高超的表现手法

高超的表现手法（共6篇）

高超的表现手法 篇1

俄国作家克雷洛夫一生以诗的形式写了二百余篇寓言。作品问世以后, 广为传播, 风靡全球。这些寓言诗鞭辟入里地反映了当时俄罗斯的社会全貌, 具有震撼人心的艺术力量。别林斯基称他把寓言诗“提升到了极度的完满”。克雷洛夫寓言诗的情节往往波澜起伏, 跌宕多姿。

1 卓然独步的寓言风格

1.1 揭露沙皇专制统治, 讽刺嘲笑统治阶级的专横、寄生、无知等。

许多寓言描写了强权者的专横无理, 揭露了在强者面前弱者永远有罪的强盗逻辑, 像《狼和小羊》、《兽国的瘟疫》。而《大象当官》、《狗熊照看蜂房》、《狐狸建筑师》等则揭露了统治者欺压百姓的狡诈伎俩。沙皇专制制度下法律维护统治者的虚伪本质在《狗鱼》、《农夫和绵羊》、《农夫与河》、《乌鸦》等篇中得到了揭示。而《狐狸和旱獭》、《蜜蜂和苍蝇》、《猴子和眼镜》、《鹅》、《老鼠会议》等则抨击了统治者的种种丑行, 如贪污受贿、寄生、无知、无能、崇洋、任人唯亲等。有些寓言更是把矛头直指沙皇本人, 如《杂色羊》等。

1.2 反映日常生活现象, 得出人生哲理, 富含道德训诫意义。

这一类寓言有两种情况:一种是具有双重意义的。一方面是批判揭露统治者或表达对人民的爱, 另一方面, 这些寓言已超越了当时的历史时代而具有普遍的意义, 如《四重奏》是针对当年政府改组而写的, 但是其要注重事物的本质而不是形式的思想却有普遍意义。《大车队》本来也是批判当年对库图佐夫指挥卫国战争不满的统治者上层, 但是今天用来劝诫不要瞎指挥, 不要看人挑担不吃力, 也是很适用的。

另一种是纯粹进行道德训诫的。克雷洛夫运用幽默讽刺, 批判嘲笑日常生活中的种种缺陷, 总结人生经验, 进而告诫人们应该如何完善自己。作者涉及的生活现象是很广泛的, 诸如告诫人们不要听信别人谄媚吹捧 (《狐狸和葡萄》) , 不要过于挑剔而丧失时机 (《挑剔的待嫁姑娘》) , 不要不分青红皂白怪罪别人 (《主人和老鼠》) , 要谨慎对待友谊 (《小树林与火》、《狗的友谊》) , 要谦虚好学 (《狗鱼和猫》) , 要善于看到别人优点 (《鹰和鸡》) , 要适可而止 (《杰米扬的鱼汤》) , 要协作一致才能办好事 (《天鹅、狗鱼和大虾》) , 要有柔韧不屈的品格 (《橡树和芦苇》) 等等。

1.3 反映被压迫者的无权和受剥削, 表达了对人民的同情, 对人民优秀品质的赞美, 对人民力量的信心。

克雷洛夫选择寓言作为自己的创作体裁也正是因为这种通俗的体裁能到达最广大人民群众那里。《蜜蜂和苍蝇》嘲笑了无益于人类的苍蝇, 而勤劳的蜜蜂“在自己的国度里生活得非常惬意”。《鹰和蜜蜂》通过蜜蜂赞美了默默无闻从事低贱劳动的人们, 颂扬他们“为共同利益而工作”, 不想突出个人的劳动的崇高精神。劳动者虽然默默无闻, 生活在底层, 可是他们有着无穷的生命力、创造力, 是他们供养着整个社会和统治者。《树叶和树根》深刻揭示的就是这样的辩证关系。

克雷洛夫在专门创作寓言之前曾经是个剧作家, 戏剧创作的一些特点在寓言中表现得也很明显, 如结构紧凑, 情节进展迅速。他的寓言篇幅不长, 有的只几行就成篇, 有的几行就刻画了形象的性格特征。对白是戏剧的基本要素, 在寓言中也得到充分运用, 有的寓言几乎通篇都是对话, 而且对话又都符合形象的个性, 如《橡树下的猪》、《猴子和眼镜》等。对比也是戏剧中不可或缺的因素, 克雷洛夫寓言中常常可以见到这种形象的对照, 如自由与不自由 (《风筝》) , 贫与富 (《承包商和鞋匠》) , 有权和无权 (《狼和小羊》) , 劳动与游手好闲 (《蜻蜓和蚂蚁》) 等等。

克雷洛夫寓言里的形象确切生动, 用具有鲜明特点的动物形象来表现相应的各种社会地位的人物的复杂性格, 因此其形象的内涵就格外深刻, 如《乌鸦与狐狸》中的狐狸, 《狼和小羊》中的狼等。简述克雷洛夫寓言在文学史上的地位。就寓言创作本身而言, 在克雷洛夫之前或同时期, 寓言或只是作为愉悦人们的读物, 沙龙朗读的作品, 或只是醉心于自然主义的细节, 作一些粗俗的描写, 即使是伊索、拉封丹的寓言, 基本上也是限于一般的道德训诫。而克雷洛夫的寓言反对沙皇专制制度, 表达民主主义思想, 把寓言变成现实主义的讽刺文学, 正如普希金在给友人的信中指出的, “德米特里耶夫算什么!他的全部寓言抵不上克雷洛夫的一篇好寓言”, “任何一个法国人都不敢把谁置于拉封丹之上, 但我们好像能认为克雷洛夫比他好”, “克雷洛夫的寓言高于拉封丹”。

克雷洛夫紧密结合现实生活的寓言成为这一时期文学的显著路标, 无疑使俄国现实主义迈出了重要一步, 他的创作为以后的格里鲍耶多夫、普希金、果戈理确立和发展现实主义打下了坚实的基础。克雷洛夫的寓言反映了现实生活, 刻画了各种性格, 表达了先进思想, 因此深受当时人们的喜爱, 成为十九世纪上半段读者最爱阅读的作品之一, 他每发表新的寓言也成为文学和社会生活中令人瞩目的对象, 他的寓言对于形成俄罗斯人民的社会意识起着积极作用。

克雷洛夫寓言在世界上也有广泛声誉, 在作家生前就被译成十余种文字, 而现在则已有五六十种, 有的被收入教材, 因此他的影响是深远的。

2 超然的寓言艺术技巧

2.1 在选择形象、进行构思和安排情节等方面无不匠心独运, 在情节中运用“突转”这一技巧。

寓言诗《神灵》就是一篇别开生面之作。寓言诗《兽类遭瘟》、《象总管》等, 也都有突转这一技巧。由于克雷洛夫站在进步的民主立场, 对农奴制和官僚主义给以无情抨击, 对广大劳动群众表现了极大的关心, 加上写作技巧的娴熟高超, 使他的诗章成了雅俗共赏的不朽的讽刺文学作品。

2.2 注重安排情节的巧合。

作为寓言反映现实, 虽说是幻想的情节, 也必须抓住作为必然性表现的偶然性的机缘。在构成艺术情节时, 克雷洛夫总是充分地利用这种巧合, 既巧, 而又合乎情理。且看《狗的友谊》。有两只在厨窗下晒太阳的狗, 他们吃饱后闲谈, 说到友谊, 都表示要为朋友两肋插刀, 并嘲弄不讲友谊的人, 决心开一代新风, 成为友谊的榜样, 他们互握狗爪、拥抱和亲吻, , 并以希腊神话中友谊之神奥雷斯特和皮拉达自喻。而厨房里横飞来的一块骨头, 成了真假友谊的“试金石”。

2.3 在情节安排方面运用误会法。

《鱼舞》中, 将鱼跳舞是为了欢迎狮王的误会坚持下去, 作品才有可贵的社会价值, 至今也仍给人们以启示。无知和愚鲁, 能产生一种可怕的误会。克雷洛夫塑造了一个猪的艺术典型, 《橡树下的猪》, 是一篇备受推崇具有现实意义的作品。

2.4 是通过野兽来说话, 达到讽刺现实的目的。

作家选择了寓言这种隐喻的体裁, 借用教诲的形式来揭露统治阶级的罪恶, 表现人民的苦难, 促进社会道德风气的改良。克雷洛夫突破了西方寓言仅借动物来做道德训诫的成规, 把含有劝谕性的寓言变成了雅俗共赏的讽刺文学作品。克雷洛夫在《狼和小羊》中这样一语道破了剥削阶级社会的法则。《鱼的跳舞》和《杂色羊》则直接影射沙皇的行动, 无情地拆穿了他的假仁假义。

2.5 语言风格鲜明, 极具艺术感染力。

寓言由不同音步的抑扬格自由诗体写成, 诗句有长有短, 韵脚也不拘泥于完全整齐划一, 充分体现了口语的特点。诗的节奏完全配合情节发展和人物性格, 急徐相得益彰, 收放自如。每一篇寓言字数都不多, 短小精悍, 但作者寥寥几笔便能勾画出一个鲜明饱满的人物形象, 不得不让人佩服他深厚的文字功底。

2.6 巧比妙喻, 格言警句迭出。

克雷洛夫在寓言诗中吸收了大量民间语汇, 其中许多诗句己逐渐演变成了格言和谚语, 进入了俄罗斯语言宝库。

高超的表现手法 篇2

表达方式有以下五种：

1、记叙（叙述）

2、描写

3、抒情

4、议论

5、说明

(1)记叙：记叙是写作中最基本、最常见的一种表达方式,它是作者对人物的经历和事件的发展变化过程以及场景、空间的转换所作的叙说和交代,在写事文章中应用较为广泛,作用也比较多.(2)描写：描写是把描写对象的状貌、情态描绘出来(包括心理描写、语言描写、动作描写、神态描写、外貌描写、环境描写等）,再现给读者的一种表达方式.它是记叙文,特别是文学创作中的主要表达方式之一.在一般的抒情、议论、说明文中,有时也把它作为一种辅助手段.描写的手法运用得好,能逼真传神、生动形象,使读者如见其人、如闻其声、如临其境,从中受到强烈的艺术感染.(3)抒情：抒情就是抒发和表现作者的感情.具体指以形式化的话语组织,象征性地表现个人内心情感的一类文学活动,它与叙事相对,具有主观性、个性化和诗意化等特征.作为一种特殊的文学反映方式,抒情主要反映社会生活的精神方面,并通过在意识中对现实的审美改造,达到心灵的自由.抒情是个性与社会性的辩证统一,也是情感释放与情感构造、审美创造的辩证统一.它是抒情文体中的主要表达方式,在一般的文学作品和记叙文中,也常常把它作为重要的辅助表达手段.(4)议论：议论就是作者对某个议论对象发表见解,以表明自己的观点和态度.它的作用在于使文章鲜明、深刻,具有较强的哲理性和理论深度.在议论文中,它是主要表达方式；在一般记叙文、说明文或文学作品中,也常被当作辅助表达手段.(5)说明：说明是用简明扼要的文字,把事物的形状、性质、特征、成因、关系、功用等解说清楚的表达方式.这种被解说的对象,有的是实体的事物,如山川、江河、植物、文具、建筑、器物等；有的是抽象的道理,如思想、意识、修养、观点、概念、原理、技术等.五种表达方式,作为文章的形式要素,一定要为内容表达服务.一定的内容采用不同的表达来写作,可产生不同的效果,这就是所谓表达功能.辨析

表现手法与表达方式的区别 关于表达方式： ①表达方式分为叙述(记叙）、描写、说明、抒情、议论的表达方式的分类解释； ②一篇文章可以以一种表达方式为主,兼用其它表达方式；

③现在流行的话题作文的要求里也有相关表述——可任选一种表达方式为主并综合运用其它各种表达方式.4 表现手法是指把形象思维的成果用一定的手段表现出来时所运用的各种具体方法,又称艺术手法.5表达方式只有五种,表现手法却有很多种,例如记叙、描写、抒情、议论、说明等等

综合起来,“表达方式”应当为在用语言、艺术、音乐、行动把思想感情表示出来时所采取的方法和形式.关于表现手法：

高超的表现手法 篇3

关键词：国画艺术；意境表现；表现技巧

在我国传统文化体系中，国画艺术作为一种绘画艺术与绘画情感的主要表现形式，在不断发展和完善下，国画艺术中的意境表现形式形成了独特的、特殊的艺术手法。虽然中国画意境表现手法受到了其他作品表达形式的感染，但是也得到了很大的提高，可见中国画艺术至始自终都重视表现“意境”，可见“意境”是中国画的灵魂。

1 中国画艺术中“意境”的内涵

说到国画艺术中的“意境”，就会想到我国的思想流派。在多年的发展下，我国形成以儒家为主的文学流派，此学派注重以“自我完善”为终极目标。在国画中，其“意境”的内涵与儒家学派的哲学思想是相融通的，但是表现却各有差异、各有不同。在表现国画的“意境”中，其“意境”内涵包括两方面：一是在创作国画中，作者通过借物抒情，将自身对于生活的热爱、对人生的感悟，在国画中全面彰显，最后创设出与绘画自身相符的艺术氛围，与观看者产生共鸣。二是在创作国画中，作者并没有将自身的感情意识施加给观看者，而是在描摹现实美景，让观看者能够了解和体验到作品中含有的思想。这就需要创作者注重描写国画细节，触发观看者的思维意识，引发他们能够展开无尽的想象。这才是国画艺术应具有的魅力。当观赏者在观赏画作时，很容易将情感融入其中，这也是产生情感共鸣的一种形式。观赏者只有體会到画作所具有的真实情感，才能够体会到画作中所要表达的艺术感染力，让其作品的内涵与魅力能够得到更高层次的升华。画作者在进行创作时，需要注重绘画过程中的每一个细节。通过浓墨重彩、线形统一等绘画技术，将一些特有的元素融入创作当中。让观赏者产生对作品不同角度理解的同时，还可以激发观赏者的联想力。从而可以突显出国画艺术所具有的深层魅力，将中国画艺术中的 “意境”体现得淋漓尽致。

2 国画创作中运用“意境”的要点

2.1 “动静结合”形式的运用

在创作国画艺术过程中，动和静对表现“意境”发挥着重要的作用，也是国画艺术“意境”表现主要形式。从表面上来讲，国画所体现的艺术形式是静态形式的艺术创作，平铺直叙，不会感觉到动态的因素。但在国画中所蕴含的“意境”正是在此体现，在创作国画中，作者将动与静结合在一起的表现手法。如：在创作山水画中，在幽静、浓郁的森林中飞进了一只充满生机活力的小鸟，让我们在看到森林画时，能及时感受到小鸟的活泼、闹腾，为静态的森林画添加了一些动态的元素。也正是在这种“动静相生”的艺术表现特点下，让广大观赏者在看到国画时，可以从画面中感受到画中所讲述的故事，并与作者产生共鸣，这正是国画中“动静结合”的主要形式。

2.2 “线形统一”形式的运用

国画的“线形统一”结合是创作国画的渊源。在最开始创作国画时，线条是表现意境的主要形式，这与国画的发展背景是密切相关的。在创作国画时，人们创作国画主要是在岩壁形式上进行。所以，在创作国画中非常重视线条因素。发展到今天，线条依然是国画中体现“意境”的主要手法，在勾勒线条下，国画才能体现出生动的、和谐的劳动画面，并在其中蕴藏着一定的生活哲理。在最近几年来，在国画中，简笔和素描成为了其主要代表，因地制宜的来讲简笔和素描却有生动之处。在创作国画中，艺术家一般都会凸显线条，要么昂扬肆意，要么尖锐形象，充分的表达了作者内心的情感。

2.3 “虚实相生”形式的运用

“虚实相生”对于我们来讲，非常熟悉，在国画“意境”中此种表现手法很常见。通常来讲，“实”指的是我们肉眼能够看到的部分；“虚”指的是我们肉眼无法看到的部分。在国画的“意境”中，唯有将“实”与“虚”有效的结合，才能创设出令人向往的意境。根据创作国画的特征，“实”指的是在创作国画中应用的绘画技巧，如绘画的比例、描绘、技巧等，这些内容确保了绘画的整体性和完整性。在此基础上，“虚”便是在具体的绘画中体现的“意境”。如渲染国画的技巧，作者运用浓墨的色彩来绘画出一个若有若无的境界，这个境界是引人入胜的。在国画的“意境”表现中，虚实是互相协调和补充的，唯有“虚实融合”的国画创作中，才能更好地体现国画意境。

2.4 “浓墨重彩”形式的运用

在国画“意境”的表现中，画面的震撼感作为很关键的一部分，在提高画面的整体感和美观感中发挥着重要的作用。在大多数国画中，即便是扫一眼，每幅国画都会带来视觉上的震撼，从而刺激着观看者想要深入了解国画的欲望，这便是国画中“浓墨色彩”的作用。在我国山水墨画中，此种表现手法很常见。国画的“浓墨色彩”最初诞生于唐朝，作者使用原料加以清水的多少引为浓墨、湿墨和淡墨等，来实现中国画写实的目的。这就需要作者在创作国画时自身要与创设的意境相融，唯有如此，才能创设出拨动人心的作品。如：在创作《金河畔秋意浓》这幅国画作品中，作者将远处的青山、火红的枫叶、近处的渔船等拿捏的恰到好处，意境非常唯美。

3 表达国画艺术意境的技术技巧

与其他绘画艺术对比而言，国画与其是有明显差异的，具备鲜明的特征。国画的匠心独运的绘画风格源于我国历史发展遗留下的绘画技巧，这些技巧包括空间构图技巧、用笔技巧和着墨技巧等。如下对这些技巧进行了说明：一是用笔的技巧。此技巧是提高国画作品的主要方式之一，特别是在山水画中讲究居多。在古代绘画中就提出了用笔的技巧和笔势的力度与走向，这些都需要长久的练习才能很好地掌握。画作不但要传神和使用规格的笔外，还要融入自身的感情因素，在执行画笔中一些硬性的技术技巧要求是必需的。二是，着墨的技巧。在历史的快速发展下，国画题材越发多样化，也涌现了多种类别的纸张，相对应的着墨技巧也在变化中。水墨与彩墨主要以墨为原料，融入水的调节配比不同的浓度，让画者运用墨迹在创作国画中变换黑色、白色、灰色三种层次，运用积墨、泼墨和蘸墨等技巧设计出形式各样的人物形象、悠远引人的意境。三是空间构图的技巧。在构建山水画意境中，空间构图是其构建的基础。空间构图的巧妙性在于传递画面的意境，并运用一定的技巧用多种形式的黑色、白色、灰色将远景与近景过渡在一起，在更迭颜色中呈现出画面后的意境。

4 结语

从上面的分析可以表明，“意境”既是国画的精髓，也是国画艺术思想的主要表现手法。在创作国画中，作者常常运用“线形统一”“动静结合”和“浓墨色彩”等多种表现手法来衬托出国画中的意境，将观看者带入这种意境中，从而深入的感受到国画的魅力。但我们都知道，艺术并没有固定的结论，艺术的创作来源于作者的生活经历和内心世界，可见每一幅国画作品都在表现着作者的内心情感。

参考文献：

[1]容铁.水墨光晕 容铁国画艺术欣赏[J].收藏，2014（03）：171.

[2]陈国创.陈国创的国画艺术[J].博览群书，2014（03）：3-4.

寓言的表现手法 篇4

寓言的表现手法很多，常用的有以下几种：

1、比喻：

每则寓言内所包含的故事，都是一个喻体;而内中的寓意，则是寓言的本体。比喻在寓言中从头到底贯串在整体中。寓言里的比喻则比较含蓄，大多使用暗喻和借喻。例如伊索寓言《狐狸和鹳》。

2、拟人：

寓言中的拟人和童话中的`拟人不一样。由于故事短小，所以拟人也只是粗线条的，寓言里的拟人只要求能为寓意服务讲清所要表达的训诫之意就可以了，因此只需对所拟对象作大致的描写，不必过多地考虑物性，也不必过多地考虑人与动物，动物与动物、动物与植物之间在生活中的真实关系。

3、夸张：

论绘画中色彩的表现手法 篇5

关键词：绘画；色彩；表现手法

中图分类号：J206.3文献标识码：A文章编号：1673-2596（2014）06-0223-02

生理学家研究光与色对我们的视觉器官(眼、脑)的各种效果、作用以及它们的组织联系与功能效用；心理学家研究色彩辐射对我们的大脑和精神的影响，同时研究色彩的象征力、表现力、主观知觉力和色彩辨别力；物理学家研究色光的混合、光谱的元素、色彩光射线的频率和波形长度、色彩的标准和分类等；化学家研究染色和颜料的分子结构、色彩固着、溶液问题与综合染色的准确等，这些都是偏重于从色彩的实用功能来研究色彩的本质与变化规律，绘画艺术家则在此基础上着重从人们的审美要求出发，依照审美规律研究色彩的审美功能。他们着重从视觉表现、情感表现、结构表现上去加工、创造色彩的艺术美。艺术家在这种加工与创造的过程中，积累了多种多样的色彩表现手法，并借助这些手法来塑造艺术形象、表达自身的情感。

一、利用色彩转调来表现

色彩转调，主要是指单一色相内的明暗、冷暖变化。在绘画作品中，色彩转调的运用有两种：一是在一幅画中出现的局部的转调；二是作为一种独立的造型语言，在整幅画中出现的整体转调。

在西洋传统绘画中，局部的色彩转调是较为常见的。自从凡·爱克兄弟发明油画后，画家能画出微妙的色彩差异和明暗调子。达·芬奇用这种方法再加上色彩透视，所以他的作品能显现极细微的色彩层次。后来的提香、伦勃朗等也都对自己的“色彩转调感到满意”。在整个绘画创作中，以色彩转调作为独立的造型语言，作整体的色彩转调，可以说是“现代艺术之父”塞尚的创造。他的《从莱斯塔克望马赛港》一画中前景的房屋、中景的海水，都是由冷暖明暗变化的“分散的小块色片”来“构成”的。这种“色彩区域的表面分裂”，打破了色彩明暗服从焦点透视和“整体性”，使得色彩更具有独立的造型能力，并趋于简化。这个看似简单的革新，对欧洲绘画产生了巨大的影响。

中国画色彩虽以平涂渲染为主，但在某些花鸟画，特别是没骨花鸟画中，也有局部使用色彩转调来造型的。现代中国画家融合中西色彩转调为一体，突破平涂渲染的模式，运用新的色彩转调方法，也创作了一些令人耳目一新的作品。例如，沈勤在作品《公路》中运用大面积红色色块描绘公路两旁及其深处的田野、山岭；朱建忠在作品《世纪森林之春》用色彩转调来表现“森林之春”。这样的作品既有强烈的现代感，又有明显的民族特点。这是对色彩转调的创造性运用。

二、利用色彩张力来表现

所谓色彩张力，是指由色彩的冷暖、明暗、强弱以及不同层次等构成的对抗、运动趋向和谐的现象。色彩张力的形成需要以下几个方面的条件。

1.色彩层次。任何一种色彩，只有从“自己的基本色彩中减掉了某一种色彩”，只有“通过某一种色彩向另一种色彩靠拢的活动”，出现了这种色彩的“独特性和它们之间的互相排斥”，才能产生张力。色彩中的层次，一是指同一色相由浓到淡、由冷到暖、由明到暗的变化；二是指一种色相逐渐向另一种色相靠拢。一种色彩有了这种变化、靠拢，便脱离了“张力活动的零点”状态，产生张力。色彩层次愈丰富，就愈能产生出张力，就愈有表现性。

2.色彩主次。中国画论说：“五彩彰施，必有主色，以一色为主，而它色附之。”主色，即一幅画中基本的、主要的色调，亦称基调。主色，在传统绘画中通常体现在主要的人物、景物或其他物象上。画家赋予主要物象以更突出、更响亮的色调，以使作品的主题、主旨突出出来。由于主色与次色在色彩的色相、饱和度、亮度上有差别，因而主色调与次色调搭配得好便能产生张力。

3.色彩偏离。绘画中的色彩偏离现象是阿恩海姆在其著作《艺术与视知觉》中提出的，他认为：“确定冷暖效果的不是混合色中所包含的那种基本色，而是与基本色稍微偏离的那种色彩。这种偏离能导致意想不到的效果，如它能使略带红色的蓝色看上去是‘暖的，而使略带蓝色的红色看上去是‘冷的。这种一种颜色拉着另一种颜色离开它自己的基本性质，就会造成紧张状态，没有这种紧张状态，就不能有什么表情。”事实上，阿恩海姆所说的“紧张状态”，就是指“张力”。画家把握并描绘出了这种色彩张力，就能揭示人物内心情感的秘密。

4.色彩的极限语言。中国画家强调黑白这两补色对比，西方画家强调红与绿、橙与蓝、黄与紫这3组补色的对比，以此形成极限语言。这种极限语言，使色彩张力达到最大程度的体现，产生极强的视觉冲击力。

5.色彩振动。在美术作品中的不同色彩之间的对抗、跳跃、旋转、频闪等，让人在视觉上产生振动的感觉。这种现象我们称之为色彩振动，它是色彩动力学的主要内容之一。现代主义画家为了使色彩产生最大的张力，根据审美动力学原理，运用多种手法，如色彩对抗、跳跃、旋转、频闪等使色彩振动起来。

三、利用色彩笔触来表现

笔触，是画家用笔(刀或其他工具)在描绘客观对象与抒发主观感情时，在一定媒介物上留下的痕迹，即西方画家说的“笔道道”。无论是东方绘画，还是西方绘画，笔触(Touch)都是造型、抒情的重要手段之一，但中西方对于绘画中的笔触理解和运用是不完全相同的。

西方绘画中的笔触，最初主要用于造型——描绘客观物象，后来(主要是从浪漫主义到印象派期间)笔触既用于造型，又用作抒情，现代主义画家大量使用笔触，基本上是用它来抒发感情。为了更好地抒发感情和表现现代社会生活节奏加快的特点，印象派之后的画家们大都加强了笔触的动力性。凡·高在创造了颤动的成条笔触后，又创造了连续跳动的粗短笔触。在他创作的后期，又创造了跳动幅度更大的波浪式旋卷笔触。在凡·高之后，德国表现主义画家诺尔德的那种急速砍动、抽打似的色彩笔触和碎笔触，康定斯基那种小而碎的加速运动的色彩笔触和旋转、交错、飞溅的线条笔触，蒙德里安那种猛烈扭曲的线条笔触等等，其动力性越来越强。自塞尚开始，画面上笔触的独立作用越来越被画家们所重视。所谓笔触的独立作用，是指笔触可以自由地飘浮在物象的表面，不受它制约，发挥自身的表现作用；或者为了追求自身的韵律美、节奏美、装饰美，不顾物象对它的真实描绘要求，充分发挥抒情的作用。随着现代绘画的发展，笔触的抽象表现作用越来越得到充分的发挥。

中国画自古以来都是以线条为主要造型、抒情手段。线条就是一种也并不存在于自然形态的“笔道道”，所以有些人把油画笔触与中国画线条或“笔法”看成是一回事。当然，笔触与线条都是条状形的笔迹，都有造型与抒情功能，这是二者的共同点，但是二者又有很大的差异。

四、利用色彩的装饰性来表现

关于色彩的装饰性，有人认为其主要特征是平涂色彩后勾线，有人认为装饰性就是通过概括、简化、美化、对比、衬托、修饰等突出事物的本质的特点，有人认为装饰性的具体特征就是意象化、图式化、抽象化。事实上，色彩的装饰性可以从外在特征与内在特性两方面来表现。

色彩装饰性的外在特征，就是它的非写实性。这种非写实性，主要表现在：(1)色彩的平面化。平涂色彩不等于装饰性，但装饰性色彩大都省略色彩细微层次的描绘与色彩透视，色彩趋于平面化。(2)图案化。图案化多见于工艺美术、年画、剪纸等。在中国画与油画中，常见的是局部的图案化。(3)抽象化。抽象化色彩是装饰性色彩的共同特点。色彩抽象——一种不完全脱离物象的形的抽象，是为了突出物象的本质特征。

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装饰性的内在特性主要有两点：(1)目的性。装饰性的形、色、线，是造型的一种艺术手段，它的目的是要通过装饰性的抽象概括、适度的变形，以及夸张与美化等，来超越自然的细节的真实，表现自然的内在本质、人的精神的内在“音响”。（2）功能性。装饰性艺术是介于具象艺术与抽象艺术之间的一种艺术，在反映生活的本质上，它与写实性艺术或抽象艺术的功能是相似的，由于它通俗易懂，形式大众化，在美化自然与描绘人物性格方面，更有某些优越性。

五、利用绘画者的色彩想象力来表现

当德加用红色和橙色画肖像时，当凡·高用橘黄、铬和浅柠檬黄画他所爱的一个朋友的头发时，当中国画家用墨色画花卉、山水时，人们并没有指责他们歪曲真实。唐代的张彦远认为“运墨五色具”，这种既无科学根据又无生活根据的说法还是被人们接受了。究其原因，那就是在美术创作中，“色彩是想象力的产物”。美国画家罗伯特·亨利明确地指出：“一位艺术家应该具有想象力……一个不会运用自己想象力的艺术家只是一个工匠。”库克认为：“我们还无法确切知道，在色彩的波长被视神经接受并被头脑所辨认时，会发生什么情况。很明显，决定性的因素是想象力，周围的环境和相关的色彩也很重要。这是一个艺术家凭直觉就能知道的东西。每种色彩都会被自然环境所限制和改变，而艺术家对色彩还是要有他自己的体现。”

绘画中发挥想象力，并不是胡思乱想，随便涂鸦，而是要把作为物质媒介的颜色变成有生命的东西。诺尔德说：“颜色会被画家弄死或放生，超升为更高的存在。”发挥想象力的结果，就是要使色彩得到更高的升华。

六、巧用“黑”与“白”

黑与白色无论在刻画形象方面，还是在抒发感情方面，都发挥着其他色彩所无法替代的作用。在绘画创作中，完全按光谱中7色作画的，也只有印象派中的部分画家。伦勃朗用“酱油色”作画，透纳用歌德所说的正色与复色作画，凡·高用不少黑色作画，东方很多画家全用黑色作画，都对黑白在绘画色彩学中的价值作出了回答。值得注意的是，现代中国画革新，虽然以色彩为突破口，出现了大量以色彩为主的作品，克服了水墨画的局限性，但黑白在绝大部分作品中，仍起着神奇的作用。

绘画中色彩的表现手法多种多样，如何能在系统、正规、有效的绘画色彩训练下，真正掌握绘画色彩表现的规律和要领，切实提高绘画者必须具备的色彩素养，是每一位绘画者应该认真思考和努力解决的。

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参考文献：

〔1〕史民峰.设计色彩.重庆：西南师范大学出版社，2005.

〔2〕杨天明，冯能保.绘画色彩学.合肥：合肥工业大学出版社，2011.

〔3〕漆竞舟.设计色彩.北京：国防工业出版社，2011.

〔4〕王忠恒．绘画色彩与设计色彩．北京：清华大学出版社，2010.

〔5〕范文东．色彩搭配原理与技巧．北京：人民美术出版社，2006.

（责任编辑 孙国军）

写作的艺术表现手法之虚实相生 篇6

虚实相生，本是绘画中所运用的艺术手法。在中国画的传统技法中，虚，是指图画中笔画稀疏的部分或空白的部分。它给人以想象的空间，让人回味无穷。实，是指图画中勾画出的实物、实景以及笔画细致丰富的地方。除了绘画之外，虚实相生的艺术手法同样可以运用到诗歌、散文等文学作品中。那么，在文学作品中，什么是“虚”、什么是“实”呢？大体有以下几类：眼前之景为实，想象虚构回忆之景为虚；景物为实，情感为虚；形象为实，抽象为虚；有限为实，无限为虚；正面描写为实，侧面描写为虚。明代史论家屠隆说：“顾诗有虚，有实，有虚虚，有实实，有虚而实，有实而虚，并行错出，何可端倪。”虚境指由实境诱发和开拓的审美想象的空间，虚境通过实境来实现，实境要在虚境的统摄下来加工，虚实相生成为意境独特的结构方式。清朝唐彪在《读书作文谱》中说得很精辟：“文章非实不足以阐发义理，非虚不足以摇曳神情，故虚实常宜相济也。”宗白华先生在《中国艺术表现里的虚和实》里写道：“‘虚’和‘实’辩证的统一，才能完成艺术的表现，形成艺术的美。”可见，“虚”与“实”是相辅相成的，“实”是“虚”的基础，“虚”是“实”的补充。没有“实”，“虚”就成了空中楼阁；没有“虚”，“实”的内涵就无以丰富。

我们可以从不同的中外文学作品中感受虚中有实、实中有虚、虚实相生的艺术特色。

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