差异并置（精选7篇）
差异并置 篇1
近代以来, 无论在建筑学, 还是在其它领域, 对中西文化交流比较的研究从未停止。自清末“洋务运动”始, 经“五四”新文化运动, 直至二十世纪七十年代末我国的改革开放, 讫于今日, 随着中西文化深层次的交融汇合, 学者们对两种文化特质之把握也愈加深切, 体会愈加完整。国学大师王国维先生说, “余谓中、西二学, 盛则俱盛, 衰则俱衰, 风气既开, 互相推助。”一语道破了中西文化相互依存, 互促发展的关系。在当今的世界格局中, 多元文化的和谐共存, 各种文明之间的友好对话, 亦已成为世界各民族的默契与共识。
笔者以为, 对比的意义不只在于“求同”, 更重要的在于“存异”。根据索绪尔的符号学理论, 语言意义的产生, 不从单独的音节里产生, 而在于两个或两个以上的不同音节放在一起而产生的“边音效应”———换句话说, 是两个不同音节的“差异”产生了语言的意义。单独放置一根棍子, 我们是无法判别长短的, 因为没有参照物, 只有当两根棍子放在一起时, 我们才能辨别哪一根长, 哪一根短, 在这种差异并置中, 关于“长短”的意义产生了。在这里, 笔者试图将符号学的“边音效应”应用于文化领域, 从本质上说, “边音效应”是一种典型的差异并置。故笔者本文采取的研究方法, 既不是盲目“求同”, 亦非刻意“求异”, 而采取差异并置的方法, 在这种并置中, 意义自然而然地产生了。
1 释义
何谓“意境”?《现代汉语词典》解释为文学艺术作品通过形象描写表现出来的境界和情调。实际上, 意境并非专用来臆指文学作品中的情绪与气氛。“意境”一词出自佛家学说, 按佛学唯识学的讲法, “眼、耳、鼻、舌、身、意”称为六根, 其对应的感觉知觉为“色、声、香、味、触、法”, 称为六境, 由六根六境产生六识:眼识、耳识、鼻识、舌识、身识、意识。如此看来, “意境”既不是物理学意义上的“六根”, 亦非纯粹的内在的意识, 而是二者兼摄的。在文学史上, 最早正式提出“意境”概念的是唐代诗僧皎然, 他在其著作《诗式》、《诗译》、《诗评》中充分阐述了意境作为诗歌美学范畴的独特地位。晚唐诗人司空曙, 在其著名的《二十四诗品》中, 详尽阐释了二十四种典型的诗歌意境, 对后代学人产生了深刻影响。近代国学大家王国维在《人间词话》中写道:“境非独谓景物也, 喜怒哀乐亦人心中之境界, 故能写真景物, 真感情者, 谓之有境界。”他举例说:“红杏枝头春意闹”, 著一“闹”字, 而境界全出。
在西方文化的语境中, 寻找一个与“意境”相类似的词语, “场所精神”是十分合适的。“场所精神”是一个古老的概念, 它源自古罗马人对场所守护神的信仰。按照这一信仰, 场所不分大小, 均有自己的守护神 (众所周知, 雅典的守护神是雅典娜) 。守护神赋予场所及生活在该场所的人们生命与活力, 伴随他们从生到死并决定他们的特征和本质。
根据挪威建筑理论家克里斯蒂安·诺伯格·舒尔茨对场所精神的阐发, “场所精神”是人们对自然理解的神化或者隐喻。他因此追溯诸如山峰作为天地联姻的说法, 基督教将光视为知识和爱之象征的概念, 以及文艺复兴时期浪漫主义和象征主义绘画所表达的自然主题。在诺氏看来, 这样的追溯并非只为了讲述远古的神话, 他要重温的是, 历史上由具体现象组成的“活生生的现实”。他所谓的“场所精神”实际上就这些具体现象特征的总和或“气氛”。在诺氏看来, 如果说建筑的任务就是场所 (即空间加形式特征) 的创造的话, 那么任何场所都是“世界中的世界”。既然意义就是关系, 那么人造场所的存在意义最终就得在与自然场所的关系中寻找。
2 意境与场所精神各自依托的哲学基础
探讨意境与场所精神所依托的哲学基础, 是十分必要和有意义的。在这里我们分别要提到两种具有可比性的哲学, 即佛学中的唯识学和西方哲学中的现象学。事实上, 目前东西方学者对这两种哲学的比较研究已有一段的时间, 并且形成一定的成果。我们将在以下对意境的唯识学基础与场所精神的现象学基础作分别的考察。
3 意境的唯识学基础
佛教及佛学自从东汉末年传入中原后, 中间经历了魏晋南北朝及唐宋的发展高潮, 内部也形成多种宗派, 众所周知的如净土宗、禅宗、三论宗、华严宗、天台宗、密宗、律宗, 唐代由著名僧人玄奘大师及其弟子窥基阐扬的唯识法相宗是诸多宗派中的一种。所谓“宗门教下”, 佛教的流派虽多, 但是真正得以广泛传播的却只有唐宋时的禅宗和明清以来的净土宗。唯识法相宗因为教义教理深奥繁琐, 很快便几近失传。至清末民国时, 内学院为首的居士佛学兴起, 经欧阳竟无大师的重新阐发整理, 才使一代经学, 重昭于世。
唯识宗依据的经典有“六经十一论”之说。重要的经典为《解深密经》、《瑜伽师地论》、《摄大乘论》、《成唯识论》, “三界唯心, 万法唯识”是唯识学的根本主张, 唯识学的核心就是研究心识如何生起万法的, 并以心识来解释法相, 对人类的意识层次剖析得尤为精致。依照唯识学的体系, 人有八识:眼识、耳识、鼻识、舌识、身识、意识, 末那识和阿赖耶识。阿赖耶识是本识, 又称“种子识”, 是一切法赖以存在和生起的中枢。所以若以西方的话语来说, 阿赖耶识是类似本体的概念, 而其实不然, “阿赖耶”的意思就是“像流水一样 (流动) , ”何况, 唯识学并不从形而上学的角度作本体论的论述, 而是从中观缘起的角度来解读事物变化的。中观缘起的重要意义在于提示我们, 对事物的变化, 既不作形而上的假设, 也不作形而下的放任, (《易传》:“形而上者谓之道, 形而下者谓之器, ”) 也就是说, 不盲目追逐脱离于存在的所谓“真理”, 也不讨论脱离经验意识的通常意义上的“物理性”存在物 (按现象学的态度, 这样的问题只能被悬置) ;其次, “缘起性空”的理论还揭示了存在不可被割裂而单独谈论的辩证思想:如, 一个特定的事件包含特定的时间, 空间下事物的运动, 而这一切都被心识所观察到, 体验到, 并终将成为历史的记忆, 这一事件中的各因素, 如意识, 时空, 物体, 运动是不可被割裂的, 这些因素, 因缘聚合而产生事件。
需要澄清的是, “意境”作为唯识学的名词, 其意义已深深烙上了中国文化各流派的痕迹, 本文只追溯其作为唯识学名词的特有含义。
前已提及, “眼、耳、鼻、舌、身、意”称为六根, 其形成的感觉知觉为“色、声、香、味、触、法”称为六境, 由六根六境产生六识:眼识、耳识、鼻识、舌识、身识、意识, 由意识发出, 对于六境的统摄, 称为意境, 则意境之涵义, 既非物理学意义上的外部境界, 亦非纯粹的内在意识知觉, 而是二者兼摄的, 是内在与超越不可割裂的关于当下之存在体认。这样一种体认方式深深渗透了东方式的审美思维与生存方式, 借用海德格尔的说法, 意境之体认便是东方人“诗意安居”的方式之一。
意境的一个重要特征, 就是对当下作如是的生存体认, 是不作分析与分别的———在一个事件中, “我”所摄受的场景内的每一个细节及其整体组成了世界于“我”的“意义”, 这一“意义”同时亦引起了“我”的判断与情绪———两者是相互依赖发生的, 这便是“意境”独特之处———一种消融“主体”与“客体”, 消融“内在”与“超越”的方式。
4 场所精神的广义现象学基础
与意境的东方式思维相比, “场所精神”则是西方文化精神特征的产物。克里斯蒂安·诺伯格·舒尔茨在其《场所精神》中, 对场所精神作了广义现象学 (确切地说, 是存在主义) 的解读。
现象学是十九世纪末, 二十世纪初由德国人胡塞尔通过研究逻辑与心理学而创立的学说, 广义现象学成为二十世纪西方哲学的主流之一, 其代表人物包括胡塞尔, 海德格尔, 萨特, 伽达默尔和德里达等。现象学的起点来源于笛卡尔著名的“我思故我在”的论断。笛卡尔称, 他怀疑一切, 以至于无一可信, 但这“怀疑”是真实的, 是自明的, 不可怀疑的, 推而广之, 意识知觉是自明的, 不可怀疑的。胡塞尔现象学的根基即建立于此。
胡塞尔从这一基点开始了他的哲学, 运用传统西方哲学的手法以及一系列的方法论表述了以意识为中心的世界模型, 利用“现象学还原”的手法重构了一个不同于形而上学或自然主义的世界模型, 即现象学世界。晚年时胡塞尔完善了他自己的理论, 发展了多主体的“生活世界”的理论, 无论如何, “生活世界”还是一个现象学的世界。
海德格尔丰富和发展了现象学的理论, 当然, 发展必然带着对原有理论的变异和批判。海德格尔同晚年胡塞尔一样, 认同“自我”存在的自明性, 认为自我不需要被排除或悬置 (在这一点上萨特反对他们二人的观点, 认为自我首先也应被现象学地排除, 这点更接近佛教的“无我”思维) 。海德格尔称“自我”为“此在”, 这个“此在”是一个被抛入存在中的“此在”。以“此在”为中心, 通过“此在”的观察、活动, 体验等等, 成就了“此在”于存在中的生存方式。海德格尔的理论对二十世纪的思想界产生了巨大的影响, 并导致了后来实践主义哲学家的出现。
后来的现象学学者伽达默尔和德里达则分别从释义学和解构主义的角度对现象学作了一系列的丰富补充及批判。
场所精神被置入现象学的解读中, 便意味着场所不再是自然主义意义上的场所, 亦非空洞的形而上学的场所概念, 而是现象学的场所。首先, 主体的介入是不可避免, 失去观察者的场所于现象学而言是没有意义的;其次, 场所便是此在生活世界的一部分, 是活生生的, 具体的存在, 包含了丰富的场景与细节, 沉淀了深厚的历史与文脉, 而这一切, 都并不以抽象或形而上的方式被解读, 而是以“此在”对场所精神具体而微, 实实在在的观察、体验和实践的方式而实时呈现的;再次, 场所精神虽然被诺伯格追溯为具有神话色彩的西方式解读, 但诺伯格关心的并非神话故事真实与否, 更重要的是, 他在此处强调了一种文明的传承与场所作为特定区域所包含的鲜活的生活意义。
场所精神在某种程度上似乎是和西方传统思维相背离的。西方学说自柏拉图以降, 一贯是形而上的抽象思维的天下, 按海德格尔的话, 这是“存在被遗忘了”的时代, 类似几何学这样纯粹思辨的抽象学科被大力发展了。然而, 对存在的漠视是危险的, 它导致了到尼采的时代, 虚无主义漫延了整个欧洲, 对理性和技术的祟拜逐渐动摇, 一种对欧洲文明的危机感在喧嚣的机器声中越发滋长, 此时, 以康德、胡塞尔为代表的一批学者开始了对传统的反思与批判, 对存在的关注开始逐渐替代了对纯粹思辨的兴趣, 具象开始限制了抽象, 至海德格尔, 终于彻底实现了西方哲学的这一转向。场所精神便是这样一种具象的存在。
5 意境与场所精神在建筑学中的差异并置解读
如上所述, 本文依据唯识学展开的意境之含义并非文学意义上的意境, 而是融摄主客体的存在意义上的意境。实际上, 意境和场所精神若要形成比较, 其可供陈列的平台只能是“存在”。
我们注意到, 在广义建筑学的范畴内, 东方建筑是一种追求气氛, 注重内涵的营造, 其最终形式的落实每每细致考虑到观察者, 使用者的各方面感受, 既注重整体气氛, 也不放弃细节的处理, 以便对观察者, 使用者形成一种特定的感受, 这样一种营造便是我们通常理解的意境———无论是庄严肃穆的故宫, 还是自在活泼的园林, 每一场景, 每一细节的营造都是为特定的意境感受服务的。当然, 对于信奉“天人合一”, 追求人与自然和谐共生的中国人来说, 这个意境首先必然已和原有环境产生了密切的关系———在这里, 场所精神找到了与“意境”的共鸣———对原有自然环境, 原有历史文脉的谐和与共生, 确切地说, 是对“存在之提问”的回答。当然, 不同建筑师对“存在之提问”的回答每每是不一样的, 有的回答得好, 有的则不然, 但毕竟, 从态度上说, 回答总比漠视存在好吧。
再次, 意境与场所精神都是拒绝抽象的具象存在。意境是一花一草造就的, 场所精神也是一砖一石堆砌的, 所有空泛的抽象言语在这里苍白无力, 解说是多余的, 感受才是真实的。诺伯格在《场所精神》之后大力倡导了“具象建筑” (Figurative Architecture) , 诺伯格问道:“色彩、材料、点、线和质地被从我们既有的世界之中抽象出来了, 各自以自己的方式反映这个世界。因此, 建立在这些元素基础上的非具象构图也许可以表现某种‘真实’的东西。然而, 胡塞尔所说的‘日常生活世界’却丧失了。日常生活世界不是由抽象元素, 而是由整体, 由具体物组成的……组成世界的是树木和花草, 石块和山丘, 河流和湖泊, 动物和人类, 房屋和制品。”诺伯格根据自然环境的原型, 归纳了相应的几种建筑原型, 称阿拉伯地区的建筑为“宇穹型”的, 称古希腊建筑为“古典型”的, 斯堪的纳维亚地区最初的木质建筑为“浪漫型”的, 而诸如哥特教堂和巴洛克花园宫廷建筑为“复杂型”的。按诺伯格这样的划分, 我们是否也可从“意境”的角度划分一下我国不同区域的传统建筑形制呢?答案是肯定。比如我们可以将中原的官式建筑风格称为“古典型”的, 将苏渐一带称为“江南型”的, 将云贵一带称为“西南型”的, 将陕甘宁一带称为“西北型”的诸如此类。
恰如场所精神在西方建筑中的地位一样, 意境 (存在意义上的意境, 而非文学意义上的) 在中国的建筑中亦随处可见。可能我们一提起意境, 最初的联想便是江南园林式的诗情画意, 而其实, 像故宫的庄严肃穆, 像布达拉宫的奇峻雄伟, 像长城一样的气势恢宏, 像西北民居一样的厚重朴实, 像东南方民居一样的奇彩飘逸, 难道不也是各有特色的意境吗?建筑师在特定的地方, 也必然会因为感染了不同地方的意境特征而作出相应的设计, 可见意境也和场所精神一样, 渗透了特定地方的历史文脉和该地人民的感性认同。
6 结语
笔者并非意图证明意境与场所精神是同义词, 恰恰相反, 本文采取的策略是将这两个东西文化的不同概念放置到存在的层面作一些比较, 比较必然产生差异, 而这些差异才是重要的, 才是有意义的。
我们注意到, 这两个概念所建立的哲学基础是不一样的 (虽然现在有人在做唯识学与现象学的比较研究) , 既使有一些相似点, 但我们必须直面东西两种文化的不同特质, 认同差异, 并寻找沟通的途径, 这才是客观的态度。
意境与场所精神是东西方人各自对存在的不同体认方式, 确切地说, 它们存在于两种不同的语境中, 存在于两个“家中”, 它们在形而上的层面上, 在概念的层面上, 在文化的层面上是存在差异的, 但可喜的是, 它们在存在和实践的层面上却是十分相似的, 我们也所幸在这里找了它们沟通的途径。
空间造型语言的重叠与并置 篇2
在艺术创作中，能增加深度的因素很多，其中重叠是较重要的方法之一，它可以取得强烈的深度效果。拉图什曾说：“只有在两个物体轮廓线的交点处，重叠才能被暗示出来。”而那个在相交之后其轮廓线仍然保存着连续状态的物体，又总是被看成位于另一个物体的前面，当一幅作品的空间概念是依靠轮廓线进行确定而不是依靠体积和光线确定时，重叠在决定各物体在第三度中的顺序，由重叠产生的立体效果往往比真实的现实立体效果还要明显。塞尚非常善于用重叠营造空间，在风景画《圣维克多山》中，他用肯定用力的笔触一层一层反复叠加变化无穷，似乎在不经意间营造了一个广阔的空间，他的《静物》运用水果的各种不同的重叠布局和衬布布纹的转折遮掩共同形成重叠效果，使画面产生了极强的空间。
立体派画家们并不想在真实的空间中显示出不真实的景物，虽然他们描绘了真实的物体，却是被拆散重组的真实的东西。只有把空间本身进行分解重新组合，才能达到其目的，立体主义经常使用的办法就是重合法，通过重叠描绘出新的空间景物。
在当代绘画中，常常运用一些不同的材质进行画面的组合，显示空间，如塔皮埃斯就常用不同的材质的互相重叠，互相渗透创造了非常坚实的空间。
旅法画家朱德群的作品运用层层相加、层层相破的手法创造出了空蒙迷离的空间世界，他所创造的无穷的空间变化把我们引向了一个美妙的诗意空间。
克利的水彩画《靠近突尼斯的戈曼圣地》利用水彩画透明材质的特点把笔迹墨痕的重叠、并置、连接与冲撞，以及画面的干湿程度的把握，使各种元素相互发生作用，相互渗透，创造一个理想的空间。
用重叠的方法创建空间，也是中国传统绘画的一个特质。在山水画中，运用山峦叠嶂、云山掩映表达无限的空间，这种空间是具有主观性的。
王希孟的《千里江山图卷》运用多组山峦的重叠构成多重空间，它又是一种无限的空间，它把我们引向一个美妙的心理空间，让人可居、可游、可观、可望、可行、可止。
中国绘画在笔墨构成上是相当丰富的，自从有了“积墨法”以后，在纸上反复描绘成了一种达到特殊效果的方法。画家运用多种笔法在纸上交错、堆积，多变的重叠，使画面取得了一种微妙的空间效果，达到了“空而灵”的艺术境界，黄宾虹就是运用笔墨反复重叠的技法而创造出无限意境的大师。
中国的园林艺术也是运用重叠的方法营造空间，创造“咫尺天涯”的意境的，在有限的园林里利用假山、树木、亭台、楼阁等景物使之互相掩映、分离，用千回百转的小径相接形成一层层的重叠效果，又给人创造一种无限的心理空间，具有意象的空间。
总之，“重叠”在艺术领域被广泛地运用，且创造出了奇妙的艺术空间。
并置法在各种造型中也是经常运用的，通过并置法加强造型之间的相互对比，使造型之间的主次更加分明，主题更加突出。这种手法的运用也是多变的。
在空间表现技法中的并置法是与其他手法交替运用而产生的视觉审美效应。并置法的运用能使视觉空间主次更加分明，加强了空间节奏。比如中国画中的“计白当黑”和中国传统舞台戏剧里的道具及肢体表演，有异曲同工之妙。中国画中大面积地用墨或留白是恰到好处地运用了黑和白的并置技法来完成主题表达，很好地诠释了哲学画理中的“有”和“无”的辩证关系。中国画大写意中，常常采用虚和实、黑与白的并置对比法突出画意。如齐白石的国画《蛙声十里出山泉》、《小蝌蚪找妈妈》采用蝌蚪的实写和留白的虚写并置法，传达出此地无声胜有声的画境。在李苦禅的墨荷大写意中，大面积的重墨块中着意留下的飞白，使得整块大面积的墨色活跃起来。黄宾虹的积墨法，在画面的墨色积累到极致的情况下，利用刮刀在墨砚的墨汁干燥处刮上一点点焦墨直接用到画面重墨处，顿时使画面大面积的重墨透亮起来，这种敢于破常规的焦墨并置法使画面黑而不滞、密中有透，达到极致的审美表达。
19世纪英国最伟大的风景画家康斯泰勃的《干草车》，在树冠完成的最后阶段，用画刀调上最亮的颜色并置到树冠上，使亮色像镶嵌宝石一样，晶莹透亮，使大自然更加充满生机。达·芬奇的《蒙娜丽莎》的背景构图中巧妙地运用了多种空间的并置法，增强了画面的静与动的交相呼应。《蒙娜丽莎》画面中的人物背景的左边在构图上采用了俯视透视法描绘，使画中人物呈现出向上的动势，而人物右边的背景在构图上采用仰视透视法的处理，也就是人物看起来比右边的景物低，这样在视觉上人物就有一种向下运动的感觉。同时在画面左边的风景描绘中，蜿蜒曲折的山路通过左右和前后重叠的呼应关系，使背景的景物在并置的对比中，巧妙地融为一体。这正是将一上一下的透视法进行并置，使画面产生多重的视觉变化，在静谧含蓄的主调中，暗悬着动的节律，达到寓静于动、静动相和的境界。
在具体运用中，有时是采取多重的并置法。中国古代建筑常常采用并置法渲染主体建筑的气势。如北京故宫的天安门城楼设计，为了突出城楼主体的高大和恢弘，在主城楼的东西两边，分别设计了在体量上明显小于主城楼的小型建筑，并采用左右对称的多重并置营造法，使建筑在大小、轻重和高低上产生强烈对比，使整个建筑群主次分明，气势上宏伟而端庄，从而更好地烘托出皇家的气派。
插画设计中跨时空的语言并置现象 篇3
“并置”作为一种修辞格, 在文学语言中指两个或者几个对等的词语、句子、段落、意向等关联词的直接组合。在艺术设计中并置是指两个或者以上的图像智能的结合。以复合性的图像表现方式, 构成和谐统一的空间关系。这并不是简单地拼贴、并列, 而是一种创造性的重新组合。在插画设计中, 将不同时空的元素进行智能化并置, 将并置元素间潜在的精神与情感因素表达出来, 构建出新颖的视觉形式以诠释新的主观想象, 寻求出某种特定文化认同与个性表达, 拓展插画视觉语言, 展示设计师的不同设计风格与设计理念。
插画设计中夸时空的语言并置现象大概分为三个方面, 即空间维度的跨越并置、时间维度的跨越并置和地域文化的跨越并置。
一、空间维度的跨越并置
在插画设计中把点、线、面构成与立体形式的画面融合, 则为二维三维空间的跨越并置。在插画中以立体的空间造形并置平面的图文, 或者在平面的插画中, 把主体的表达物像用立体的绘画方式表达, 突出主题。又把立体空间的场景结构插画平面化, 场景中的小物件立体化, 使画面具有不一样的空间效果。东方传统线描的平面绘画形式加之立体人物的绘画表现形式并置;如日本插画家加藤彩 (Aya Kato) 在她的插画作品中, 流露着独特诡异华丽及色彩炫目的日式风格。加藤彩在表现形式上, 图纹花样多用于日本传统平面的绘画表现手法, 根据画面构图及思想内容与现代立体人物的绘画手法相结合;画面充满浓厚的古典与现代气息, 也是东西方艺术结合的结晶 (图1) 。又如巴西插画师 (Lucas Levitan) 喜欢在拍摄的照片里添加插画元素, 使平面与立体结合, 让画面的场景充满了想象力, 同时又有会心的微笑。 (图2) 。
这些画面更符合设计原理中构成感的要求, 创作思路也是构成中各种矛盾空间的应用。应用这些矛盾的视觉感受更有利于观众从绘画的角度欣赏画面, 更容易获得审美的愉悦性。
打破生物特定的生存空间, 把各个生物的生存空间进行跨越并置, 可成为插画设计中空间跨越并置的无限题材。不同生活坏境的物像并置, 把常态思维矛盾化。自然物像的原本生存空间地域性跨越, 是根据插画题材的需要, 我们以跨越式的思维想象来构成画面内容, 如荷花生长在沙漠中, 北极熊与南极企鹅相会, 海洋生物在天空中游荡, 飞鸟雄鹰在海底翱翔。还有自然物像生存场景的跨越并置, 把物像的常规的生活场景跨越式调换, 如在插画设计中小鹿安睡在蛋壳里, 人可以居住在花朵中, 大象趟在床上睡觉。如墨西哥艺术家Paul Bond的一组超现实主义的插画作品 (图3) , 在插画中鸟巢以树叶成了“船”和“帆”在空中航行, 石头如云一样在空中漂浮, 这样自然物像空间的跨越并置, 赋予了物像不一样的形象语言, 相互拟物化, 丰富了画面空间内容的多元化, 增强了趣味性。
二、时间维度的跨越并置
人们主要以两种方式体验时间的存在:一种是有节奏的重复运动, 比如钟表指针重复的运动、大海的潮长潮落, 人体呼吸的节奏等现象;另一种是“渐进的, 不可逆转的”的变化, 不是简单的重复, 如花的生长、盛开、叶落衰败等都是渐进, 不可逆转的时间运动。时间维度还体现在文化层面上, 即人类不断作用于自然。因此在插画设计自然变化的时间维度跨越的形式表达中, 我们可以用不同视角的跨越并置, 即观察一个人物或景象的不同视角、仰视、正视、俯视等一系列时间流动时间的定格视觉画面的跨越并置。如立体派画家的创作思维一样, 在一个画面中人物的面部表情可以用正面侧面, 俯视与仰视的不同角度绘制并置, 并将物体的运动的瞬间依次排列, 构成有时间运动的画面[。动植物生长过程的时间跨越并置, 如植物从种子到发芽, 开花结果的过程, 把不同时间的形态并置, 其他生物种类也是如此并置构成时间的跨越。
自然物体的时间变化, 宇宙星辰的变换, 日出月落, 季节转换, 带来的变化是显而易见的。把不同的迹象选择性的并置在同一画面中画面, 会产生梦幻般的新奇。如波兰插画家Jacek yerka, 把春天的百花盛开、夏天的浓荫蔽日、秋天的层林尽染、冬天的玉树琼枝的景象并置。四季相并的画面如梦如幻, 有童话般的温馨甜美 (图4) 。
三、地域文化的跨越并置
地域文化的形成需要很长久的时间, 是一定区域内与坏境相融合, 具有独特性的文化现象, 是生态、习俗、生活习惯等文明的表现。插画设计应用多元化的文化艺术, 进行各地区的文化跨越并置创作出新的视觉艺术。不同国家的饮食、建筑、服饰、宗教、建筑、工艺等等个具特色, 把各国艺术创作手法, 审美观及文化艺术内涵等融合并置, 形成丰富的画面语言。
福布斯最新艺术榜单上最年轻的得奖者之一的倪传婧, 用自己独特的审美观点, 将不同文化背景的形象共同放置在一个画面中, 或者将画面形象用不同文化背景的物件装饰, 形成不同文化碰撞的新颖感受, 令画面现代感强烈。如图5中印第安人佩戴着明星般的墨镜, 抱着犹如摇滚歌手般的吉他, 让我们惯常印象中的土著形象颠覆了, 随之而来的是现代感的画面, 是新颖的画面感受。
跨时空的语言并置, 汇聚了众多元素, 提高了设计师的视眼。不同时空的文化寓意使设计师的想象力得到更深的拓展, 也丰富了材料的选用, 让插画设计的表现更形式有多的突破口。跨时空的语言并置提高了插画设计的生动性, 增强了设计的表现形式, 拓宽了思维的想象力, 丰富了材料的选用, 丰富了内容的多样性, 从时空的“博物馆”中, 扑捉到了更多创作思路。思维的自由跨越, 让插画的表现素材与宇宙、自然、人类文明的关系更紧密融洽。丰富的材料与内容, 让设计师在创作中更能深入画面细节, 让插画画面更具生动性。
没有创意的插画设计让人觉得乏味, 只有具备独特的思维方式插画语言的表现才会有更好的效果。好的插画创意应该把所要表达的信息用新颖的方式表达出来, 跨时空的语言并置现象为插画内容提供了无限的思路与创意, 为插画设计发挥更大的空间和变化, 提高插画艺术视觉性及文化内涵发挥了重要作用。
参考文献
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差异并置 篇4
首先我们的时代正处古今中西互容碰撞的时期,这不同于象征主义时期的画家担心资产阶级政权,所以不太直截了当指责真人和事,只能用隐喻和象征或并置的手法。时代的特点改变着艺术家看待事物的角度,对事物的认识的转变呼唤绘画语言中并置形象的出现,并置已经不是简单的重复或融合,起到简单强调作用,而是通过对比,碰撞引发人们对世界更多的思考。我们在绘画实践中并置的可能是具体事物,人物形象,可能是色块,材料语言的并置,也可能是思想情感的并置 ( 其实绘画与现实生活本身就是一种并置的关系 )。例,艺术家喻红的作品的呈现方式打破了时间和空间构成的惯常结构,其作品的叙事不再是发生在一个环境里的具体场景再现,而是经由不同时空情景的并置,独特地表达了特定人物与特定时代的关系。这种个人成长与社会变迁之间的隐喻性并置,使得她的绘画语言充满着内聚与裂变,即一种意外的省略和沉默在并置的裂隙之间形成了一个开放式绘画格局。第一,喻红的作品一并置呈现方式阐述人与时代关系,在她的创作系列中,背景新闻与主题人物像两股平行发展的轨迹,它们不以因果关系体现,却在时间成长的轨道上环环相扣,让观者直接面对鲜活的社会现实与个人情景。第二,喻红作品呈现出人物与社会发展的开放式绘画格局。大的社会洪流和微末的个人生活在平行并置中传达出艺术家对社会生活的理解。而并置之间的省略与沉默以一种微妙的力量显现出艺术家对社会变迁与个人命运多重语义角度的关注。
另一位艺术家钟飙的作品创作阶段历程,正如20世纪末到21世纪初的中国社会,经历了一个丰富变化的发展历程,出现了视觉上若干个标记性事件:第一是建筑和人物之间的关系,从以往的平面冲突变成了彼此切割和冲撞并置。第二是全景的消失:画面上斑斓露出底色,使得全景叙事成为过去。第三是画中画和物中物的多层并置。画中画是对空间直接翻转置换。钟飙所描述的。是“所有人”在大时代大命运翻转时刻呈现的反应变化和永恒状态。另一阶段,“显形”(SHiNEARTS pace,上海,2008)和“大势”(余德耀美术馆,印尼,2009)是这个阶段标志性个展,跟他的哲学思考之间的关系更加明确,跟形象本身的关系也变得更加玄妙。这个阶段是钟飙创作的高峰期。影像的出现,大量抽象元素的奇化构图,和镜面反射的使用,使得艺术家创作的不只是一张画,一种形态,一种样式。他创造的是超越所有元素并置画面本身的一个多维视觉和经验。相比之前的阶段,钟飙最近的创作从视觉形态上进入了全息的呈现。在空间设计,绘画平面和影像制作之上,他的视点在于各个维度(平面、三维、动态影像)之间滚动交叉,这种交叉的不断分解不断融合不断剧变带来了无限并置的可能性。
差异并置 篇5
引用《军旅长篇小说结构模式研究》中对并置式结构的解释:“并置结构指的是两条或两条以上的故事线索同时在两个以上不同的空间与时间内展开的叙事结构类型。”是共时结构的一种。该书将《潘达雷昂上尉与劳军女郎》看做是一部典型的并置结构的小说, 并且认为作者对一段时间 (从潘达雷昂接任务到1959年服务队的解散) 、一个事件 (建立和扩大服务队) 的不同层面的极尽描写, 是并置的主要特征。用一个形象的比喻, 它就像是一条许多细线拧成的绳子, 不断扭转, 展示着它各个不同的侧面, 变化莫测而又浑然一体。在作者的笔下, 时间忽而停止 (如潘达雷昂的梦境) , 忽而跳跃 (第三章叙述完潘上尉如何艰难地起步之后, 整整第四章, 故事都不是在推进, 而是隐藏在书信和报告中。之后的第五章, 潘上尉忽然有了一个“小士官生”, 我们可以想象在这一段空白时间内有许多故事发生, 可它们都被略过了) , 忽而老老实实按照时针和分针的指示前行。
值得注意的是, 作者在小说中同时展开了两条故事主线, 第一条是劳军女郎部队建立的始末, 第二条是弗朗西斯科兄弟组织邪教活动的事件。这样的双线结构很容易被认为属于“并置”的范畴。但细想起来, 如果说同时讲述多个故事就能叫做并置的话, 许多传统小说都能被安上并置的帽子。比如托尔斯泰的《安娜·卡列宁娜》, 同时叙述列文的家庭生活以及安娜的“出轨”, 但是我们很清楚它不是历史的而是共时的。因为它依然按照自然时间进行的顺序来写作, 文中有依赖于人物视角的闪回, 有作者评论造成的停顿, 但总而言之, 它还是在讲述两个故事, 而不是把两个故事当做一个来讲。
[1]雷奥诺尔太太把面包屑收到盘子里, 撤下台布。“去吧孩子, 祝你交好运。我祝福你孩子!”
[2]“以上帝、圣灵、和死于十字架上的圣子的名义!”弗朗西斯科兄弟仰望星空, 俯视火炬。“我绑着双手, 这十字架就是贡品, 为我画十字架吧!”
[3]“小姐, 洛佩斯·洛佩斯上校约见我。”潘达雷昂潘托哈上校说道。
以上这一段引自《潘达雷昂上尉与劳军女郎》的第一章。在句子1中, 潘达的母亲祝福他, 而在句子3中, 潘达已经来到了上校的办公室, 等待自己的派遣命令。这是一个常见的并置, 糅合了时间与空间。中间句子2除了在语气停顿上起到了气口的作用, 和上下文并没有任何关系。这一段祷告词只告诉我们发出声音的是弗朗西斯科兄弟, 而发生的地点、是谁在倾听都不知道, 但读者立马发现, 这和我们的故事主线没有关系。作者此时的意图并不是省略时间空间的描写, 而是为了增添神秘的色彩。在小说进行到后面的时候, 关于弗朗西斯科兄弟的邪教的描写慢慢渗透到了主线故事中, 才稍微有了并置的意味。笔者更愿意把弗朗西斯科兄弟的这一个故事看成是一个“前景”或是“伴奏”而非并置的另一条线索, 而且在某种程度上, 这个故事并不完整, 很难被称作故事。
并置式的共时性结构意味着拍扁一个故事, 使得它呈现出一个横断面的形态。所有的来龙去脉一览无余, 就像一幅毕加索的画一般, 虽然画的是正面的肖像, 却同时能出现侧面的鼻子和眼睛。读者通过解读这样一个时空的综合体, 渐渐地了解作者的写作习惯, 在缤纷的结构中获得阅读快感。
为了更进一步探究《潘达雷昂上尉与劳军女郎》这部小说的结构, 下面试举几例, 以说明作者是如何“拍扁故事”的。
“你怎么总是愣神, 一言不发, 潘达?”波奇一面把机票放在包里, 一面打听机场的入口……
“真奇怪, 你是怎么了?亲爱的孩子。”雷诺尔太太望着云层, 飞机的螺旋桨和下面的树木。“什么事情使你这么发愁?”
“没什么妈妈, 没什么波奇塔。”潘达扣上安全带, 我很好, 没有什么, 看, 那是亚马逊河吧?”
以上短短的三句话, 就让潘达一家从利马到达了伊基托斯。作者并不交代场景如何转换, 也不交代在这些时间截点中间的细节, 原因很简单——它们对于故事的意义不大。按照电影学的区分, 一部电影中最小的单位是镜头。镜头组成了场次, 场次组成了桥段, 桥段组成完整的故事。而在这部小说之中, 我们很直观地能够感受到, 作者非常善于使用类似于电影的跳切, 将一些最小单位的镜头组合在一起。作者将简笔发挥到了极致, 用拼贴的方式把不同的时间空间组合在一起, 看起来却非常流畅, 信息也非常完整。
另一方面, 也有相反的情况, 作者利用并置对故事产生的是丰富而非精简的效果。
“简而言之, 森林地区的部队在糟蹋妇女, ”老虎柯亚索斯喘了一口气, 眨眨眼, 又咳嗽了一声。“强奸事件层出不穷, 法院都审理不过来了, 整个亚马逊地区都闹了起来。”
“您的士兵在奸污我们的妇女, ”派瓦·鲁奴依市长手里揉着帽子, 声音也变了。
“伏罗希塔被两个从农场出来的士兵抓住, 就在大路上给他们干了。”特奥弗洛·莫雷市长跳着脚, “将军, 这两个士兵可真会瞄准, 结果姑娘的肚子大了。”
“请您过来, 请您把那些强盗指认出来, 陶乐德雅小姐。”波德上校挤挤眼, “别哭, 请您别哭, 一切由我来解决。”
在以上这四句话中, 地点和人物切换得非常迅速。第一个场景是在利马, 上校的办公室里, 将军在向潘达介绍他之所以获得这种任务的原因。第二、三个场景则是亚马逊地区的维多利亚将军在聆听地方官的控诉。第四个场景则是被奸污的姑娘在指认凶手。在老虎说完 “整个亚马逊地区都闹腾起来”之后, 作者干净利落地用几组对话和简单的动作描摹出亚马逊地区的民怨沸腾。这一个目标之内, 作者任意选取时间、人物和空间, 编织出千变万化的事件, 这些事件文本又分化出无数的触角, 向未来、过去, 向世界、内心延伸, 信息丰富得超乎想象。首先, 我们可以了解到士兵奸污妇女的猖獗程度, 同时也得知潘达的任务将是不寻常的, 难以启齿的。其次, 军队和民众的冲突也达到了一触即发的地步, 地方官非常愤怒, 而部队拿自己的士兵没办法, 只想蒙混过去。
除了“蒙太奇”式的叙述方式之外, 书信、公文的运用也是本书的另一大并置手法, 有的章节干脆全部都是“书面”的。在小说中插入人物书信并不是一件新鲜的事情, 从《茶花女》中玛格丽特的临终手书到《罪与罚》中深沉的家书, 都起到了剖析人物内心世界, 给人物独白机会的作用。
而在《潘》这部小说中, 作者选用了最不可透露内心的公文形式来交代情节, 可谓是反其道而行之。在小说中, 所有的公文都完整地以正规生硬的格式展现, 充满了形式感, 这也是作者的一大创举。
差异并置 篇6
一、巴赫金的“时空体”理论
莱辛在《拉奥孔》中就曾经提及过, 文学是时间的艺术。 时间问题是很多文学家和文学评论家讨论和研究的问题。福斯特在《小说面面观》中谈到, 无穷无尽的小说讲述着无穷无尽的故事, 而这些都是在时间的基础上完成的。当谈到时间, 不得不提到柏格森的时间观。在柏格森看来, 时间可分为钟表时间 (clock time) 和心理时间 (consciousness time) 。而巴赫金则系统地论述了时空理论, 他把时间与空间联系起来, 提出了“时空体” (Chronotope) 。
巴赫金认为, 在文学作品中, 时间和空间是紧密联系在一起, 不可分割的, 时空在文学作品的分析中扮演了重要角色:时间和空间的指示器 (indicator) 可以融合成一个整体, 时间会越来越厚重, 就如形象一样被认出。对巴赫金来说, 空间化了的时间是可以随意停止的, 因此可以打破线性叙事方式, 故事可以随时开始, 随时结束, 不必拘泥于钟表时间顺序。甚至, 在某个特定的空间里, 时间是可以重合的。 在此基础上, 巴赫金定义了“小说时空体”, 用他的话来说, 这个是在更加广泛的基础上, 以全景式的视角记录故事主人公的成长。巴赫金还定义了“门槛时空体”, 当大灾难, 痛苦, 顿悟降临时, 时间浓缩为一瞬间。本文基于巴赫金的时空体理论, 分析《小镇畸人》中的“心理时间”。
二、《小镇畸人》中的并置手法的运用
首先要阐述并置的定义, 即将两个 (或两个以上) 意象以并列的方式有机组合在一起, 它们之间没有时空的限定和承接。Roger Shattuck对并置做出这样的解释:“并置是一种叙事技巧, 通过并置把两样不相干的意象放置在一起。” (Shattuck 32) 。并置孤立了通过线性叙事公式联系在一起的两个情景, 这样的处理方式, 打断了读者的阅读进程, 虽然表面上割裂了读者的深入思考, 而实际上, 当读完全书时, 读者会有一个全新的认识。最后, 读者们不得不将各个场景联系起来, 找出他们的内在联系, 才能找到他们的共同点, 找到内在主题。而对于作者来说, 并置手法的运用, 可以使他毫不顾忌的安排文章结构, 摆脱线性时间的制约, 有利于文学创作的多样性和原创性。“书本最终得以统一得益于情感的统一, 存在于温暖认可的统一, 以及乐意接受小镇上各色迷失自我的怪人。” (Howe 109)
《小镇畸人》中充满着并置, 如多个故事的并置, 某些角色的并置, 现实与想象的并置。
1. 多个故事的并置
《小镇畸人》是由25个小故事组成的, 在这些故事中没有撒旦也没有天使。安德森通过并置排列了这25个故事, 但始终有一条清晰明了的叙述线。原因就在于安德森创造了一个个的空间, 在某个特定的空间中, 一些故事正在上演, 这时候线性时间叙述被打破。巴赫金说道:“时间像是变得有血有肉, 清晰可见, 相应的空间随着时间的坐标而改变, 而位移。“ (Bakhtin 34)
这些故事的并置就像温士堡地图上各种事物的排列, 也像画家安排自己的景色。就像David Stouck说的那样, 安德森与画画之间有着重要的联系, 安德森自己也常把自己比作是画家, 只是呈现事物以语言作为媒介的。 (David Stouck 13) 通过把二十五个故事并列出来, 一幅温士堡镇的全景图就一览无余了。每个故事都是以一个中心人物的描述开始, 而乔治几乎是每个故事的聆听者, 接着中心人物的过去就此展开 (被抛弃, 家人去世, 意外怀孕) 最后都是以人物的顿悟结尾 (醉酒, 嘶吼, 沉默, 逃离) 。安德森并置了相似的故事结构, 并置了相似的怪人特征, 并置了相似的怪人经历, 甚至是相似的痛苦结尾。这些种种并置, 把孤独, 挫败, 绝望, 同时又无奈, 无可挽回的痛苦展露无遗, 声声尖叫插入读者的心头。就像Malcolm Cowley发现的那样, “安德森有一种总结的天赋, 他会浓缩人生的一瞬间。” (Ferres336)
这种编织小说内在结构是安德森独有的写作风格。
本文将把视角放到“Elizabeth Willard” 这个悲剧人物上, 关于她的故事是很好的并置例子。25个故事里有三个故事是讲 “Elizabeth Willard”, 分别是“Mother” , “Death” 和 “Paper Pills”。如果按照时间顺序, Elizabeth的故事可以记叙为:Elizabeth是一个旅馆老板的女儿, 长相平平却有一颗火热的心, 从小就想做些与众不同的事情或者出去见世面, 想找一个志同道合的伴侣, 可是最后还是找了Tom Willard ( 旅馆里的书记员) , 理由很简单“那时候Elizabeth想结婚了, 而Tom正好是可以结婚的人选”。他们的婚姻生活并不幸福, 夫妻关系几乎是行走在破裂的边缘, 虽然有George这个儿子, 但是夫妻关系, 母子关系, 父子关系非常的冷漠。在这样长期的阴郁中, Elizabeth的身体一天天虚弱下去, 不仅脸上有天花斑点, 更是身材如骷髅般可怕。Reefy医生的出现, Elizabeth终于来到了人生的转折点, 表面上是去看身体上的不适, 实则治疗心灵的创伤。但是由于种种意外, 他们两个的关系也未能有什么实质性的突破, Elizabeth还是在郁郁寡欢中离开了这个世界。
这就是用钟表时间描述的“Elizabeth”的故事, 但是安德森并不拘泥于这样的讲故事方式。安德森打破了发生的先后顺序, 看似无序的描写, 其实是分割成了好几个时空体, 每个空间中都有一个主人公, 所以是站在不同主人公的立场角度呈现给读者, 每个故事都有一个新的视角, 使得整个小说主题更加深化, 更加通透。在“Mother”中, 焦点是在Elizabeth身上, 从她的角度去记录一些事情, 她所有的喜怒哀乐充斥着整个空间。而在 “Death”中从George的角度, 描述这个儿子眼中的母亲。 “Paper Pills”是以Reefy医生为中心的, Reefy医生虽然是医生, 但是他自己也是无可救药的病人, 更加加深了“同是天涯沦落人”的感觉。
2. 角色的并置
安德森以神奇的方式把某些角色并置起来, 使得读者以全景式的角度看到一类人的悲哀与沉默。
安德森把Alice Hindman和Wash Williams并置起来。 他们两个人物分别是 “Adventure”和 “respectability” 中的主人公。Alice遭到了男人的始乱终弃, 终身不嫁。而Wash遭到了妻子的背叛, 从此憎恨所有女人。当这两个故事这么并置时, 我们可以从三个角度进行对比:首先是Alice和Wash之间的比较, 一个是受了伤的女人, 而另一个是受了伤的男人。前者是受到了社会规则和女性传统思想的制约, 注定一生依附于一个男人。后者是社会规则和男性思维的影响, 一旦这样的规则打破, 注定走向另一个极端。 其次是Alice和Wash妻子之间的比较, 一个是遭抛弃, 一个背弃别人, 但他们的本质是一样的, 在她们的潜意识里面, 他们认为只有男人才能为他们打开一番新天地。最后是Ned与Wash的比较, 两个男性对于“性道德”的不同观点, 实则体现了当时美国小镇上男女双重标准的社会现实。
通过这种内在的对比, 我们不难看出, 现代美国人所面临的心理压力和精神枷锁。这样的并置方式, 让读者在读完整个小说之后, 整个的内在关系也就显现出来了。
三.总结
《小镇畸人》作为安德森的名著, 一度受到评论家的欢迎, 就这部作品是小说还是短篇小说集争议颇大。就本文的分析, 这部作品更像一部小说, 根据巴赫金时空体理论, 可以认为安德森打破了线性时间的制约, 把它分为25个小故事, 而这25个小故事通过并置的手法排列起来, 这种内在的联系, 把整个作品串在一起, 以橘瓣形状布局, 而橘心就是这个共同的主题:现代人的孤独和异化。反观当今中国社会, 我们如何去处理日益退化的手工活动, 我们如何去应对日益盛行的虚拟世界交流, 我们如何去改变日益冷漠的现实人际关系?这些都是摆在我们面前, 逃避不了的社会现实。 研读《小镇畸人》的艺术影响, 对于机器工业和信息产业飞速发展的当今中国社会有一定的借鉴意义。
摘要：《小镇畸人》的文学类别 (小说或故事集) 一直是评论家争论的一个焦点。通过空间化时间的分析, 挖掘小说内部结构, 尤其是作者通过并置手法的运用, 进一步证明这是一部小说, 而这样的编排更加凸显了共同的主旨, 即进入机器时代的人们的苦闷和彷徨。舍伍德所揭示的内心边缘化问题, 对我们正在进行社会主义现代化时期的中国社会的人们大有裨益。
差异并置 篇7
1938年, MODEL“G”诞生于JOHNDEERE美国爱荷华州的滑铁卢工厂, 1953年停产, 直到70、720和730作为G型的后继车型出现。在长达15年的生产过程中, G型一共生产了6.4万台, 外观历经了3次比较大的改变, 大致划分为早期、中期和晚期三个外型设计, 早期型号散热器裸露在外, 发动机罩只覆盖了油箱等重要部件, 中期型号发动机罩增大, 将转向装置和散热器覆盖其中, 晚期型号基本和中期型号差不多, 只是驾驶座设计更加舒适。1942—1947年由于第二次世界大战原因, G型曾改名为GM型, 战后又继续沿用G型的称谓, 1953年价格为2 600美元/台。
这次带给读者的这两部JOHN DEERE“G”模型, 就像是一高一矮的两兄弟, 我们叫他们“龙兄虎弟”吧!从外观看, 这两款都是第二次世界大战后到停产前最终定型的, 一部是GN版本, N是Narrow的缩写, 意为单前轮或者并置前轮, 一部是GH版本, H是Hi-Crop的缩写, 意为高秆作物。G型拖拉机是JOHN DEERE公司最大的一款中耕 (row crop) 拖拉机, 主要用于中耕作物行间管理, 如除草、松土、追肥和喷药等作业。其特点是行走装置较窄、农艺地隙较高、轮距可在较大范围调整 (专用中耕拖拉机轮距可固定) , 具有良好的行间通过性、转向操纵性和视野。其中GN版本由于前轮并排在一起, 离地间隙 (按后轴离地间隙计算) 较高, 转向机动性较好, 前梁架两侧可悬挂农机具, 但侧向稳定性较差。GH (高秆作物版本) 拖拉机是在GW (分置前轮) 基础上提高了轮胎的离地间隙 (一般为800～1 000 mm) , 通常用于在种植棉花和其他高秆作物的农田中作业。
从模型可以看出, 安置发动机的底层框架由前方隆起后部变宽, 是因为G型拉机采用的发动机体积过大, 而不得已采取增大框架的设计。G型的发动机采双缸结构, 这种设计始于1924年的“D”型, 采用独特的“Poppin'Johnnies”替活塞, 使运行更为顺畅。在20世纪30年代, 充气轮胎取代了过去带锥形齿铁轮, 提高了拖拉机的工作速度和生产率, 改善了燃油经济性和拖拉机的行平顺性。同一时期, 英国创制液压控制的三点悬挂装置, 使拖拉机及其配套作机具形成为有机联系的整体, 大大地简化了工作机具的升降操纵, 提高了业质量。这两项当时的新技术只有充气轮胎应用在“G”型拖拉机上, 而液压点悬挂装置则不知什么原因没有在“G”型上出现, 但可以肯定的是, 其后继型70、720和730都增设了这项非常有用的发明。