琴曲艺术

琴曲艺术（共10篇）

琴曲艺术 篇1

从古至今,中国人民就一直在表达对梅花的喜爱之情。中国传统文化中,梅花象征着坚强、高洁和谦虚,自古就有“宝剑锋从磨砺出,梅花香自苦寒来”的经典诗句,中国著名的音乐演奏曲目 《梅花三弄》,至今已有一千六百多年的历史了,如今此曲已经经历了多次改编演变成为了笛曲、琴曲、钢琴曲、古筝曲等版本,其中钢琴曲《梅花三弄》充分表达了它独有的民族艺术性。

一、古琴曲《梅花三弄》和钢琴曲《梅花三弄》

古琴版《梅花三弄》是我国著名的十大古曲之一,最早为笛子曲《梅花落》,根据明代朱权的《神奇秘谱》记载,此曲是东晋时期桓伊吹奏的。发展到唐朝时期,唐代琴师颜师古将此曲改编为《梅花三调》,朱权后来将《梅花三调》记录于《神奇秘谱》之中,并更名为《梅花三弄》。其中梅花三弄中的“三弄”所指的是笛子的演奏技法,即“下声弄、高弄、游弄”。在琴曲演奏之中,以泛声为主调,用相同的曲调在不同徽位上重复弹奏三次。

钢琴曲《梅花三弄》是1973年作曲家王建中根据古琴曲《梅花三弄》改编而成的。钢琴版改编曲将“梅花”作为曲子的线索贯穿始终,充分展现了中国传统音乐的特色。结合了毛泽东《卜算子·咏梅》中所蕴含的词意以及古琴曲《梅花三弄》所蕴含的底蕴表达了更深的内涵,并升华了曲目的艺术意境,使梅花的高洁品质得以充分的展现。

二、钢琴曲《梅花三弄》的民族艺术特征

钢琴曲《梅花三弄》保留了古琴曲中“十段式”的曲目结构布局,结合钢琴演奏乐器独特的艺术表现力,进行了具有民族性的艺术创新。王建中先生偏爱古琴曲《梅花三弄》,《卜算子·咏梅》 的深远影响,将这首经典曲目《梅花三弄》改编成了钢琴曲,改编的过程中,王建中先生结合了钢琴的特点,充分展现了钢琴的特色对古琴音腔技巧进行了模仿,难度非常高,但是却将《梅花三弄》 的民族艺术特色改编到了极致,将梅花的意志品质塑造成了音乐形象。钢琴改编曲《梅花三弄》采用了复合式的曲式结构,引子部分不同于古琴曲《梅花三弄》,其中古琴曲的气氛较为凝重,而钢琴改编曲的气氛十分傲然挺拔,节奏时快时慢的不断变换,使得听曲者的情绪起伏变化,音乐曲目中欢快灵活又不失坚定稳健,曲式结构的变幻莫测给听众一种身临其境之感,仿佛亲眼目睹了雪中的寒梅和风雪之间的搏斗,其中“她在丛中笑”,也表达了梅花高贵的意志品质。

钢琴曲《梅花三弄》融合了五声音调以及和声,此曲的风格和艺术特征正是改编曲的重要特征。西方国家的传统调式以及声体系不同于我国民族音乐中的音调结构及旋法特征,经过王建中取长补短的曲目改编方式,充分展现了我国五声调性和西方和弦之间的完美融合。钢琴曲《梅花三弄》的表达方式也是丰富多样,以五声性和弦为主。进行和声运用时,通过平行四五度的结构展现曲目的艺术特点,使得曲调和旋律的结合相得益彰,此曲还结合了我国传统音乐中的润腔,将线索“梅花”与不同的音乐织体进行融合,充分表达了中国传统音乐独特的民族特征。对于钢琴曲《梅花三弄》 的引子部分,采用了低音区的八度和弦倚音营造雪天寒冰阴郁的氛围,需要注意钢琴键盘的限制,完全演奏出古琴的音腔是不现实的。因此,这种方式考验演奏者的内心听觉,结合弹奏的技巧,实现音腔模仿上“神似”。运用踏板时通过整句踩住弱音踏板,一句一换踩延音踏板的方式,弹奏出具有独特性的音响效果。随后用分解式五声音阶旋律,横跨四个八度,彰显出曲子的洒脱和飘逸。曲子线索“梅花”的出现,作者将曲子的音区进行了声音的突变处理, 从低声部直接跳转到高声部,展现了钢琴演奏独特的表现力,并且利用了钢琴的织体效果,对梅花的特性做了更进一步的表达。

在线索“梅花”第二次出现的时,王建中的弹奏特点比线索 “梅花”第一次出现的时候表达的更加醇厚,并加入了对我国民族乐器笙的模仿,使钢琴曲更具有民族韵味。梅花“三弄”之时,就是指线索“梅花”在曲子中第三次出现之时,王建中通过钢琴的演奏特点表达了梅花气韵的悠长,带给听众回味无穷之感。

古琴曲《梅花三弄》显然已经具备了独特的民族特性,并且蕴含了深刻的音乐内涵,因此成为了流传至今具有民族特征的音乐精品。而钢琴曲《梅花三弄》的艺术特色有过之而无不及。钢琴曲在原古琴曲的基础上进行了改编时,首先应该充分的了解原曲的音乐内容、情感、演奏形式、技法等。注重作品意境的营造以及对古琴音色、音腔方面的模仿,充分展现钢琴曲《梅花三弄》民族气息。

三、结语

综上所述,钢琴曲《梅花三弄》是王建中改编的经典之作, 不仅保留了古琴的艺术韵味,还利用钢琴的优势对此曲进行了创新发展,在准确把握《梅花三弄》钢琴作品的民族艺术特征的基础上,将传统民族音乐和西方乐器钢琴进行了一次完美的融合,创作了具有民族艺术特征的《梅花三弄》,一定程度上促进了我国钢琴曲的发展。

摘要：钢琴曲《梅花三弄》是我国著名钢琴教育家、作曲家王建中先生以古琴曲《梅花三弄》作为创作蓝本,在民族风格中加入西方的现代作曲手法所改编而成的。结合古琴曲《梅花三弄》和钢琴曲《梅花三弄》的介绍,针对钢琴改编曲《梅花三弄》的作品进行分析,探究钢琴曲《梅花三弄》的民族艺术特征。

关键词：钢琴曲,梅花三弄,民族,艺术特征

琴曲艺术 篇2

中国民歌主题钢琴曲中国民歌改编钢琴曲是指在保留原有民歌音乐旋律、风格精髓的基础上大胆创新突破，增加新的元素而改编成的钢琴曲。这体现出一种与民歌曲调不尽相同的审美情趣。民歌改编钢琴曲不仅提高了原民歌的艺术魅力，还对民族音乐和现代和声民族化的发展起到了很大的推动作用。2

透过《炎黄风情》中的《太阳出来喜洋洋》看民族化的艺术特色2.1

曲式分析鲍元恺《炎黄风情》中把钢琴改编曲《太阳出来喜洋洋》改为变奏曲式，主题材料明确属于严格变奏，为D商调式。乐曲速度为Allegretto violendo意为强烈的快板，2/4拍。其曲式结构如下：引子（1～11小节）主题（12～20小节）+连接（21小节）变奏1（22～30小节）+连接（31小节）变奏2（32～40小节）+补充（41小节）+连接（42～56小节）变奏3（57～66小节）变奏4（67～76小节）尾声（77～91小节）一开始引子是ff很强力度，左右双手模拟大鼓的和弦震音4个小节，开门见山的表现了曲子的喜悦欢快的特点。第5～11小节里用铿锵有力的柱式和弦表现xo ox|o xxxo|的锣鼓节奏，整个引子明确了全曲欢快、喜庆的情绪，描绘着民间锣鼓喧天、喜气洋洋的场景，格外富有感染力。最后一小节力度加到fff重强后，一个八分休止符将音乐戛然而止，引子结束。主题开始前有自由延长记号，预示引子已经结束主题开始，力度也由fff重强转为f强。紧接着民歌的单音主旋律开始，象征着正在劳动的人民愉悦的歌声，旋律没有进行较多改变，一个小节的连接后进入变奏1。变奏1位于高音区的右手主旋律加厚用柱式和弦奏出，提亮音色，用柱式和弦的热闹来模拟锣鼓的喧嚣，不仅音响效果变得丰满，情感也变得丰富起来，左手伴奏一直为主持续音，直到最后终止。经过一个小节的连接后变奏2开始，这时主旋律用左手八度奏出，旋律由高音区转低音区，右手则是以短促有力的柱式和弦伴奏。此时，右手节奏也是模仿锣鼓的特定节奏，注重休止和突出后半拍这样不仅让音乐变得生机勃勃，更预示着人们的歌声伴着锣鼓声共同响起，热闹非凡。一个小节的补充终止后是连接部分，沿用的是引子的音乐材料。变奏3将旋律稍加改动，保持了原有音調特征但用柱式和弦将旋律分离开来，单音旋律与柱式和弦穿插进行，象征着人们的歌声与锣鼓声交相呼应、一唱一和，最后右手变为单音旋律，左手伴奏变为分解和弦，速度变慢、力度变弱音乐结束。变奏4的音乐材料沿用与前面变奏3结尾的材料，力度变为mf中强，右手处于高音区的单音主旋律，极具歌唱性，左手为主属交替的分解和弦伴奏直到结束，这时的音乐情绪才会多增添一些含蓄温婉。尾声的音乐材料与引子相同，首先也是模拟大鼓的和弦震音，然后出现模拟锣鼓节奏的柱式和弦。两种音乐材料的交替，最后以fff重强的力度热闹地结束全曲。整首曲子虽然是用钢琴弹奏，但充分体现了民族意韵、展现了民族风格。2.2

和声分析（1）旋律推动力。四川民歌的音调结构有以五声羽调式为基础的蜀羽体系、蜀徵羽体系和蜀商羽体系。蜀商羽体系以商音为中心，商音位于乐曲的核心位置，羽音在中间终止和结构内部起到稳定作用，形成西方调式体系中主属呼应的效果，《太阳出来喜洋洋》就属于此类音调。该民歌旋律线条进行的推动力为II——V——V——I，由下属到属，属到主，从不稳定到稳定的过程。（2）四度叠置的色彩和声。和声的选择与运用不仅直接影响着作品的艺术表现力与反映内容的深度，也直接决定着作品的风格与流派。欧洲大小调体系音乐的和声结构原则是三度叠置，但由于我国的民族民间音乐在调式方面是五声性民族调式，所以民族化和声存在着四度或者五度叠置于色彩性并重的情况。《太阳出来喜洋洋》该曲中大量运用了四度叠置的色彩和声，就是将四度和四度的音程进行叠加，给人以清晰空洞、富有意境的音响效果和感受，颇具我国的民族风格。在变奏2（第22小节至32小节）的右手部分都为四度叠置的色彩和声。（3）二度关系的和声结构。二度关系的和声在《太阳出来喜洋洋》曲中大量存在，在十二平均律的律制中二度音程是十二平均律中最小的音程关系，音响效果不仅最不协和，也最具紧张度。在中国传统的民歌中，有些唱腔、微妙的滑音，用二度音程的音响能形象地表现出来。中国的一些传统乐器，如唢呐的音色就特别适合用二度来表现，而《太阳出来喜洋洋》这首民歌也有唢呐吹奏的版本。二度关系的和弦可以减弱西洋和声中以三度为基础的和声功能，使和声呈现出我国本土的民族风味。本曲中和声运用最多的就是re-sol-la-re这个主和弦，原本的主和弦是re-fa-la，但将fa改为sol，使得三度音程叠置变为二度叠置，这类和弦充满浓浓的中国风格，在引子和尾声中得以体现。（4）和声交替。在本曲中也运用到了和声交替的创作手法，如曲谱在第14～15小节的跨小节左手和弦，原本此和弦为一级主和弦，但在这里将三音升高，使得小三和弦变为大三和弦，利用大三度的明亮与小三度的柔和形成色彩的对比。此类和弦在第20～21小节也有存在。（5）调性游离和声。在这首曲子中存在一个比较特殊的调性游离和声，就是引子和尾声中第二小节和第四小节的和弦#sol-#re-#do-#sol，此和弦的存在强调音响效果的戏剧性冲突，从听觉上给人以强烈的色彩变化感受，突出了调性游离的色彩感，淡化了和声的功能性。3

琴曲艺术 篇3

一、历史背景及创作题材

《幸福渠》这首柳琴曲的创作, 与1958年王惠然老师到山东临沂地区演出有着密切关系。在柳琴戏剧团的伴奏乐团中他发现了柳琴这一弹拨乐器。经过十几年的深入学习、研究, 分别试制了三弦和四弦柳琴, 大大增加了柳琴的艺术表现力, 从而使柳琴这个具有古老传统的民族乐器焕发新春。《幸福渠》是王惠然老师在1970年试制四弦二十九品高音柳琴成功的基础上创作的, 此曲即为第一首四弦柳琴独奏曲。乐曲主题, 来自一副描绘延安时期党中央领导同志为乡亲们挖渠引泉的国画, 据说当时水渠挖成后, 延安人民激动地把他称为“幸福渠”, 以表达对党的深厚感情。乐曲用陕西民歌《高楼万丈平地起》和柳琴戏的音调为基本素材, 运用中国传统的音乐创作手法创作。

二、曲式结构及表现手法

乐曲的结构分为:引子 (散板) 、慢板、散板与广板、小快板四部分组成。乐曲采用了柳琴戏多用的徵调式, 温和缠绵。

引子, 是一段明亮、开阔的散板, 应用了各种节奏型围绕徵音做自由舒展变化。乐曲由三弦上干净三小轮开始, 柔和、甘美。紧接着是三个不同意境的慢起渐弱, 给人一种流畅、连贯的感觉。

第一部分的散板呈示了优美的主题, 琶音的划奏, 产生泉水叮咚, 潺潺流水的意境。划轮的演奏, 抒发出人们幸福感激之情, 旋律优美深情, 富有歌唱性。此段落用吟弦和推拉, 体现了浓厚的陕北韵味。

第二部分先由是四组有力地六连音奏出强烈激动的散板, 连续几组十六分音符强有力的快奏, 把乐曲推向高潮, 引出宽广的歌唱性段落。旋律在柳琴嘹亮的高音区上展开, 音色高亢、清脆, 充满激情。描绘了水渠修筑成功, 开闸放水激动人心的场面。

第三部分是欢畅的小快板, 旋律活泼、节奏富有推动力。通过前后两段强弱对比明显, 音乐轻巧跳荡, 如同渠水涓涓而流, 表现了人们心中的喜悦之情。最后, 乐曲用流水般的琶音和清澈的泛音中收尾, 体现了幸福水流万万年的意境, 让人回味无穷。

三、技巧分析及演奏方法

(一) 引子部分的技巧与演奏

乐曲开始以三弦上空弦三小轮奏响, 打破寂静, 给人空旷的感觉, 所以触弦时要快而准, 让余音充分荡漾。接下来的两个小节的慢起渐快, 弹与弹跳的结合, 干净利落。

主题呈示, 描述是流水潺潺的景色。因此在演奏上要流畅、连贯, 并且强弱不含糊。第二次慢起渐快, 在高把位展开, 这时余音短, 弹性大, 音色晶莹剔透。12、13小节用轮子加波音, 形象描述微风拂过, 水波荡漾的景色, 在演奏中要注意波音的均匀和渐强渐弱。

最后的一个小节, 一段快速地过弦, 快起减慢, 由强渐弱, 跟前两个慢起渐快形成鲜明对比。这一小段精华的过弦将低音区的浑厚、粗犷, 中音区的柔和、甘美, 高音区的高亢、清脆自上而下串联起来, 最后在高音轮子上渐渐远去, 给人一种美好的享受与向往。

(二) 抒情的慢板部分的技巧与演奏

这一段运用大量琶音的演奏是四弦柳琴在三弦柳琴基础上的一大创新。连续的“划轮”演奏, 舒展连贯。要把握住这一段的情感线条, 演奏时要注意呼吸, 不能过于强硬。前八个小节是乐曲的慢板主题, 用慢揉奏出优美、抒情的音色。外弦的轮奏要均匀, 将每个音头体现出来, 这样才能形成一个婉转、起伏有的整体。

紧接着8小节, 因吟弦、推拉弦及丰富装饰音的加入而具有浓郁的陕北韵味。下面的一段琶音, 柔美、清新。这时就需要将发音点移至靠近29品的位置, 同时控制好拨片的弹奏力度不要太强, 奏出流水叮咚轻柔美妙、类似竖琴的音色。

(三) 散板与广板部分的技巧与演奏

这一段由两个慢起渐快来推出一段激情的广板。同一演奏技巧, 用不同的速度和力度演奏, 展示出不同的风格特性。柳琴运用最具威力的“夹扫”技法, 进一步突出后面的主题。在奏“夹扫”时要注意弹跳平均、稳定、连贯。接下来的广板用扫拂轮来演奏, 激情昂扬、声大势壮、扣人心弦, 生动地展现了水渠修筑成功的激动场面。扫拂轮时, 拨片的角度、方向、深度、力度与弹挑弦相同, 不必做太多调整。但是因为扫拂时, 由轮奏一根弦变为四条弦, 在音量上已经增加了三倍, 所以为了防止有意加力, 特别要注意要用腕力, 这样就能发出既有气势又强而不燥的悦耳音色。

(四) 小快板部分的技巧与演奏

这段快板节奏欢快、曲调鲜明, 活泼而富有弹性。第一段是强奏的小快板, 要呈现后十六的节奏颗粒清晰的效果, 需要左右手非常连贯的来完成。单音的演奏技巧是触弦灵活、节奏鲜明、发音时值短促。另外, 在演奏时要注意突出内弦的主题, 将骨干音清晰地展示出来。弱奏部分是一个再现片段, 在力度上要与前面的强奏形成鲜明的对比。

五、技巧与情感的融合

音乐是美感的艺术, 情感的艺术, 是供听觉享受的艺术。在乐曲演奏过程中, 娴熟的技巧与投入的情感二者缺一不可。乐曲演奏员掌握娴熟的技巧是基本的要求, 柳琴拥有丰富多彩的音色和多变的演奏空间, 把握对音色的控制、运用和综合处理对增强乐曲表现力起着至关重要的作用。音乐是思想情感的表达、心灵的语言、美的无形展示。演奏员要将乐曲的原生意义表现出来, 除了好的演奏技巧, 还要注重对音乐的理解, 将情感与乐曲融合, 使演奏与心灵共振, 通过演奏技巧的运用, 增强乐曲表现力, 产生艺术表现的意境。乐曲是情感的表达, 情感也是艺术表现最好的方式。乐曲演奏员应该通过对作品的合理理解, 运用技巧和情感融合的方式, 把乐曲作品中蕴含内在精神意蕴体现出来, 从而实现作曲家的创作意图。

摘要：现代柳琴自二十世纪五十年代后期诞生至今尚不足半个世纪, 《幸福渠》作为第一首四弦柳琴曲, 对柳琴艺术的发展有着十分重要的意义。本文将立足于现有的柳琴学术研究文献资料, 借鉴其他姊妹学科的研究方法, 通过深入研究琴谱和总结自己的演奏经验及观看相关视频材料, 来分析《幸福渠》一曲中所用的演奏技巧, 进一步阐述其独特的艺术特色。

关键词：四弦柳琴,幸福渠,技巧运用

参考文献

[1]民间器乐集成编委会.《中国民族民间器乐集成山东卷》.中国ISBN中心.1994年.

[2]王惠然、王红艺.《柳琴演奏教程》.人民音乐出版社, 2008年.

[3]王尔村.《练好柳琴基本功的要点》.福建论坛.2008年第S2期.

[4]王炳杰.《柳琴艺术发展之轨迹》.中国音乐.2005年第3期.

[5]王惠然.《论柳琴的音色、神韵和魅力 (一) 》.乐器.2005年第1期.

[6]王惠然.《论柳琴的音色、神韵和魅力 (二) 》.乐器.2005年第2期.

肖邦钢琴曲美学特征 篇4

【关键词】肖邦钢琴曲旋律美意境美形式美爱国主义情操美

十九世纪——一个色彩斑斓的时期，它在西方音乐文化历史发展中谱写了最为灿烂辉煌的一页。在这一时期随着西方浪漫主义文学的产生，一种新的音乐风格——浪漫主义音乐也随之而至，它把西方音乐的发展推向了一个历史前所未有的高度：而世人对浪漫主义音乐作品也是乐此不疲，即使在当今的音乐舞台上．浪漫主义大师的音乐也还是同样受到音乐家们的青睐，而且钟爱程度是有过之而无不及。这一时期为后人留下了无数的经典作品：韦伯的歌剧、舒伯特的艺术歌曲、门德尔松的《仲夏夜之梦》、李斯特的19首《匈牙利狂想曲》、约翰·施特劳斯的圆舞曲……这其中受西欧浪漫主义音乐的影响，波兰音乐家肖邦可谓是浪漫主义时期一颗璀璨的明珠，对欧洲乃至整个钢琴音乐的发展作出了重大的贡献。

肖邦(1810—1849)，在其短暂的一生中创作了大量的优秀钢琴作品，是欧洲音乐史中少有的毕生以钢琴创作为主的艺术家。肖邦赋予了音乐以无限的情感与思想，并将其对生活的热爱、对大自然的赞美、对祖国和故乡的思念通过音乐表现得淋漓尽致。他的音乐在当时代表着和浪漫主义的发源地一德国音乐不同的另一种音乐风格，细腻的情感和丰富的音乐表现形式形成了强烈的艺术感染力。弹奏肖邦的作品无时无刻不使人感受到它那诗一般的优美旋律，好似在轻轻吟诵又仿佛在激动的宣叙，正如著名波兰钢琴家阿图尔·鲁宾斯坦所说：“每当我弹奏他的音乐时，就会感觉他在和我说话一样”。纵观肖邦的钢琴曲每一首作品都包含了深刻的内涵，每一个乐曲都无不闪烁着音乐美学的光彩。

一、抒情的旋律美

在肖邦的钢琴音乐中，时而优美清新，时而激昂奋进的旋律无疑是最直接最有艺术力的表现手段，使他无愧为被称为最伟大的旋律大师。里母斯基·科莎科夫曾这样说道：“肖邦是音乐文化史上最伟大的旋律作家之一”。在肖邦所涉猎的钢琴作品中，一首首如歌的美妙的旋律从他的笔下流淌，或淡淡地忧伤，或静静地沉思，每一段旋律都给人以听觉上美的享受：《降E大调夜曲》(作品9之2)优美抒情，充满了诗意：《降D大调前奏曲》沉思静溢，似雨滴轻敲《降D大调摇篮曲》(作品57)，更像是伟大母爱的再一次流露……无论什么体裁，只要你用心倾听都会被深深吸引。

肖邦旋律美的另一个特点是变化的美。肖邦很喜爱在多次回到主题时通过新的变体来丰富它，表现出新的意境。“装饰法”是其中运用的重要方法。他的装饰音与古典时期的紧紧围绕主音进行的装饰音不同，而是以音群的形式出现，既与旋律融为一体，使旋律更加流畅动听，成为作品的有机组成部分。同时又不失它特有的光彩。如前面提到地《降D大调摇篮曲》(作品57)，整个作品的旋律在固定低音的背景上进行，通过装饰性的变体手法使朴素的旋律在变化中充满温柔的诗意．使摇篮曲风格在简朴中不乏丰厚，给人以宁静安溢之美。肖邦旋律变奏另一精彩例子当数《升F大调夜曲》(作品15)，在这首作品中肖邦把旋律的“加华”手法发挥到了极致。但无论旋律怎样变化，肖邦作品的和声却基本上原封未动，保持了作品原有的音乐形象。在变化发展中寻求一种稳定不能不说是肖邦作品旋律所体现的另一美学特征。

二、动人的意境美

在肖邦众多的钢琴作品中，夜曲是其独放异彩的音乐体裁。虽然爱尔兰钢琴家约翰·菲尔得首先开创了夜曲——这一音乐结构较为短小的体裁形式，但在今天看来菲尔得时期的夜曲无论是在作品的思想性和艺术方面都无法与肖邦的夜曲所媲美。肖邦的夜曲，在情感的表述及作品的意境等方面都是菲尔得的夜曲所不能比拟的。正如费尔曼所描绘的情景：夜间的狂风暴雨、霹雳雷鸣勾起的惆怅，夏夜温存恬静令人销魂的陶醉：夜莺热情的歌唱若痴若迷的深情等这些动人的意境在你聆听肖邦的某些夜曲时都能感受得到。

肖邦一生中共创作了21首夜曲。与他的练习曲不同，夜曲无一例外都是慢速度的。在这些作品中，肖邦运用他优美的旋律与丰富的和声织体向人们描述了一个个令人心恰神往的音乐世界，纵然是在曲式上的变化都力求于夜曲所描述的情景的需要而运用。《降E大调夜曲》(作品9之2)凝神沉思贯穿始终，即便是在曲末一度出现的激昂音调也掩盖不了乐曲的安谧、恬静的音乐意境。《降D大调夜曲》(作品27之2)是夜曲中最富有诗意的一首，好似在月色皎洁的夏夜，情侣们在水波涟涟的湖边互诉衷肠，温柔缠绵。与之相比《F大调夜曲》(作品15之1)有着另外一种对比。在第一段安静而又优美的如歌旋律后是情绪的突然变化如雷雨般即将来临．这是一种内心的风暴，是肖邦内心深处复杂的惶恐不安和如泣如诉的表达，使听者随之一起感受到灵魂上的震颤。而《E大调夜曲》(作品62之2)是肖邦耳闻起义失败后的作品，因此不再有恬静怡人的色彩，而是流露出内心的悲切与孤独，让人感到一种悲凉的凄美。

三、创新的形式美

浪漫主义时期之前的作品在形式上、体裁上相对来说较单一，作品的结构大多也是沿用前辈的创作手法。相对古典时期而言，肖邦的钢琴音乐体裁十分丰富，只有少部分是沿用古典时期的创作形式。浪漫主义美学观念崇尚个性与个人主义，在乐曲的创作中大量出现以“我”为中心的新的体裁形式。纵观肖邦钢琴作品的创作形式我们不难看出他那独具个性、饱含深情的浪漫主义审美取向。谐谑曲最早是由贝多芬在奏鸣曲中以取代小步舞曲而采用的创作形式，肖邦把它从奏鸣曲中独立出来，发展成为了一个具有抒情性和戏剧性相结合的大型作品；最早作为器乐曲引子的前奏曲在巴洛克时期由约·塞·巴赫引用到钢琴作品中，但也是与赋格一起被采用，到肖邦时期他把它发展成为独立的小型音诗，赋予了前奏曲以更多的音乐内容；叙事曲是肖邦从波兰革命诗人密茨凯维支(1789—1855)的叙事诗中获得的灵感，把它运用在其音乐创作中，为世人创作了动人的叙事曲：肖邦的作品10号、作品25号共24首练习曲，与其他的作曲家的练习曲一样，每一首都有一个重要的技术性课题，但肖邦的这些练习曲不仅仅是单纯意义上的练习曲，而且还是一首首代有浪漫主义抒情色彩的小品型音诗，使练习曲这一原来纯技术的作品在音乐表现上富有了新的生命力，时至今日，它们仍是未来钢琴家演奏技艺的真正考验!另外两种玛祖卡舞曲、波罗涅兹舞曲则是肖邦以波兰民间舞曲为体裁发展而成，展现其

对民间生活的回忆和怀古伤时的情思。肖邦正是以如此丰富多彩的音乐体裁形式为音乐史上的又一领域增添了一抹淡雅的美丽。

四、炽热的爱国主义情操美

要学习肖邦的音乐，如果不对他音乐当中的民族性和爱国主义精神进行研究的话，可以说你就没有真正领悟到肖邦音乐的精髓。在他的钢琴作品中，对波兰民族的热爱，对祖国在遭到为难后的悲愤心情以及在其流亡后对故乡的思念、对民族前途的忧患始终贯穿在肖邦一生的音乐创作中。因此后人更多的称肖邦为民族作曲家、民族艺术家。爱国主义特征的展示在肖邦的钢琴作品中比比皆是《c小调练习曲》(作品10之12)、《d小调前奏曲》是在1831年得知华沙起义失败后，肖邦创作的两首作品，他以精练而集中的音乐语言抒发了对祖国沦亡后的激愤、绝望之情《E大调练习曲》(作品10之3)则倾吐了肖邦对祖国的无限爱恋和对故乡亲人的无比思念《b小调谐谑曲》(作品20)是肖邦在维也纳时期的最重要作品。聆听这首作品你能从乐曲开始那不稳定的七和弦中体会到一个侨居海外的游子对自己的祖国在遭受危难时的焦虑，中间部分明朗、宁静的旋律意味着它是作者在回忆祖国的山山水水、回忆在故乡的点点滴滴。

肖邦作品中的另一种爱国主义情操体现在他的很多作品中与波兰民间生活、文化有着千丝万缕的联系。其中有两种体裁的作品与波兰民族根源的联系特别显著，这就是我们在前面所提到的波罗涅兹舞曲和玛祖卡舞曲。

波罗涅兹舞曲本是一种为民间的波罗涅兹舞所伴奏的舞曲，16世纪后半叶进入波兰宫廷，使这种舞曲具有了华丽的贵族气质。随着19世纪初民族运动的高涨，人们民族意识的增强波罗涅兹舞曲渐渐地与波兰的社会政治生活联系起来。在肖邦的钢琴作品中波罗涅兹舞曲也成为其抒发爱国主义情感的重要的音乐体裁，这其中最为著名的非《降A大调波罗涅兹舞曲》(作品53)莫数。当时波兰正蒙受着沙皇俄国的侵略，全曲以充满战斗性的史诗表达了作者渴望祖国早日获得解放的心情。中段反复的固定音型象征着波兰人民的勇敢、坚定，象征着一种不屈不挠、势不可挡的英雄主义气概。整首作品音乐形象生动。肖邦那炽热的爱国主义情感犹如一股汹涌澎湃的巨澜在这首作品中表现到了极致。

玛祖卡舞曲是肖邦创作中采用的另一种民族音乐体裁。肖邦的玛祖卡舞曲是以玛祖尔舞曲、库亚维亚克舞曲、奥别列克舞曲三种波兰民间舞曲为基础而写作的。其中玛祖尔舞曲形式在肖邦的玛祖卡舞曲中最为常见。这种舞曲欢乐热情、节奏强烈而多样化，特别是重音多变，可以落在小节的任何一拍，最常见的是落在第二拍。肖邦创作的玛祖卡舞曲在把握住了它的精髓的同时非常自由的降这些舞曲组合并发展了这些舞曲的特点，从而创作出了各自诗意不同的作品。肖邦的玛祖卡舞曲大多是表现波兰人民朴实憨厚的欢乐，表现波兰人民欢快起舞的气氛。与波罗涅兹舞曲相比，它虽然不像波罗涅兹舞曲那样更有气势和音乐感染力，但恰恰是它所具有的浓郁的民族性格和深厚的祖国情结，使玛祖卡舞曲具有了一种超出音乐之外的无形的深刻含义。舒曼曾这样评价玛祖卡舞曲“……如果北方强国的专制暴君知道，在肖邦的创作里，在他的玛祖卡舞曲质朴的旋律里，蕴藏着多么危险的敌人，他一定会禁止这音乐肖邦的音乐仍是遮掩在鲜花中的大炮……”。

琴曲艺术 篇5

一、《百鸟朝凤》钢琴曲的艺术特点

(一) 蕴含中国特色的民族精神。我国著名的作曲家王建中老师, 在1973年成功将《百鸟朝凤》改编成为一首经典的钢琴曲, 并成功让此曲目进入到二十世纪华人音乐经典的行列中。整首曲子在改编时运用了独特的艺术手法, 原曲的旋律、音阶等未发生改变, 在差异性中体现出乐曲之间的共性。《百鸟朝凤》这首钢琴曲之所以如此成功就是因为它本身融合了中国传统的民族精神, 透露着一种积极向上的理念, 向全世界展示了一种中国音乐的特有精神。

(二) 保留原汁原味, 凸显创新意识。最初的《百鸟朝凤》是安徽、山东一带的唢呐曲目, 它一直代表着我国大地类型的音乐。之所以改编成功并获得较大反响, 就是因为改编者在保留原曲的同时进行了大胆的创新, 融合现代元素, 加入钢琴织体, 让整首曲子显得更为立体化, 实现了中国音乐与西方音乐的完美结合。

(三) 实现音乐形式的创新, 丰富了中国音乐的文化。《百鸟朝凤》具有独特的民族气息, 凸显了中国人原有的那种朴素、积极, 听者仿佛在眼前出现百鸟成群、叽叽咋咋的欢乐情景, 让人们不由自主的融入其中。改编之后, 让整首曲子的内容更为丰富, 曲子保留了节奏短促、旋律欢乐的特点, 每一位演奏家在演奏的时候都能充满着激情, 与钢琴融合一体, 展现出多种声音形式, 如鸟、兽、人、虫等, 具有极大的可观性与表演性。这首曲子是中国音乐文化的代表之一, 让更多人了解, 其实传统的音乐是可以结合西方元素的, 而且结合的非常成功。

二、《百鸟朝凤》的改编形式

(一) 针对重点段落进行改编, 做到有取有舍。在改编的过程中, 王建中老师选择了三个段落当做钢琴曲中的基本旋律段, 这三个段落是原曲中最具代表性的段落。其实, 整首曲子还是原汁原味, 并没有将全曲进行改编。改编后的曲子, 保留了原曲的基本形式与基本旋律, 实现了在保留中创新、在创新中保留的成功创造。“鸟鸣段”是《百鸟朝凤》中的代表段, 以钢琴进行演奏时着重表现出对鸟儿鸣叫声的一种模仿, 在原有的基础上进行添加、连接, 补充了一个恰如其分的结尾, 让鸟鸣声段更加具体、生动。

《百鸟朝凤》在改编之后, 其节奏、速度最具特色, 无论是变化的规律还是演奏的效果都与整首曲子密切相连。演奏的最后部分, 将百鸟齐鸣、凤歌鸾舞的壮观景象展露无遗, 让气氛达到顶端, 在高潮中实现乐曲终止, 那种激动的感情在听众心中久久不散。

(二) 将“春回大地”段落进行改编与创新。第二乐段“春回大地”, 在改编之后原旋律基本保留, 直接省略了引子部分, 之后运用非常多的织体和声, 使得整段乐曲的音调显得优雅, 节奏更为自由。在此基础上配合和弦式的装饰音, 凸显出乡土气息、勃勃生机等景象。本段在改编之后, 高音旋律让人感觉朴实而稳重, 而五度音程、八度和弦音则是对唢呐的滑音进行了新形式的模仿, 让曲子更为特别。值得一提的是, 王建中老师在改编时将第三乐段“莺歌燕舞”直接省略, 让乐曲显得更为简略, 利用小二度的装饰音对唢呐的微分音进行模仿, 从而让曲子更具有层次感。

(三) 演奏形式得以改编与创新。西方的钢琴在我国实际上还没有很长的发展时间, 一般的曲子都是以单线条为主进行表现, 《百鸟朝凤》在改编之后充分的利用了音域宽、织体丰富等特点, 让乐曲的表现形式无限丰富。最特别的变化就是演奏的过程中可以融合民族特点于原曲当中, 让曲子充分体现出中国风的特点。整个改编使用了非常多的手法, 其中用五声风格、和弦乐对单线条旋律进行替代, 让音乐的表现能力与模仿能力有所增强, 可谓是成功的改编。在中国民间, 《百鸟朝凤》一直流传不断, 它的发展过程非常漫长, 从最先开始的破碎片段到即兴表演, 从形式的不规则到逐渐完善, 使得此曲目越发富有现代气息。改编之后的《百鸟朝凤》让“旋律段”与“鸟鸣段”交替出现, 不断循环, 整首曲子在演奏上较为困难, 需要把握节奏的不定与细节细腻感, 保证音色具有不同的变化形式。除此之外, 在段落的衔接部分, 需要演奏者特殊的把控, 力求曲子完整、连贯、高潮不断。

三、结语

综上所述, 文章已经对《百鸟朝凤》钢琴曲的艺术特点进行了分析, 并阐述了其改编形式。钢琴曲改编之后, 在保持原有风格的基础上赋予了其特殊气息, 《百鸟朝凤》乐曲本身具备着中国传统音乐的线性思维, 通过钢琴这种特殊的艺术形式表演之后, 可以体现出旋律本身的起伏跌宕, 节奏上的轻重缓急, 让整体的音色变得丰富、充分。未来, 中国的民族音乐将会不断与西方流行音乐相结合, 创造出一个又一个经典作品, 让中国的音乐更为多元化, 更为适应艺术市场的发展。

摘要：钢琴曲源自于西方, 自从其传入中国以后很多专业人士都发现, 钢琴曲具备非常完整的音乐形式, 但是缺乏中国传统艺术音乐的气质, 要想发展必须要结合中国的传统音乐文化。钢琴艺术家可以发挥自身的想象, 对钢琴曲目进行适当的改编, 争取实现艺术的完美创造。文章将会以《百鸟朝凤》为例, 分析其钢琴曲的艺术特点, 并对改编形式进行系统阐述。

关键词：百鸟朝凤,钢琴曲,艺术特点,改编形式

参考文献

[1]陈叶.传统民间音乐改编的中国钢琴曲——《百鸟朝凤》王建中[J].文化艺术研究, 2012, 01.

琴曲艺术 篇6

就钢琴曲《阳关三叠》而言, 黎英海先生充分融合了中西音乐文化, 以传承古琴文化为目的, 在作品之中载入了大量的思想文化以及感悟。秉承中国人传统的审美特点, 以清幽淡雅为作品的主要色调。少了其他西方钢琴作品中的复杂声部与和声, 旋律清晰一目了然, 甚至于有着大量的空拍。其主要在于其意, 而不在于其音, 强调音乐中的气韵和意境。对于钢琴这架有着宽广音域, 织体丰富的乐器, 想要表达出古琴所具有的传统文化, 也有着十分优越的条件。可以通过创作者对旋律线条的描绘来表现中国传统音乐所蕴含的气韵, 通过演奏者控制声音的轻重缓急来传达音乐的情绪。

总之这首作品所给我们展示的不仅仅是一首好听的音乐, 它其中还包含有儒家的温柔敦厚、中正平和;道家的大音希声, 顺应自然, 整首作品的音乐古朴淡雅, 以平和、深沉的旋律, 展示出了一个感人至深的意境, 与古琴的音乐美学思想息息相通。

一、音乐结构

古琴曲《阳关三叠》分为三段又称为“三叠”, 每一叠都有一个主部主题和一个副部主题。三叠的音乐都不是一成不变的, 第一叠呈示了音乐的主题, 第二叠在主部主题上有了变化, 而副部主题仍然是回归了同第一叠相同的副部主题。而第三叠的主部主题则是结合前两叠的主部主题, 副部主题在原副部主题的基础上做出了变化。这三叠在同一音乐轮廓的基础上, 每一叠都做出了不同的处理, 音乐的情绪也是越来越浓厚, 很好的表达出整首乐曲的情感。

钢琴曲《阳关三叠》保留了古琴曲原有的音乐结构, 同样分成了三段, 用了中国式的变奏曲式结构, 每一段也有着两个主题。由于乐曲表达的是离别时依依不舍的忧伤情怀, 所以在第一段中钢琴的声部并没有很丰富, 较为单一, 重点演绎音乐的主题和忧伤情绪。而第二段的音乐织体就丰富起来了, 增加了声部, 深化了音乐的主题。第三段则是乐曲最高潮的部分, 主部主题的旋律用八度和弦来表达, 伴奏也用了流动性非常强的密集的十六分音符, 将整个音乐的情绪带到了最高点, 但是并没有脱离主题的旋律, 主题旋律明显的充斥着乐曲的每一段。因此, 钢琴所演奏的《阳关三叠》虽然有着钢琴曲所独有的多声部交织的丰富的和声, 但也秉承着该首古琴曲“以重复为主, 只做少许变化”的这一主旨。

二、旋律特点

旋律是一首音乐作品的灵魂, 最能够被人熟知, 扣人心弦。特别是中国的传统音乐, 从中国自古以来的音乐作品就可以看得出, 中国的古琴音乐都是单线条的, 因此旋律也就是中国音乐的精髓所在。人们往往记不得一首音乐作品有多么完美的和声, 多么复杂的配器。在中国的古琴音乐中, 人们更加熟记的是那条足以抒发情感的旋律, 旋律甚至可以称之为音乐的全部。

单线旋律是中国音乐的一个典型特征, 无论是声乐作品还是器乐作品。单线的旋律体现的也是一个民族的特色, 有着完全的独立性。特别是古琴作品, 讲究线条的流畅和连贯, 有着很强的表现力。所以中国作曲家要想作出一首好的具有中国特色的钢琴作品, 有好的旋律就算有了好的灵魂了。黎英海先生改编的《阳关三叠》这首钢琴作品, 更多的保留了古琴音乐的原有风格。虽然钢琴可以奏出很多的声部和旋律线条, 但这首作品自始至终都以一条旋律为主线, 与原来古琴旋律如出一辙。甚至于保留了我国传统音乐中“合尾”的写作手法。在西方音乐中, 主部主题往往出现在音乐作品的句首。而中国大多数作品音乐的主题不仅仅会出现在音乐的句首, 而是在作品的每一段多次出现, 最重要的是一定会在整首作品的结尾处再次出现, 这就是我国民间称之为的“合尾”的写作手法。这种写作手法在传承多年的古琴音乐中使用的极为广泛。因此, 在整首钢琴作品中, 音乐的主题旋律多次重复出现, 以五声商调式为基础, 而且以级进行式推动。每一叠都在前一叠的基础上加入五度或八度和声来强化主体, 在作品的结尾处同样做出了点睛之笔。

现如今, 钢琴音乐在中国已经基本普及开了, 作曲家们创作的中国钢琴作品倍受大家的喜爱, 其中由中国传统音乐改编而来的作品占有十分重要的地位。通过以上的分析就看的出作曲家贴切的将中国的传统音乐元素加入到钢琴的创作中, 无论是如歌的旋律, 还是原有的乐器风格, 都几近完美的保留下来。古琴艺术更是中国艺术文化的最好载体, 将古琴固有的气韵融入在钢琴作品中, 就更能凸显其中的中国音乐文化。这也是对于中国民族音乐的发展和创新, 证明中国的作曲家们正在努力的西方的乐器中加上中国的神韵。

摘要：黎英海先生创作的钢琴作品《阳关三叠》中, 对古琴艺术元素在钢琴作品中的具体体现做了具体的研究, 从作品的发展来源入手, 由内而外的进行分析。内对其中蕴含的古琴文化, 其外模仿古琴音乐的创作技法。将这首传承千年的中国音乐推向了世界。

关键词：钢琴,古琴,阳关三叠

参考文献

临清琴曲音乐 篇7

关键词：临清琴曲,源流,艺术特征

临清地处运河之滨, 元、明以来, 借助京杭运河的媒介作用, 临清成为运河码头重镇, 是我国北部运河沿线上的重要交通枢纽和商业、手工业中心。水路的便利, 使运河沿线各码头、商埠交往密切。经济的繁荣对文化的传播产生了有力的推动作用。因此形成文化艺术荟萃之地。外地曲种不断涌入, 给临清音乐艺术带来了繁荣景象。如“八角鼓”、“临清时调”、“木板大鼓” (原为河北省曲种) 、“山东琴书”、“四平调”“西河大鼓”“河南坠子”等, 皆在此地区流行, 成为山东西北部民间音乐艺术的初期中心。同时临清的政治地理位置在鲁西北和运河沿线占据重要位置, 也为临清地方音乐发展的奠定了基础。

一、临清琴曲的源流

“临清琴曲”是流传在临清民间的一种演唱艺术。它的起源要追溯到清末光绪年间, 临清城东北十二里运河岸边的一个小村蛤蜊屯, 村中有一个秀才徐展元, 外号“徐老树”, 以行医为生, 家中生活比较富裕, 此人自幼爱好音乐, 能拉会唱, 又无子女, 闲暇之余, 根据乡村中的传说故事以及发生在村子周围的真人真事, 编成唱词, 谱成曲调, 邀来本村爱好者前来研究和演唱。演出开始四、五人, 后来增加到十几人, 分角色演唱, 后来在演出效果上感到不足, 便制备了服装道具, 化妆演唱, 这就形成了“临清琴曲”的雏形。逢年过节, 他们就会在本村搭台演出, 后来轰动了周围村庄, 便邀请他们去演出, 也有不少村的爱好者拜师学艺。就这样, 临清琴曲也就渐渐的流传至夏津、清河、临西附近各县, 成为人们喜闻乐见的一种民间艺术。1949年新中国成立以后, 由临清县文化部门协助对此曲种整理后所名为“临清琴曲”, 在此以前, 村人多以“小调会”称之。

建国后, 琴曲发展很快。1958年中央民族乐团曾来临清, 搜集了大量的琴曲资料。当时临清松林区文工团曾根据“琴曲”改编了很多演唱曲目, 如:《红姑娘》、《懒老婆》等。山东省艺术研究所张军还将琴曲《吴塌拉扛活》整理改编后发表在当时的《曲艺》刊物上。

文革期间, 临清琴曲与其他民间艺术同样遭到摧残和破坏。党的十一届三中全会特别是自1986年在省、地方文化部门的大力支持下, 市文化馆业务人员对临清琴曲重新进行了发掘和加工整理, 经过精心排练, 琴曲又重新出现在临清街头。

上世纪末, 在石槽乡、松林镇一带的不少村庄又恢复成立了“小调会” (即临清琴曲) , 在逢年过节或大型市场交易会上进行演唱。

二、临清琴曲的艺术特征

临清琴曲, 属于“杂曲类”曲种, 它以“曲牌连缀”形式构成联曲体结构, 亦称为“时调小曲类”。其曲调多以民间俗曲为基础再加上吸收外省、外地区传入的民歌融合而成。

“临清琴曲”演唱形式为二至三人, 最多不超过五人。伴奏乐器以京胡、扬琴、三弦为主, 后又加用了二胡、四胡、萧等, 并以竹板和撒拉吉击节而歌。“临清琴曲”伴奏曲牌较多, 皆用在腔前、腔后、及行弦所用, 在曲种中形态特殊, 即不属鼓词类 (如梅花大鼓三番) 又不同于河南坠子腔前闹台音乐, 颇有江南风格, 有花开异乡之感。

“临清琴曲”的风格朴实细腻, 乡土气息浓厚, 尤其是行弦及抒情慢板有些江南丝竹的味道。这是因为临清靠近京杭运河, 南北交通比较方便, 受江南民歌影响的缘故。

“临清琴曲”在整体上属于联曲体结构 (即曲牌联缀体) , 一直沿用到现在, 故其曲牌具体格局较完整, 不但运用曲牌“快”与“慢”的节奏对比, 而且还具有调式对比。如《要陪送》以b E徵调式为主的基础上结束在C商音上, 形成b E徵、C商交替, 属同宫系统雕饰对比。《放风筝》是b E徵b B宫调式交替对比, 《妓女悲秋》是D角和#F羽调式交替对比, 《八仙庆寿》是由起承转合的四句体同宫调式变换, 《哭五更》是非方整体 (三句体) 结构的曲牌用G宫系统D徵调式。

“临清琴曲”曲牌也常以“只曲反复型”结构演唱篇幅较短的“段子”, 如《要陪送》小段其结构即使如此。全曲呈四句式乐段型, 在第四句上加垛, 以形成内扩充, 如:第一句:4小节;第二句:4小节;第三句:4小节;第四句:13小节。非方整性乐段, 反复七次。

曲牌有《凤阳歌》《爹断桥》《边关调》《粉红莲》《十谣》等近二十种唱腔曲牌及演奏用的“小开门”、“小八板”、“哭周瑜”、“苦中鱼”、“头通”等十来种行弦伴奏曲牌。所演唱曲目有《后娘打孩子》、《小秃闹房》、《贤妻化母》、《王小赶脚》、《吴塌拉扛活》等富于生活情趣的故事。

临清琴曲流传已久, 艺人辈出。出名的艺人有徐印秋、徐孟秋、徐殿怀等。现代艺人有徐殿才、徐殿杰、徐庆秋、杨连生等。“徐派”风格奠定了琴曲特有的地方特点。

参考文献

[1]、山东省临清市地方史志编纂委员会《临清市志》, 齐鲁书社

[2]、高志超《运河名城临清》, 山东友谊书社出版, 1990.9

[3]、张军、郭学东《山东曲艺史》, 山东文艺出版社, 1997.12

[4]、山东省临清市委员会文史资料委员会编《临清文史》, 山东省聊城地区新闻出版局, 1993.2

浅析扬琴曲《林冲夜奔》 篇8

《林冲夜奔》取材于我国家喻户晓的古典文学名著《水浒传》, 作者以《新水令》、《雁儿落》等昆曲音乐曲牌库依托, 用一种更深层次的思维方式来表现民族气韵, 把扬琴这件外来乐器的民族化推向了一个新的高度作品采用了中国传统的“起、承、转、合”曲式, 表现《水浒传》中豹子头林冲在遭受官府迫害之后于风雪之夜投奔梁山的故事, 乐曲共分为【引子】、【愤慨】、【夜奔】、【风雪】、【上山】四段, 描述《水浒传》中林冲“专心投水浒, 回首望天朝”的纷杂心境。

《林冲夜奔》是以“戏剧情节”为背景的, 内容比较“具体”的乐曲, 又是扬琴技巧应用比较全面的一首乐曲。在传统戏剧中《林冲夜奔》讲的是, 林冲得罪贵权被陷害而含冤入狱, 在宣判充军后派他去守军用草料场, 打算夜里放火烧死他, 这种一而再, 再而三的迫害, 使林冲的忍让达到了极限, 他抛弃幻想, 愤而反击, 杀死敌人后连夜投奔梁山。作者以这个很有传奇色彩的故事为内容, 巧妙的运用了中国传统戏曲音乐的音调和手法, 恰当的运用扬琴的多种技术技巧, 写成了这部带打击乐伴奏的扬琴独奏作品, 下面我们就来分析一下这首曲子。

1. 作品概述

整个作品分为“引子”、“愤慨”、“夜奔”、“风雪”和“上山”五个部分, 全曲294小节, 按照作者“起、承、转、合”的意图 (见《项祖华扬琴曲集》中对此曲的解说) , “引子”应为“起”, “愤慨”为“承”, “夜奔、风雪”是“转”, 而“上山”为全曲之“合”。乐曲的情感表达十分细致, 要求弹奏者在演奏时具有英雄豪爽气概, 又要有男性气质的抒情成分, 强烈时排山倒海, 悲愤处“抽刀断水”。对演奏者的音乐表现能力要求也很高, 其中涉及扬琴的具体技术很多, 重点有“双音琴竹”与“滑音指套”的使用;“滑抹”与“摇拨”技巧的运用, 以及借风雪呼啸的音响效果表达内心的不平静的快速半音音阶的弹奏技巧等。

2. 引子部分

引子开始是一段运用双音琴竹的弹奏段落, 带装饰的低音与大鼓相呼应, 强劲有力的引发出音乐主题与人物形象, 每一击都要低沉浑厚震摄人心。无限反复开始时, 要弱起、慢起、渐快渐强, 注意要双手协调地加快、加强, 一直到自己的极限后略加放慢, 这样的技术处理可以较深刻地表现林冲英雄困顿的悲愤心理。在进入第三小节的收束音“3”时, 这个音并未尽兴, 而是以三连音的方式加以装饰并反复出现两次。第三次奏三连音时应该稍慢一点, 第七小节的第一拍是在前面的加快中进入的, 一进入就放慢速度, 末尾三连音与第三小节处理相同, 这是个寓意强烈的情绪转折点, 表现林冲内心悲愤交加的复杂心理, 愤怒和无奈。到第9小节时, 同样的音不断在重复中下降, 直至一声低音锣结束——叙事的帷幕此时才正式拉开。

3. 愤慨

作品第一段“愤慨” (慢板) 表面上看是一段抒情性的音乐, 但是它蕴含着身负不白之冤、英雄无用武之地、悲痛而无奈的刚强气质。整个段落要运用腹式呼吸, 自然而稳定, 第13、17小节用反竹在高音区做模仿, 奏出纤细遥远的乐句, 好似现实苦难中还有难言的痛苦在心灵深处索绕不去。转到F调时, 同样的主题在新的调性中展现, 在感情表达上似乎是在困惑中换了一个思路, 高低不同的旋律是不同思绪的徘徊。演奏时两个音乐线条要清晰, 各自有不用的情绪和呼吸点, 要找准部位互相“让路”。“摘音”是戏曲中“板”的音响的模仿, 这里用来表达思索和犹疑是很妥当的, 有很强的表情性, 演奏时要特别注意第三拍那样的双音要轻奏, 在41小节才开始放慢, 这段的最后四个小节, 不是一种悲痛的表情, 而是“人去楼空”的寂静。

4. 夜奔

作品第二段“夜奔”, 开始的滑拨+↗↘+“是在琴左边“山口”外侧非弹奏位置上的特殊“刮弦”, 这是一种特殊的效果性的滑拨音响, 小快板速度是!=120, 这是“夜奔”的音乐主题, 坚定、有进行感, 弹奏时要求略用臂力, 演奏要有弹性, 有力度。要把握“你松我紧”的格局, 奏的紧凑而肯定。转G调以后的乐段是非常戏剧化的音乐, 惟妙惟肖地描绘出林冲连夜奔赴梁山的“场景”决心已定, 前途未卜, 有几分兴奋, 又有几分忐忑, 演奏这一段落时要注意四连音的均匀, 要注意击弦的准确性, 身体可以随之有所移动。转到C调后, 演奏上没有大的技术障碍, 主要是节奏问题, 起句时是后半拍进入, 节奏感要特别敏锐, 像京剧演员唱“垛板”那样把“半拍起”奏得干净利落。

5. 风雪

作品第三段“风雪”, 这是一个情景交融的, 技术难度大的段落。构成这个乐段的是大量的半音上行和下行, 演奏半音进行时要流畅、有起伏, 表达了风雪交加的环境和人物内心的兴奋紧张, 力度变化复杂又要衔接自然, 因此, 在弹奏快速半音阶时, 由于缺少基本的训练而感到困难, 这时只有采用临时训练, 方法之一:与弹奏七声音阶一样, 用“腕指结合”的运用方法进行练习。由慢开始逐渐熟悉半音位置;方法之二:“熟能生巧”, 从一个八度的半音音域开始反复练习, 熟练后改变音域再作同样的重复训练, 直到熟悉整个半音音阶。注意小臂的伸缩要十分敏捷。在减弱到最低点时, 迅速带上滑音指套, 摇拨时左手用滑音指套由低向高连续多次滑抹, 一次比一次紧凑、尖锐、力度与速度不断加强加快, 衔接着前面风雪漫天的感觉, 并把这种情绪推到高潮, 在打击乐的掩盖下, 迅速换上双音琴竹准备进入第四段的演奏。

6. 上山

作品第四段“上山”的音乐与第一段有直接关系, 在音乐结构上属“再现”。双音琴竹的音量、广板的开阔加上打击乐的气势, 使得音乐有一种豁然开朗的色彩, 使人觉得信心倍增。从戏剧情节上看, 应该是林冲内心斗争胜利, 决然奔赴梁山。此段注意“三连音”的弹奏要保持力度与气势的延续, 渐强后要避免手臂僵硬, 调整好张弛度, “三连音”最后一小节, 要有渐慢处理, 把速度还原到“广板”, 用很开阔的气势, 很大的力度进入最后七个小节。全曲结束在辉煌激情的高潮之中。

7. 小结语

扬琴在中国是一件正在发展和完善的乐器, 与其他有深厚传统和众多演奏曲目的民族乐器相比, 缺乏音乐美学方面的传统与历史资料, 教学中容易忽视音乐表达方面的细致引导, 这是必须引起我们高度重视的问题。就以《林冲夜奔》的教学而言, 大多数高年级的学生都能够无技术负担地演奏出来, 但仅仅是就乐谱表面的要求来完成, 缺乏应有的感染力, 一般的小型曲目更是如

文化冲突

——论《艾米·福斯特》的主题

陶淑琴

(贵州财经学院文化传播学院贵州贵阳550004)

【摘要】康拉德著作《艾米·福斯特》悲剧的深层原因源于文化的矛盾冲突, 其直接后果则是处于弱势文化传统的社会个体的悲剧。强势文化对弱势文化的扼杀方式是否定和遗弃。事实上, 文化冲突一直伴随着文化的生长与发展, 但我们必须警惕文化冲突带来的一些负面结果, 因为当今社会, 一些大国正以经济优势占领着权力地位, 并浸润式地进行着一场看不见的文化侵略战争。

【关键词】文化冲突;悲剧;康拉德

英国著名小说家约瑟夫·康拉德写了许多关于殖民地文化冲突的文本, 其中十分核心的本质问题是强势的欧洲文化对弱势文化的侵略, 但是从他的一些文本中已经可以看到一种矛盾的揭示, 即这样的文化侵略是否能成功, 如果成功, 在道义上是否应该?“在殖民主义自我塑造的戏剧中, 欧洲人将自己的统治和规范强加于另一文化, 从而实现自我, 而到了吉姆 (康拉德小说《吉姆老爷》中的主人公。——笔者注) 这里, 这种实验却遭到了灾难性的失败。”[1]69本文拟从文化的冲突与屠杀这一角度来探讨《艾米·福斯特》中的扬柯之悲剧的深层根源:源于文化屠杀的个体生命的悲剧性毁灭。

一、外乡人的悲剧:文化的冲突

约瑟夫·康拉德的著名短篇小说《艾米·福斯特》讲述了一位名叫扬柯的男青年受骗上当, 乘船准备到“遍地黄金”的美国去寻找幸福, 但中途遇难沉船, 他只身漂流到了英国的东湾海岸上。由于本地人对他自始至终的歧视与排挤, 也由于他始终萦绕着怀念故乡的心情, 同时与艾米的结合也没有给他带来幸福, 最后他悲惨地死去。认真地思考扬柯的悲剧发生之由, 我们会沉痛地发现, 扬柯的悲剧实质就是文化的悲剧, 它源于一种处于霸权地位的本土文化对于处在弱势地位的外来文化的无情扼杀。

文化的冲突从来都是深刻且全面的。两种陌生文化一旦相遇, 冲突在所难免。就杨柯的情况而言, 他不仅是处于一个绝对孤立无援的文化围剿之中, 而且由于他在社会条件上的不利处境——经济上, 扬柯几乎是以“乞讨”的外乡人身份出现, 政治上, 杨柯根本不具有任何话语权, 故而这场冲突从一开始就显示出了严重偏颇的倾向性:本土文化对外来文化的屠杀。

表现在本文中的文化冲突就是文化的身份冲突。当一个社会个体身处一种文化氛围中, 其个人身份与集体身份发生了断裂或冲突时, 个人的生存无疑更多地是一种悲剧。“集体身份”, 根据哥劳斯伯格 (Grossberg Lawrence) 的理解, 是指“人们属于某个单一群体的持久性标志”, 包含“这样的一些共享的感情和价值观, 认同于某个具有公共性记忆的延续性与共同的经历和文化特性的某个群体”。[2]扬柯虽能以坚强的体魄和顽强的意志从海难中逃生, 但是, 对他的死里逃生, 对他极其饥饿的身体, 人们报以拳头和诅咒, 迎接他的文化是以可憎的残暴的集体面貌出现的, 这一切的经历“把一种困惑和愤怒混在一起的阴暗情绪熔入了他的灵魂。”人们对他的到来反应是不约而同的:没有友善同情, 只有厌恶恐惧, 以至于责骂与鞭打。这当然是异质文化互相接触后最自然的反应:一方面害怕这陌生的文化, 另一方面

此了。

演奏这首乐曲要求演奏者不仅要有全面娴熟的技巧和扎实的基本功, 而且还要具备良好的综合素质。由于乐曲寓意深刻, 表达十分到位和投入, 演奏者的一抬手、一呼吸、一轻一重、一收一放都对听众产生视、听和感觉上的影响, 都能够把听众完全带入一种忘我的境地。这是作为一个演奏者音乐素质的综合体现。我们在教学中应该强调和培养学生认识音乐、感受音乐、表达音乐的能力, 使其走上音乐表演的正确途径。

出于“非我族类, 其心必异”的心态, 厌恶、歧视陌生的文化。从本质上来说, 这意味着扬柯并未被纳入他所生存的集体身份中去, 毋宁说, 他的个人身份与集体身份发生了激烈的冲突。他置身其中的文化拒绝赋予他被认可的集体身份, 反而更加耿耿于他与众不同的个人身份。对于杨柯, 第一要务是保存个体生物生命, 对人们的敌视毫无反抗能力, 只剩下惊愕与绝望了。极端仇恨外来异质文化的本土人还把这个外乡人当成疯子关起来。他作为异端陷身于一种要剿灭他的霸权文化之中, 同时也陷入了极端孤独和绝望之中。没人把他当作真正的人对待, 即使是把他从“牢里”解救出来的史威弗先生也只是把他当作一种“稀奇”的怪物, 以满足自己古怪的癖好。而且, 值得注意的是, 史威弗先生是把他当作怪异的印度人收养的, 史威弗这样的“误解”是大有深意的。“当不同文化的优劣排列均是相对于一个主宰性的、好战的欧洲而言的时候, 这种做法就有可能引导出前文所提及的其他民族的阴柔化的形象。印度人、尤其是孟加拉人, 一般都被刻画成被动、软弱、诱人堕落、无精打采的形象, ……他们普通显得女里女气。”[3]98在当时的英国社会里, 人们普遍认为自己的文化处于绝对的霸主地位, 具有不可置疑的优越性, 而殖民地国家、民族的文化则根本没有存在的价值, 特别是象印度, 他们的文化只是存在于过去, 在当下, 他们的文化必须被改造, 被摒弃, 在这样一种社会心理下, 扬柯处境之悲惨也就可想而知了。

“个体身份是一种普遍的生活和行为的标识, 任何个体对某些共同的经验和文化特点 (如习俗、语言、宗教等等) 的主体性感情或价值观”。[4]扬柯强烈的思乡情绪常常自然而然地流淌, 他热爱自己的家乡, 热爱自己的文化, 他以用母语祈祷、唱歌, 以家乡人的方式祷告等形式怀念过去。这也正是他的悲剧的直接原因, 如果他能像忘掉一场梦似地彻底忘掉自己的文化, 全身心地投入到本土文化中去, 也许悲剧不会发生, ——但这是不可能的。而他之忘不掉, 恰恰就引来了本土文化对这异质文化的屠杀。迫于生存的压力, 扬柯也竭力使自己融入本土文化之中, 他以自己的勤劳和善良作为换取他人认可的资本, 除此而外, 他没办法。他极快地学会了英语, 也尽力从外表上 (而不是本质上) 靠近当地人, 结果当然没有得到别人的承认。因为在文化冲突中, 当人们面对一种完全异质的文化时, 他们总是首先考虑:自己的文化是否应承认这种文化的“他性”?是否该反对这种“他性”?自己的文化是否允许其他文化的异质性因素入侵而不去改变它们?一般而言, 这种考虑是以无意识形式进行的, 而结果总是倾向于选择这样一种态度:强调自己文化的普遍性, 否认

参考文献

[1]赵艳.扬琴考级训练问答[M].上海:上海音乐出版社, 2002年

[2]成海华.扬琴考级曲集[M].上海:上海音乐出版社, 2003年

[3]李玲玲.扬琴考级辅导大全[M].北京:北京环球音像出版社

[4]钱方平.扬琴演奏法[M].江苏:江苏人民出版社, 1980年

浅谈中国钢琴曲的演奏特征 篇9

关键词：中国钢琴曲；思想内涵；音色；节奏；装饰音；气韵

中国钢琴曲是将中国民族性的音乐与西方“舶来品”钢琴相结合的产物，其自身所形成的艺术特色有别于西方钢琴音乐的特点。演奏中国钢琴音乐作品时，我们要对作品的思想内涵有所了解、对音色的模仿、节奏的把控、装饰音的辨别、气韵在作品中的运用有所揣摩，这样才能呈现出中国钢琴音乐所特有精神气质与美学意蕴。

1 中国钢琴曲的演奏特征

1.1 对作品思想内涵的了解

中国民族音乐大多从题目中可以感受到乐曲所要描绘的场景和表达的内容，但由民族音乐改编后的钢琴曲在思想内容上则发生了些许变化。如琵琶原曲《夕阳萧鼓》据说是根据诗人白居易的《琵琶行》创作的，以描述琵琶女的生活来暗喻作者孤寂伤感、凄凉落寞的情感，经黎英海先生改编后的钢琴曲《夕阳箫鼓》则表达了作者对祖国美好山河的赞美，民众对生活的热爱和憧憬。因此，在演奏钢琴版本《夕阳萧鼓》时，应将原曲中略带的一丝忧伤情绪抹掉，传递给听众一种积极的情绪和美好的意境。再如二胡原作《二泉映月》是借景抒情，寓景于情，情重于景的。而钢琴改编曲《二泉映月》则是试图情景并茂，二者相映生辉，用标题中的“泉”和“月“做文章，借重钢琴本擅长描绘月光流水一类使之更具形象性。所以，对作品思想内涵的深入了解有助于演奏时思想情感的正确表达。

1.2 对音色的模仿

中国钢琴曲中有不少是根据古曲和民族音乐改编而来的。如《夕阳箫鼓》、《阳关三叠》、《二泉映月》等。在弹奏这些改编作品之前，应对原作品中使用的器乐及发声有所认识和辨别。黎英海先生的《夕阳箫鼓》是在琵琶原曲和民乐合奏版本的基础上进行改编的，作品中模仿了古琴、琵琶、古筝、箫的音色，这就要求我们对音色的变化要有一定的敏感性，通过音色联想寻求一种适宜的触键方法，尽可能地模仿不同民族器乐的声音及使用不同技法所产生的不同音色。为追求某些特殊的音响效果，中国钢琴音乐在触键上借鉴了不少民族音乐的演奏技法：扶、摸、推、挑、按、揉等。将这些技法运用于中国钢琴音乐的演奏中，不仅能够最大限度地模仿民族音乐的特点，而且能够充分地拓展钢琴演奏技巧。

1.3 对节奏的把控

与西方钢琴音乐规整而固定的节奏相比，中国钢琴作品在节奏上更趋于自由化。如王建中的《山丹丹花开红艳艳》，作曲家在乐曲开头处就标有Ad libitun，其意思是提示演奏者可以按照自己的意愿处理速度、表情和表演风格。再如黎英海先生的《夕阳箫鼓》开始处标有Tempo a piacere，表示演奏者在速度上可以随兴之所至。由此可见，中国钢琴作品在节奏上留给演奏者更多自由发挥和想象的空间。这就如同中国绘画艺术上常常讲到一个词 “留白”（意即“书画艺术创作中为使整个作品画面、章法更为协调精美而有意留下相应的空白，留下想象的空间。”）其实，在中国钢琴音乐中同样存在着“留白”，那就是中国民族音乐中特有的散节拍，散节拍给音乐以含蓄的深度与扩充的广度，为演奏者留下创作空间的同时，也为欣赏者留下了想象的空间。

1.4 对装饰音的辨别

在中国钢琴曲中，装饰音不但吸取了西方钢琴音乐中装饰音的演奏技法，而且将中国民族器乐中装饰音的演奏技巧也巧妙地运用进来，形成了具有中国韵味的装饰音演奏方式。用以模仿民族乐器演奏特点的装饰音分为“虚”“实”两类，通常情况下由古曲改编而来的钢琴作品中出现装饰音，用以表现深沉、古朴、隽永的感觉时，可采用装饰音“虚”的演奏方式，如《夕阳箫鼓》、《梅花三弄》等；而由民间音乐、歌曲改编而来的钢琴作品中出现装饰音时，可采用装饰音“实”的演奏方式，如《百鸟朝凤》、《绣金匾》等。

1.5 “气韵”在作品中的运用

“气”与“韵”是中国传统美学中的一对范畴。在中国传统音乐中，“气”是音乐风格的内在含量；“韵”是音乐风格的外部表征。上文中，我们所提到的对作品思想内涵的了解、对音色的模仿、节奏的把控、装饰音的辨别都属于隐含于作品中“韵”的具体体现。把作品中的“韵”淋漓尽致地表现出来，并不代表能完好地体现出中国钢琴音乐的民族特色。演奏中国钢琴作品时还要将“调气”、“顺气”、“贯气”运用于其中，才能使“气韵”充分地融入作品之中。

早在清代苏景的《春草堂琴谱.鼓琴八则》中就提到“弹琴要调气”。所谓“调气”是指演奏前要调整好心理状态，使自己的气息保持平稳，而后与音乐气息同步进入演奏状态。做好演奏前的准备工作后，就要更多的关注演奏过程中的“顺气”和“贯气”了。“顺气”即乐句的呼吸；而“贯气”是指整首作品表现出来的气势。由此，我们可以看出“顺气”与“贯气”是一种局部与整体的关系。乐句的呼吸有深有浅、有快有慢，要正确表达作曲家的创作意图就要深入了解作品的相关内容，从乐句的呼吸上下功夫，进而更准确的表现音乐所呈现的意境。认清作品局部、零散的组成部分的同时，我们还要对作品的整体结构进行把握，在这里“贯气”就显得尤为重要了。音乐中的“贯气”可以把零散的乐句连起来，形成更高级更庞大的呼吸方式，使全曲气息贯通，首尾呼应，产生气韵生动的线条美。

2 结语

要抓住中国钢琴作品的风格神韵，领悟其深层次的思想精髓，就要从民族音乐文化及审美意识中去究其根源，从根源中进行理性思考与感性模仿，才能达到演奏中天衣无缝、形神合一的境界。

参考文献：

[1]储望华.漫谈钢琴独奏曲《二泉映月》[J].钢琴艺术，1999（01）：13-15.

[2]闫玏玏.从审美视角论中国钢琴作品的美学内涵及其演奏[D].河北师范大学，2014.

[3]龙艳芳.试论“气”、“韵”传统美学思想在中国钢琴音乐演奏中的彰显[D].陕西师范大学，2010.

钢琴曲《流水》的音乐与演奏 篇10

关键词：钢琴曲,朱践耳,音乐,演奏

钢琴曲《流水》是中国作曲家朱践耳先生于1956年创作的, 是朱践耳先生创作的两首钢琴序曲中的第二首。朱践耳先生在这套序曲中创作的这两首作品, 都是以五声旋律为基础进行创作的, 其中《序曲第二号——流水》更是采用了云南民歌《小河淌水》的旋律素材进行加工、整理的再创作。

《小河淌水》这首民歌是通过歌唱夜晚月亮出来, 小河流水的景象, 来抒发对哥哥的思念。歌词质朴自然, 富于想象, 旋律清新优美。近乎等分的音型, 舒缓的速度, 稍显自由的节奏, 浓厚的云南风情, 描绘出一个具有诗意的意境:在银色月光下, 宁静的夜晚, 只有山下小河的潺潺流水声, 美丽的云南阿妹, 见景生情, 望月抒怀, 把对阿哥的一片深情, 倾注在优美的歌声中。愿这份情谊融入歌声, 随着河水, 飘向阿哥所在的地方。朱践耳先生正是在这样的一个真诚、纯洁、情谊绵绵的音乐素材中, 创作出了这首广受人们喜爱的钢琴序曲“流水”。

《序曲第二号——流水》共66个小节。为使用展开性中段有再现的三段曲式。内部又由主题和主题的四次变化重复构成, 即可看做是主题与主题的四次变奏。

结构图示如下:

各变奏之间虽有不同, 但却都是在主题的基础之上做变化重复的。同时, 作曲家经过精心安排, 将各段落组织布局, 很好的体现了音乐发展的脉络。

各段落特点及音乐发展趋势如下:

(一) 呈示段

主题 (1-8小节) 采用民歌《小河淌水》的音调, 在民歌的主题旋律基础上进行了缩减, 好似阿妹悠长的呼唤, 配以模仿潺潺流水声的六连音伴奏音型, 清新形象的呈示了音乐主题。

演奏要点:

1. 主题旋律的风格把握。

连贯优美的乐句感, 清新质朴的旋律风格。弹奏时, 在清晰主题线条的前提下注重旋律的乐句感, 手指慢触键, 尽可能的表现出歌唱性。在乐句的起伏过程中注意弹奏声音的平滑, 不要有某个音符的突然显现。

2. 伴奏。

由左右手交替演奏的六连音伴奏声部声音要求统一连贯。同时注意休止符的时值长度, 可以用心中默念“1”, 手上弹“23456”的方式, 避免休止时间过长。

3. 合奏。

(1) 高音声部的旋律线条不能够被穿梭于左右手间的伴奏打断。克服这一问题主要从两方面着手, 一方面弹奏的时候聆听右手主旋律的音乐线条, 保持连奏, 注意时值;另一方面主旋律与伴奏的音色、力度上做处理。 (2) 音乐的起伏。伴奏随着主旋律的音乐起伏而运动。主旋律渐强时伴奏也相应的渐强, 主旋律渐弱时伴奏也相应的渐弱。

连接句 (8-9小节) 虽然没有了主题旋律的线条, 演奏上仍要秉承之前的风格做渐强渐弱的处理, 最后引出主题的变奏。

第一变奏 (10-18小节) 出现了民歌中的歌唱音调 (“月亮出来亮弯弯亮弯弯”) , 使用了琶音的加厚主题。弹奏时要求声音清晰明了, 琶音迅速、清透, 模仿水波, 同时不能影响旋律线条的清晰。弹奏时, 琶音一带而过, 将重心点落在最后一个音 (主旋律音) 上。并跟着音乐的发展做起伏。同时, 碧波荡漾的大山型分解和弦伴奏要求连贯流畅, 音符过渡平滑圆润, 弹奏时可以将每个音组的第一个音稍稍加强, 给出低音走向;利用手腕的转动, 使力量从一个指尖传递到下一个指尖。

(二) 连接句

连接句 (19-20) 小节, 一路向下的双手六连音构出的不同音程, 形成了一条音带, 连接着呈示部与展开部, 随即一个小的单旋律向上引出了中段旋律。这里的由双手演奏不同旋律构成的双声部, 要求手指颗粒分明, 声部线条清晰, 由f力度逐渐做渐弱处理。弹奏时确保单旋律练习熟练后再双手合奏。

(三) 展开段

第二变奏 (21-26小节) , 民歌主题已经变化的不再明显可见, 音乐首次出现了附点节奏, 乐句细分到一小节, 并逐渐迂回向上, 主旋律也由单音过渡到八度再到和弦, 伴奏织体也由短音组发展为长音组, 音组内跨度也由八度转变为十度, 这些都促使音乐不断向着高潮发展, 音乐冲突越演越烈。

接着旋律转到低音声部 (第三变奏27-34小节) , 由八度构成, 伴奏已细碎到两音一和弦, 此时的河水已演变成波涛汹涌的激流, 奔流不息的向前。顺着和弦的伴奏音型, 主旋律停止, 进入到了连接段。

演奏要点:

1. 附点节奏的运用使音乐的主题具有一种向前推进的力量, 弹奏时要把这种推进的力量弹出来, 节奏上与伴奏音型正好错开。

2. 穿插于主旋律之间的三连音音程小片段。作为色彩伴奏加入在高音声部中, 在音色、音乐情绪、演奏方式等方面应与主旋律有所区别;弹奏时还应注意主旋律第三拍的长音, 时值为两拍, 弹奏时应按住大拇指, 保持它时值的情况下弹奏小音程声部。

3. 第三变奏主旋律变换到低音声部, 伴奏由高音声部的柱式和弦完成。低音主旋律由左手完成, 伴奏音型由左右手同时完成, 这就要求左手在旋律与伴奏两种弹法之间自由转换, 高低音区转换熟练。在伴奏中, 和弦两音一组, 变换比较频繁, 弹奏时一定要对谱面相当熟悉, 音符要抓准, 需要多加练习。

4. 展开段的整体力度由刚开始的稍显平静逐渐渐强发展到f, 续尔到ff, 最后发展到音乐的高潮点 (34小节) fff处, 描绘出一幅动荡不安、波涛汹涌的激流形象, 也反应了主人公内心世界的情绪波动。弹奏时注意整体音乐发展的感觉, 将河水的变化, 激流的出现, 用一气呵成的方式展现出来。

(四) 连接段

连接段 (35-46小节) 由两部分构成。第一部分 (35-40小节) 由展开部的柱式和弦伴奏音型而来, 既是高潮的延续, 也为音乐高潮的回落做一个缓冲, 使音乐情绪逐渐平静下来;第二部分 (41-46小节) 先现再现段的音程式伴奏音型, 音乐情绪的转变, 速度力度的变化, 为再现段的出现做好了准备。整个连接段在乐曲中具有承上启下的作用, 为音乐的发展起到了良好的连接作用。弹奏时注意音程的连贯。

(五) 再现段

再现段 (47-63小节) 再现呈示段的旋律, 并将旋律音的时值整个扩大一倍, 由原来的四分音符, 扩大到了二分音符, 并且省略了装饰音, 使音乐更加的质朴, 似乎是经过激烈的矛盾冲突之后的对未来生活的憧憬。演奏时要带着这样的一种情绪, 旋律优美抒情, 力度中弱, 音程伴奏连贯流畅。双音连奏时利用手腕带动力量的转移, 切不可僵硬。练习中可先慢练, 将手腕转移的运动完成好之后在加速。

(六) 尾声

尾声 (64-66小节) 。旋律结束, 对未来憧憬的情绪的延伸, 随着力度的减弱逐渐消失, 音乐结束。

整首乐曲的踏板使用较多, 基本上都是一和弦一换的切分踏板。在几个连接处, 如14小节、19小节、41-46小节可以不踩踏板或者频繁的变换踏板, 以求音响的清晰。

《流水》这首作品采用《小河淌水》的民歌音调, 变化发展。表现了云南阿妹思念阿哥的一种真挚、朴实、纯洁、情意绵绵的情怀, 通过河水的不同形态衬托出主人公内心的发展变化。伴奏中加入的二度音程更符合主题形象。演奏者在学习、演奏的过程中一定要紧扣作曲家的意图, 将音乐完美的展现在听众的耳边。