功看着像是天边的云彩但却不是遥不可及。在这里,长颈鹿隐喻的是天生的才能,云隐喻的是成功,梯子隐喻的是技术与刻苦的努力。天才、努力和成功是本体,即目标域。作者将隐匿于自我潜意识的对成功的渴望以及要达到成功所必须付出的努力与艰辛,通过梦产生于脑海中,并最终以隐喻的手法呈现在超现实主义摄影作品上。
上文中,我们已经说明了现实主义摄影者是如何通过隐喻将梦境中的潜意识呈现在超现实主义作品上的。下面,我们通过实际的案例来进一步探讨隐喻在超现实主义摄影作品中的重要作用。这幅作品也是本·固森的超现实主义作品,画面中的门、海鸥、轮船都这些景物都存在于现实世界中。其中,门可谓无处不在,我们居住的房子中,街市的建筑中都有门,而门对于我们最重要的作用就是对于空间的分割与联系,门关闭则空间被分为两部分,门开启则两个空间被连接在一起,这就是门的作用。画面中门周围的景色是碧海蓝天,透过门我们看到了日落晚霞的另一番景色。门在这里隐喻的是通往另一个空间媒介,一个与现在所处空间不同的时空。在门里的时空中,一切都于现实不同甚至是相反的,天空是红色的,海鸥是黑色的,远处轮船也是黑色的,一副傍晚时光的景色。人们总是幻想通过穿越时空来改变自身的命运和人类的发展,这从我们的电视或电影中多有涉及。这些门除了作为空间媒介存在外,更是人们满足好奇心、寻求希望的途径,打开门你就可以到达另一个世界,一个未知的、充满机遇挑战的新天地。在现实世界平凡的你可以在新世界开始一段传奇经历。在“喻体”——门与“本体”——空间媒介的相互作用下,使我们更加直观的感受到隐喻作为梦转化为超现实主义作品的手段所起的重要作用,以及隐藏在梦境背后的潜意识的内容。
梦并不都是清晰的、完整的,很多时候我们一觉醒来并不记得梦到了什么,只是隐约记得几个片段或标记性的事物。这些片段可能属于同一个梦,也可能分属于多个梦。弗洛伊德认为梦中的一切事物都有涵义和指向,梦是愿望的达成。虽然梦中的景象是支离破碎的,但这并不妨碍我们从中找出隐含的寓意,起码知道我们的梦是快乐、是悲伤、或是恐惧。超现实主义摄影师Kaveh H.Steppenwolf对梦的诠释方面别具一格,他将诸多事物组合在同一画面中,这些事物不是随意的堆砌而是作为符号标志存在的。在他的梦中一切都显示出强烈的不稳定感和模糊感。如同所示,本应水平的地平线在Kaveh H.Steppenwolf的梦中成了弯曲的弧线,原本应该摆放在家里的黑色皮质沙发却出现在辽阔地草原上,活生生的人在梦中变成了黑色的影子漂浮在沙发上方的半空中,在强风的吹拂下摇曳飘零。一个个现实中常见的事物经过匪夷所思的组合出现在了Kaveh H.Steppenwolf的梦中。孤独的沙发、飘零的人影以及那无边的草原都在灰绿的色调下显得那么孤独、伤感。Kaveh H.Steppenwolf善于在同一的色调下,营造出朦胧、颓废、诡秘的氛围。虽然画面中各元素的非理性组合使我们很难明确的知道作者想要表述的意思,但是我们却能从色调和不稳定的布局中感知那份孤独和寂寞。我们在他的另一幅超现实主义摄影作品中会有更深的体会。整幅画面以青蓝色影调为主,路灯本来是喧闹的城市产物,看到路灯就会使我们联想到车水马龙的街道,路灯是喻体,隐喻着都市的繁华热闹。画面中的路灯没有成排出现,而是孤零零的矗立在宽阔的草原上,草原的夜晚使人感到寂静、孤独。这时应该出现在热闹环境中的路灯在寂静的草原下衬托下更显示出孤独的气氛。闪耀的灯光产生的温暖吸引了几只飞蛾,但是微弱的光亮只能照亮孩子周围很小的一片草地,飞蛾虽然喜欢追逐光明和温暖,却是飞蛾扑火悲剧的象征。孩子并没有朋友出现,只是一只小狗陪伴着他,狗是人类的朋友,也是人类情感的慰藉。孩子的周围出现两把椅子,椅子的出现意味着,是渴望朋友,渴望交谈、交流远离孤独的信号,但是空着的椅子使这种希望成为一种疑问,也许有人来,也许没有,虽然有了摆脱孤独的愿望但孤独和失望却如影随形。椅子旁边的人只有一个躯壳,没有灵魂,在这里隐喻本体灵魂的喻体不是人心而是用来表达思想意识的完整的人,能够统领人类精神意识世界的不是传统意义上的大脑和心脏,超现实主义者认为人的精神世界是人生命本体的整体体现而不是局部。所以椅子旁边的人只是躯壳,不具有人的意义。这幅超现实主义摄影作品不只是表现人内心的孤独,更是对人生命意义的探讨。单一而富有明暗变化的影调、虚幻颤动的轮廓线,流露出一种伤感和怀旧的情愫,让人陷入对内心情感的缅怀之中。
主观主义摄影 篇7
1839年达盖尔摄影术的发明, 在人类图像传播史上具有里程碑的意义, 摄影提供了一种科学记录“现实”的方法, 这种记录方式是现场的、直接的, 而大众传播领域无疑是最早借助摄影技术为信息传播服务的领域之一。1842年5月5日, 德国汉堡发生了一场大火, 大火连续烧了4天。比鸥乌和史特尔茨纳二人奔赴火场, 拍下了有关废墟的许多照片, 后来大多散失, 仅存一幅。这次拍摄和这张照片是今天人们公认的世界上第一次新闻摄影活动和第一张新闻照片 (1) 。在克里米亚战争期间, 摄影更是起到了不可替代的见证作用, 随后的100多年来, 新闻摄影这一全新报道方式在西方媒体中扮演着重要角色, 而纪实性作为新闻摄影生命的原动力, 在这160多年的发展过程中一直发挥着重要作用。
1928年德国沙乐门以摄影记者身份出现于国际外交场合, 创造了小相机+现场光+不干涉对象 (抓拍) 的新闻摄影技法, 并提出了新的摄影美学观念:给人看见新闻现场的真实情况, 表现新闻人物的现场真实形象, 比影像清晰而形象呆板更有价值。“现代意义的新闻摄影及新闻摄影观念, 从此开始” (2) 。
客观与主观的博弈:新闻摄影的固有矛盾
伴随着新闻摄影的蓬勃发展, 主观与客观的互涉一直是挥之不去的话题。首先, 从意识形态的逻辑关系来看, 物质决定意识, 意识是客观世界在人脑中的反映, 但这种反映通常是不真实的、是有歪曲的。反映到新闻摄影领域也是如此, 镜头下所摄之物不可能完全等同于事物本身, 这只是一种天真的幻想, 因为摄影的选择对象、角度和定格等, 都取决于拍摄者的观念。作为新闻报道的摄影更不可能脱离意识形态的掌控, 即便远离了宣传的层层关卡, 新闻也是有着明显的目的性和功利性的, 这一点与美学的非功利性有很大区别。
其次, 从艺术性与真实性的矛盾来看, 有人说“摄影艺术是光与影的艺术”。在新闻摄影工作中, 艺术性往往要让位于真实性, 但脱离了美感的新闻照片又无法成为一幅优秀的新闻摄影作品。新闻摄影现场报道的特性首先限制了摄影记者充分发挥技术优势, 在新闻现场通常是无法布光和追求一定拍摄角度的, 当然也不能够干涉拍摄对象, 在某些突发事件中和某些极端条件下记者甚至不能够保证拍摄出清晰的影像, 这就体现了艺术性与真实性的矛盾———真实的事件常常没有完美的艺术性, 而过于追求艺术性又会使新闻照片失去真实性。此外, 摄影记者在选取画面时, 有意无意地把某些重要的部分予以遗漏, 或者是选取这个角度而不是另一个角度, 都在某种程度上取决于摄影记者的立场、观点和学识水平, 这种对新闻事实的不同选择同时体现了记者的审美取向与新闻的主观化倾向。
解读2009年荷赛:主观性随处可见
2009年荷赛大奖刚刚出炉, 中国摄影师李洁军的一组获奖作品《复制战争》即引起国内外摄影界的轩然大波。《复制战争》用玩偶再现战争的经典画面, 用摄影镜头复制经典的战地, 用自己主观化的视角重现历史战役中的经典瞬间, 摄影师的这一做法极其大胆, 甚至颠覆了以往国际摄影界的惯例———真实是最高要求, 也由此引发了诸多争议。
无独有偶, 检视2009年的荷赛获奖作品, 类似《复制战争》这种观念为先, 侧重艺术性的摄影照片甚至在全部获奖作品中占据了相当比例。再如, 另一位来自中国的摄影师傅拥军创作的《西湖边上的一棵树》, 作者以相当轻松写意的方式记录下镜头中西湖的四季变化, 每张照片以西湖的四季景色为背景, 而树下面的人则特别有意思:有外来打工的人, 有早晨锻炼的人, 还有情侣等, 反映了当下中国普通人的生活状态。另一组令人印象深刻的获奖作品《北京电视中的奥运会》与《西湖边上的一棵树》相似, 作品突出体现的是一种日常、轻松的生活氛围和中国式场景, 甚至拍摄的主体也不是人物, 而是把镜头对准了北京大街小巷里播放奥运比赛的电视机。“如此生活的作品怎能在纪实摄影的巅峰擂台上战胜群雄夺得大奖呢?”面对争议, 北京电影学院教授杨恩璞说:“每次大赛后第二年就会出现很多很多获奖作品的高仿, 让那些评委最反感, 上来就先淘汰它, 高性能相机可以帮助人们实现模仿, 但最重要的还是相机主人的思想和视角。”
反观以上提到的这些“另辟蹊径”的获奖作品, 它们共同的特征就是观念为先, 纪实为辅, 这与以往侧重强调纪实性的传统新闻摄影情趣有很大的不同, “新闻摄影的观念在发生变化, 这种变化并非发生在今天, 而是在互联网技术和数码影像技术普及时出现的。实际上, 从2007年常河的《中国动物园》、2008年费茂华的体育照片和2009年李洁军的《复制战争》、傅拥军的《西湖边上的一棵树》获奖, 都揭示了新闻摄影正在发生的变化和全新的生存环境”。 (3) 近年来, 在国内外摄影界中, 纪实摄影和观念摄影这两大原本泾渭分明的领域正在经历一场融合演变的趋势。在作品的指向上, 纪实摄影更多的是关注外部客观世界、社会现实;而处于纪实与观念摄影之间的这类摄影更多的是“向内转”, 他们的作品更多的是强调一种拍摄者内心的自我观照, 强调一种强烈的个人感受的影像风格。 (4)
新闻摄影主观化走向的原因
本文分析了三位中国摄影家在2009年荷赛上的获奖作品, 由此作为信号, 可以折射出近年来新闻摄影领域发展的主观化趋势, 究其原因, 笔者认为跟以下两方面有不可分割的联系:
纪实摄影师的人文思维传统的延续。成功的纪实摄影家“多少都带着学者特征:因为其作品中渗透着的人文气息使他们成为关心社会的人文主义者” (5) 。摄影的客观性和观念性之间是一种辩证的张力关系, 纪实摄影也不仅仅是一种独立的摄影形式, 还是一种独立的摄影观念, 它主要关注社会中的现实, 并通过摄影作品来影响社会, 从而使大众得到一种对社会文化心理的认同。从《复制战争》、《西湖边上的一棵树》到《北京电视中的奥运会》, 无一不体现了摄影师对于社会、生活、历史、文化等多维度的人文思考, 他们所关注的并不是单一的现象本身, 而是以观念支配语言, 摄影的重心由记录、见证, 转移到了表达创作者对于特定问题领域的个人观念。
数字时代的新闻摄影更需要鼓励创新意识。进入数字时代, 伴随着数码相机与可拍照手机的普及, 似乎人人都可以充当摄影记者, 专业摄影记者在突发新闻事件报道方面似乎并不比一般公民有更多的优势。这便是目前摄影记者所面临的挑战之一, 因此专业摄影记者更需要转变思路, 充分发挥创新精神, 探索出新的表达方式, 才能适应摄影2.0时代的需要。一味照搬现实, 单纯停留在记录层面的影像早已流为陈词滥调, 摄影师在现场的当务之急不是记录, 而是寻找属于自己的新视角, 赋予照片以全新的形式和富于创见的解读。《复制战争》获奖的关键在于“复制”, 但这种复制并不是对于现实的复制, 而是基于艺术美感的“再现”, 是客观现实在作者头脑中的灵活组合。
结语
综上所述, 主观性的渗透在当代新闻摄影发展中似乎已经成为一种不可逆的潮流, 但这种主观绝非是对现实刻意的扭曲和伪造, 而是一种含有观念性质的表意手段, 新闻摄影的主观化表达绝不能触动真实性这一底线, 否则, 再完美的影像也会失去客观性这一本体特征, 新闻摄影也就无从谈起, “正是因为摄影没有它自身的语言, 它引用而不翻译现象, 人们才会说, 镜头不会说谎” (6) 。纪实与观念的真正区别, 在于客观性与观念性在作品中孰轻孰重的区别。2009年荷赛作为一个风向标, 已经朝着观念性的方向迈出了关键性的一步, 而未来新闻摄影的主观化之路又能走多远?其可操作性究竟有多大?如何把握好主观和客观之间度的平衡, 是未来新闻摄影发展的关键。
摘要：在世界新闻摄影史上, 纪实性作为新闻摄影生命的原动力, 在这一百六十多年的发展过程中一直发挥着重要作用, 但主观性和客观性的固有矛盾, 始终是一个挥之不去的话题。在二○○九年荷赛获奖作品中, 三位中国摄影师的作品引起了很大轰动, 他们不按常理出牌, 观念为先、纪实为辅的风格预示着今后新闻摄影的走向。本文通过三位摄影师的作品, 分析了新闻摄影主观化走向的原因:纪实摄影师的人文思维传统的延续;数字时代的新闻摄影更需要鼓励创新意识。并对新闻摄影的未来走向作出展望:把握好主观和客观之间度的平衡, 是未来新闻摄影发展的关键。
关键词：新闻摄影,纪实,观念,荷赛
注释
1 盛希贵:《图像传播论》, 人民大学出版社, 2005年3月版, 第34页。
2 陈书泉:《新闻摄影概论》, 四川大学出版社, 1988年11月版, 第129页。
3 方妍:《复制战争:考了荷赛一家伙》, 《中国摄影报》, 2009年3月, http://www.gdphoto.cn/Html/xingyedongtai/hudongzhuanqu/2009/3/3385459017.html
4 蔡萌:《纪实与观念》, 中国艺术研究院, 2006年。
5 阿瑟·罗斯坦:《纪实摄影》, 广西师范大学出版社, 2005年1月版, 第27页。
主观主义摄影 篇8
一、马克思主义实践观对摄影创作的影响
马克思认为, 客观世界既是人们认识的对象, 又是人们改造的对象, 人们对客观世界的认识, 正是在改造客观世界的实践活动中实现的, 人们的社会实践是检验认识和理论是否真理的根本标准, 离开实践来争论思维的真理性和现实性是错误的。我们在摄影创作的实践过程中能够不断地提高自身的审美能力、掌握拍摄知识。在摄影创作中实践的主体是人, 对被拍摄物进行构思是一种表象的思维活动。在确定拍摄主题、选择被摄对象、对光线和布光的运用、对被摄对象角度的掌握、拍摄时机的选择、前景后景的判断选择、对被摄物构图的思考、拍摄器材的选择、后期制作等活动中, 实践贯穿于摄影的整个拍摄创作过程之中。在实践的过程中, 渗透着人的意志、目的、情感等人的主观意识, 这些因素都影响着实践的各个环节, 但却不会影响到实践的客观性。摄影的艺术构思并不是简单的凭空想象, 摄影师自己的艺术涵养、生活阅历、艺术风格等诸多个人因素都影响和制约着摄影创作的构思, 并且这些因素都是摄影师在长期的创作和拍摄实践过程中得来的。
二、摄影创作中的感性认识和理性认识
实践是认识的基础, 是认识的源泉也是认识发展的动力。所以感性认识和理性认识归根结底都来源于实践。摄影艺术创作既需要摄影美学艺术又需要文字艺术对其涵义进行诠释, 好的摄影作品需要的是二者的完美融合。摄影意念包括了拍摄主题的选取、画面的构图。对被摄物构思想象的产生, 并不是空穴来风随意的:一方面它来自于拍摄者的内在的心里因素, 包括知识的累积、文化程度和人生阅历、性格和人生观、价值观、个人的习性修养等等;另一方面又来自外在客观环境的影响:生活是艺术家进行艺术创作的源泉, 艺术作品是艺术家对生活的能动地反映。意念和情绪是不同的, 在对被摄物进行拍摄前, 如果拍摄者对被摄物没有什么明确的意念, 毫无想法的去拍, 拍出来的作品是很难有深度的, 对受众的说服力不会很强。观念的形成, 要具有敏锐的观察力、独到的眼光、深刻的见解和丰富的生活阅历。很多当代的摄影创作采用多种材料进行拼贴, 但是无论用何种手段进行创作, 摄影的记录和表现本质都是不会改变。在摄影创作中艺歌颂的女性优秀品质, 更能体味到柳迎春的悲剧形象。社会压迫下, 女性的悲哀, 在崔派唱腔里得到了无限的放大, 具有强烈的社会真实性。崔派剧目的每一出戏都凝聚了诸多生活真实的元素, 把生活真实和艺术真实完美统一了起来。
结语
豫剧是我国传统戏曲文化的重要组成部分, 崔派表演艺术是豫剧演唱艺术中的一份精华, 对于豫剧的革新和发展起到了重要的作用, 同时也是民族声乐艺术中的宝贵财富。总之, 通过对崔派表演艺术美学特征的系统性探索, 挖掘她的唱腔及美学价值, 可以促进我国戏曲艺术、乃至民族声乐艺术的全面发展。研究崔派表演艺术美学特征, 对于保护和抢救民族文化遗产、弘扬和振兴戏曲艺术无疑具有无可估量的意义。
术直觉起着重要的作用, 在摄影创作活动中, 艺术直觉往往是以感性的形式表现出来的。在进行摄影创作时, 摄影师对被摄对象并不完全是在对其观看后经过理性思考后才感觉它美的, 有的是深人拍摄现场后一眼就觉得它的美, 接着研究它的美表现在何处, 进行理性的思考一般都是在后来的拍摄过程中进行的。
三、摄影创作的过程遵循了实践的规律
在进行摄影创作时, 拍摄主题的选取要深刻有内涵, 要有深度广度和社会性, 也要在观念上有创新。拍摄主题的创新, 需要拍摄者把生活作为创作基础。社会生活的多样性和丰富性是艺术创作不竭的动力和源泉, 拍摄者想要创作出好的作品就必须深入生活、亲自去体验和感受生活, 以便在作品中能够真实贴切地表现出真实的生活构架;其次拍摄者要留心观察生活的细微角落。对身边的事物进行细微观察后获得感性认识, 然后创作出自己经过思考后所想的视觉形象, 加快观察的速度、拓宽观察的广度、加深观察的深度和精准度, 更要留心细察那些转瞬即逝的瞬间性场景, 最重要的是抓住被摄物的本质特征;最后拍摄者要经常勤于思考, 通过对被摄物进行观察后, 我们看到的是关于被摄物具体的、大量的直观生动的形象, 这些形象有无意义, 具不具有审美价值。这就需要摄影师对拍摄对象的认识由感性上升到理性, 然后再实践在认识, 多次反复, 直到在实践中达到了预期的拍摄目的。马克思认为, 实践是人的有意识有目的的活动, 实践是人为了满足自己的需要, 通过一定的手段而进行的“自由自觉的活动”, 是人所特有的主体活动和自主活动。摄影作为一种艺术, 不能仅仅局限于满足于愉悦受众的视觉感受, 应该涉及到人的内心和揭示人的本质这些关系到人的更深层次的涵义。摄影艺术作为审美意识的物化形态, 是经过摄影师自己的艺术表达, 包含着摄影家自己特有的审美方式和艺术风格。
结语
马克思主义实践观对于摄影创作的意义非常重大, 在摄影艺术创作活动中, 摄影师观念的新颖和敏锐的感知力, 与自身技巧的积淀、生活的积淀和艺术的积淀是分不开的。而技巧积淀、生活积淀和艺术积淀都是摄影师在日常的生活中通过不断地拍摄和学习总结得来的, 归根结底还是实践在起作用。在摄影创作活动中, 艺术直觉是以感性形式表现出来的, 但它是感性认识和理性认识的统一, 摄影艺术创作要不断地打破常规, 不断地开拓创新, 需要各种思维方式的综合运用, 各种创作形式的协调和统一, 在创造活动中表现出来具有独创性的复杂的思维活动。
参考文献
[1]马克思主义经典著作选读[M].北京:人民出版社, 2010.
[2]李凌恒.摄影艺术创作论述[J].电影评介, 2010.
[3]殷宗伟.试论艺术直觉与摄影创作的关系[N].潍坊学报.2006.
[4]周丽娟.摄影情感[J].美与时代, 2004, (11) .
寻找摄影里的超现实主义 篇9
尼科拉斯·贝尔林吉埃里，国际摄影艺术联合会（简称国际摄联）董事会成员，教育培训部主任，国际摄联摄影大师荣衔（MFIAP）、阿根廷摄影家协会主席， 曾出版著作《数码超现实主义》。
他的作品多是超现实主义的。用他自己的话说，他“主张采用摄影和电脑相结合的方式，探索现代主义造型手法。也就是根据自己的构思，把摄影获取的细节、真实元素，组合连接为超越生活的荒诞情节，从而来表达某种观念、某种心灵感受。”
Q：尼科拉斯 · 贝尔林吉埃里先生，可否简要地介绍一下自己？
A：好的。我于1947年出生于阿根廷科尔多瓦市。1967年，加入了阿根廷摄影俱乐部、1974年担任该俱乐部主席。1975年，加入了布宜诺斯艾利斯摄影俱乐部，并于1999年在国际摄联和美国摄影学会的指导下，我成功组织了全球第一场数码摄影大赛。
自1999年以来，我一直担任阿根廷商业大学（UADE）数码摄影教授。1998年，担任阿根廷学院视听觉艺术基金会副主席。此外，我还获得了山东工艺美院客座教授名誉，还被美国摄影学会及全球摄影联合会聘为国际代表。2014年经选举成为国际摄联董事会成员，并担任国际摄联教育培训部主任。我曾在国内外举办个人影展30余次，在美国、中国、意大利、瑞典、西班牙、塞浦路斯、爱尔兰等多个国家举办讲座，多次担任国际摄影大赛评委。
Q：您来过中国几次了？对哪些地方印象较为深刻？您对中国的摄影环境有怎样的认识？
A：我来过中国8次了。中国很多地方都特别优秀，很难用一句话说出他们的特点。在摄影环境上，中国有很多十分不错的地方，这些地方有独特的风俗与民情，这是中国所独有的。在这里创作，会有很多好作品诞生。此外，中国有数量庞大的优秀的摄影师，他们都拥有良好的技术和设备，但是有时候我们更需要好的创意。
Q：您对山东有怎样的认识？
A：山东，我也来过8次了。山东有很好的山岳风光、海洋风光以及优秀的风俗民情。山东的泰山和孔子，在全世界上都享有盛名。
山东济南，是一座很大的城市，更是一座“泉城”。趵突泉、黑虎泉等，都是非常著名的景点，适合各类摄影创作。在全世界，类似济南这种城中有泉、泉水绕城的城市也不是很多。另外，在山东淄川，我还知道有座琉璃厂，我对这里很感兴趣。那里面有数百名熟练的工人，在创作着一件件巧夺天工、玲珑剔透的琉璃制品，他们都是很好的艺术家。只可惜，因为在工厂，他们的工作过于辛苦和机械。没有咖啡也没有休息间，除了匆忙的身影就是满头的汗水。此外，我对山东的黄河口三角洲也非常喜欢。这里的生态保护做得很好，令我惊讶的是，在这里湿地、水禽以及油田竟可以和谐共生，这也是一种景象。这里是鸟类的天堂，希望继续保持原生态，不要过度开发。
值得一提的是，山东省组织的这次“孔子家乡·好客山东”国际旅游摄影大赛是一次非常好的创意。这也是将山东向国外旅游界和摄影界推介的好创举。我很喜欢这里。
Q：谈谈您对摄影的理解？
A：摄影是一门艺术，他反映出来的事情比人自己想象还要多。对于反映这种艺术也有很多方法，这需要我们明白如何去操作。我在给学生讲课的时候，我就问他们知道几种摄影方法或者知道几个知名的摄影师。学生们回答八种或者10种，最多的12种，但实际上摄影方法有超过100种，即便是后期制作，在电脑上操作的话，也有很多种方法。
如今，我在探索用摄影和数码后期结合，打造出一种超现实主义的作品，根据自己的构思，把摄影获取的细节、真实元素，组合连接为超越生活的荒诞情节，从而来表达某种观念、某种心灵感受。
Q：可否给我们介绍一下国际摄联的名衔划分？对于年轻摄影人加入该组织您有哪些建议？
A：国际摄联，全称为国际摄影艺术联合会（简称FIAP），于1950年由比利时人莫利斯·范德·维尔博创办，隶属于联合国教科文组织。FIAP不带有政治和宗教色彩，只推崇沙龙味的艺术摄影，是世界艺术摄影的最高殿堂。
FIAP的摄影名衔是一项摄影艺术成就指标，在国际享有盛名，荣衔授予摄影技艺卓越的摄影家。可分为以下等级：
Artist FIAP（FIAP摄影艺术家）简称：AFIAP;
Excellence FIAP（FIAP优秀摄影艺术家）简称：EFIAP;
Excellence FIAP Bronze（FIAP优秀铜级摄影艺术家）简称：EFIAP/b;
Excellence FIAP Silver（FIAP优秀银级摄影艺术家）简称：EFIAP/s;
Excellence FIAP Gold（FIAP优秀金级摄影艺术家） 简称：EFIAP/g;
Excellence FIAP Platinum（FIAP优秀白金级摄影艺术家）简称： EFIAP/p;
Master FIAP（FIAP摄影艺术大师）简称：MFIAP。