媒介生产力与生产关系

媒介生产力与生产关系（共8篇）

媒介生产力与生产关系 篇1

媒介融合已经成为一个世界性潮流。中共中央总书记习近平8月18日主持中央全面深化改革领导小组第四次会议, 审议通过了《关于推动传统媒体和新兴媒体融合发展的指导意见》, 将媒介融合问题提升到了新的高度。

媒介融合的概念20世纪80年代初提出时, 是指“传播形态融合”, 说的是各种媒介呈现出多功能一体化的趋势[1], 也就是指技术形态的融合。90年代末, 媒介融合已经纳入与社会互动的商业活动之间的融合, 它是发生在受众或企业层面的一种产业融合———向受众提供产品或服务过程中的融合, 以及构建一种在多平台中运作的商业模式, 包括常规管理、广告销售和新闻共享等的多平台运作。从技术到产业的融合之后, 媒介融合又包括从媒介生产到消费者、用户的自由转移等方面的会合与交融, 即所谓文化的融合。亨利·詹金斯对“媒介融合”的定义, 就强调其融合过程的综合性与社群性, 强调“媒介融合”是“跨越多个平台的信息流动, 多种产业间的沟通与协作, 以及多层媒介资本结构间相互流通与利用的探索”, 同时他还提出媒介融合是“存在于新旧媒体间隙的媒介受众的迁移行为”[2]。

媒介融合本质上关涉传播关系的转型。传统媒体的传播关系, 是将媒体世界划分为生产者和消费者两大阵营, 表现为点对面、一对多的大众共享型传播关系。但是在互联网时代, 媒介生产过程融入了媒介消费者的参与。与此同时, 决策者与生产者、消费者的关系, 也在发生转变。因此, 媒介融合的前提是政策融合, 然后是生产与消费的融合。

一、政策融合

政策融合指的是随着信息传播技术的发展, 在对信息生产的监管中, 需要政策与制度层面的资源整合与协同运作———这些整合与协作发生于对既有政策的解读与修订、相关新媒体政策的制定与执行、机构部门的配置与合作等。加快推进新媒体与传统媒体的融合过程, 首先需要政策层面的融合, 它可以提供制度环境的保证, 也为既有资源的整合优化和监管效率提供保障。

中国关于媒介融合的呼声已经出现很久, 但实践方面进展缓慢, 其中主要原因在于现有管理制度的局限。新闻业发展的一大瓶颈就是条块分割, 媒体几十年来是按照国家的行政系统组织进行管理的, 即“归口管理”。对于报业来说, 这种情况把报社的管理权限分割成相互封闭的条和块, 跨地区的两个以上报社之间的经济联系, 都必须得到各自的主管上级批准才能进行, 任何跨地区、跨组织系统的行为, 都是对主管单位管辖权的侵犯。尽管已有政策出台, 允许跨地区的报业经营, 但是各自的条块利益, 使得这种跨地区的经营难以实行, 在集团化大潮中报业做大规模都极其困难。一些有资本实力和人才优势的报业集团, 在自己的市场饱和之际, 到其他地区扩张或兼并, 几乎都遭到抵制。[3]报业与广播电视、互联网之间的跨界运作, 从政策方面而言就更难了。

上述中央全面深化改革领导小组发布的政策, 将有助于突破现有的体制壁垒, 加速媒体融合的进程。[4]中国相关传媒管理和文化部门也出台过相关政策和条例, 比如在2001年《“十五”计划纲要》中曾提出“三网融合”, 要促进电信、电视和互联网融合发展;在2014年初, 国务院发布了《国务院关于推进文化创意和设计服务与相关经济融合发展的若干意见》, 将金融、科技、贸易等更多的行业纳入到了与文化经济融合发展的框架中。然而, 这些政策的实施效果并不理想, 而且与目前所面临的媒介融合的思路, 还有很大的不同。中国现有的媒体管理主要还是条块分割式的体制, 不同的媒体形态由不同的主管部门负责管理, 所制定的政策距相融还有很大的距离。

在西方国家, 法制体系较为成熟的国家倾向于对既有法律的再次解读, 例如在美国, 耶鲁大学法学院的学者Krattenmaker和Powe (1995) 从宪法的高度探讨媒介技术和技术公司的融合过程, 以及这一过程中传媒机构和政府监管部门等的政策。Byrnes和Ent (2000) 认为新信息基础的融合还会涉及知识产权、默认规则等相关问题的研究。在剥离传媒可经营性资产的基础上, 西方可以放松产业经济性规制, 降低行业进入壁垒, 通过并购与重组实现传媒经济融合。[5]在实践方面, 美国的《电信法案》以及联邦通讯委员会颁布的一系列政策裁决, 如2002年《宣言性裁决》、2004年《Vo IP管制自由法案》, 其主要思想就是拆除电信业、有线电视业之间的壁垒, 去除对于新发展的类似宽带接入服务、网络数据服务的规制。英国也提出了类似将传播经济融合为一的政策主张, 英国议会颁布有《电信法》, 英国通信局也对传播行业负有监管责任, 其总体思路是放开规制, 用一般授权取代许可证制度, 建立无线频率许可证交易制度等。

二、生产融合

媒介的核心还是生产, 因此生产的融合成为核心之一。生产的融合包括管理机制方面的协同、不同技术形态生产的融合, 而内部机制的改革有决定性意义。因此, 媒介融合都不只是媒体机构的一个新媒体部门的工作, 而是关涉到整个媒体的机制和规划的问题。媒介融合需要一个适合融合的平台, 并且能够打通各种旧的新闻形态的限制, 比如过去报纸的版组制、电视的频道机制。

媒体机构的内部设置, 也要应融合之需快速转型, 从革新组织架构中体现新闻生产转型的设想。目前国际媒体通用的做法, 是设置一些新型的整合式机构。比如华尔街日报以社交媒体编辑和数据分析专家为主力创建了实时新闻部和受众互动部。华盛顿邮报正在构建一个统一新闻部, 并在曼哈顿开设了一个前哨新闻工作室, 招入的是开发人员、用户体验设计师和数据科学家。纽约时报也在着手调整编辑部职能, 在新闻编辑部增设一个负责受众拓展的团队, 负责新闻编辑部在社交媒体、搜索引擎和电子邮件等直接推广业务方面的策略, 以更有效的方式再现、组织和包装新闻产品, 通过各种渠道抵达受众。受众拓展不能再仅仅依靠营销这一个部门来完成了, 新闻编辑部应该积极介入并发挥主导作用。广播电视领域, 英国广播公司 (BBC) 主要采取部门迁移、简化机构和人员调整等措施, 整合之后, BBC不再按原先的电视新闻、网络新闻和广播新闻分设机构, 而是将三者以工作组的形式共同组成BBC新闻中心, 在BBC新建大楼的同一层工作, 三个工作小组分为记者、编辑和技术支持三个区, 彼此相邻, 可以随时交流、共享资源。

在生产融合中, 重视营销与用户, 使那些曾经的后勤部门, 在媒介融合时代变得更加核心、更加重要, 这些部门需要担负新的使命了。新闻编辑部和经营部门需要齐心协力一起为受众服务。纽约时报倡导跨部门合作, 鼓励新闻编辑部与其他经营、技术部门之间加强合作, 因为这些部门对受众的了解往往胜过编辑部, 他们更多地着眼于构建、思考以及研究受众体验, 更关心受众对于数字阅读、观看和互动体验的感受, 他们的工作和记者本身一样重要。新闻编辑部也熟悉受众拓展、社会参与、页面优化、用户体验和内容管理系统这些用语。[6]英国BBC在融合战略实施的开始, 其举措之一是将营销和客户部放到了整个战略的核心位置, 把受众需求与市场运作联系在一起, 让需求引导市场, 让市场萌发需求, 从而形成数字化媒体运作的良性循环模式。

媒介生产的融合, 会带来传播内容与形态的变化。不同的媒介形态重组和整合, 使得传统媒体由传者到受者的单向、线性、自上而下的传播模式受到了挑战, 传播内容及其形态也发生了变化:第一, 内容的原生态化。互联网带来的信息快速、海量、短时消费, 各类信息制造者绕开专业媒体机构而进行的传播, 正在使传播内容的原生态化加剧———将不经专业从业者加工、过滤, 或很少经过专业处理的互联网上的信息, 转呈给用户。它一方面带来了更多元更丰富的信息, 另一方面也已经影响到新闻内容的质量。第二, 媒体循环 (media loop) 的出现。在传统的传播格局中, 不同的媒体大多各自为政, 以自己独特的传播形态和传播功能吸引受众注意、求得生存发展, 其影响方式大多是从媒体到受众的一级传播。媒介融合时代, 互联网将相互竞争的各家传媒集合至同一平台, 广播电视播出的消息很可能是通过网络媒体等的转载才到达受众, 不同媒体之间往往相互渗透和影响, 出现了媒体循环。第三, 从传统媒体的“广播”———塔状传播, 到融合媒体的“去中心化”———网状传播。传统媒体时代, 是以传者为本位的传统传播格局, 传播遵从自上而下的等级秩序, 媒体是处于金字塔顶端的信息发布者, 受众则是位于塔底的信息接收者, 信息流和意见流总是从媒体流向受众, 媒体具有独一无二的权威;互联网的发展带来整个社会秩序的扁平化和“去中心化”, 传播也日益从垂直的塔状转变为水平的网状结构, 媒体机构转变为传播网络中的一个节点, 在发出消息的同时也会受到其他信息节点的影响;这也导致传播从线性到非线性的转变, 观众的意见和反馈不再被媒体忽略, 信息流和意见流出现了反向流动。[2]因此, 生产的融合势在必行。

三、产—消文化融合

媒介融合时代, 用户成了新闻和其他信息的共同生产者, 传统的信息生产模式正在发生重大改变, 媒体原有的组织化的新闻生产, 逐渐被社会化的新闻生产所取代。因此共享型传播将转型为分享型传播, 变成了点对点、多对多的传播。只有转型为分享型传播, 才会有真正意义上的媒介融合。媒介融合时代用户的参与行为建立了一种媒介生产者与消费者之间的文化融合关系。新的传播关系反映了新旧媒介碰撞、草根媒介与机构媒介交会、媒介消费者与媒介生产者之间的权力互动关系, 它创新了受众参与媒介生产的方式。要达成分享式的传播关系, 传统媒体必须有能力打破共享型传播中时间和空间的限制, 能够实现实时的与延迟的信息推送;要达成分享式的传播关系, 传统媒体需要将信息和服务结合起来, 要充分融入Web2.0以后的新型技术, 使用户从中享用到最充分的信息资源和各种服务, 满足用户的个性化、定制、消费等需求。[7]

社交化是吸引用户参与的重要手段。用户的参与度和影响力是融合的根基, 媒介消费者从被动变为主动, 从接受者到参与者, 甚至是引导者、颠覆者和创造者。通过社交化, 媒体可以把图片、视频、文本和传统内容进行混搭处理, 进行互动、建立联系、生成意义;通过社交化, 媒体打造出新的营销模式, 更精准的个性化广告、免费增值模式、战略伙伴收入共享、从线下走到线上的社交活动, 将产品、服务和人结合到一起;通过社交化, 媒体可以吸引更多年轻用户、扩展读者群。社交化使媒介生产过程中融入了媒介消费者的参与, 比如有一个用户生产内容 (UGC) 模式, 就十分走俏。用户成了新闻和其他信息的共同生产者, 媒体从UGC中获得了更丰富、新鲜、大众视角的信息, 时效性强、视野开阔、内容鲜活。有的新闻网站为每篇报道嵌入实时更新的服务, 读者可以编辑或修订报道的内容。而LBS (基于地理位置的服务) , 将“签到”用于内容中, 使用户能实时查询、互动、分享。

媒介融合时代的用户通过自己的参与行为, 建立了一种媒介生产者与消费者之间的文化融合关系。媒介融合让用户借助新技术提供的可能性, 从传统的受众角色———被动的信息接收者和消费者, 转为信息的探求者、浏览者、咨询者、反馈者、对话者、交谈者等诸多角色。[8]被动的、消极的受众正在向具有主动性和交互性的信息使用者转变。媒介融合“既是一个从上至下媒介生产者 (公司媒介) 向受众‘正方向传递’的模式, 同时也是一个从下至上媒介消费者向机构‘反作用影响’的循环”;它代表“新旧媒介碰撞、草根媒介与公司媒介交会、媒介消费者与媒介生产者的权力互动”;它开启了“受众与媒介内容发生关系的新方式, 日益增长的跨媒介解读技巧, 对于一个更复杂、更富参与性的媒介文化的渴求”。融合发生在“消费者的头脑里”, 而不是某个黑盒子里, 说明媒介消费者已经伴随着媒介融合的进程, 开始以一种不自觉的方式参与媒介生产过程并与媒介彼此关联。[9]

参考文献

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[9]Henry Jenkins, Convergence Culture:Where Old and New Media Collide.New York:New York University Press.2006.

媒介生产力与生产关系 篇2

[关键词] 媒介融合 数字出版 柔性框架 融合悖论

[中图分类号] G230 [文献标识码] A [文章编号] 1009-5853 （2016） 01-0005-05

[Abstract] From the perspective of media evolution，media integration，which is Internet-based， aggregates all media function through erasing boundaries between media，and then vaious media can exist and merge with each other. This phenomena shows that digital publishing goes beyond the limit of medium and content carrier， presenting obvious flexible features. However，from the perspective of media integration parodox and negtive effects，digital publishing’s transformation will inevitably goes into differential paths， and we should also be warned against the emergence of digital material homogenization， which is a refection of digital publishing’s flexible features.

[Key words] Media integration Digital publishing Flexible framework Integration paradox

共生同存、多维融合的媒介生态环境，使数字出版内容的生产与传播进入全开放、无边界、超时空的发展新阶段，在内容生产和形态呈现上体现了柔性框架特征。然而以媒介融合悖论和媒介融合负面效应为背景环境，从柔性品质视角来审视数字内容出版，其转型路径该如何选择，内容品质又该如何保证和提升，值得探讨和思索。

1 媒介融合与数字出版的内容本质属性回归

媒介融合最早由美国学者伊契尔·索勒·普尔（ Ithiel DeSola Pool）1983年提出，具体是指在以数字技术、网络技术和电子通讯技术为核心的科学技术的推动下，组成大媒体业的各产业组织在经济利益和社会需求的驱动下，通过合作、并购和整合等手段，实现不同媒介形态的内容融合、传播渠道融合和媒介终端融合的过程[1]。从广义层面看，媒介融合是针对媒介产业分化而言的，旨在推进一切分化的媒介形态及其相关的媒介功能、传播手段、所有权、组织结构等要素的汇聚和融合。而狭义层面看，媒介融合指不同媒介形态“融合”在一起产生质变，形成新的媒介形态。因此，美国新闻学会媒介研究中心主任安德鲁·纳齐森（Andrew Nachison）认为媒介融合将会形成纸质媒介、广播媒介、电视媒介和网络媒介及其组织之间的战略的、操作的、文化的合作和联盟 [2]。

数字出版是内容出版与数字技术和数字媒介的深度融合。随着跨媒体技术和各种智能移动终端的飞速发展，书、报、刊、广播、电视、电影、动画、游戏的界限正在变得越来越模糊。从狭义的媒介融合视角看，当前几乎所有传统媒介形态的传播特性都被打破和重新聚合，并被接纳或嫁接到互联网或手机等新媒介上[3]。媒介融合的本质就是推动信息和内容传播的介质形态跨越，正是因为跨越了介质形态，对于数字出版而言，其本质不仅是生产基于某一介质的产品，而是生产内容。在国外，数字出版并没有具体的定义，通常是以“数字内容管理”（digital content management）或“数字内容产业”（digital content industry）的形式出现。因此，从媒介进化角度看，由于数字技术发展日新月异，数字内容传播媒介和载体必将随之不断革新，数字出版也将脱离以技术、传播介质或载体来界定和描述，从而处于不断更新和代谢的现状，回归内容出版的本质。

2 媒介融合视域下数字出版内容生产的柔性框架特征

关于柔性的研究最早出现在柔性制造系统 （FMS）中 ，是相对 1968—1973年期间英国、日本出现的机械工业刚性自动化而言的。柔性简言之就是系统适应内部、外部环境变化的能力[4] 。对于柔性可从以下几个方面来理解：（1）从环境学视角看，国外学者认为柔性就是适应环境的差异性，而“差异性”通常与变异性、多样性、复杂性或不确定性紧密相连；（2）柔性是通过组织和过程的结构变动，使系统适应外部环境变化；（3）从控制系统论角度看，柔性是系统动态效率与自动控制程度的体现[5]。从出版流程再造的专业角度进行考察，可以认为媒介融合视域下的数字出版提供了出版业前所未见的一种柔性框架。这种柔性框架不同于工业生产为满足消费个性化而采用的局部物理型态柔性生产，而是革命性地把内容生产与呈现方式彻底予以柔性重组。

2.1 内容生产主体柔性：从一元走向多元

基于媒介融合背景下数字出版实体的集群化，数字出版内容的生成主体也逐渐由传统出版时期单一的书报刊社的作者、记者编辑向使用各种网络社交媒体、娱乐App和在线学习平台的用户，甚至基于云计算技术的大数据分析模型转变，形成了多元化的柔性内容生产主体。

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多元的内容生产主体衍生出了多元化的内容生产模式。其一 ，专业生产内容模式（简称PGC），即由专业的传统书报刊社以及新媒体（如澎湃新闻）来组织策划和生产电子书、网络期刊以及网络新闻等数字化内容。 其二，用户生产内容模式（简称 UGC），即用户在互联网上生产内容。例如谷歌、纽芬兰（ Terranova）、脸书、YouTube 等网络媒体就是依托学者所指出的用户集体性“知识劳动”创造来生产内容[6]。其三，专业生产+用户参与（PGC +UGC）的互补互生模式 。比如2015年启动的《中国大百科全书（第三版）》网络版的编纂就是基于互联网，把权威专家和学者的互动协同、实时更新作为主要创新点，构建云知识生产平台。其四 ，算法（大数据）生成内容模式（简称 AAC），具体指运用计算机算法收集和筛选各种媒介数据（文字、图片、音视频、动漫、游戏等），围绕数据的采集、挖掘、标引、存储、计算展开出版工作，通过数据模型的构建，最终上升到数据应用和数据服务的层面，并推送给用户。诸如谷歌图书馆以及各种题库型数字产品和服务，就是基于这种内容生产模式的产物。

2.2 编辑出版流程柔性：从单向走向协同

从内容生产与传播的角度看，媒介融合实际意味着内容采集的融合与发布形式和发布终端的分流，即由只适合纸质媒体呈现的内容生产方式向适合包括纸质媒体在内的网络和基于移动互联网的PC、iPad以及智能手机等各种终端载体呈现的文字、图片、音视频形式的多媒体内容制作和编篡的生产方式转变。这客观上促成了数字出版从单媒体走向跨媒体，从单向走向协同的柔性编辑出版流程的诞生。

与传统出版的内容编辑流程相比，这种流程首先是通过EPR数字编辑系统将内容数字化，然后进行元数据加工，通过对加工后的内容资源柔性组装，实现内容的一次创建、多次使用或多元发布，提升出版流程（系统）的效率与自动控制程度，既节约成本，又便于对接下一步的产品开发和运营服务。2014年《关于推动传统媒体和新兴媒体融合发展的指导意见》发布以来，报业和图书行业的编辑出版流程再造步伐进一步加快。广州日报报业集团创建了“中央编辑”流程，从一份平面报纸发展为推出“1+N”（纸质报纸+数字报纸、大洋网新闻、手机报、官方微博、微信、移动客户端，户外LED）的全媒体矩阵，实现24小时实时、滚动新闻播报和互动。商务印书馆搭建“四库三化二网一平台”，与亚马逊等渠道商达成合作，实施EP（纸电）同步出版战略。中国少年儿童新闻出版总社则构建了以优质资源数据库和产品库为支撑的全媒体、多介质、跨终端编辑出版流程[7]。

2.3 内容需求驱动柔性：从大众需求走向个性定制

传统出版由于载体、技术、成本、时间以及物化等多方因素的限制，只能基于大众需求生产内容。媒介融合新生态在用户需求驱动层面给予了数字内容出版巨大的柔性空间。例如读者（用户）可以选择个性化的媒介形式来阅读、视听同一内容，也可以实现内容的个性化定制。从这一意义上看，基于大众的内容生产甚至可以理解为个性化定制的特例。

数字出版内容生产的个性定制柔性主要体现在两方面：一方面，用户个性化需求驱动数字出版内容生产个性化。基于移动互联技术和融合多种媒介功能的智能终端的迅猛发展，数字出版内容产品可以使其检索信息、全感官接受信息甚至对话式接受信息的个性需求得以满足。另一方面，内容以读者（用户）为中心，按需定制。媒介实现融合的互联网时代，不受实体出版机构（中介机构）约束的“出版人”开始遍布网络。这种 “出版人”可以是一个个体，也可以是个体组成的群体。因此，韦英平认为内容个性定制出版至少有两种：一种是一对一的完全个性化定制，如尼葛洛庞帝曾经提到的《我的日报》（ The Daily Me）；另一种是托夫勒在《未来的冲击》中所预言的面向大规模的个人或机构读者的一对一定制[8]。

2.4 内容结构柔性：超媒体化与碎片化

从媒介进化论层面看，媒介融合不是媒介型态的简单替换，也并非功能的机械累加，而是媒介功能的有机集聚[9] 。从内容结构角度看，数字出版内容生产是通过引入超媒体技术和数字化的超链接功能使数字内容结构发生柔性改变，提升内容品质，主动适应传播媒介生态的变化。例如近两年来，以新华社为代表的新闻客户端，通过图文、短视频、动画、动漫、游戏等形式呈现新闻报道，实现了一维到多维，可读到可视的服务转换。这些都是互联网平台上数字出版内容超媒体化特征的体现。

尼葛洛庞帝在《数字化生存》中指出，超媒体中的链接可使用户根据需要和兴趣自由跳跃选择阅读内容，并且这种选择和控制权永远掌握在用户手中。实际上，这正是数字出版内容碎片化组装的根本动因。但碎片化并不是目的，而是提升内容价值的手段。当前以手机阅读、在线阅读为标志的 “碎片化阅读”正在深刻改变人们获取信息和知识的方式。调查显示，2014年我国数字化阅读方式（屏读）的接触率为58.1%，首次超过纸质阅读接触率。而截至2014年年底，中国移动阅读活跃用户数比2013年增长20.9%，达5.9亿人。另一方面，以“朋友圈”“订阅号”为代表的融社交、娱乐和知识获取于一体的微信阅读更是异军突起，拉动了数字出版产业发展。2014年数字出版收入中移动出版和网络游戏的收入分别为784.9亿元和869.4亿元，占数字出版总收入的48.83% [10]。基于“碎片化阅读”的碎片时间充分利用、交互性强、轻松、便捷等优势，各种电子书、在线学习App以及数据库型数字产品的内容碎片化和模块组装化的柔性还将进一步延展。

2.5 内容形态柔性：载体泛化与形态边界模糊化

媒介分化时期，内容显示和阅读的载体必须专门写入固定内容的专用分化式载体，如纸质书报刊、收音机、电视机等。进入媒介融合时代，这些专用载体逐步由按需印刷书刊、手持阅读终端、智能电视，甚至融合一切媒介形态的PC、iPad和智能手机等载体替代。内容的存储介质更从可视化、实物化的纸质书报刊、软盘、光盘、移动U盘向基于互联网的非实物化的网盘、云空间转变。内容呈现形态可能是碎片化的图文、音视频，也可能是多媒体数据库型产品，还可能是App应用或在线教育平台。但媒介融合时代，数字内容生产与形态的柔性框架使数字化内容可以在不同媒介之间自由流动，数字出版内容载体的泛化更模糊了内容型态的边界。

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3 基于媒介融合视角的数字内容生产柔性品质考察

柔性品质是与系统存在的内外部环境能力配置相关，适应能力过剩或者适应能力不足，都是系统柔性品质不高的体现，反之，则柔性品质较好[11]。全新的媒介融合新生态与媒介融合悖论和媒介融合负面效应使数字出版的内容生产呈现出不同的柔性品质。

3.1 柔性品质外溢：媒介融合新生态与出版自由延伸

1644年，约翰·弥尔顿曾在《论出版自由》中呼吁 ：“让我有自由来认识、抒发己见、并根据良心作自由的讨论，这才是一切自由中最重要的自由。”[12]从PGC 到UGC的跨越，人类经历了300多年的技术变革，建立在互联网平台上的媒介融合生态，借助数字终端的交互性，使人们开始掌握接受内容、传播内容甚至生产信息（内容）的主动权，消解了传统出版时期的作者权威、专业出版机构权威和经典、规范内容权威。同时，在麦克卢汉所预言的“到处是聚集了从前所有媒介的媒介”新时代，从高度组织性的内容到一条微博、一条微信，从被动接受固定的内容到个性定制自己的文集和音像制品，从专用分化载体到几乎融合一切媒介的泛化载体，媒介融合时代的数字内容出版和传播进入了全开放、无边界、超时空的发展新阶段，使人们走向新的出版自由。

3.2 柔性品质迁移：媒介融合悖论与数字出版转型路径分化

媒介融合使数字出版呈现“先合后分”的新生态，即所有内容通过多媒体“网络”平台集中编辑制作，形成多样化的内容产品，分化到各种不同的媒介终端中，以不同的媒介传播方式分别满足不同受众群体的信息需求，从而朝向融合的反方向发展，形成媒介融合悖论。

本质上看，“合”是为了更有效地进行“分”，媒介融合的“合分悖论”也为不同内容特征的数字出版转型路径分化提供了理论与现实依据[13]。 这一定程度上也是数字内容生产柔性品质向数字出版转型路径选择的迁移。例如大众出版的内容娱乐倾向明显，其转型就要注重内容的娱乐性和易得性，依托移动阅读平台来实现内容转型，通过平台广告、游戏收入获得盈利。教育出版因虚拟现实技术和学习者深入学习特性的影响，其产品形态的创新就要注重互动性和体验性，通过在线产品来提升纸质出版物的附加值来实现线上线下的融合发展。目前培生、麦格劳·希尔和圣智等国际知名教育出版集团就是这种转型路径的典型代表。对于专业出版而言，大容量、高系统性的数据库型内容产品可充分满足受众大规模定制的个性化服务和快捷搜索以及数据分析的刚性需求，因此成为目前商业模式最清晰的数字出版领域。受众需求的日趋多样构成受众信息需求的结构差异，从而激发数字出版内容生产与形态创新的活力，这说明数字出版转型过程中，遵循媒介传播规律，选择分化的路径，注重细分市场的培育，将是未来一段时期的发展重点。

3.3 柔性品质偏差：媒介融合负面效应与数字出版的内容同质化泡沫

以互联网为平台的媒介融合进程，打破了数字出版内容载体和形态的边界，但信息数量的急剧膨胀和内容跨载体的便捷流动，导致内容同质化泡沫而使人们深陷“信息过载”和“信息迷航”漩涡。这说明当前媒介融合生态环境的多变性和复杂性在一定程度上超出了数字出版内容生产柔性框架的适应能力，从而导致其柔性品质产生偏差。

2014年我国数字出版产业收入为3387.7亿元，比2013年增长33.36%。易观智库2014年发布的《中国移动阅读市场趋势预测2014—2017》指出，2014年我国移动阅读收入达88.4亿元，但其中仅占8.9%的高付费用户却贡献了70%的收入。人们对数字内容产品的付费意愿为何不强，根本原因还在于同质化内容泛滥，高品质数字内容稀缺。正如波斯曼所言，“信息是我们的朋友，如果信息不足，文化受到损害，可能会令人扼腕……另一方面，如果信息泛滥、信息无意义、信息失去控制机制，文化也可能会吃苦头” [14] 。事实上，当前数字出版产业增长迅猛，但内容品质不高，同质化严重，不仅使用户遭遇缺乏“信息品质过滤”而陷入“信息迷航”，影响其付费习惯的养成，更抑制出版商将高品质内容提供给渠道商，从而形成恶性循环，影响整个数字出版盈利模式的形成。

媒介的融合和数字技术的发展带来了新的出版自由，但我们不能指望技术能解决一切问题，给予人类真正的自由，否则技术就会将我们带入数字化生存的阴暗面，使得数字内容出版陷入困顿和迷茫[15]。因此，加强策划、筛选、编辑、校对、同行评议等专门手段和技巧，修正内容生产的柔性框架偏差，向用户提供或帮助用户获得和放心使用高品质的内容信息和资源，将是数字内容出版的本质追求。

注 释

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（收稿日期：2015-10-27）

媒介生产力与生产关系 篇3

语言不可能有先于语言系统而存在的观念或声音, 只有由这个系统发出的概念差别和声音差别。后现代艺术使以往出现过的各种艺术技巧联系起来的时间脉络失效, 艺术不再具有古今之分及内外之别, 所有曾经出现过的艺术都成为后现代艺术家挪用和拼贴的对象, 后现代艺术也因此不再要求独创性。[3]后现代艺术家们通过这种反时间、反空间、反历史的艺术形式来进行对现实的艺术反讽。

一、从“媒体”到“媒介”

1934年, 美国图书馆协会的《战后公共图书馆的准则》一书中首次使用“媒体”作为应用术语, 现在已成为各种传播工具的总称, 如电影、电视、广播、印刷品 (书刊、杂志、报纸) 、计算机和计算机网络等均属于媒体。

后现代社会以来, “媒介”这个传播学最基本的概念, 逐渐变得很含混, 传播工具是媒介, 传播者所起到的传播作用, 也渐渐划入媒介范围, 因此, 拉斯韦尔在他的“五W模式”中, 把传播学研究划分为五大范畴:传播者、传播内容、传播渠道 (媒介) 、受众、效果, 从此, 媒介就作为传播学研究的基本对象划入研究范围。这种线性结构模式, 正在因为媒介概念的不断变化, 所研究对象也在不断扩大。上个世纪1990年代, 加拿大学者凯尔奇提出了一个新的概念叫做“信息媒介”, 由研究新闻、娱乐的传播媒介, 到研究通讯和网络的传播媒介, 媒介概念的内涵和外延也不断地扩大, 伴随着新闻媒介 (报纸、新闻性杂志、广播、电视) 、传播媒介 (报纸、杂志、广播、电视、电影、书籍, 又称“大众媒介”) 、信息媒介 (报纸、杂志、广播、电视、电影、书籍、通讯、网络、计算机) 等等概念的出现, “媒介”的概念已经远远地超出了普通大众传播学的涵盖范围, 随之而来的是一种新的学科———“社会信息学”应运而生。

普通媒介的主要作用有两种:一种是提供信息, 一种是提供娱乐。但是, 无论是以获得信息为目的还是以提供娱乐为目的, 当代社会中人与人之间的沟通交往关系始终是以媒介存在为最基本的前提。当代社会的媒介符号, 作为本体出现于群体的普遍生活中, 一个重要的作用便是进行沟通与流通。媒介的沟通作用的运用, 还取决于诸多因素, 其中包括风俗习惯、互动关系、社会结构、思想观念以及与意识形态相关的媒介政策等等, 这些因素影响着人们对经由媒介所传达的信息的态度。此外, 新闻媒体本身的权威性、大众的文化程度、传播媒体的公信力等, 也是影响媒介功能发挥的重要因素。而后现代理论下的文本媒介化、文化生产体系化, 使文学艺术也成为沟通多元化、无中心社会关系的媒介。

二、符号化

美国社会学家伦德伯格认为:“传播可以定义为通过符号的中介而传达意义。”符号是传播活动的要素, 是“传播过程中为传达讯息而用以指代某种意义的中介”。20世纪初, 世界最具影响力的语言学家之一费迪南·德·索绪尔指出, 作为语言结构基本成分的语言符号, “联结的不是事物和名称, 而是概念 (所指) 和音响形象 (能指) ”。[1]101这是语言符号化的初期形式。20世纪中后期, 法国两位著名的哲学家罗兰·巴尔特与雅克·德里达分别从文学写作和语言文字的角度提出了自己在语言符号学方面的观点。罗兰·巴尔特从确定“文学自身的界域”出发, 提出了“文学中一组记号的表达与思想内容无关, 语言也与风格无关, 他们都在一切可能表达方式内, 确定着一种定型化语言的孤独性”的重要观点, 并针对萨特的“写作意味着介入”的理论, 提出“写作的零度”的理论, 认为“写作是一种硬化的语言, 它永远显得是象征性的、内向性的、显然发自语言的隐秘方面的”。[4]

这是文学创作的进一步符号化。雅克·德里达从对语音中心主义进行批判的角度, 提出语言符号活动的领域实际上是自由嬉戏的领域, 一个由有限构成的封闭体中进行着无限置换替代的领域。

语言学的发展告诉我们, 任意符号都是由能指、所指、意指三方面构成的载体, 符号的传播也就成为能指、符号与解读者即受众相互作用的过程。同样, 通过媒介发生作用的社会传播也是一个典型的符号系统, 是汇集文字、图片、声音、图像等等大量符号集中地以媒介产品的形式来传达信息的发生过程, 不同的媒介形态拥有着部分相同或不同的符号形式, 如印刷媒体以文字、图片为主, 广播电视媒体以声音、图像为主, 网络媒体则具有可以将文字、声音、画面兼集一身的特点等等, 甚至是人本身、机器本身、科学本身、艺术本身也可以成为传达意义的媒介。

传播的目的只有一个———即如何更好地被大众接受。在这个传播过程中, 本身属于媒介的、易被受众接受的符号逐渐取代了难以发挥作用的、不易被受众接受的符号, 这个优化的过程是优质符号逐渐固定下来成为一种有特定含义和代表意义的“文化语言”的过程, 当然这需要一个较长的时间过程, 直至最后, 该媒介及其符号脱离了它原本属于媒介的属性、符号含义和目的, 转而成为人们约定俗成的沟通成本, 成为某种具备深度和开放性的“言语”或“语言”, 从而逐渐具备了典型性和纵深感, 这便是媒介符号化的过程。媒介的符号化在后现代社会这个信息化、商品化已经高度发达的当代社会, 成为不容置疑的趋势, 并为人类社会、人与人之间、甚至是人类与宇宙之间的进一步沟通起着极其重要的作用。

在媒介产品这个汇集大量符号的封闭、半封闭的符号系统中, 媒介产品的符号意义首先取决于该意义符号的周围与其他符号之间的连结关系, 同时也与该意义符号的生产过程、受众的心理结构、该意义符号的传播途径等等众多因素相关联, 最终的目的是引起受众对该意义符号的关注与接受, 以达到该意义符号在其传播范围之内的最佳声音、图像、影响效果, 起到宣传与沟通作用。媒介、符号、受众, 共同地构成了后现代人共同参与的后现代“罪行”。它的本质是物质主义的。费希就曾指出, 如果说一种语言的人共有一套各人已不知不觉内化了的规则系统, 那么理解在某种意义上就会是一致的, 也就是说, 理解会按照大家共有的那个规则系统进行。

三、仿真与仿像的社会

在20世纪, 文学文本的研究逐渐向意义符号的共性研究转向, “文本”已经不再是一种具有意识形态特征的客体, 而是作为可以自由支配与组成的客观体、本体, 出现于后现代社会的商品化过程中。

继布莱希特、本雅明、沃霍尔等社会理论家对现代社会的考察之后, 当代著名的后现代主义社会理论家鲍德里亚极具批判性地审视了以电子技术作为媒体的当代的媒体社会和消费社会, 批判了由类像符码和组织模型组成的后现代社会, 他在《消费社会》一书中指出:“消费是一个系统, 它维护着符号秩序和组织完整:因此它既是一种道德 (一种理想价值体系) , 也是一种沟通体系, 一种交换结构。”[5]他在《仿像与模拟》一书中也认为, 媒介将现实转化为影像, 消费文化与媒体社会生产了大量的符号, 大众受到了来自媒介的那些无休止的信息轰炸, 媒介提供的令人神迷的影像与超负荷的信息, 导致了文化的超负荷, 从而引起了意义的爆炸, 产生了一个虚拟的世界和超现实的空间, 那些以前具有相对独立意义的要素, 现在都被符号所吸收或者成为符号, 商品的生产过程也变成了符号化的过程, 商品的增加变成了符号的繁衍, 商品的流通也变成了符号的流通。

符号主导的结果, 从正面来说是真实的消失, 从反面来说是超真实的产生, 后现代的“超真实”取代了现代的“真实”, 从而引发了与“超真实”相关的各种概念:仿像、内爆、外爆等。所谓“仿像”的特点是模型先行, 模型就是符号, 不再与版图、参照物或实体相关, “不再是一种领域、一种指涉性的存在或一种物质的仿真, 它是一种无源泉的真实, 一种超真实”;“内爆”是指一种自生性, 与之相对的“外爆”则是指一种对外扩张。很显然, 鲍德里亚看到了后现代主义社会中, 媒介、符号、商品这些冲击着人类的视觉、味觉、感觉的自觉与不自觉的消费品, 这些具备着无限循环特性的模型、体系、内结构、商品抑或超商品, 这些理论术语同时反映着一个事实———后现代社会渐渐让人无法忍受的信息化运转, 终究会引起某种意义上的“内爆”或“外爆”。

大量信息成为商品进入商品生产、消费的领域, 最终的结果就是知识量、信息量的爆炸。后现代社会在建构方面的努力被每天不断地更新着的信息所替代, 人类的劳动生产活动被信息量的商业化运作所取代, 这正是鲍德里亚所批判的。不能否认鲍德里亚的理论具有强烈的批判性和前瞻性, 但这种批判仍旧存在它的局限。

任何符号都不是封闭的内循环系统, 都具备一定的开放性, 它由人类在一定范围内的生产活动积累而成, 是动态的, 是可以相互同化或整合的, 不同程度的群体可以通过意义符号进行对话, 这既是避免了纷争与差异, 也避免了战争的产生。所以说意义符号是打开某种内封闭或半封闭式循环体系的钥匙, 意义符号所具备的这种开放性的特性作用于后现代社会所产生的影响, 绝不会是消极的, 而应该是积极的。

四、符号的媒介化

德国文学理论家伊赛尔通过对文本接受理论的研究得出这样的结论, 认为文本只提供程式化了的各个方面, 后者促使作品的审美对象得以形成, 艺术的极点是作者的文本, 审美的极点则通过读者的阅读而实现。因此, 后现代主义理论中所谓的“文本”首先是一种开放性文本, 不存在文本是否被典型化的问题, 有的只是文本能否被阅读和是否被接受, 这在理论上既能够避免因为文本被过度阐释、意义被过度符号化、商品化所带来的弊端, 又能够避免因为受众过度关注和过度接受带来的弊端———导致符号传播范围内的混乱, 或者说被引爆。

其次, 传播媒介被逐渐符号化之后, 人们能够更好地划定符号传播范围内的主体的范围, 即在不同的经济、政治、历史、文化的积淀基础上形成的主要群体, 他们拥有自己的小中心, 从广义上来说, 存在于意义符号中的一种特殊属性:依附性;从世界范围讲, 它也可以是一种民族性、种族性。在特殊属性基础上进行意义符号的文化传播, 是一种更深入的、更具有积极互动作用的传播。意义符号从产生之日起便于媒介发生着密切的关系, 意义符号伴随着传播的目产生, 与媒介一同发展成为媒介符号。

伊赛尔在文本接受理论的研究中就提出, 要指望文本与读者的成功交流, 文本必须通过某种方式控制读者的行为。而美国著名批评家费希所提出的语言的规则系统和有知识的读者的观点也是解决这种文本与读者之间互动的方式之一, 媒介符号的传播过程必须借助于一定的形式和关系, 必须依附于一定的语言、声音、音响、文字、图像、色彩所组成的意义关系上, 因此, 媒介符号使相互联系的两个主要群体能够在一定的作用形式上相结合, 从而使内容进行传播。还有这样一种情况, 符号传播媒介具有某种共性, 可以被两种不同的主要群体所认可, 这对于起着传播作用的媒介符号来说是重要的, 也是最具后现代意义的艺术品。虽然, 鲍德里亚认为, 这种超负荷的信息符号, 会导致文化的超负荷, 从而引起意义的爆炸, 但是, 他忘记了人类社会对信息等任何商品化了的符号可能具备的选择、转换功能, 就如同电子产品的更新换代, 随之而来的一切也都跟着更新。当鲍德里亚所说的后现代类像时代发展达到一定饱和度的时候, 随着科学技术的发展, 还会出现另外一种完全不同的符号载体来替代前一种媒介社会和消费社会对符号载体的需求, 这种不停的转换是无限的, 它取决于人类科学技术所能达到的程度, 从某种精神领域讲, 也是人类社会共同进行选择的过程。姚斯认为, 一部作品能否按其独特的历史性理解和表现文学史, 取决于期待视野能否对象化, 也就是说, 部分文学作品在其出现的历史时刻, 对它的读者的视野是满足、超越、失望或反驳, 这种方法明显地提供了决定其审美价值尺度的标准掌握在读者手中, 后现代文化不再是传统道德、知识、宗教的传授者, 而是施与者, 接受的决定权取决于大众消费者。即便如此, 当我们阅读鲍德里亚的《消费社会》和他的《仿真与模拟》的时候, 我们仍然能够感受得到鲍德里亚那批判的眼光, 那种针对于人类社会走向的深刻的忧虑。

从后现代主义理论的实质来看, 后现代主义理论始终是围绕着后现代主义理论要对现代主义理论进行颠覆这一点展开的, 后现代主义理论的多样化从中起着由量变到质变的作用, 并且进一步地促进了后现代主义理论向多元化的方向发展。从后现代主义理论的表征上来看, 后现代主义理论以颠覆、对立为中心, 进行延伸发展进而达到多元发展的目的。

巴赫金在讨论作者、文本、读者的关系时也指出, 要把思想看作是不同意识、不同声音间演出的主动事件, 也就是明确地说出后现代主义的艺术生产只是在进行传播符号的生产, 后现代艺术本身便是作为符号化的文化被接受的。姚斯在谈到作者、文本、读者的关系时也指出, 它自身就是历史的一个能动的构成。如果理解文学作品的历史连续性时像文学史的连贯性一样找到一种新的解决方法, 那么过去在这个封闭的生产和再现的圆圈中运动的文学研究方法就必须向接受美学和影响美学开放, 第一个读者的理解将在一代又一代的接受之链上被充实和丰富, 对过去作品的再欣赏是同过去艺术与现在艺术之间, 传统评价与当前的文学尝试之间进行着的不间断的调节同时发生的, 它更多地像一部管弦乐谱, 在其演奏中不断获得读者新的反响, 使文本从词的物质形态中解放出来, 成为一种当代的存在。它总是具备一种历史性、时代性、分期性的特点。

摘要：后现代主义艺术是由结构的变形与整合组成, 可以打破时间的连续性、空间的一维性。结构的符号化是后现代艺术得以客体化, 从审美意识到美的客观物的演变, 通过生产与媒介来完成。后现代艺术符号化的过程, 是经过媒体传播、媒介传播、符号化、符号的媒介化四个过程进行演变的, 从而确立了一个仿真与虚拟的世界, 并通过批量生产, 使后现代艺术迅速覆盖全球。

关键词：媒介,符号化,传播,仿真

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融合时代媒介内容生产的特点 篇4

从传播的本质来说,所有的传播形式都应该是双向的。传播如果没有反馈,就不能完全实现传播的功能。但传统媒介提供给受众的回馈通道非常有限,传播者与受众的角色泾渭分明。传播者通常是指媒体及从业人员,传播什么信息,什么时间传播,以何种方式传播,都是由传者决定。而受众只是信息的接受者,处于传播活动的末端。在媒介融合时代,“受众”这一概念逐渐被“用户”取代,他们不仅是信息资源的消费者,也是信息资源的生产者和提供者。

传媒越来越注重用户的意见、用户的反馈,注重创造渠道与用户进行互动。与传统媒体内容生产相比,由于传媒与用户关系的变化,媒介融合时代新闻媒介内容生产呈现出以下特点:

1 内容传播的交互性

交互性成为融合媒介最重要的特征之一。这种交互,一方面体现为人与机器的交互,电脑以日益人性化的界面和交流方式实现与使用者的互动;另一方面,表现为人与人的交互,用户可以与其他用户进行实时交流。任何一台连接上网的电脑、手机都既是接收工具又是传播工具。

这种互动可以分为以下几种类型:

第一类是用户与信息的制作者互动,如节目剧情在播放中受到互动的影响,用户可以决定剧情的发展。如在网络游戏中,由游戏内容生产商提供一定的逻辑结构,由用户完成逻辑表达。

第二类是用户之间进行互动,如通过用户对剧情或对信息内容的讨论,形成新的信息。

第三类是用户向媒体机构或其他用户传播自己制作的信息。指用户个体即为一个独立的内容生产者,在连通的网络中将各自创造的信息内容通过网络传播出去,形成相互间的信息共享。这类互动是对传统内容生产的变革性颠覆,改变了一直以来的“点到面”的传播形态,生成了一种“点到点”的新型传播形态。

2 内容生产的针对性

传统媒介时代是“大众媒介时代”,把相同或类似的信息,毫无区别地传达给最大范围的受众。而少部分受众的个性化需求因不能产生内容生产的规模效益而被媒介组织有意或无意地忽视。在媒介融合时代,由于两个原因,媒介组织开始更加注重特定用户的个性化需求:一是个人需求差异化程度不断提升,特别是对于信息内容产品的需求更是呈现多样化。新媒介环境下用户面对的信息是海量的,不同用户的个性化需求则形成了不同的细分市场,传播者把握住了这一点,对目标用户进行准确定位。值得注意的是,在新技术条件的支持下,产品的个性往往是由用户的选择来实现的。如用户可以实现在一个网页中融合不同来源的信息内容。如IPHONE用户可以在ITUNE商店里寻找各个不同的服务提供者提供的内容,在手机中组织起一个“个人门户”或者说“我的媒体”;二是长尾效应使媒介组织开发针对小众的内容产品变得有利可图。长尾效应理论认为,只要渠道足够大,非主流的、需求量小的商品销量也能和主流的、需求量大的商品销量相匹敌。在媒介领域,可理解为互联网等新媒体技术的发展为非主流的新闻信息传播提供了足够多的传播渠道。因此,非主流的、关注度小的新闻信息能够与主流的、关注度大的新闻信息相匹敌。新媒体相对丰富的传播渠道和开放的传播空间,使其新闻信息传播呈现出与传统媒体相异的“长尾效应”,使媒介融合时代的媒体更加注重信息的针对性的生产。

2.1 基于用户数据库的针对性内容生产

进入媒介融合时代,伴随着新闻传媒争夺用户竞争的日趋激烈、媒介资源的增多,用户的选择余地大大增加。而且用户不像受众,他们不再是相互之间没有差别的整体,而是会因文化传统、教育背景、经济地位、社会声望、宗教信仰等的不同产生不同的信息需求。在新技术条件下,“内容”不再是单一的追求目标,媒体的信息产品需要把“内容”和“服务”有机地结合起来。做到这点,各媒介组织需要构建自己的用户数据库,针对用户数据户进行针对性的内容生产,制成不同的新闻信息产品,根据用户需求提供内容和服务。

这种情况也改变了过去对于新闻信息只要求抢时效、求准确的编辑思路,编辑除了新闻价值的专业判断之外,还要考虑如何在多种载体上针对这些载体的不同用户重组、编制不同的新闻信息,包括选择不同的报道角度、采用不同的传播方式、运用不同的传播技术,去满足小众甚至个体的特殊需求的

2.2 基于媒体形式的针对性内容生产。

随着数字技术和通讯技术的飞速发展,媒体的边界逐渐模糊,电信服务商和互联网服务商纷纷介入到传播终端的领域中,与传统媒介融合在一起,推出各种数字移动终端作为新闻内容的载体。因而媒介融合时代,借助多媒体技术,使得新闻内容生产必须针对不同的载体,进行针对性的生产。

媒介融合意味着各种媒体产品有了共同的平台基础,多种媒体的产品集中到一个共同的渠道有了可能,但这并不意味着媒介融合带来的是一个单调产品市场,丰富、多元和个性化的产品应该是媒介融合追求的目标。新闻传媒的内容生产将突破传统媒体载体间的限制,整合所有的媒介统一规划、资源共享,建立新的新闻采编流程。其基本流程就是集中力量采集新闻素材,再根据各自用户的接受特点进行加工,制成适合不同媒体形式的新闻产品,通过不同的传播渠道传播给用户。

媒介组织需要提高信息产品的可重组性和再分发性。如网络技术可以帮助用户实现在一个画面中融合不同来源的信息内容。如IPHONE手机用户可以在ITUNE商店里寻找各个不同的服务提供者提供的内容,在手机中组织起一个“个人门户”或者说“我的媒体”。在新技术条件的支持下,产品的个性往往是由用户的选择来实现的。这不仅需要媒体自身是一个强大的平台,也需要媒体开发适合不同平台的产品。

3 内容生产的精益化

内容生产的精益化与前文中所论述的内容生产的针对性有联系,但侧重的角度有所不同,针对性主要是针对用户不同需求和不同媒体形式进行生产,而生产的精益化则涉及媒体的成本控制的问题。

精益化生产是通过系统结构、人员组织、运行方式和市场供求等方面的变革,使生产系统能很快适应用户需求不断变化,并能使生产过程中一切无用、多余的东西被精简,最终达到包括市场供销在内的生产的各方面最好的结果。与传统的大生产方式不同,其特色是“多品种”“小批量”。精益生产综合了大量生产与单件生产方式的优点,力求在大量生产中实现多品种和高质量产品的低成本生产。

那么,新媒体精益生产方式的主要特征是什么呢?笔者认为最关键的一点是“标准化”。将内容拆解成“原子”形态,并以标准化的格式或样式存入数据库中,方便以后信息的提取和运用。比如,传统媒体这样一则消息“昨天早上6点多,杭州三墩绕城高速附近发生一起交通事故,一辆运载圆木的大货车与一辆奥迪轿车相撞,事故造成了奥迪车驾驶员当场死亡,这名死者的身份为浙江大学副校长吴平。”作为新媒体的内容可以进行拆解,并以标准化格式存入数据库,时间是“2014-6-12,6:06”,地点是“浙江杭州三墩绕城高速”,人物姓名“吴平”,人物身份“浙江大学副校长”“奥迪驾驶员”,事件是“两车相撞”,事件双方是“运载圆木的大货车”和“奥迪轿车”,事件后果是“奥迪车驾驶员当场死亡”“大货车驾员受伤”。不同的信息原子可以组合出不同的信息模块,同一模块的内容可以纳入不同的专题。这个例子比较简单,但对于不同的内容,都可以做这样的尝试。

相对于传统媒体,新媒体最有可能实施精益化生产,新媒体的精益生产基础是技术支持,而不是内容革新。如何在精益化生产的同时实现内容的深度与个性化,还需业界在实践中探索。

摘要：提供信息是新闻媒介的首要功能,媒介融合时代,情况依然如此新兴的融合媒介崛起,其带来的最主要的是传媒业与受众关系的改变。这种不同于传统媒体的媒介与受众的关系,带来了媒介内容生产方面的不同特点。

媒介生产力与生产关系 篇5

一、新闻编辑流程的创新

受众的细分、技术的融合和制度的放松促使了媒介融合的产生。受众的细分是媒介融合的驱动;技术的融合使得移动终端, 个人计算机等融合终端的出现成为可能, 让文字、图像、声音、视频等多种信息展现方式可以在同一终端上进行显示;在制度的放松环境下, 促生了一些跨媒体和跨所有制的媒介集团, 这使得新闻融合生产成为可能。在媒介融合的环境下, 受众对新闻信息的获取也有了更高的要求, 受众想在任意时间、任意地点获取新闻, 而且不再满足于文本, 希望获得图像, 音频, 视频等多种形态的信息, 这促使了融合新闻的诞生。在新的语境下, 需要对传统的新闻编辑室进行改革, 需要把不同媒介的编辑室进行结构和组织上的融合, 形成新的新闻编辑构架。在新的新闻编辑构架中需要建立一个统一的流程、统一的考核制度用来对不同媒介的编辑流程进行管理和协调, 这样才能发挥资源整合的优势, 实现最大化的规模经济效益。

在新闻媒介融合的趋势下, 一些西方的媒体对多元化的编辑室进行了组织和结构上的融合的实验。美国的媒介综合集团, 作为融合编辑室的先驱, 在佛罗里达州坦帕市建立首家新闻中心成立了跨媒体的融合编辑室。从那以后《今日美国》《纽约时报》等一些美国的大型报纸集团也纷纷效仿, 成立了融合编辑室, 将报纸的编辑人员和在线编辑人员放在了一起。例如, 美国的甘耐特报业集团将公司旗下的80多个报纸的编辑室变成了一个信心融合中心, 这样就可以充分利用众多的新闻媒体。例如, 报纸、网络、期刊等, 为受众提供多渠道多形式的新闻信息。新型组建的融合编辑室更具有智慧性, 不但使新闻采集变得智慧化, 更可以培养出具有媒介融合理念和多种新闻采集技能的善于协调沟通的新闻人。以下从两个方面阐述新闻编辑流程的创新:

(一) 新的融合编辑室作为新型新闻报道的枢纽, 可分为协调管理型编辑和内容生产制作型编辑

协调管理型的编辑可由资源管理编辑、新闻流编辑和故事生成编辑组成。三者对新闻的采编流程进行协调和管理, 是新闻工作的策划和资源分配人员, 属于高级新闻编辑人员。新闻流编辑是整个新闻报道的管理者, 其职责是宏观的管理编辑室里的信息流, 负责监管整个新闻的搜集、制作和产生, 与传统的新闻执行总编不同的是要负责多种新闻在各种平台上的情况。一般而言新闻流编辑有多个人共同担当, 根据偏向的行业和媒介的不同而各司其职, 新闻编辑一般需要对不同的媒介平台的文化, 工作流程和专业术语有较好的理解。内容生产制作型编辑专门负责一个特定具体的媒体的新闻内容的生产, 实现与管理型编辑的互动协调工作, 是新闻内容制作和传播工作的直接负责人。故事生成编辑负责同一个新闻信息在不同的多媒体中的传输流情况, 相当于集成了不同媒介平台的编辑角色的功能。故事生成编辑主要职责有三个:对文字细节的审查能力;对新闻的敏锐力;对同一新闻在不同媒介上的资源分配的把握。资源管理编辑主要负责某个新闻事件背景、数据等相关信息的搜集和管理工作, 需要具备较好的信息管理能力, 给内容生产制作编辑提供新闻的有关数据。

(二) 编辑流程由单向向多元互动化转型

不管在哪种媒介平台, 传统的新闻编辑流程大致都是选题、出稿、审稿、加工、排版、校对、发布。但是在新型的融合编辑室里面, 传统的编辑职责已不再适合新媒体时代的发展。在新媒体时代, 报纸、电视、网络、广播等多种媒介平台的信息需要进行整合发布, 这就需要编辑与记者, 编辑与受众进行互动, 更需要不同媒介平台的编辑进行互动。这一切使得编辑的工作从幕后走向了前台。对于编辑的管理要从横向和纵向两个方面进行管理。在新型的融合编辑室内, 编辑不仅要对新闻的采集、筛选、过滤、加工、制作、合成等环节进行纵向的管理, 还需要对不同媒介平台的新闻进行横向管理。因为不同的媒介平台针对同一个新闻, 可能拥有不同的表达方式或者侧重点。这就需要编辑部进行多元化的互动和沟通, 从而满足不同平台受众的需求。

二、新闻生产流程的创新

创新新闻生产流程就是要实现多媒体信息的采集、管理、加工和发布, 建构一种多元互动、协同分享式的集约化新闻生产流程, 呈现出开放、多元和兼容的特点。[2]这就需要编辑记者协调工作, 增强互动, 让新闻信息可以一次采集, 多重利用, 多平台发布, 实现新闻资源的整合, 提高效率。

(一) 新闻信息的采集

新形势下对记者的要求更高, 不仅要具备文字的读写能力, 更要具有能拍, 能摄的职业技能。面对新闻, 要有文字、图像、视频、音频等多种信息采集能力。对于有价值的新闻, 有时候甚至需要安排多名记者进行合作完成, 按照自己的特长分配新闻的采集工作, 共同完成此次新闻的搜集任务。这就要求新型的记者一专多能, 还有具备与不同媒介平台人员沟通的能力。

(二) 新闻的讲述

在新闻采集完成以后, 各个平台的记者编辑需要针对各自平台的特点, 做好资源的优化配置工作。例如, 电视新闻要突出视觉性、感染力、及时性等特点, 报纸需要有深度、信息丰富等特点, 网络媒体则需要更强的互动性、可搜索性。一般来说, 需要对网站会提供快讯和图片, 突发事件甚至可以制作成电视现场报道, 还需为手机信息定制用户提供更多的素材和深度信息。

(三) 多媒介平台的发布

在新型融合编辑室中, 具有在同一管理平台上加工多平台信息的能力, 包括文字加工、图片、音频、视频等, 各种平台根据自身的特征对其进行整合加工, 可同时在报纸、电视、广播、网络等多平台同时发布, 满足不同用户的个性化需求, 增加受众人数。

三、新闻生产模式的创新

技术和所有权的融合使得传统不同媒体平台之间的障碍越来越少。媒介的融合更是延伸了新闻报道的深度和广度, 逐渐构建了新的数字化、集约化的新闻生产模式, [3]形成了未来新闻生产的蓝图。

(一) 新闻生产由单一到集约化

传统的新闻媒体由于其单一线性的特点, 对媒介资源不能有效的开发和利用, 致使运营和盈利模式单一, 增加的运营的风险。互联网和手机移动终端作为新兴媒介的代表, 使得传统媒介中的不同产业能在同一平台上共同发挥作用, 促进了合作的产生。企业的合作使得不同媒介的人员、设备、客户等实现集约化的使用, 实现了产品的深度和多次开发, 达到了生产集约化。

(二) 新闻的生产由专业的工作者演变为全民参与

在传统的新闻媒介中, 受众也有参与新闻的产生, 但是产生的程度和规模都很少。随着互联网发展, 网民借助微博、博客等参与和评论新闻, 甚至可以说成为了新闻的重要组成部分。这使得新闻人与受众之间的界限越来越模糊, 甚至出现了一些有名的“草根”记者。新闻由传统专业人员发布逐渐演变成全民参与是新媒体环境下的新趋势。

四、小结

以新型融合编辑室为核心的, 集约化数字化的新闻生产模式是未来新闻发展的新趋势。这种新生的媒体形式我国还处在初级探索阶段, 我们需要新闻的编辑流程、生产流程以及生产模式三个方面出发进行新闻生产模式的创新。

摘要：随着社会的发展, 不同的新闻媒介产业在技术和所有权方面在不断的融合, 使得其边界也变得越来越模糊, 新闻的生产也深度融合, 这使得我们必须对传统的新闻生产模式进行创新。本文从新闻的编辑流程、生产流程和生产模式三个方面出发, 阐述在新闻媒介日益融合的今天新闻生产模式的创新。

关键词：媒介融合,新闻生产,模式创新

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[1]李波.媒介融合语境下新闻生产模式的创新[J].新闻研究导刊, 2015 (14) .

[2]董晓辉.媒介融合背景下新闻作品生产的创新形态研究[D].山东师范大学, 2012.

媒介生产力与生产关系 篇6

一、《百家讲坛》节目概况

2001年7月9日, 《百家讲坛》诞生。早期的《百家讲坛》更像是一部电视版的“百科全书”。从自然科学、人文科学, 到饮食起居、养生保健, 只要与学术领域沾边, 都在栏目的选题之列。早期的主讲人也都是学术大家——杨振宁、周汝昌、叶嘉莹、霍金等等。至于节目的收视人群, 则定位在高端观众。然而, 请来的专家虽都以专业性和学术权威性见长, 但收视效果并不理想。

2002年, 央视推出“栏目警示及末位淘汰”考核机制, 《百家讲坛》面临淘汰。针对这种情况, 第二任制片人聂丛丛走马上任即对节目形态做了调整, 节目的“专业”性大幅度降低。2004年5月, 由著名清史专家阎崇年主讲的《清十二帝疑案》在《百家讲坛》刚一播出, 便受到观众的热烈追捧, 收视率一路飙升, 持续在科教频道一周收视排行榜上名列前茅, 《百家讲坛》也开始了它起死回生的进程。2004年9月始, 万卫担任《百家讲坛》栏目第三任制片人, 他把节目观众群确定为初中文化水平的受众, 并相继推出了易中天、于丹为代表的“通俗”派讲解方式。节目在宗旨、受众定位、主持人、故事、传播策略上等进行了转型。节目从此火爆, 一发而不可收拾。《百家讲坛》转型后的走红, 不仅创下了收视率, 还迅速制造了一批红得发紫的“学术明星”, 创造一夜成名的神奇、一“讲”暴富的狂热, 一时成为传媒界的奇观。但是, 这种声势在2006年易中天、于丹的巅峰后划下句点, 节目之后的收视率开始滑落。那《百家讲坛》的两个发展拐点如何反映了媒介生产方式的变化?

二、《百家讲坛》背后媒介生产方式的变化

(一) 市场化运作造就的收视效应

学者阿多诺将文化看作是一种复杂的商品, 商品的消费者就是大众。电视节目从本质言, 也是一件商品。虽然不能排除它可能具有的积极意义, 但其天生带上了消费品的烙印。随着市场化的深入, 其商品属性体现得更为明晰, 媒介生产方式的第一个变化就是市场化运作。以往, 媒体主要是按照主流意识形态的要求, 承担着宣传舆论、文化传播的功能。市场经济引入之后, 媒介逐步向市场化转型, 渐渐成为自负盈亏的经济实体。与市场化转型相应, 电视台对节目的选择也开始以追逐利润、增加创收为标准, 对节目的评价体系也主要以市场收视率为导向。

《中央电视台栏目警示及淘汰条例》的出台, 是促使《百家讲坛》转型的第一个动因, 这个被称作“末位淘汰制”的条例实质上是市场化运作的结果。收视率, 即商品的消费量, 成为衡量节目价值的唯一标准。在“末位淘汰制”的压力下, 在收视率面前人人平等的现实下, 在市场化运作的竞争下, 《百家讲坛》不得不重新研究目标市场, 思考高端定位的电视节目, 如何在当下市场化竞争的环境中生存的问题。

转型后的《百家讲坛》, 每个关键的变化都是为了取悦受众, 以获得他们的“大量消费”。将栏目宗旨定位为“让专家、学者为百姓服务”, 改变过去高高在上的姿态, 放低自己亲近受众, 亲近节目的顾客;受众定位也从“具有较好知识文化的中上层人群”变为“初中以上文化程度人群”, 很大程度上扩大了目标人群;主持人也不再是单纯的学术报告者的形象, 而是极具个性的“讲述者”, 并且通过累积曝光率吸引“粉丝”, 稳定了受众流, 扩大了传播效应, 保证了节目收视率的最大化。《百家讲坛》的转型, 从一个侧面反映出, 媒介生产方式已经由传统的意识形态生产转化为新的、以市场为导向、以利益为追求的运作模式。

(二) 标准化生产带来的“个性丧失”

市场机制下, 工业技术得以运用和发展。工业技术的发展, 直接影响到大众文化的形成与传播, 使得文化的机械复制和批量生产成为可能。阿多诺在《启蒙辩证法》一书中就曾指出:“文化是一种彻头彻尾的复杂的商品, 而技术是宣传这种商品的工具。对利润的追逐决定了文化工业的产品更加注重标准化和模式化。”

改版后的《百家讲坛》, 邀著名清史专家阎崇年主讲《清十二帝疑云》, 具有吸引力的题材、引人入胜的主讲风格, 使节目一经播出, 就受到观众的热烈追捧。于是, 《百家讲坛》开始寻求一种固定的风格, 逐渐形成一条完善的节目流水线, 以标准化的模式批量生产节目, 积累固定的消费群体:标题上用“揭秘”、“风云”等吸引眼球的字眼;题材上选取受众感兴趣的传统历史疑云;主讲人上选择能说会道的“说书人”;同时采取连续剧形式、利用视觉特技吸引受众“听下回分解”。这种流水线模式的制作方式, 的确在一定程度上满足了受众的精神愉悦, 取悦了受众的日常生活和消闲时光;顺应“蚁聚效应”, 建立起相对稳定的受众流, 达到节目受众的高峰聚集。

但是, 诚如阿多诺所言, “文化工业在大众传媒和日益精巧的技术垄断中批量生产千篇一律的产品, 统一的包装形式使得消费者只能被动地接受, 束缚了个性的发展。”作为消费者的大众, 在文化工业生产的一环中, 变成了媚俗的大众文化的接受者和消费者, 成了文化工业控制下意识形态的束缚者。当《百家讲坛》长达7年几乎都在一条流水线上生产时, 当机械化复制变得千篇一律时, 当受众只能一味地被动接受只是“戏说”的讯息时, 作为消费者的他们成为市场化运作下的受害者, 重复着接受俗态的讯息, 产生了视觉疲劳, 甚至积累成为厌烦。这是《百家讲坛》另一个收视拐点形成的原因之一。2006年之后, 《百家讲坛》收视率跌幅惊人。2008年9月和10月, 节目收视率连续两个月排在十名之外, 在央视10套的24个栏目中, 《百家讲坛》收视率最低的一次排到了第18名, 甚至不得不重新启用于丹、刘心武、易中天等老面孔。

事实上, 市场化导向下的媒介市场运作, 在技术上确实需要以标准化提高效率;但就节目本身而言, 是不可以模式化生产的, 否则就会跳入阿多诺所称的“严重的庸俗化、同质化”的陷阱。

(三) 工业技术发展下的“电视失真”

工业技术的发展, 使节目在呈现方式、营销手段上不断革新。多技术、跨媒体成为电视媒体吸引消费者的另一个手段。

《百家讲坛》2004年的转型成功, 一个居功不小的因素, 是屏幕画面借用多媒体制作出的视觉特技。例如, 音频技术的引入, 把一段冗长的内容用画外音进行段落性切割, 使原先的长篇大论转化为无数的小段落, 解决了受众视觉疲劳问题。再如, 运用影像拍摄中的史料还原法, 适当在节目中加入虚构的影视资料, 使画面感觉更视觉化、具象化。另外, 图表、漫画、FLASH、字幕等手段的使用, 填充了主讲人纯粹性的声音信息, 亦加强画面的可看性。各种技巧地融入, 解构了节目原有的结构, 重新调整了叙事节奏。画面节奏的流畅、多重技术的美感, 成为扩大消费群体的一个独特魅力。

而跨媒体的营销, 则为《百家讲坛》拓宽了传播渠道。《百家讲坛》通过与各大媒体、出版社、音像界合作, 利用衍生传播效应, 延伸了节目的影响力。先是利用各种媒体渲染出书事件, 引发那些极少接触《百家讲坛》受众的阅读兴趣。而出版的书籍, 本身制作精美, 同时又附带上节目的光碟, 满足了受众固化、保存稍纵即逝的电视节目的诉求, 同时也给不能按时收看的受众提供了可选的媒介, 巩固并扩大了节目的消费群体。广播版《百家讲坛》的推出、网络上“粉丝”的推介, 多重媒体的联动放大了节目的传播影响, 获得了可观的经济效益。

以多技术、跨媒体方式扩大产品的“销售量”, 在一定程度上很好地契合了市场运作的理念, 获得了较大的成功;但此时的《百家讲坛》, 丢弃了电视媒体本身的特点, 作为电视专业功能的部分缺失, 已经不再是一档单纯的电视节目, 而成为市场导向下, 偏离电视本身、追逐受众喜好追逐利润的产品。

当多技术、跨媒体手段也不能满足受众的诉求时, 《百家讲坛》的收视率自然走向下滑。而此时的节目缺失电视最原始、最具魅力的一面, 成了一个借用品。

三、结语

《百家讲坛》收视起伏背后, 反映的是新环境下媒介生产方式的转型。如今, 市场逐渐成为主导媒介生产的新意识形态, 媒介生产方式渐渐走向市场运作。然而, 市场化运作在完成了可观经济收益的同时, 也无可避免地导致媒介的标准化生产和多媒体融合, 复制和借用使媒介失去其原本最具魅力的一面。故此, 我们应该以客观审视的态度审视媒介生产方式的变化, 不一味推崇, 也不一味棒杀, 使媒介生产方式在市场意识下朝健康的方向发展。

摘要：经历开播之初乏人问津行将淘汰, 摇身一变成为央视收视黄金节目, 如今复又跌落的起伏, 《百家讲坛》已经成为一个耐人寻味的研究现象, 本文通过对《百家讲坛》转型事件分析, 探讨新环境下媒介生产方式的变化。

关键词：《百家讲坛》,媒介生产方式,变化

参考文献

[1]阿多诺, 霍克海默.启蒙辩证法[M].上海:上海人民出版社, 2006.

[2]张涵.从“大众文化”到“文化工业”[J].理论学刊, 2009 (2) .

[3]马燕.电视讲坛节目:精英与大众文化的融合[J].传媒观察, 2007 (6) .

媒介生产力与生产关系 篇7

一、媒介融合对电视新闻的影响

媒介融合对于传媒事业具有较大的影响, 对电视新闻的影响显得尤为明显。新媒体环境下的网络媒体、手机媒体, 无论是在传播速度上还是在传播广度上, 都远远领先于电视媒体。受网络媒体的影响, 电视媒体已经无法满足社会各界受众对新闻的需求。由于互联网的迅速发展和广泛普及, 大部分新闻都是通过网络媒体传播的, 并且能够满足受众想在第一时间掌握最新的新闻动态的需求。例如, 在2008年的汶川地震中, 第一个发出地震消息的并不是哪家媒体, 而是一名普通民众以手机视频的方式在网络中播放地震视频传播的汶川地震的消息。并且不断有公众平台通过网络报道地震的最新动态, 其传播速度与传播广度都远远超过了电视媒体。因此, 媒介融合对电视新闻未来的发展将起到至关重要的作用, 电视媒体需要不断地更新和改变传统的传播理念, 以不断提高电视媒体的传播效率。

二、在媒介融合背景下电视新闻存在的问题

在媒介融合的背景下, 电视新闻报道还存在一些亟待解决的问题。新媒体管理人员在发现媒介融合背景下, 电视新闻报道存在问题的同时, 还应该确定其正确的发展方向, 以促进电视新闻报道的长远发展。首先, 在媒介融合背景下, 电视新闻生产模式落后就是首要需解决的问题, 传统的新闻生产模式已经无法适应媒介融合背景下的新闻发展需要。传统的电视新闻报道中, 具有更新消息慢、内容单一等问题, 这些基本问题都成了严重阻碍电视新闻发展的重要因素, 需要电视新闻管理者不断地加以改进。传统的电视新闻报道以摘取社会资讯中有价值的信息作为新闻报道内容, 然而这样的生产模式已经无法满足受众对于新闻的“猎奇心理”。因此, 在媒介融合背景下, 电视新闻就应该改变传统的生产模式来提高收视效率。其次, 媒介融合背景下的电视新闻还存在另一个问题, 就是受众与电视新闻的互动性差。传统的电视新闻报道与受众之间的互动, 是通过电话或者手机短信的方式实现的, 具有信息反馈慢的缺点, 其与新媒体时代的互动方式相比明显处于弱势。新媒体时代的新闻互动, 受众可以通过公众平台与新闻传播者直接进行交流, 这样的交流方式不仅方便快捷, 同时还有互动性强的特点, 值得电视新闻学习。另外, 电视新闻报道还存在传播路径狭窄、传播信息量少的现象, 并且还要受到电视新闻播出时间的限制。导致电视新闻报道不得不压缩原有信息量, 这样的播出形式造成了电视新闻传播信息量少的现象。

三、媒介融合背景下电视新闻的发展策略

(一) 转变新闻生产模式

为了适应媒介融合背景下电视新闻的发展, 首先应该从改变传统的新闻模式入手, 只有科学合理地调整传统的电视新闻报道模式, 才能有效提高受众与电视新闻之间的平等性。电视新闻的准确性和权威性是新媒体新闻无法比拟的, 只有让电视新闻实现媒介融合, 充分与新媒体展开合作, 发挥“取长补短”的合作精神, 彼此才能得到更好的发展。想要改变传统的新闻模式, 就应该从电视新闻的传播速度着手, 电视新闻报道在保持新闻真实性的同时, 还应该注重新闻的传播速度。在传统的电视新闻报道中, 报道内容要经过各个部门的审核, 导致原本热度较高的新闻报道被网络媒体抢先报道了出去, 等传统媒体把新闻呈现在受众面前时新闻的热度已大打折扣。所以, 传统媒体要改善当前新闻生产模式中“决策缓慢”的状态, 以增强电视新闻的时效性。

(二) 重视受众的地位, 丰富传播方式

在新媒体不断发展的当下, 受众与电视新闻的交流互动已经逐渐引起了电视新闻管理者的重视。在媒介融合背景下, 电视新闻应开设自己的网站并建立公众平台, 提高受众对电视新闻的关注度, 以便受众及时对电视新闻发表自己的评论和看法, 也让受众之间相互交流成为可能, 这种方式是提高电视新闻收视效果的重要途径。就目前的情况来看, 民生类新闻节目是我国新闻节目未来的发展趋势, 电视新闻也可以在众多“国家大事”“方针政策”的大新闻中, 增加一系列的民生报道。这样的新闻报道方式, 不仅能提高受众对电视新闻的兴趣, 还能充分体现出电视新闻对受众的重视。另外, 媒介融合环境下, 电视媒体应该突破自我发展的模式, 通过网络宣传的方法来丰富传播途径, 使得受众可以真正走进新闻中。丰富的传播方式不仅能提高电视新闻的传播速度, 还能有效提高电视新闻的收视率, 让媒介融合背景下的电视新闻能更好地面对新媒体时代的竞争压力。

四、结语

虽然新媒体对电视新闻产生了一定的冲击, 但是通过电视新闻媒体的不断努力, 将电视新闻与新媒体有效融合, 就能充分提高受众对电视新闻的关注度。电视媒体通过明确发展方向, 确立正确的电视新闻生产模式, 来提高电视新闻在新媒体中的竞争力。只有电视新闻具备了一定的竞争力, 才能在网络信息发达的新媒体时代站稳脚跟并谋取长远的发展。电视新闻在调整生产模式的同时, 更应该注重创新, 只有不断创新, 才能促进电视新闻在新媒体时代求得稳定发展。

参考文献

[1]郭志军.媒介融合背景下的电视新闻采编特点探究[J].西部广播电视, 2015 (2) :110.

媒介生产力与生产关系 篇8

厘清关键概念

动漫是汉语里近几年新出现的一个组合词, 在英语和日语中都没有对应的词汇, 它基本上囊括了动画、漫画、卡通三词的使用范围。就其外延和内涵方面来看, 它实际上包括了静态的漫画杂志、书籍、散页、报纸栏等印刷品, 也包括将漫画形象“动化”后的影视作品, 甚至涵盖了与这两者有关的周边产品 (如玩具、饰品等) 和主题娱乐活动 (如模仿秀) 。这一特征在最近的几次国际动漫节上都得到了充分的体现。

因本文仅探讨影视作品的价值开发问题, 所以本文以“动漫版”来专门指代动漫影视作品, 它既包括改编自漫画的影视作品, 也包括在真人表演的影视作品基础上再创作的动漫影视作品。与此相对应, 由真人表演的影视作品, 我们称之为“真人版”, 它自然也包括由漫画或动漫版改编而来的由真人表演的影视作品。

本文从经济学特别是媒介经济学的视角来分析真人版与动漫版影视作品之间的转换所带来的经济价值。为体现这种转换的先后次序, 我们以真人动漫版来标示从真人版到动漫版的影视作品再创作。动漫真人版则刚好相反。文章标题出于简洁的需要, 以真人动漫版来指代这两者之间的转换关系。

作为体验品的影视作品

受众对影视作品的欣赏其实是一种消费行为, 而消费者在消费一种产品之前总是要通过各种渠道和媒介了解这种产品以便确定它是否值得消费。在了解产品特性的难易程度方面, 有三种产品分类方式:搜寻品、体验品和信任品。“搜寻品是那些其所包含的大部分特性可以由消费者在购买之前的搜寻活动所轻易识别出来的商品”, “体验品所包含的特性主要在消费者购买并使用之后才能得到评价”, “信任品所具有的绝大部分特性即便在购买之后也只能不充分地加以评价”。 (1)

显然, 影视作品是体验品。尽管在影视作品播映前, 有各种各样的炒作宣传活动、拍摄花絮和预告片等影音和印刷资料预先向人们展示影视作品包含的某些吸引人的特性, 但人们对影视作品的评价, 却是在完整地欣赏过它之后才给出的。

因此, 作为体验品的影视作品的消费具有较大的风险性。消费前, 很难通过信息搜寻来确定它是否物有所值;消费后, 无论有多么不满意, 也不能更换产品或退货。然而, 体验品的优势在于如果消费体验一旦满意, 或者超出期望, 人们就会倾向于再次消费同一类型的影视作品。而越是积累了类似的知识经验和鉴赏力, 就越能够消除再次消费时的风险。

与大多数火爆的影视作品都有续集一样, 真人动漫版或者动漫真人版, 也都利用了影视作品作为体验品的这一特性来进行再生产、再创造。前期某个版本的火爆和欣赏水平的积累, 会让人们对改编后的版本充满期待。如日本的《死亡笔记》就走过了从漫画到动漫版再到真人版的价值开发过程。

低转换成本的影视作品

众所周知, 影视作品是一种边际成本非常低的产品。边际成本有时被称为增量成本, 是由多生产额外的一单位产出而引起的成本的增加。 (2) 影视作品的边际成本主要包括复制一份拷贝的费用及其发行流通的成本, 其费用之低常常可以忽略不计。问题是, 这里仅仅指影视作品第一份拷贝生产出来之后的重复生产, 而人们不可能多次重复看同一部影视作品, 所以不同作品的第一份拷贝的生产就至关重要了。

影视作品的初次内容制作很昂贵。每一部作品都要不断地进行创造性的投入以达到独特性和创新性, 特别忌讳重复, 而且影视作品的生产流程需要很多昂贵的专门资源, 如演播室、摄影摄像设备等, 这使它不仅成为劳动密集型同时也成为资本密集型行业。庞大的费用支出成为很多公司进入影视制作行业的壁垒。对那些已经生产出第一份拷贝的影视制作者 (商) 来说, 如何充分发掘和利用它的市场价值, 消解初次制作费用的压力, 就成为他们不得不思考的一个课题。

真人版与动漫版之间的模式和形象转换就是对这一课题的一种常见的有效回应。在这里, 我们引进转换成本的概念, 它指的是影视作品在真人版与动漫版之间的样式转换上的费用支出。转换成本远远高于边际成本, 却大大低于初次生产成本。更重要的是, 转换之后, 影视制作方提供的是一个创新性的作品, 而不是原有作品的简单重复, 因为转换不仅体现在形象的差别上, 也体现为新的要素的增加或删减, 如情节、人物、演技、场景等。

真人版与动漫版之间的转换, 不可能改变得面目全非, 它必须保持两者之间的一致性、连贯性。这在很大程度上降低了二次生产的费用, 如较低的改编成本、发行成本等, 并充分利用了初次产品的轰动效应。这种转换实际上是在制作费用和完全创新性之间寻求一种适度平衡:既通过一定程度的创新满足了消费者的新体验, 又避免了完全创新所必须的高昂的初次生产成本。

边际效用骤减的影视作品

人们消费产品, 获得满足和效用。但在一定时间段内, 一定量的产品被消费后, 每增加一单位产品的消费, 所获得的效用增量要比从前消费一单位产品的效用增量少, 这便是边际效用递减律。边际效用递减律是一个经验性规律, 它指的是“随着一种商品的消费越来越多, 那么额外数量的消费给效用带来的增加也越来越小”。 (3)

影视作品边际效用递减的特点是递减得非常迅速, 我们称之为骤减。在一段时间内, 对于成人 (4) 市场而言, 重复欣赏同一部影视作品的比例微乎其微, 哪怕是二次欣赏。但是, 这并不意味着影视作品在第一轮欣赏过后, 其价值就已经被耗尽了。

“电视内容的主要价值通常和那些无形的特质有关 (它的信息和意义) , 而这些特质是不会在消费过程中被耗尽的”。 (5) 电影亦然。这便是物质产品消费和信息产品消费的区别, 它意味着, 影视作品的经济价值可以被二次或多次进行开发利用。真人动漫版和动漫真人版恰是这种价值深度开发的一个典型特征。随着真人版《家有儿女》的热播, 动漫版的《家有儿女》也应运而生。这种形式既“榨取”了真人版原有的信息价值, 又有效地消除了边际效用骤减的影响, 从而以一种新的形式和形象开创出一个新的市场。

关于两版转换的几点建议

虽然说真人动漫版或动漫真人版并非日本所独有, 如好莱坞的《超人》和《蜘蛛侠》系列, 但能够把两版转换的价值开发得如此娴熟和高超的非日本莫属。从日本漫画《花样男子》到台湾真人版《流星花园》, 再到日本动漫版《花样男子》, 从漫画《NANA》到同名真人版电影再到同名动漫版, 类似的还包括著名的《樱桃小丸子》、《死亡笔记》、《公主公主》、《柯南》等, 无一不昭示着影视作品的两版转换在日本已经形成了蔚然壮观的庞大产业。事实上, 这让日本的影视产业界受益匪浅。

这并不是说, 任何一个热销的影视作品都必然并适合向另一个版本转换。这里有更深层次的内在制约。尽管中国在这方面也有一些尝试, 但总的来讲没有形成燎原之势。借鉴日本的业界经验, 我们认为以下几点建议对两版转换和影视作品价值的深度开发具有重要的启迪意义。

首先, 从业人员应自觉地运用媒介经济学的知识, 了解影视作品特殊的经济特性和媒介产品市场特殊的规律, 秉持成本和利润的理念进行媒介产品的经营实践。

其次, 在实践中, 逐渐形成和完善两版转换的产业链和产业集群。这包括前期的市场调研策划、中期的改编与制作、后期的发行与推广以及同类产业公司的地域、资本、设备、人才等方面的相对集中。从这些方面讲, 中国在动漫版制作的很多环节, 如技术、人才、设备等都比较欠缺。

再次, 风险意识和创新意识并举。尽管转换成本较低, 但也有较大风险。如果不能在原有版本上有所突破, 新版本就是简单重复, 必将惨淡收场。因此, 要具有创新意识, 包括形象、情节、场景、音效等各方面的变化, 也可以加入一些新的符号元素或情节, 最终给人一种似曾相识而又耳目一新的感觉。

参考文献

[1]柯林·霍斯金斯等著, 支庭荣等译:《媒介经济学——经济学在新媒介与传统媒介中的应用》, 广州:暨南大学出版社, 2005年版。

[2][3]平狄克[美]等著, 张军等译:《微观经济学》第四版, 北京:中国人民大学出版社, 2004年版。

[4]儿童的影视作品边际效用递减要慢得多, 具体可参见柯林·霍斯金斯等著, 支庭荣等译:《媒介经济学——经济学在新媒介与传统媒介中的应用》第四章。