古曲钢琴曲

古曲钢琴曲（精选4篇）

古曲钢琴曲 篇1

摘要：中国钢琴音乐的民族化, 就是要用钢琴这一外来西洋乐器来体现本民族的音乐文化和音乐内涵, 传达本民族的精神、意韵和风格。黎英海古曲钢琴改编曲《夕阳箫鼓》能够从创作至今30余年仍为人们所喜爱, 是与它扎根于中国传统音乐文化分不开的。本文从中国传统音乐文化入手, 对这首钢琴艺术精品的创作特色和价值取向进行分析研究, 从而更好地指导演奏和教学实践。

关键词：黎英海,钢琴改编曲,价值

《夕阳箫鼓》是著名作曲家黎英海1972年根据同名古典名曲改编而成的钢琴独奏曲。这首古曲产生于18世纪中叶, 后来又被改编成民乐合奏曲《春江花月夜》, 乐曲描写了中国江南湖光月色、诗情画意的夜景。

一、创作特色

钢琴改编曲《夕阳箫鼓》是钢琴艺术“中国化”的典范之作, 在钢琴上表现了中国传统音乐特有的审美意境。作者遵循了艺术创作的特点, 符合中国钢琴曲创作的规律, 符合中国传统音乐审美要求, 经历了广大欣赏者的审美心理和时间的考验, 更关键的是它与中国传统音乐文化紧密相连的带有鲜明的民族特质。

在曲体上从现代听众的审美意识为出发点, 突出主要对比因素, 削弱小的段落感, 注重音乐思维贯穿发展的逻辑性, 充分反映出现代人的音乐审美意识;而五声性的多声织体, 又使音乐散发出古香古色的传统审美气息;充分发挥了钢琴音域宽广的特点, 织体层次丰满, 音乐表达细腻;沿用了古曲的文学性标题和五声性旋律;在和声上综合运用传统的功能和声和民族的色彩和声, 使音乐更具民族音韵;多声织体的运用显示了作曲家娴熟的复调手法, 随意性的曲式结构体现出了中国古典音乐文化特征。该曲在改编后保留了原作的风格, 以五声音调为基础, 在变奏中使用了不同宫音系统的调性对比, 精简了曲式结构, 吸收了中国支声复调织体写法, 模仿了箫、古筝、古琴、琵琶等多种民族乐器, 因而在演奏时需要敏感的音色变化, 要注意箫的音色比较暗淡悠远, 古筝的音色偏于清亮高远, 琵琶擅长结实慷慨, 古琴须有虚实之别的特点。全曲共分11段, 每段虽无小标题, 但保持了原曲思路, 把我们带到了一个神秘美妙、诗情画意的世界。该曲以它浓郁民族风韵和高洁优雅的格调表现出中国古老文化中“清、高、淡、远、虚、空”的境界, 在弹奏中常需要用指面肉多部位, 极轻地抚摸琴键, 恰如弹奏古琴时的“抚琴”一样, 从而产生极轻柔虚空极高洁极飘渺的音色, 如同古琴的泛音一般。此外在演奏时要讲究气息的贯通和声韵的表达, 气与韵表里相应, 合而一体, 尤其在音乐处于“无声状态”时, 特别需要用气息的无形线索将其连贯, 不能割断, 达到气息与声韵的统一。[1]

二、价值取向

“中国音乐被强行割断了与自身音乐传统、文化传统的联系, 就会成为无源之水, 无本之木。离开了文化这个文本, 音乐就难以得到深刻的感受和阐释, 难以见出丰厚的底蕴和活力, 同时也使自身的发展失却本源性的根据和动力。”[2]文化是音乐的基础, 不同文化造就了不同的音乐。由于地理环境、社会背景、宗教信仰等方面的差异, 泾渭分明的中、西方文化基础造就了完全不同的中、西方音乐。中国人讲究“天人合一”的“一元论”文化, 体现尊重自然、与自然合而为一的“道”的精神文化特征;而源于希腊的西方文化则是在主客体对立的“二元论”的文化基础上, 形成了科学主义的文化特征。

每一个时代、每一个国家、每一个民族的每一种艺术, 都以各自独有的民族化特色为生命和灵魂而独树一帜。艺术的民族性就是表现民族的本质特点所形成的艺术上的特殊性, 其最基本、最重要的内涵在于是否用民族精神去观察客观事物, 是否表达了民族精神。中国钢琴音乐的民族化, 就是要用钢琴这一外来西洋乐器来体现本民族的音乐文化和音乐内涵, 传达本民族的精神、意韵和风格, 其实这是一个“舶来—融合—弘扬”的过程。黎英海古曲钢琴改编曲《夕阳箫鼓》是中国钢琴音乐民族化的典范之作。这首作品能够从创作至今30余年仍为人们喜爱, 是与它扎根于中国传统音乐文化、体现了中华民族的民族精神分不开的。

虽然钢琴是西方文化的产物, 在与中国音乐文化的融合中有着一些不谐和, 但它转调方便、音域宽广、音色丰富, 又给我们的民族音乐文化与钢琴音乐艺术的结合留下了广阔的空间。中国钢琴音乐文化的民族化道路印证着:只有把艺术的触角切入民族生存最敏感的神经, 才会有艺术的冲击力与震撼力, 只有背靠着民族文化、哲学和美学坚实基石, 我们的现代艺术无论是批判还是建构, 才会有文化的广度、美学的高度以及哲学的深度。艺术只有富有强烈的民族色彩, 才能深刻地表现生活, 才能深入地表现民族精神和风貌, 才能成为最真实的民族艺术。[3]中国钢琴音乐的民族化问题, 既是一个重要的音乐理论问题, 又是一个重要的音乐实践问题, 因为无论是对于中国钢琴曲的创作, 还是对于中国钢琴演奏和钢琴教学, 它均具有指引发展方向的作用。中国钢琴音乐必须实现民族化, 否则便没有出路。

对中国钢琴音乐进行研究就要将中国钢琴音乐放在整体的文化背景中, 不仅要对音乐本体的技术层面进行分析, 还要对音乐中所隐藏的非音乐性的、带有文化属性的因素进行探讨, 即从作品产生的政治与社会条件探析其技术运用与内容结合的关系, 从作品产生的深层文化背景探讨其中蕴含的民族音乐传统和审美心理。改编只是一种途径、一种手段, 是沟通民族音乐与钢琴艺术的桥梁。要想真正完美地阐释音乐内涵还需体验民族音乐的精髓, 感受中国音乐的意境与神韵, 将其转化为个人的感悟, 只有这样才能在创作和演奏中更好地体现我们中华民族的气质。只有依靠演奏者自身对音乐的理解与审美而形成内心的体验, 并以旋律、节奏等为载体通过脑、心、身的控制而流于表象成“韵”, 转为意象, 与客观事物相互交融变成“境”。在心与指、指与音、音与境共同“和谐”的基础上, 音乐才会余韵弥生, 感人肺腑。

《夕阳箫鼓》诞生在文革后期那个特殊的历史时代, 由于我国政治运动的左倾路线对钢琴创作的影响极大, 为了更好地利用西方的乐器表现中国人民大众热爱生活, 激励人们奋发向上, 利用改编曲创作中国风格的钢琴曲成为了那时唯一的钢琴创作。黎英海先生正是在响应这样的号召, 扎根于中国民族音乐的土壤里才能创作出经典传世之佳作。中国钢琴音乐作品十分丰富, 但要想推动中国钢琴音乐的民族化进程, 创作出有生命力的, 为广大人民群众所喜爱的作品, 就一定要把自己置于中国传统音乐文化的母体中, 去吸取她的养分, 体味她的精髓, 才能写出像《夕阳箫鼓》这样的中国钢琴艺术精品来, 才能深刻表现中国古典文化的内涵。

本文站在中国传统音乐文化的视角对黎英海先生的古曲钢琴改编曲《夕阳箫鼓》进行分析, 可以看出这首中国钢琴改编曲之所以经受了时间的考验, 被广大人民所喜爱, 正是因为它体现出了中国古典音乐文化的精髓, 是钢琴音乐民族化的产物。

参考文献

[1]赵晓生.钢琴演奏之道[M].世界图书出版公司.2005

[2]刘承华.从文化传统看中西音乐传统的不同[J].武汉音乐学院学报, 1995, (3) .

[3]刘青弋.“走向本土”与“国际接轨”—论东西方舞蹈文化的冲突与融合[J].北京舞蹈学院学报, 2000, (1) .

古曲《春晓》的演唱分析 篇2

古曲也就是古诗词艺术歌曲(古代艺术歌曲)。中国古诗词歌曲大致分为两类:“第一类如《胡笳十八拍》、《阳关三叠》,以及由南宋作曲家姜白石(姜夔)创作的《杏花天影》、《鬲溪梅令》、《扬州慢》等曲目,这些都是我国早期的古代艺术歌曲。歌曲内容多为写景咏物、借景抒情,同时也有含蓄地表达对国家命运关心的内容。第二类即古词新编,是当今的作曲家结合新的创作意向、方法,借鉴和研究我国古代声乐艺术、昆曲、琴歌等传统声乐创作的歌曲,是在吸收西洋作曲技法的同时,通过不断的实践、改进,探索出的和我国传统的歌唱艺术风格紧密结合,而又带有新的光彩特色的声乐艺术途径”。如《春晓》、《长相知》、《枫桥夜泊》、《红豆词》、《花非花》等等。只有正确理解古曲的概念,才能准确把握好歌曲的意境,用我们所学的声乐技巧,把古曲完美展现出来。

二、分析古诗《春晓》的背景,剖析歌词内容

孟浩然(689-740),男,汉族,唐代诗人。本名不详(一说名浩),字浩然,襄州襄阳(今湖北襄阳)人,世称“孟襄阳”。玄宗谓:“卿自不求仕,朕未尝弃卿,奈何诬我?”因放还未仕,后隐居鹿门山,著诗二百余首。孟浩然与另一位山水田园诗人王维合称为“王孟”。他的诗现存260多首,当时很负盛名,艺术上有很高造诣。

黎英海,出生于1927年,2007年1月5日逝世,中国著名作曲家、教育家。1948年毕业于南京国立音乐学院理论作曲系。建国后在上海音乐学院及中国音乐学院任教。曾任中国音乐学院副院长、教授。他建立了五声调式和声体系,一生中创作了许多的音乐作品,很多作品已成为各种音乐会经常演出的经典佳作。他的风格简洁、精细,有鲜明的民族特点,艺术性和时代感很强。黎英海著作有两百多首歌曲,主要代表作有:《春晓》、《登鹳雀楼》、《枫桥夜泊》、《千年的铁树开了花》等。他还改编了数十首民歌,还有钢琴曲和大提琴、二胡独奏曲,出版了《民歌独唱曲》等等。

《春晓》的意境十分优美。诗词大意为:春天的夜晚不知不觉一觉睡到天亮,等到醒来的时候只听见窗外的鸟雀到处鸣唱。感觉好像昨晚下雨和刮风了,经过通宵的风雨袭击,不知道有多少的落花?此诗写得很自然,很多作曲家都将其创作成曲,有儿歌、有通俗版本、有古曲风格。黎英海作曲的《春晓》就是古曲风格,歌曲没有大的起伏,用声柔美,而且古典诗词的韵味十足。

三、深入歌曲意境,注重歌曲布局

演唱古曲应该具有一定的声乐技巧和表演艺术的能力,还要具备全面的综合能力。比如音乐的综合素质、文化审视能力、音乐审美能力和文学修养。古曲不仅要求歌者对其演唱技巧进行恰当处理,还对歌者本身所拥有的涵养和对古典音乐的理解作进一步要求。演唱古曲,只有在弄清诗情词意的基础上,发挥古人情趣意境、气韵神韵的前提下,以及在探索歌唱表达技法达到恰如其分的和谐状态下,才能做到真正意义上唱好一首古曲。咬字方面要注意诗词的韵律,第一句“春眠不觉晓”不可以太生硬,用声轻但不能虚,“晓”字要归韵(ao),音唱完口型才能变。第二句“处处闻啼鸟”要注意用声细腻,不宜唱得太重,用气息把声音推动出来。“夜来风雨声”音域高了,要注意把气息放稳,声音才不会飘。“哦”在歌唱时要有感叹的意思,尤其“哦”字的最后要有自由处理。反复的时候应注意弱音的运用要自如。

《春晓》是一首惜春诗,看似极为口语化,却既有悠美的韵致,行文又跌宕起伏,充满了大自然与人类,以及生物界各物的和谐美、自然美、安详美。演唱此歌曲应该抓住惆怅、感叹、惜春、宁静的艺术特点,在声音的运用上多用连音和弱音技巧,用气息推出声音,将声音挂在口腔上膛,从容地把声音从头腔发射出去,传到远处。这个作品应采用轻柔、细腻、精致、透明的声音和音质,运用高位置高控制的弱唱、连唱的发声技巧,这是全曲的难点和重点。作品中最后一句“花落知多少”,声音收至高弱音上,进入遐想的意境,将听者引入作品“春眠”的意境里。演唱此作品要注意古诗词的吟唱和特有的吐字、行腔。词中“哦”的演唱,要带有对春的怜惜、感叹之情和古韵行腔的典雅。

摘要：文章从古曲的概念、古曲《春晓》的创作背景和该作品的布局三个方面对《春晓》的演唱进行分析。

古曲钢琴曲 篇3

遵化市位于河北省东部燕山南麓, 北倚长城, 南临津唐, 东通辽沈。地处京、津、唐、承、秦大旅游圈中心地带。素有“冀东第一城”之称。面积1521平方公里, 总人口70.2万。1992年, 经国务院批准撤县建市。

马坊岭村位于遵化城西, 现有农家两百多户, 一千余人。马坊岭村世代以农耕为主, 在这样一个不起眼的小乡村中, 却产生了一个技艺娴熟、颇有名望的民间乐班—吴家乐班, 他们吹奏的吴家古曲享誉全县。

本人于2008年10月, 对吴家古曲进行调查、采访、录音及搜集乐谱, 获得了珍贵的第一手资料。本文仅对吴家古曲进行初步的介绍、分析, 对其传承和发展进行总结, 并提出一些保护措施。

第一部分

一、吴家历史

据马坊岭村民间艺人米井利先生讲, 马坊岭村自唐代起建村, 唐王李世民率军东征时, 在马坊岭村立兵营, 在此地休整多日, 马坊岭为训练军马之地。

当时的马坊岭村, 仅有三户人家, 陈、马、吴三姓, 因此地驯马, 马粪堆积, 周围百姓来这里收积马粪做肥料, 故此, 当时人们称这里为“马粪屯”, 从此立村。时至清初时期, 人们嫌“马粪屯”的村名不雅, 改为“马坊岭”。又有一说, 明代马坊岭村曾出过一位训勇的将军, 名叫马坊, 此将战功显著, 阵亡疆场。朝廷追记马坊的功绩, 马坊阵亡后, 把他厚葬于马坊岭村北, 因马坊的人头被敌将斩去, 朝廷命人按将军图像铸一金头随葬。马坊的墓地十分气派, 曾有石人、石碑、石桌, 直至文化大革命时期仍存遗迹。为表彰马坊的功绩, 马粪屯从此改名为马坊岭。

二、吴家古曲的历史溯源

据现存的马坊岭村史料记载, 吴氏家族在当地是首富, 音乐世家。吴氏家族的吴保宗创办了当时享誉全村的“造笙华室”, 即乐器作坊。其创始年代已无从考证, 传说甚少。“造笙华室”制作的笙、管、笛等乐器经销北京、天津、唐山及东北各地。

到了民国初年, 吴家财势已渐没落, 但在音乐方面却异军突起。吴保宗的三个儿子吴占圣、吴占峰、吴占余三兄弟, 不仅能制造乐器, 而且很有音乐方面的天赋。当时的吴家三兄弟经常带着自己制作的乐器到北京、天津、丰润等地叫卖。一次, 三兄弟在丰润县城西叫卖乐器时, 丰润县大天宫寺龙门法派第十九代律师马老方丈和浭阳泉水山灵岩观紫东道人鲁诚真在此路过, 发现兄弟三人不仅乐器制作精美, 而且爱好演奏乐器, 有音乐方面的才能, 只是技艺不精。当时的鲁道士和马老方丈都是音乐造诣极深的音乐家, 掌握着大量的民间乐曲。于是, 兄弟三人于民国四年 (1915年) , 拜鲁道士和马老方丈为师, 学习音乐方面的技能。鲁道士和马老方丈为了更好的传授音乐技能, 于1915年, 有鲁诚真手抄, 将其掌握的大量民间乐曲谱写成书, 赠送给吴家三兄弟。

三、吴家古曲简介

吴家古曲, 现存两本, 均为道教音乐大师鲁诚真手抄。第一本, 抄于中华民国四年 (乙卯年) 荷月望日 (农历六月十五日) , 卷首书小序, 简介吴氏三兄弟在大天宫寺拜师学艺的过程, 收录古曲谱、民歌、唱曲91首;第二本, 抄于中华民国二十二年 (癸酉年) 冬季, 收录曲谱76首, 其中大部分曲目与第一本相同, 部分曲谱有所改动。两本曲谱共计收录古曲、歌曲97首, 曲谱以音乐形式记录了从春秋、秦、汉及历代各阶级人们的喜、怒、哀、乐。

两本古曲均为工尺谱记谱, 工尺谱是我国古代音乐曲谱的记录方式, 以文字记谱, 即“上、尺、工、凡、六、五、一”, 相当于现代简谱中的“1、2、3、4、5、6、7”。在当时的文化背景下, 工尺谱没有音节, 也没有统一的规范模式, 各地、各乐班的表现方法也有所不同。

两本古曲谱, 以音乐形式记录了从春秋战国、秦、汉到唐、宋、元、明、清历代, 从皇室到仕、农、工商各界人士的喜、怒、哀、乐。

四、吴家三兄弟主要概况

吴占圣, 男 (1883—1971) 吴氏兄弟排行老大, 多才多艺, 不仅会制作笙、管、笛等乐器, 二胡、板胡也能制作并演奏, 而且技艺精湛。

吴占峰, 男 (1885—1944) 吴氏兄弟排行老二, 以吹管子为主。

吴占余, 男 (1887—1972) 吴氏兄弟排行老三, 主要以吹笙为主。

据当地人讲, 民国初年每逢正月十五, 遵化、丰润、玉田、蓟县四县乐班出会比赛, 吴家乐班年年独占魁首, 吴家音乐也因此名扬冀东, 兄弟三人被人们称为“弟兄三乐师”。在解放后的1956年, 已72岁高龄的吴占余率众弟子应邀参加唐山地区的音乐会, 仍然夺得了第一名。

吴家三兄弟在冀东音乐界负有盛名后, 曾有北京一教堂聘请三兄弟去做乐师, 但因三兄弟性格保守, 谢绝了邀请。1927年左右, 三兄弟开始在家收徒传艺。

五、传承

吴氏家族依照中国民间的传统习惯, 古老的“收徒学艺”的方法, 也成为吴氏家族保存至今的唯一有效的传承形式。吴氏三兄弟在讲学过程中采用“口传心授”的传承方式传授, 在整个传承过程中, 没有性别的限制, 传承也是非家族性的。

吴家古曲主要传承人简介:

吴保宗男, 生卒不详, 吴氏三兄弟的父亲。“造笙华室”传人

第一代:吴占圣男, (1883—1971)

吴占峰男, (1885—1944)

吴占余男, (1887—1972)

第二代:李智林男, 遵化李庄子

李广福男, 遵化新庄子

高任山男, 遵化新庄子

吴中田男, 遵化新庄子

张俊英女, 遵化新庄子

吴圣田男, (1930—) 吴氏三兄弟老二吴占峰之子, 1956年学习吴家古曲至今。吴圣田自幼跟随父辈, 受其父辈影响, 耳渎目染, 对自己掌握的“吴家古曲”熟记于心, 能完整领会曲谱的含义。2005年被河北省评为首批文化传承人。

六、吴家古曲演出的时间、场合

(1) 每逢庙会, 吴家乐班则代表全体村民游绕本村的大小各庙会。如四月十八的彼家山庙会、四月二十八的上隐寺庙会等。奏乐娱神, 祈求来年风调雨顺, 平平安安。

(2) 鬼节

每年的农历七月十五, 民间俗称“鬼节”, 许多地方都有类似的祭“鬼”活动, 以安慰先辈亡灵。每年此日, 吴家乐班的成员汇聚一堂, 白天奏乐、走街, 并祭拜先祖。

此外, 在跑旱船、闹龙灯、祈福求神、过会、扭秧歌、娶亲等民间传统活动中, 吴家乐班也都参加演出。

第二部分

一、生存现状

吴家古曲已有近一百年的历史了, 当时吴家三兄弟的演奏技艺享誉冀东, 对古曲诠释的枝节丰满。然而时至今日, 吴家乐班已今非昔比, 现已无法组织演出, 呈逐渐衰弱的趋势, 吴家古曲的传承后继乏人。现吴家古曲的唯一传人吴圣田老人, 已有80岁高龄, 且身体状况不佳, 这项宝贵的民族文化遗产即将面临失传。

二、保护措施

保护这项珍贵的民族艺术, 已经成为每个民族音乐学工作者的责任。笔者认为, 就吴家古曲的现状分析, 吴家古曲的继承后继乏人的现象很严重, 应把培养传承人视为重中之重。因此, 政府要加强宣传力度来吸引人们学习这项民族艺术, 传承人也可改变口传心授的传承方式, 将个人技艺以图谱、音响的方式保存下来, 便于后人研习。

吴家乐班演奏的吴家古曲充分显示了中国传统民间艺术的音乐特色。任何一种艺术的发生、承续和繁衍, 不仅要依赖其丰富的物质条件和社会文化环境, 也需要懂得和喜爱它的人民大众。

参考文献

[1]魏明德.全球化与中国—一位法国学者谈当代文化交流[M]北京商务印书馆, 2002, 15

[2]项阳.传统的回归与“旧掉重弹”[J].人民音乐, 2003,

古曲钢琴曲 篇4

一、《阳关三叠》词乐简介

1. 王维与《送元二使安西》。

《阳关三叠》是诗人王维在渭城送一位姓元的朋友去安西, 即兴所作的一首琴歌, 词曲渗透着依依不舍的情感, 感人肺腑, 令人潸然泪下。原诗为:“渭城朝雨浥轻尘, 客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒, 西出阳关无故人。”这首诗犹如春水一般纯净, 似清风绵绵拂面, 落笔虽然朴素, 但文思华美异常, 惜别之情耐人寻味, 情真意切[1]。吟诵此诗, 令人置身于诗中所描绘的情景中, 某个春天的早晨, 恰逢春雨蒙蒙, 几间零落的客舍, 掩映在鲜嫩碧绿的新柳之中, 两位头戴纶巾、身着汉服的儒雅文人在此互相作揖, 饮酒送别, 抚琴送友的场景跃然纸上。

2. 苏轼与《阳关三叠》。

《阳关三叠》词曲富有诗情画意, 风格清幽隽永。背诵苏轼在其《仇池笔记》中讲解的词曲新叠唱法。歌词分三段, 每段为一叠, 因此称为《阳关三叠》。将王维所作《送元二使安西》叠唱三遍, 第一段第一句前加入“清和节当春”作为引字, 每叠都有变化和重复, 曲调并不完全相同。后来将其记谱为琴曲后增加了一些新词句, 以此加强惜别的情感。《阳关三叠》的歌词因此成为:“清和节当春, 渭城朝雨浥轻尘, 客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒, 西出阳关无故人!霜夜与霜晨。遄行, 遄行, 长途越渡关津, 惆怅役此身。历苦辛, 历苦辛, 历历苦辛, 宜自珍, 宜自珍。渭城朝雨浥轻尘, 客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒, 西出阳关无故人!依依顾恋不忍离, 泪滴沾巾, 无复相辅仁。感怀, 感怀, 思君十二时辰。参商各一垠, 谁相因, 谁相因, 谁可相因, 日驰神, 日驰神。渭城朝雨浥轻尘, 客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒, 西出阳关无故人!芳草遍如茵。旨酒, 旨酒, 未饮心已先醇。载驰骃, 载驰骃, 何日言旋轩辚, 能酌几多巡!千巡有尽, 寸衷难泯, 无穷伤感。楚天湘水隔远滨, 期早托鸿鳞。尺素申, 尺素申, 尺素频申, 如相亲, 如相亲。噫!从今一别, 两地相思入梦频, 闻雁来宾。”[2]

二、《阳关三叠》的创作背景

1. 举国崇尚诗词歌赋的社会背景。

(1) 帝王对音乐的热爱。唐玄宗在位的天宝年间, 国势比较强盛, 政治相对清明。唐玄宗酷爱曲乐歌舞, 唐明皇的音乐修养很高, 他创作了我国历史上著名的《霓裳羽衣曲》。唐明皇亲自在皇宫建立梨园, 将教坊进行扩充。并亲自主持参加选拔乐工, 指导乐工进行词曲训教和习舞演唱, 据相关史料记载:“玄宗既知音律又酷爱法曲, 选坐部伎子弟三百人, 教于园。声有误者, 帝必觉而正之, 号皇帝梨园弟子。”[3]唐玄宗创立了梨园可以说是我国历史上第一所国立戏曲专业学校。梨园弟子多为天子门生。唐玄宗还专门挑选了30多个15岁以下的青少年, 设立梨园小部, 使其得到专业的歌舞训练。 (2) 大批音乐人才的涌现。盛唐的首都长安是当时世界文化交流中心地区, 聚集了一大批历史上著名的音乐人才。一大批精通诗词和乐舞的精英人物汇聚在这位我国前无古人后无来者的音乐家皇帝身边, 例如著名诗人杜甫、李白、贺知章、白居易、王维, 唐代著名音乐家以李龟年为首的李家三兄弟、宫廷舞蹈家杨玉环、跳《惊鸿舞》的江采苹、剑舞专家公孙大娘、善跳《凌波舞》的谢阿蛮等, 尤其是号称四大美女之一的杨玉环, 可谓色艺双绝, 被唐玄宗视为知音, 深受其宠爱, 恩泽惠及杨氏一门, 因此在白居易所作的《长恨歌》中才出现了“姊妹弟兄皆列土, 可怜光彩生门户。遂令天下父母心, 不重生男重生女”这样的描述[4]。唐玄宗这位充满浪漫主义色彩的君王为中国音乐作出了卓越的贡献。安史之乱的重要反叛头目安禄山也是一位十分善于舞蹈的人, 相传其可以站在球上旋转如风。

2. 精通诗词歌赋的创作者。

唐代著名诗人王维, 字摩诘, 在诗词上具有惊人的天赋, 书法中擅长草书和隶书, 对于丝竹音律的修养也十分高, 并且擅长绘画。进士及第, 曾担任朝廷大乐丞, 可见其音乐修养之高, 官至尚书右丞。苏东坡曾这样评价王维是诗:“味摩诘之诗, 诗中有画;观摩诘之画, 画中有诗。”可见王维堪称擅长乐、诗、画的天才, 他所有的雅志仙风, 注定其性格上的潇洒不拘与超凡脱俗。他所作的诗歌有的雄浑华美, 有的秀丽清雅。在唐代这个诗词歌赋人才辈出的时代自成一派, 对后世影响深远。王维常与被称为“乐圣”的著名音乐家李龟年相互交流, 切磋曲乐, 激发其创作灵感, 使其有许多佳作传世, 一时在市井朝野中传唱。只有如此诗词全才能创作出《阳关三叠》这样流传千古的佳作。王维所作的《送元二使安西》经过宋朝著名文学家、书画家重新解释其叠唱法, 从而形成《阳关三叠》的词。

三、《阳关三叠》的审美意蕴

1. 演奏时的音乐意蕴。

音乐是用其音响效果来塑造审美意境的。对于音乐表现而言, 意境是至关重要的。一般来说, 音乐有三种意境, 即真实意境、幻想意境和虚拟意境。真实意境真切, 能直接从乐曲中体验, 幻想意境无拘无束, 令听者展开想象的翅膀, 虚拟意境依心。 (1) 真实意境。真实意境, 是我们从音符中能直接感受到真切实在的境界。在优秀的作品中, 人们能从演奏者的音符中直观感受演奏者所描绘的真真切切的境界, 使人们的情感与情景交融在一起。《阳关三叠》这首古曲中所描绘的伤感的离别之情能使任何一个听见这首曲子的人听到离别的哀伤。清晨春雨的淅淅沥沥, 碧绿的柳枝随风翻飞, 古人临别的嘱咐, 描绘得具体而贴切, 描绘的画面栩栩如生, 寄予的情感感人肺腑, 古曲中描绘的真实外景从侧面烘托友人临别时多少心酸。真实意境犹如在眼前, 似乎是演奏者将一幅充满离别的画面放在听者的眼前, 这样哀伤的音乐, 这样清晰描绘的诗歌, 能给人直观真切的感受。 (2) 幻想意境。幻想意境要求欣赏者的思绪能够透过乐曲韵律, 展开无尽的想象, 从而达到一种能够感知却又无法言传的境界。幻想意境随着欣赏者的思绪而驰骋, 从而达到情通万里[5]。《阳关三叠》中主要描绘的离别之情, 世上无数人们为之伤感流泪, 多少诗人为此赋诗填词, 如唐代著名诗人杜牧所作的《赠别》有“蜡烛有心还惜别, 替人垂泪到天明”, 表达哀怨离别之情的诗词歌赋可谓数不胜数。《阳关三叠》中所描绘的意境萧瑟而凄楚, 整首古曲中弥漫着“别离”的意境, 无穷的幻想已经为悲凉的琴曲又增加了些许伤感, 更加调动欣赏者离别的心绪, 使心绪与乐曲表达的情感融合在一起。 (3) 虚拟意境。虚拟意境是欣赏者在欣赏乐曲时无法用语言准确描绘自身感觉的境界。音乐中的虚拟意境, 能使欣赏者进入到一种佛家禅定时的“何处惹尘埃”妙不可言的境界。虚拟意境在古今中外的音乐中随处可见, 但是只有欣赏者用心倾听与弦产生共鸣, 才能体验到音乐的虚拟意境。在《阳关三叠》中, 离愁别绪虽然能让人很容易就感受到, 但是如果能用心聆听, 切实去感受, 才会使欣赏者听后不觉泪流满面, 备感伤感悲恸。

2. 古诗韵味中的审美意蕴。

《送元二使安西》作为前四后三的七言格律诗, 每小句前四个字为动词或者名词, 例如诗中的“渭城朝雨”、“西出阳关”, 句子的后面三个字大多是形容词, 如“浥轻尘”、“柳色新”等。其节奏形式为前紧后疏, 歌词的构成独具一格, 可见诗句抒情的重点在后面三个字。从诗中所用字音的声调上来看, 第一和第四的韵脚“尘”和“人”都是上扬声调, 这个声调使原本比较沉闷和忧郁的感情基调加上了激昂洒脱的气氛。《阳关三叠》谱曲的旋律波动和所作歌词本身与内容环境、意境、韵律和情感状态等各种因素融为一体。王维所作的这首离别诗巧妙地运用时空转换来营造感人至深而又耐人寻味的离别情景, 其艺术感染力很强, 具有震撼人心的效果, 审美意境极高。古曲《阳关三叠》的歌词和旋律结合十分完美, 从中可以令人们深刻感受其独特的含蓄美、古典美、内在美和严谨美。古曲旋律优美哀伤与歌词所体现出来的意境及主人公情感状态相互契合, 融为一体, 可谓是浑然天成。

古曲《阳关三叠》作为中华民族的音乐精髓, 一直被人们传唱至今, 具有极高的艺术价值。歌曲创作是根据王维著名诗作《送元二使安西》, 表达了对友人依依惜别, 不知何时才能相见的感情, 在此基础上叠唱三次而形成《阳关三叠》。《阳关三叠》创作于我国封建经济繁荣的时期———唐朝, 唐玄宗所在位的时代举国崇尚歌舞, 涌现了一大批在诗词歌赋方面具有极高成就的诗人和音乐家。创作者王维精通诗词、音乐与绘画, 具有极高的艺术造诣, 因此才会成就这一令人千古传诵的佳篇。《阳关三叠》具有极高的审美意蕴, 其歌词、韵律结合完美, 是我国古曲的代表作。

参考文献

[1]陈秉义.关于渭城曲在唐宋时期产生和流传的情况及其研究[J].沈阳音乐学院学报, 2002 (3) .

[2]朱旋.清代古谱《弦索备考》中筝曲《阳关三叠》之研究[D].北京:中国音乐学院, 2010, (5) .

[3]胡雪丽.古曲《阳关三叠》考[J].艺林漫画, 2006 (5) .

[4]刘进军.古曲《阳关三叠》的创作背景与流传[J].艺术散文, 2009, 153 (8) .