舞蹈理论

舞蹈理论（通用11篇）

舞蹈理论 篇1

对于学习舞蹈的学生而言, 经常会出现忽视舞蹈理论学习的情况, 这种情况所产生的结果必然是其在领悟能力上大受限制, 最终会出现艺术修养不高, 所演绎的作品缺乏相对应的思想内涵和艺术感染力。

一、舞蹈理论

( 一) 概念

舞蹈理论是主要研究舞蹈艺术的特殊征态、舞蹈艺术与当今现实生活间的关系以及舞蹈艺术发展规律等问题, 就其本身而言, 包括舞蹈基础理论与舞蹈应用理论两大类:

1. 舞蹈基础理论

舞蹈基础理论主要是对舞蹈的起源, 以及与社会作用、社会生活的关系进行研究, 以此同时, 舞蹈本质与特征、舞蹈种类与载体、舞蹈继承与发展、舞蹈创造过程与方法、舞蹈内容与形式以及舞蹈审美等也是舞蹈基础理论研究的范畴。

2. 舞蹈应用理论

舞蹈应用理论是舞蹈基础理论在各类舞蹈学科领域中的具体艺术实践运用。

( 二) 如何学习舞蹈理论

首先, 要树立正确的舞蹈艺术观, 这样才能具有分辨正误的基础和能力, 例如加强艺术实践, 注重对舞蹈的观察和体验等; 其次, 对舞蹈理论学习和研究, 应该从自己的具体实际情况出发, 然后结合自己从事和学习的专业, 例如加强舞蹈艺术作品欣赏, 提高对艺术的鉴赏力等。

二、舞蹈实践

( 一) 概念

舞蹈实践, 其实质就是指经过提炼、加工和美化了的人体动作。舞蹈动作与其他类型的人体动作相比较, 舞蹈动作的不同在于它着重能够表现语言文字与其它艺术形式所难以表达的深层的内在精神世界, 不仅如此, 还可以创造出可被人感知的生动舞蹈形象, 以表达审美理想、审美情感, 反映日常生活的审美属性。

( 二) 如何学习舞蹈实践

首先, 学习舞蹈实践需要在实践训练中开发前所未有的舞蹈语言。著名舞蹈编导家张继刚老师的作品《牵手观音》享誉舞坛, 他能够获得成功, 其主要原因在于他的创造性思维, 而这种创造性是建立在对中国传统文化的深刻理解基础上的, 创造性使他的作品超凡脱俗、不同凡响。其次, 学习舞蹈实践需要遵循课堂与舞台相一致的原则。舞台实践不仅是专业技能展示, 也是各个方面综合素质的展示。在实际教学中把教学理论与技能训练充分结合, 在舞蹈的舞台实践环节之中才能胸有成竹、得心应手。

三、舞蹈理论与舞蹈实践的关系

没有理论的指导, 实践是盲目的、失去方向的, 离开实践的理论也一定是“空中楼阁”的理论。在舞蹈教学中, 实践与理论应该结合学习, 研究舞蹈理论是为了克服舞蹈实践之中的“无方向性”, 把舞蹈理论贯穿在舞蹈具体实践之中, 提高舞蹈工作者思想文化水平以及艺术水平, 更好的展示舞蹈之美。舞蹈理论对于舞蹈实践来说, 是其经验的具体概括和总结, 一个相对正确、科学的舞蹈理论是绝对可以反向推动和促进舞蹈实践快速健康的成长以及发展的, 二者具有较为密切的联系, 是不可分割的。

( 一) 舞蹈理论与舞蹈实践的具体转化

研究舞蹈理论的主要媒介是语言文字, 如果没有语言文字的记录, 我们将无法研究具体的舞蹈理论。因为文字具备特有的形式, 所以它能够记录人们对舞蹈认识的深浅。

( 二) 科学得训练理论对舞蹈实践的指导

在各类舞蹈教学中, 教师应首先构思自己的教学方法, 以学生为中心, 按照理论与实践的转化原理, 有机结合起来, 激发学生潜能, 不能进行简单的“填鸭式”教学, 注重舞蹈基础理论和舞蹈技能的相互渗透、相互融合, 努力培养学生的自学能力和鉴别能力, 在具体的技术性教学的同时, 保持渗透舞蹈思想、舞蹈理论以及舞蹈文化的具体内容, 结合舞蹈技能和舞蹈理论的结合教学, 把简单的模仿动作升华成有文化内涵、展示内心世界、富有美的舞蹈艺术能量。

( 三) 舞蹈理论对艺术实践的指引作用及重要性

舞蹈艺术是源自生活而高于生活的一种艺术表现方式, 它不仅包含有其特殊的艺术美, 还蕴含着丰富的社会劳动文化、民族精神文化。在舞蹈教学的具体实践中, 其存在是具有明确而特定的指导意义和现实意义, 舞蹈中的节奏、速度、情绪与动作的力度、风格的协调性, 都需要理论知识的铺垫。舞蹈理论以现实生活为依托, 也是依据理论知识与超于或高于现实生活进行的。

舞蹈艺术若想以可持续发展的方向为目标延伸下去, 是不能离不开具体实践、特定市场、相关教学、配套理论以及相应的体系作为支撑点的。舞蹈艺术作为一种取之于生活而高于生活的艺术形式, 舞蹈以一种夸张的美化形态, 将生活中的现象进行展示, 以一种高于生活的形态展示在人们面前, 使得人们在舞蹈欣赏中能够感受到生活的气息, 对生活产生觉悟。舞蹈既具有高度的概括能力, 又具有较强的表达能力, 表现形式非常具有内涵, 且非常广泛, 体现出舞蹈理论对于舞蹈实践的具体指引作用。

舞蹈理论对于舞蹈实践来说, 在现实生活的层面上是具有绝对指引作用的, 而对于舞蹈理论来说, 舞蹈实践的演绎又将舞蹈理论的发展起到延伸和发展作用, 二者之间有着密不可分的关系, 两者缺一不可。要将理论与实践时刻联系到一起, 互相渗透, 才能够将舞蹈理论指导意义充分体现, 帮助舞蹈实践的提高与发展。

摘要：舞蹈理论是舞蹈实践的基础, 科学系统的舞蹈理论知识能够积极地、更有效地指导舞蹈实践活动。舞蹈实践是舞蹈理论的基础来源, 是对舞蹈理论具体的、行为化的表达、表现和运用, 而长期的舞蹈实践对舞蹈理论起着延伸和发展的作用, 能够不断地印证舞蹈理论和发展舞蹈理论。因此, 舞蹈理论与舞蹈实践之间有着密不可分的关系, 学习舞蹈, 必须把舞蹈理论和舞蹈实践有机的结合在一起, 并在实践中深化拓展, 展示人体的美与活动动作的健康完美。

关键词：理论,实践,关系

参考文献

[1]王姝.浅谈舞蹈理论学习的重要性[J].音乐生活, 2006 (08) .

[2]徐尔充, 隆荫培.舞蹈艺术概论[M].上海:上海音乐出版社, 1997,

[3]吕艺生.舞蹈教育学[M].上海:上海音乐出版社, 2000.

舞蹈理论 篇2

培训地点： 淄博师专

培训时间： 2012年12月26-28 培训级别： 1—3级

答卷人：

李祯

一、请完成一份教案，要求如下： 教学对象：4-6岁儿童

授课舞目：一级舞目---小蜗牛(儿童舞蹈)教案内容：教学目标、教学方法、教学难点、教学步骤等 注释：（也可按自身具有特色的授课方式进行创造性设计）

答：

一、教学目标：小蜗牛这个舞蹈，以生动的儿歌让孩子在儿歌中体会和模仿小蜗牛缓慢的爬行中的各种动作，对孩子进行软手的初步练习，而通过学习钻头塌腰、扭摆回坐，来训练孩子脊柱进行抻拉、含仰，通过学习抡手臂，让孩子训练手臂交替划圆，进行手机抡、拉、抻的训练。

二、教学难点：地面软手。

三、教学方法：

1、先用儿歌来引导孩子对舞蹈的兴趣。

2、启发孩子的天性，以孩子自助为主要性，边玩边学。

3、教师讲解，示范。

4、学生练习。

四、教学步骤：

1、首先，给孩子们讲解小蜗牛的形象是什么样的，要结合舞蹈的儿歌部分，让孩子们充分的了解小蜗牛活动的动率和出壳时的动作。

2、让孩子们先看视频，在播放视频的同时，教师一边引导孩子要注意观看的地方。然后，给孩子分别讲述基本动作的做法，并多次强调应该注意的动作要领。

3、根据音乐的段落，结合每一段音乐的最基本动作来分段讲解。

（1）、前奏：两人，体对起点，双跪坐，身前俯，直臂前身扶地。

（2）第一遍音乐 ①1-4 钻头塌腰。5-8扭摆回坐。

②1-8 重复一次，最后一拍收肘至靠近膝盖处。

③1-4 右手地面软手，目视右手。5-8 重复一次做

反面动作。

④1-2 右手大划圆手一次，目视一点。3-4 反面重复1-2。5-8 体对五点，抬头跪地爬。

（3）第二遍音乐 ①1-8(蜗牛出洞串门子)右侧人右转身体对八点跪地爬,左侧人做反面动作。

②1-4(背着一间)双跪坐上身立直。右侧人膝盖屈伸,双架肘拍肩两次右左倾头,目视一点。左侧人做右侧人的反面动作。5-8(小房子)右侧人膝盖屈伸同时双手至后斜下位折腕,拍后壳状两次,右左倾头,目视一点。左侧人做反面动作.③1-4(雷声隆隆)右侧人体对一点,双手扩指碎抖手,右

倾头,目视一点。左侧人做右侧人反面动作。5-8(下大雨)右侧人双跪立,向七点直臂碎抖手,目视一点。左侧人做右侧人反面动作。

④1-8(蜗牛拍拍小肚子)右侧人双跪坐,膝盖屈伸同时

双手于腹前拍肚子,右倾头,目视一点。左侧人做右侧人反面动作.⑤1-8(雨点来了我不怕)重复③的动作

.⑥1-4(我会躲进)两人面相对双跪立,双分手同时抬头。

5-8(小房子)团身,曲肘至靠近膝盖。(嗒)保持舞姿,两人转头,目视一点。

4、让孩子分组练习，并以小组的形式分别展示所学的舞蹈。

5、根据孩子的展示，重点讲解学生做错的动作，并，重复讲解舞蹈 的重难点，并带领孩子们巩固舞蹈的重难点和整个舞蹈。

6、布置作业：回家后要要结合课上老师教的把小蜗牛这个舞蹈的舞

蹈动作做熟，并把《小蜗牛》做给家长看。

二、浅谈这次学习《中华民族民间舞蹈等级考试教材》的体会和认识？以及今后如何在教学工作中对其进行实践和开展？

通过这次民族民间舞蹈等级教材，让我感触颇深，也让我学的了很多。让我更加能够体会到各个民族的舞蹈的特色和独特的舞蹈韵味。也让我体会到舞蹈游戏的乐趣，教材充分体现出儿童的天真活泼的个性，我相信，孩子们也会非常的喜欢这些可爱的舞蹈组合的。我认为这套教材在训练孩子的舞蹈技能的同时，也挖掘了孩子们丰富的想象力，让他们通过舞蹈中的儿歌，更好的舞蹈的动率。通过引导给予他们更多自由发挥空间，也推高了孩子们的兴趣爱好，认识更多民族舞蹈，体会各民族舞蹈的风格。

这套教材1—3级以模仿小动物为主的，其中还夹杂着很多我们现实生活中所玩的游戏，都是孩童时期的游戏，这样的舞蹈可以更加带动孩子的学习兴趣。而且，每一个舞蹈都有它独特的地方，每个舞蹈都是一个民族的代表，比如一级的《小蜜蜂》是蒙古族的、二级《吐泡泡的小鱼》是傣族的、三级《企鹅》是东北秧歌等。我们的国家有56个不同的民族，也通过这些舞蹈组合更好地展现给我们，这些舞蹈每一个舞蹈都有鲜明的民族风味，这可以让孩子们更好地体会每一个民族的特色，记住每个舞蹈的特点。而且每个舞蹈里面都有一段儿歌，这让孩子更好的理解舞蹈的内容，对舞蹈更加感兴趣。教材别具一格的游戏风格，这更加体现出孩子们天真爱玩的个性。教材还用不同的道具来展现不同的舞蹈，这样会使孩子们知道每一个舞蹈不同的表现力。

多元智力理论视野下的舞蹈教育 篇3

一、多元智力理论

多元智力理论是哈佛大学教授霍华德·加德纳先生1983年在《智力的结构》的著作中提出。加德纳教授认为，智力是“在一定的社会文化背景下，个体用以解决自己面临的真正难题和生产及创造出社会所需的有效产品的能力”。智力不是某一种能力或围绕某一种能力的几种能力的整合，而是相对独立、相互平等的八种智力，即语言智力、逻辑—数学智力、音乐智力、视觉—空间智力、身体—动觉智力、人际关系智力、自我认知智力、自然观察智力。这在一定意义上是对传统的智力理论、评价标准的突破，所谓的智力也不再是一种能力或以某一种能力为中心的能力，不再是传统意义上可以跨时空用同一个标准来衡量的某种特质，而是随着社会文化背景的不同而有所不同的为特定文化所珍视的能力，每一个体的智力都是多种智力相对独立的按不同程度、方式组合的，从而使得每一个体呈现出不同的特点与优势。而这也正为我们现在提倡的素质教育提供了有效的参考和新的视角，与促进学生的全面发展是异曲同工的。

二、舞蹈艺术与多元智力的交集

纵观加德纳提出的八种智力，或许最直观的会把身体—动觉智力与舞蹈艺术联系在一起。加德纳对身体—动觉智力是这样概括的：是运用整个身体或身体的一部分解决问题或制作产品的能力。舞蹈家、运动员、外科医生、手工艺大师等人都表现出高度发达的身体运动智力。而舞蹈作为一种动觉艺术，即动觉的自动化，舞蹈的一切动律基础都是一个基本运动—条件反射—动力定型的过程，是神经、器官、肌肉、骨骼等一系列组织结构交互配合完成的整体协调性的过程。因此，人的整个身体都是舞蹈所需要的应用载体，全身运动的艺术自然与身体—动觉智力有着密切联系，是在舞蹈教育中首先要认识到的关键。

然而，舞蹈之所以成为一门艺术，其魅力所在也正是它绝非一种单纯的身体运动，而是以协调的肢体动作或技巧来传达内心的情感以及对人或事的思想内涵的认知与理解，是动作性与艺术性的交织相融。因此，所谓的“头脑简单，四肢发达”这样的字眼无疑不攻自破。可以看出，舞蹈艺术自身在一定程度上也是多种智能因素的综合体，涉及多种智力因素。一个好的作品需要舞者运用语言智力、自我认知智力来理解与把握作品的思想内涵，运用自然观察智力来提高自身对角色、事物的洞察能力，运用身体—动觉智力控制肢体的运动，通过视觉—空间智力激发空间思维能力，充分完成舞蹈的空间调度，利用音乐智力来掌控动律节奏以及与舞蹈的配合，在多种智能配合作用下，透过肢体语言的魅力与观众交流与互动，抒发情感，完美演绎。

从多元智力理论视野下反观舞蹈教育具有很大的启发性。舞蹈艺术与多元智力理论的多重交集，为舞蹈教育提供了理论依据，丰富了教学目标，同时也证明了舞蹈教育在培养专业舞蹈人才乃至在当今社会艺术教育体系中的重要性与价值。

三、多元视角审视舞蹈教育

舞蹈教育大致分为两大方向：专业舞蹈教育与大众舞蹈教育。伴随国家对素质教育等观念的呼吁，舞蹈教育也面临着新的挑战和机遇。舞蹈教育从最初沿着单纯专业化道路向前发展已逐渐发散定位，作为美育的一个组成部分，至今发展依旧不够完善，没有像音乐课、美术课那样普及到中小学，社会整体大环境下对于舞蹈美育的价值认识不足。

1.多元智力理论为舞蹈教育自身发展提供了理论依据，启示我们也要多维度地发散舞蹈教育的内容与方式。拒绝金字塔式的教学模式，在口传身授的基础方式上拓宽教育方式，学习舞蹈专业课程的同时要注重相关文化课程的培养，突破所谓“单向人才”的发展趋势。

2.舞蹈是一种全身运动的艺术，透过富有节奏动律的肢体形态来传达思想、情绪、情感、观念，这种肢体语言的培养、动作性与艺术性的融合不仅可以促进受教育者身体素质的提高，更有助于增强人的感知力、敏捷力、协调能力等，在一定程度上是与素质教育的目标相一致的。因此，舞蹈教育理应成为我国教育体系中不可或缺的一部分，真正扩大舞蹈的受众范围，改变舞蹈艺术是小众艺术的观念，推进舞蹈教育的多向化发展。

3.舞蹈自身蕴含多种智力因素，决定了舞蹈教育无疑是艺术教育乃至素质教育中有效的途径之一，因此，一定要重视舞蹈教育在社会大背景下的价值所在。目前，舞蹈还属于中小学里的“新兴冷门”学科，舞蹈教育的普及化与社会化亟待重视与发展。因此，应多元化地看待舞蹈教育，它不仅仅是单纯意义上的培养顶尖专业人才，更应该从自身所具有的性质扩大教育方向，作为审美教育的一种方式深入幼儿、中小学乃至大学的普通综合类学校以及社区等社会环境中，旨在提高所有受教育者的艺术鉴赏力、参与力、审美力、创造力等。

从多元智力理论视野下审视舞蹈教育在当今社会的定位与发展，可以发现，舞蹈教育绝非是单纯身体上的专业化训练，更是培养身体—动觉智力、视觉—空间智力等一系列智力最直接有效的方式之一。因此，舞蹈教育在当下提倡素质教育，艺术教育的时代更显示出了不可或缺的存在价值，我们应该积极地以多元化的视角去明确舞蹈教育的多元定位与发展，在纵向发展传承舞蹈的同时，积极探索横向拓展空间，真正深入个体的成长发展过程中。简言之，舞蹈教育用多元智力来教，同时为多元智力而发展舞蹈教育。而目前，舞蹈教育工作者也在不断地实践与发展，这也将是我们一个需要长久思考与建设的研究课题。

参考文献：

[1]JoeL.Kincheloe.多元智力再思考.霍力岩，译.北京：中国轻工业出版社，2004-09.

[2]Gardner.H.多元智力.沈致隆，译.北京：新华出版社，1999-10.

幼小舞蹈课程的衔接理论与方法 篇4

舞蹈教学对于培养儿童德智体的全面发展具有重要作用。舞蹈可以促进儿童的骨骼发育, 提高孩子的生理素质, 培养幼儿良好的专注力和自我表达能力, 开发儿童的想象力和创造力。传统教育理论中存在幼儿园教育与小学教育两元分立的情况, 具体体现在教学方式的不同和教学任务的轻重上, 前者以游戏切入为主, 教学任务相对轻, 后者则以专项教学为主, 教学任务相对较重。两者的差异性有可能会导致儿童在幼小舞蹈衔接过程中因环境变化、教师变化、学习任务变化感到焦虑甚至厌学, 对儿童的身心健康和未来发展产生不利影响。幼小的衔接是整个教育过程的首个衔接阶段, 是幼小教学连续性和阶段性的统一, 对整个小学教育的影响不容忽视, 为使儿童能够适应进入小学阶段后的舞蹈学习, 迫切需要建立和完善幼小教育的过渡机制。幼小衔接工作一般分两个阶段, 一为幼儿园大班, 该阶段注重培养儿童良好的学习习惯;二为小学一年级, 该阶段的重点在于如何帮助儿童适应全新的学习环境。要做好舞蹈课程的衔接工作, 这两个阶段缺一不可[1]。

二、课程衔接的理论依据

心理发展观认为人的心理变化是连续的, 但在客观因素的作用下, 心理的变化发展又呈现出某种阶段性, 而后一阶段则建立在之前阶段的基础上。两个阶段之间并不是毫无关系的骤变, 而是系统联系的量变耦合所形成的质变, 即彼此之间是存在心理交集的。儿童心理发展显然遵从上述规律, 需要经历量变到质变的连续性过程, 是阶段性和连续性相辅相承的结果。学习知识、接受教育, 这是构建儿童内心世界以及实现心理发展的重要内容。儿童舞蹈的学习同样存在连续性与阶段性耦合的问题, 因而做好幼小舞蹈课程的衔接就显得十分重要。

对儿童而言, 引起幼小衔接过程中阶段性变化问题的客观因素有很多, 概括说来主要包括以下六点: (1) 教学者的身份和形象发生变化。从教学进度相对缓慢的幼儿园教师变为教学进度相对较快且要求更为严格的小学教师。 (2) 教学方法发生变化。从依靠游戏为主的教学模式转变为以快速学习为主的教学模式。 (3) 行为规范发生变化。比较而言, 小学拥有更严格的校规约束学生的行为习惯, 另外, 幼儿园阶段不规范的舞蹈动作在小学学习阶段将会被纠正。 (4) 社会关系发生变化。进入陌生环境, 小学生需要结交新的朋友, 在新的集体中重新自我定位。 (5) 学习要求发生变化。家长、教师对孩子各方面的要求都将发生从无到有或从轻到重的变化。 (6) 学习环境发生变化。儿童从相对自由的学习环境进入约束性更强的小学学习环境。这六点客观因素比较全面地概括了幼小衔接中的差异性, 因而迫切要求做好幼小的衔接工作, 保障儿童适应新的学习环境, 更快进入小学舞蹈学习阶段, 为未来的舞蹈学习打下坚实基础[2]。舞蹈教学是素质教育的重要环节, 儿童阶段的舞蹈教育对于儿童的全面发展具有重要作用, 通过舞蹈教学可以培养儿童的审美能力和各方面的综合素质。随着生活水平的提高, 多数家庭开始重视儿童舞蹈教育, 舞蹈成为儿童学习之余的重要文艺活动。在儿童舞蹈教育中, 小学教育阶段的课程衔接至关重要。幼儿园阶段, 舞蹈教学主要以基础体态学习为主, 穿插部分汇报演出, 例如许多学校在校庆日和家校开放日举办舞蹈表演活动。幼儿园阶段舞蹈教学的主要目的在于让儿童了解并熟悉舞蹈的艺术形式, 而小学舞蹈教育则更重视对舞蹈审美能力的提高, 这种审美能力包括对舞蹈动作本身的欣赏、对主题思想的理解、对艺术特征的分辨。具体说来, 幼儿园阶段与小学阶段的舞蹈教育在目的和形式上都存在较大差异, 要想实现儿童从幼儿园进入小学阶段的合理过渡就必须做好舞蹈课程的衔接工作。

三、舞蹈课程的衔接思路

幼小舞蹈衔接的关键在幼儿园舞蹈课程的铺垫上, 幼儿园在后续开展的舞蹈教育中应当总结儿童前期的舞蹈教育, 并在此基础上, 适当增加迎合小学舞蹈教育的相关内容。如在进行常规舞蹈教学的过程中, 尝试讲解各舞蹈动作间的内在联系, 引导儿童欣赏舞蹈动作之外的美感, 帮助孩子初步理解“美”的概念。除此之外, 还应当在小学一年级阶段通过课外舞蹈训练巩固儿童在幼儿园阶段接触的舞蹈内容, 使舞蹈体态基础训练不至于突然中止而造成再次学习新内容时的不适应性, 力求实现幼儿园舞蹈教学到小学舞蹈教育之间的自然过渡[3]。

四、幼小舞蹈教育衔接的实践路径

1. 学龄前的幼儿园教育准备。

作为儿童学前教育的启蒙阶段, 幼儿园对儿童的学龄前教育有重要作用。幼儿园教育有助于培养儿童对舞蹈的浓厚兴趣, 发挥儿童自身的特长和天分, 为小学舞蹈的深入学习打下基础。同时, 相比较一对一式的舞蹈教学来说, 幼儿园集中式的小班化教育有助于培养儿童进入小学教育后的适应能力, 快乐学习。幼儿园应当做好儿童入学前的准备工作, 注重对儿童舞蹈兴趣的培养和舞蹈基础的教学, 例如对儿童舞蹈学习态度和舞蹈领悟能力的培养。幼儿的年龄太小, 属于骨骼和肌肉发育迅速阶段, 具有极强的可塑性, 在幼儿园教育阶段进行舞蹈教学, 能够在矫正儿童不良形体习惯的同时培养儿童对艺术的感知能力, 促进儿童身心素质的全面发展。

2. 改革小学阶段舞蹈教学方法。

步入小学教育以后, 儿童面临更全面的德智体美劳教学, 在做好多方面培养工作的同时兼顾舞蹈培养, 舞蹈教学的衔接工作就显得十分重要。舞蹈教学可以发挥儿童的个性和创造力, 促进儿童在小学教育过程中其他能力的培养, 增强儿童的观察能力和理解能力。小学教育过程中应当注重儿童舞蹈基础能力的深化以及对舞蹈艺术领悟能力的培养, 提高儿童的自我表现能力和审美能力, 同时还要注重集体意识的培养, 让儿童在集体中得到自我能力的锻炼[4]。其次, 针对儿童性格和体质等的不同, 在小学舞蹈教学中应选取适合不同小学生特点的舞蹈教学方法进行有针对性的培养, 因材施教, 发挥儿童的长处, 弥补其自身的不足, 激发儿童对于舞蹈艺术的浓厚兴趣, 促进学生全面发展。

3. 注重舞蹈教师在教学中的作用。

舞蹈教师对儿童舞蹈学习的影响十分重要。儿童步入小学教育的初级阶段后, 离开家庭进入学校, 教师成为孩子心中的绝对权威, 老师的指导在孩子心目中的地位甚至会大于家长的教导。因此, 作为舞蹈初级教育阶段的引导者, 小学舞蹈老师应当善于发现儿童的特长, 合理安排舞蹈教学计划, 有针对性地开展舞蹈教学工作。同时, 对于儿童舞蹈学习的评定工作, 舞蹈教师应当充分考虑儿童的心理承受能力, 不要过度划分不同学生间的差距, 避免对儿童心理上造成伤害[5]。

4. 培养良好的师生关系。无论是幼儿园还是小学一年级阶段, 良好的师生关系都至关重要, 在小学舞蹈教育中建立起良好的师生关系有利于幼小舞蹈课程的衔接。良好的师生环境能够激发儿童对于舞蹈艺术的浓厚兴趣, 进而提高儿童进入一年级以后的适应能力。培养良好的师生关系应当注意以下几个方面:首先是尊重学生, 建立平等的师生关系, 不随意呵斥学生, 以温和的态度开展舞蹈教育工作;其次要肯定不同儿童的独特性, 做到有针对性的舞蹈培养;最后, 多鼓励和表扬学生, 不随意批评指责学生在舞蹈学习中存在的过错。

5. 家庭学校相互配合。

对于儿童入学前的教育工作, 家长多注重于校规校纪和与人相处的教育, 缺乏对于儿童初入小学的适应能力的培养。进入小学教育阶段后, 儿童将面临更多的课程学习, 在实行综合培养的同时开展舞蹈教育, 小学生将很难适应小学教育的新环境。因此, 学校应当充分协调小学生文化课程和舞蹈教学之间的关系, 尊重学生, 充分发挥儿童的舞蹈天赋, 同时主动开展学生与老师之间的沟通与交流工作, 发现儿童在舞蹈学习中的不足, 及时纠正儿童在舞蹈学习中的错误动作, 引导小学生适应新的教育环境。此外, 家长应当积极配合老师, 帮助儿童适应小学教育的新环境, 转变教育观念, 让孩子更快融入学校的大集体[6]。

五、总结与建议

幼儿园是儿童教育的启蒙阶段, 一年级是人才培养的基础教育环节和整个义务教育过程的起步阶段, 是保障未成年人身心健康发展的教育根基, 二者的衔接至关重要。幼小教育的衔接直接关系到教育根基的稳定。舞蹈课程的学习有助于培养儿童独特的个性, 有助于激发幼儿潜能、促进儿童智力发展。因此, 我们应重视幼小舞蹈课程的衔接, 促使儿童顺利踏入一年级的义务教育, 适应衔接阶段的舞蹈教学, 发挥自身特长, 展现自我魅力。相比幼儿园舞蹈教育而言, 小学舞蹈教育的内容更加丰富, 同时还要兼顾好儿童综合素质的培养, 做好幼小舞蹈课程的衔接工作关系到儿童对于舞蹈的深入学习。幼儿园、小学、家庭三方应当充分配合, 做好幼小舞蹈教育的衔接, 通过三方协调一致, 形成教育合力, 发挥舞蹈教育的整体效应, 从而实现儿童从幼儿园舞蹈教育阶段到小学舞蹈教育阶段的平稳过渡。

参考文献

[1]许芸芸.高师小学教育专业舞蹈课程体系的建构与实施[M].湖南师范大学出版社, 2012.

[2]关旗琳.基于儿童视角的幼小课程衔接研究[M].上海师范大学出版社, 2014.

[3]何洪涛.试论小学教育的基础性特征[J].延边教育学院学报, 2009.

[4]邬春芹.西方发达国家促进幼小衔接的国际经验[J].比较教育研究, 2009.

[5]李玉杰, 赵春颖, 李桂云.幼儿园与小学教育衔接的有效策略[J].教育探索, 2012.

舞蹈理论 篇5

一．名词解释

1.戏剧性舞蹈

2.舞蹈题材舞蹈语汇舞蹈美学舞蹈评论

6意识流

二 简答题舞蹈艺术在社会生活有哪些功能？舞蹈作品作为进行舞蹈交流的一方应具备的基本条件 3 怎么样理解艺术起源的模仿伦的舞蹈艺术中的模仿 4 简述舞蹈起源的基本学说(要点)

5简述舞蹈结构的基本类型

6简述我国民间舞的艺术特点

三 论述题

舞蹈理论 篇6

关键词：舞蹈理论；舞蹈实践；舞蹈教学

众所周知，理论与实践的辩证关系，实践是理论的基础，理论对实践有反作用，理论和实践是相辅相成的，缺一不可的。舞蹈理论与舞蹈实践也不例外，理论是抽象的，是用文字语言来表达的，而舞蹈实践是形象的，是用肢体语言来表达的，抽象的理论知识必须要用形象的肢体语言来表现出来才有其意义。约翰马丁的《舞蹈概论》中提到，“任何东西不被转换成经验的方式，便无法得到理解。”当然，舞蹈理论知识亦是如此。简单的说，舞蹈理论知识与实践的关系就是一个感性上升到理性再到感性的一个过程。理论对实践具有指导意义，实践又是检验理论的唯一途径，二者同样重要，缺一不可。

在舞蹈学习中，学生首先接触到的是舞蹈实践，从芭蕾舞、古典舞、民间舞到现代舞基本陪伴了每个中专学生无数个日日夜夜。从实践中积攒经验，掌握方法，整理心得，深入探究，形成了舞蹈理论知识。在掌握一定理论知识后，可以更好的指导实践，发现问题，找出根本原因，并改正问题，更快更准确更全面的理解舞蹈动作。如果一味的追求理论知识，没有与实践相结合，那只能是纸上谈兵，毫无意义，历史上，因此失败的战争比比皆是；如果只是追求技艺的高超，没有与理论知识相结合，那也只能是囫囵吞枣，索然无味。子曰：“学而不思则罔，思而不学则殆。”正是对理论与实践辨证关系的最好诠释。

随着社会的飞速发展，传统的重技能轻理论的教学方法严重地限制了舞蹈人才的培养、舞蹈学科的发展，并与社会需求错位。近年来，我国舞蹈人员十分重视舞蹈理论的学习，但由于专业舞蹈人员从小大部分时间用于学习专业技能，文化水平知识结构并不扎实，对于枯燥无味的理论知识并不感兴趣。这就构成了舞蹈界现阶段一个十分尴尬的局面，做舞蹈理论研究的大部分非舞蹈专业出身，而各大舞团的舞蹈演员理论知识又很薄弱，舞蹈理论与技能成为了一种对立面，互相不服气。

想要更好的将舞蹈理论知识应用于实践并指导实践，首先舞蹈理论书籍不能与实践脱节，不能之乎者也形而上学，必须应用于实践。特别是应用性理论，多提方式方法，解决学生们在学习过程中的问题和困惑。其次在这一点上，舞蹈教师就是一个非常重要的纽带，转变舞蹈学生重技能轻理论的思想，在课堂教授过程中，剖析动作，深入讲解，也可以抛出问题，让学生们独立思考，使学生在接触舞蹈实践的过程中了解舞蹈理论，二者相辅相成。再次，现阶段我国舞蹈理论学习是从本科阶段接触皮毛，但并不扎实，真正到研究生期间才深入探寻自己的研究方向，却也由于方向狭窄其他方向无人问津。这需要各大院校调整培养方向和课程设置，在本科期间多开设舞蹈理论课程，让舞蹈学生真正重视起舞蹈理论的学习。最后，也是最重要的一点，舞蹈理论的学习如果可以真正和实践结合起来，舞蹈教师可以用实例或动作使舞蹈理论鲜活形象起来，那么舞蹈理论就不那么难以被理解了。现在，大部分的基础理论课程还是传统的教室、书桌、课本，教师在讲台上口若悬河滔滔不绝，学生们在课本后面或窃窃私语或酣畅淋漓。这种传统的授课方式实在不适合舞蹈学生，也可以让学生们参与进来，主动学习，主动思考。教师也可以在讲到某一个知识点时多与舞蹈实践相结合，使繁琐的概念式的文字更容易被理解，也能调动起学生的积极性。在教授应用理论比如说各舞蹈门类教学法的时候，一定要选择舞蹈教室，边学习边做动作，加深印象，也在这个过程中给予学生新的知识点。作为舞者，如果某一个动作联系了若干次还是不准确的时候，就要思考哪里错误，埋头苦练是不行的，这时候就要找到问题所在，理论联系实际，知其然知其然，可以达到事半功倍的效果。

我本人在教学过程中，发现某些学生的腿部肌肉能力不足，稳定性不好，但却苦于没有一些更有效的方法来训练，只能是每节课一遍又一遍的过组合。后来我在《舞蹈力量训练原理与方法》找到一些训练腿部能力科学的方法，经过长期的练习，果然非常有效果。我想，这就是理论知识的力量，它集合了中外舞蹈人的经验和智慧。舞蹈理论是非常广泛的，不仅仅是舞蹈本体，它与医学、心理学、教育学、文学、民俗学都相恋紧密，舞蹈是一门厚重的艺术，它也承载着许多精神文明。正因如此，我们才更应该重视舞蹈理论，走在前人用理论知识铺垫的道路，去积极的修补和填充，将它与舞蹈实践相结合，培养更全面的舞蹈人才。

【参考文献】

[1]约翰马丁.舞蹈概论[M].北京：文化艺术出版社，2005

[2]金秋.中国区域性少数民族民俗舞蹈[M]. 北京：民族出版社，2009

[3]苏珊格朗.艺术问题[M].北京：中国社会科学出版社，1983

[4]李春华.古典芭蕾教学法[M].北京：高等教育出版社，2004

[5]杨鸥.舞蹈力量训练原理与方法[M].上海：上海音乐出版社，2012

舞蹈理论 篇7

为解答这些问题, 我一直在不停地探索、思考、创作、排练、实践, 希望在这漫长而艰难的创舞过程中寻找答案。

什么是现代舞?高中人教版教材《音乐与舞蹈》里对现代舞的概念是这样解释的:“现代舞即modem dance, 20世纪初在西方兴起的一种与古典芭蕾相对立的舞蹈派别, 它的最鲜明的特点是反映现代西方社会矛盾和人们的心理特征, 故称为现代舞”。根据各方面的现代舞发展史与高中《音乐与舞蹈》教材资料, 关于中西现代舞的基本特点我做了如下对比:

一、现代舞肇始时期:19世纪末至20世纪初叶, 此现代舞的特点是开始勇敢地叛逆, 突破传统芭蕾的束缚, 另辟蹊径, 拉开了舞蹈新兴时代的历史帷幕。舞者均为来自美国的舞蹈家们, 如现代舞之母———美国的伊沙多拉·邓肯就是一个典型的代表。

二、现代舞奠基时期:20世纪的20年代, 历经近20年的发展, 建立了现代舞的理论, 标志着欧洲人体动作的科学研究逐渐走向成熟, 作为科学依据, 现代舞的理论与欧洲人体动作科学研究的成熟为欧美现代舞的后世发展奠定了坚实厚重的基石。现代舞之父———德国的鲁道夫·冯·拉班是这个时代的代表。

三、现代舞发展时期:20世纪的60年代, 西方现代舞开始以先锋激进的姿态, 重新界定了舞蹈疆界, 舞蹈原来固守的模式与格局被新的疆界一次次、一点点直到更多更广地被拓宽。其代表人物是美国的玛莎·格莱姆。

四、中国现代舞:从20世纪30年代开始, 以吴晓邦为代表的先驱者, 引进了西方现代舞, 开创了中国现代舞的先河。中国现代舞的最大特点是继承和沿袭了中国历史舞蹈的优秀传统, 而针对旧思想舞蹈的“从新革命”, 随着中国社会这100多年的巨大变化, 中国现代舞的发展从最初的模仿到创造, 发生了翻天覆地的质的根本变化。

通过对比我惊奇地发现, 中西方现代舞历史的某种巧合:第一, 其先驱者清一色均来自专业舞蹈家;第二, 都具有充满智慧的叛逆思维;第三, 在特定的政治形势下, 都带有强烈的政治内涵。如, 邓肯作为现代舞的先行者, 虽然她没有创立完整的训练体系, 也没有给后人留下传世佳作, 但她弘扬了一种时代精神:舞者以自己的躯体与灵魂相结合, 从心灵把握情感, 她从古希腊庄严神圣的神像雕塑中受到启发, 把神像当做理想的形象的源泉, 又从自然界的花、鸟、树、叶、云、水的动态中汲取舞蹈律动, 她的舞姿充满了激情与活力, 震撼了西方舞坛。现代舞大师鲁道夫·拉班精心总结与整理了较完整的系统的现代舞训练体系, 后来居上的尼古莱、保尔·泰勒、阿尔文·艾利等, 他们的舞蹈反映了那个时代的历史背景, 影响了当时欧、美、亚整个世界舞坛。吴晓邦受“五四”新文化运动的影响, 追求民主与科学的新思想, 创作了大量揭露旧社会黑暗和歌颂抗日的舞蹈作品, 他努力以舞蹈探索人生, 时刻不忘把民族气节和时代精神融入到作品的编排中, 为现代舞在中国的发展奠定了坚实的基础。

有了初步的了解与对比, 中西方现代舞的发展与崛起使我深感触动。如何把它们与我的教学有机地联系与结合起来, 展现校园当代生活, 走属于自己风格的路;在从事舞蹈教学以来, 我打破传统的编舞技法, 以探究摸索式的新现代舞创作模式, 先后创作了校园现代舞之系列舞品:《心愿》《回声》《河韵》《觉醒》《飞扬》《莺歌》《花语》《假日》等等, 舞品反映的全都是校园生活, 青少年学生内心情感的好奇、冒险、激动、奔放、喷发、浮躁、凝重、醒悟;唯美的画面, 立体的造型, 流畅的线条, 简易的服装, 不规则却合理的结构, 灵活多变的空间调度, 夺目而不夸张的技巧, 无不彰显了现代青少年学生追求美、发现美、感受美、创造美的律动, 其中舞品曾代表文昌或海南先后赴香港、韩国、新加坡、马来西亚、上海、北京等地参加国际青少年艺术节比赛均获佳绩, 为海南争得了荣誉。

我们害怕或拒绝某一新事物的原因是因为我们无知, 青少年适合现代舞是因为舞蹈反映的是与中学生点点滴滴的丰富多彩的校园生活, 与其切身利益紧紧相连, 反映了青少年学生在成长中所经历的面对挫折、困难的坚持与追求、不屈不挠或喜怒哀乐的心路历程, 演绎舞蹈就是演绎生活、演绎人生、演绎他们自己。校园现代舞的创作这时谁人还敢说没有出路、没有希望?

舞蹈理论 篇8

近年来,动机激发理论得到了教育界的广泛认可和高度重视。动机激发理论强调对学生学习动机和兴趣的培养,是艺术院校推进素质教育改革的有效理论指导。动机激发理论从源头上解决了舞蹈专业教学存在的问题,彻底转变了以往研究中单纯强调教学模式创新改革,而忽视了从本质上进行分析的研究范式误区。

一、动机激发理论的理论内涵

在本研究中,动机激发理论包括学习动机强化理论和学习动机认识理论两个部分。

1.学习动机强化理论。学习动机强化理论是基于行为主义心理学基础上的理论。行为主义心理学认为,个人的学习如果受到如老师表扬、家长赞扬等的强化,那么其学习动机将会得到相应的增强。如果学习没有得到强化,则会相应地降低学习动机,甚至会取消学习动机。总而言之,行为主义心理学将学习动机归结为由外部刺激而引起的对行为的冲动力量,通过实施强化,学习者可以在学习的过程中增加某种反应性和可重复的力量。在学习过程中,所有的外部手段都能够激发学习动机,引起学习行为。而学生在学习过程中也可以采取自我强化的方式来提高学习动机。

人本主义心理学同样对动机进行了研究。这个学派认为,动机是人们实现人作为人的全部潜能的倾向,这个观点集中体现在马斯洛的需求层次理论之中。马斯洛将人的需要从低到高划分为五个层次,当较低的层次得到满足以后,会转而向较高的层次跃进,这个过程就是动机的体现。根据这个理论,如果学生在学习过程中丧失了学习动机,很可能是由于其自身的某种缺失型的需要没有得到满足而引起的。教师为了提高学生的学习动机,就必须在授课的同时,关注学生的思想状况和生活情况,帮助他们排除和克服成长道路上的困难。

2.学习动机认知理论。学习动机认知理论关注学习动机的来源分析,其中包含着期望价值理论、成败归因理论、自我效能理论等等。期望价值理论是动机心理学最有影响的理论之一,期望价值理论认为,个体完成任务的动机是由他对完成这项任务可能性的个人期待与完成任务后的本身价值大小所决定的。个人认为任务完成的可能性越大,完成任务后所获取的利益越大,个人的动机也就越强烈。成败归因理论是指个体对自己或他人行为结果或原因的判断,也就是寻找引起行为结果的原因。这个原因是双重的,包括内部原因和外部原因。成败归因理论认为,学生在学习过程中对自己的学习结果所作出的原因分析,会对学习预期产生影响,归因对于学习动机的激发产生直接影响。自我效能理论是指个体对于自身能否顺利完成任务进行主观上的判断。在学习过程中,学生的自我效能较高,则会更加积极地面对和解决学习困难,反之则会对学习的积极性产生直接影响。

二、在舞蹈教学过程中实施分层教学的可行性分析

1.分层教学符合因材施教的原则。在舞蹈教学过程中,学生因学习能力、艺术天赋、智力水平、努力程度等的不同,会产生不同的层次和群体。教师在实施舞蹈教学的过程中,必须要根据不同层次学生的特点,采取有针对性的教学措施,提高教学质量。因此说,分层教学模式符合因材施教的原则和要求。

2.分层教学有助于学习动机的激发和培养。由于不同层次的学生学习动机并不完全相同,因此教师所采取的动机激发策略也必然是有所区别的。通过实施分层教学,教师在对不同教学对象进行指导的过程中,能够从不同层次学生的学习动机和需求出发,正确处理教学过程中的难易和快慢关系。特别是教师可以针对学生的学习动机强弱程度进行分层,采取不同的动机激发策略,对于学习动机弱的学生实施持续激发,而对学习动机相对较强的学生得到满足感。

三、如何将动机激发理论应用在舞蹈分层教学过程中

1.现阶段舞蹈教学过程中存在的主要问题。笔者认为,现阶段国内大部分艺术院校在运用动机激发理论和实施舞蹈分层教学过程中都存在一些问题和不足。在动机激发方面,很多教师对于动机激发没有给予足够的重视,过分强调专业训练和理论教育,忽视了对学生学习兴趣的激发和培养。在实施分层教学策略的过程中,很多教师的分层方式不科学,简单地将专业学习成绩作为划分的标准和依据,极大地影响到分层教学的科学性,也给学生的自尊心造成一定的伤害。

2.对策及建议。笔者认为,解决问题的关键在于两个方面:

一是教师在实施分层教学的过程中,一定要结合动机激发理论,明确分层教学的主要目的,即通过分层教学来有效实施不同的动机激发策略,彻底转变现阶段分层教学实施策略过程中存在的分层标准科学化水平不高的问题。

二是在实施动机激发策略的过程中,教师要根据不同层次学生的动机情况和需求,采取有针对性的激发策略,并注重对学生学习动机的有效保持,进而全面提高舞蹈专业教学水平。

参考文献

舞蹈理论 篇9

1、教学艺术

教学艺术不仅是一门艺术,更是一门特殊的艺术。教学艺术和一般艺术相比,在对象、特征、功能和运用手段等方面具有相似之处,这正是我们将教学称之为艺术的依据。但教学艺术又具有其特殊性,这种特殊性不仅表现在创作、表演和欣赏等环节上,而且是它比一般艺术更复杂、更高超、更具有综合性的特点。它区别于其他一般艺术的特殊之处,也构成为教学艺术的内涵。教学艺术的特征反映了教学过程的普遍特征。探索和揭示这些特征,对于提高教学技能技巧,把握教学艺术精髓,优化教学效果有着重要的意义。

2、体育舞蹈教学中教学艺术的分类

2.1、教学艺术

(1)教法应用艺术。

在教学过程中,教师方法的选择要有科学的依据,根据条件和需要,善于对教学方法进行艺术的再创造,再加工,灵活地、艺术地应用于教学实践中“教学艺术就是教学方法的升华,是综合应用教学方法体系的出神入化。”由此可见,教学艺术是教学方法熟练应用的最高水平。

教学方法的应用艺术可总结为“教学有法,教无定法,贵在得法,注重实效,力求创新”五点。“教学有法”是说教学有其规律可循;“教无定法,贵在得法”说明在遵循教学规律同时,根据教学的内容、学生的实际、教师自己的特长来灵活应用,选择适合的教学方法;“注重实效、力求创新”说明一个优秀的教师,总是从教学效果和教学效率最优化着眼,选择最优的教学方案,善于精心挑选、取舍、组合、创新教学方法,并应用地得心应手,形成自己独特的教学方法艺术。因此,教师不仅要了解动作技能形成的方法,还应了解体育知识传授的方法、进行思想品德教育的方法、发展个性的方法和锻炼身体的方法等。只有全面地了解和掌握各种不同的教学方法,才能根据体育舞蹈教学的不同任务有的放矢。

(2)调控艺术。

调控艺术是教师在教学艺术理论指导下, 遵循认识规律和学生生理、心理发展规律,以及运动技能形成规律,采取必要的手段和方法对学生的学习过程进行有效的调整、控制,使学生在整个教学过程中始终保持良好、有序的学习状态。教学艺术与人的情感心理因素密切相关,可以说它是以审美为基础的富有情感的艺术。教师尊重学生,关心爱护学生,耐心帮助学生;教师情感真实、自然,用真诚去感染学生,撞击学生的心灵,让学生充分认识到体育舞蹈课的意义,不断强化积极情感,培养体育舞蹈兴趣。将知识、技术、技能的传授与情感艺术和谐统一,从而转化为强烈的学习动机,获得良好的教学效果。

(3)后进生转化艺术。

教学艺术的宗旨是让每一个学生都学会、学好。体育教学中“体育后进生 ”是客观存在的 , 所谓“体育后进生” 是指体育运动能力方面的发展水平与体育教学目标不相适应, 完成不了体育学习任务的学生。虽然从人数上看,体育后进生所占的比例很小,但是任其发展下去,不利于人才的培养。在体育舞蹈的艺术化教学中,教师要以平等的身份关心每一个教育对象, 承认每一个个体都是重要的, 都有自己的特性和不可替代性, 要真正相信和尊重后进生,培养和增强他们的自主性,促进他们“个性”的发展,成功实现后进生转化,顺利完成教学任务。

(4)示范艺术。

示范艺术有着其它教学手段无法替代的作用。示范艺术不仅可以使学生建立正确的动作形象,还可以提高学生的兴趣,激发学生的学习愿望,起到鼓舞、动员作用,使学生感到跃跃欲试,还可以提高教师的威信。在体育舞蹈教学中,每个动作都有自己的名称、严格的路线和技术动作要求,教师示范的规范程度,直接影响着学生对体育舞蹈的理解和掌握。教师动作示范规范、优美程度越高,则表演的艺术性越强,感染力也越强,教学效果也越好。体育舞蹈教师本人 的良好形 象示范 (包括仪表 、体态、谈吐 、爱好、衣着 等等),如同语言渗透思想的过程,对学生的审美素质起着潜移默化的作用,它是教师的思想修养、文化修养和艺术修养的自然流露和外化。

(5)讲解艺术。

讲解是一门艺术,而语言则是完成这门艺术的主要手段。语言讲解是教学过程中最基本、最主要的教学手段。体育舞蹈教学中的语言讲解是完成体育舞蹈教学任务的重要环节, 凡是追求教学艺术的教师都十分重视研究和掌握语言讲解艺术,并在教学中科学、合理、巧妙地运用,把课上得健康、活泼、有趣,以达到全面提高教学质量的目的。讲解时语言必须清明简练、抓住关键,做到有的放矢,言必有中。要掌握体育舞蹈的语言讲解艺术,除了要求教师认真备课,刻苦钻研教材,准确地掌握教材的重点、难点之外,还必须了解学生的生理、心理特点,讲究语言的科学性和艺术性。

2.2、学的艺术

(1)学法诱导艺术。

教学艺术具有明确的诱导性,它要面对学生、引导学生、促进学生学习,教学艺术是为了学生学习而施展的。体育教师不仅要有调动学生学习积极性、主动性的本领,还要加强对学生学习方法和练习方法的指导。通过导趣,引导学生乐学;通过导思,引导学生活学;通过导做,引导学生善学;通过导法,引导学生会学。如此建立教师与学生之间的双边教学活动关系, 才能把教学活动提高到一个新的水平。在体育舞蹈教学中,教师要多给学生提供独立思考、发表见解、表演示范的时间和空间,善于营造有利于个性张扬的氛围。围经常安排优秀学生和有进步学生的表演示范,把课堂自觉营造出现场表演会的热烈场面,学生的学习成绩在表演中得到认可,此举必将激发学生的兴趣,促进个性的发展。

(2)学习兴趣培养艺术。

兴趣是认识某种事物、从事某种心理活动的心理倾向,兴趣得到满足,往往可以体现到内心的愉快。兴趣是最好的老师,学生对体育舞蹈有了兴趣,自然就能积极主动地坚持锻炼,教师要注意引导, 激发学生课外体育活动的兴趣, 培养学生自觉练习的良好习惯,为学生终身体育锻炼打下坚实的理论基础。通过对学生进行问卷调查得知,学生在体育舞蹈教学中的学习动机主要有交往联系、取得成就、审美感受、期待影响、生理需要、兴趣爱好等方面。在教学过程中,经常是多种动机交织着起作用,教师应深入了解学生体育舞蹈学习的真实想法,然后采取有效措施,提高学习兴趣,逐渐形成稳定的内部动机,不断提高学生正确的学习动机,使之成为推动学生自觉参加体育舞蹈学习、锻炼的动力。

3、结论

舞蹈理论 篇10

舞蹈服装设计属于造型艺术门类中的服装艺术学科, 它具有塑造舞蹈演员外部形象、辅助舞蹈演员表演的双重作用。现代科学研究证明:人在相互作用的信息交流过程中, 立即呈现的是全部形象, 形象先于语言, 其速度之快、数量之多, 远远超过了人际的理性语言论述。舞蹈演员一上台就已经借助服装的形体表演, 向观众输出了舞台角色的第一印象, 这种形象语言的输出与输入特点是快速显像与快速接收, 起到“此时无声胜有声”的作用。这种形象的、无声的语言, 常常成为有声语言的先导, 突破有声语言的局限, 弥补有声语言的不足, 在舞台表演艺术中是不可缺少的组成部分。舞蹈服装设计理论研究是舞蹈艺术理论研究的一个新课题, 本文就此从以下几个方面来谈谈自己的认识:

一、舞台服装的造型

造型性既是舞蹈动作的形式特征, 同时也是舞蹈形象本身的审美内容。所谓造型性, 是指人体动作在立体空间中人为设计的曲线变化形态[1]。舞蹈虽以动态为主, 但在动态中有静态的造型美。舞蹈的人物造型、动作姿态的造型、服装道具的设计, 以及场面的构图等, 都与造型艺术相联系[2]。人们通常将舞台服装设计称为舞台服装造型设计, 突出了造型的特定含义, 这是由舞台服装设计的造型使命所决定的。中国传统艺术理论以“形神兼备”作为艺术作品完美的标准, 并将“形似”放在首位。舞台服装设计也是如此, 首先要解决“形似”的问题。如何达到“形似”?我国古代杰出的艺术理论家谢赫曾提出要“应物象形”, 即要根据艺术所要表现的对象来造型, 要准确地表现戏剧人物的时代、地域、性别、年龄等特征。舞台服装帮助舞蹈者表明身份、民族的的属性, 不仅如此, 服装色彩花样还能突出人物性格。对模拟花鸟鱼虫的舞蹈, 符合形象的服装尤为重要。舞蹈服装要突出一个“轻”字, 避免臃肿、累赘, 这样既便于跳动, 又能突出舞姿、线条的清晰和优美[3]。舞台服装和其它造型艺术形式一样, 依照美的规律来造形, 对美的规律的运用过程是从生活到艺术的点石成金的创作过程。那么舞台服装美如何美化戏剧人物、舞台角色的呢?

(一) 艺术自然美

从舞台角色出发, 艺术地表现人的不同年龄、不同性别的自然美, 如青春期的青春美, 老年期的成熟美, 男性的阳刚美, 女性的温柔美等等。现实生活中的演员与他所扮演的舞台角色在形体上常常存在着一定的距离, 需要通过舞台服装设计对演员进行修饰, 使之达到舞台造型的审美要求, 使舞台角色具有艺术自然美, 而又无丝毫人工雕琢的痕迹。这种方法不仅适用于表现个体角色的个性, 而且也适用于表现群体角色的共性, 在集体舞蹈节目中应用比较多。在这类表演节目中, 首先由舞台服装设计与编导事先共同研究, 确定一个共同的艺术形体标准, 然后根据这个标准, 通过舞台服装对演员形体进行修饰, 最后达到整齐划一的艺术自然美效果。例如, 一个女子集体舞中的12位女演员, 尽管经过统一标准的严格挑选, 年龄相仿、体形相似, 但从艺术自然美的一致性要求来看, 她们彼此之间仍存在着一定的差别, 因此必须通过舞台服装对她们的形体进行修饰, 给溜肩的加肩垫, 胸部不够丰满的加胸垫, 乳房扁平的加乳垫, 臀部过小的加臀垫, 身材较矮小的加脚垫等等, 经过舞台服装的修饰与美化后, 呈现出统一的自然美感。

(二) 艺术变形美

舞台服装设计通过艺术变形的方法, 使舞台服装更符合舞台角色的形象与艺术表演的需要, 这就是舞台服装的艺术变形美的创作方法。舞台服装艺术变形法有两种, 第一种是将生活造型服装变形为艺术造型服装。例如蒙族服装中的女式长袍是一种生活造型服装, 生活中穿着很美, 但舞台上舞蹈演员穿上它跳蒙族舞则不行, 因为它束缚了演员的手脚, 使之无法表演。于是舞台服装设计根据舞蹈表演的需要将生活造型服装变形为艺术造型服装, 把蒙族女式长袍的上身改为紧身上衣, 以表现女性的曲线美感;下身改为松身长裙, 以表现舞蹈的运动美感。舞蹈演员穿上这种变形服装之后, 动作舒展自如, 舞姿优美动人。由于服装设计的成功辅助了演员的艺术表演, 把蒙族少女热烈奔放的舞姿展现在世界各国观众的面前, 受到国内外专家和观众的好评。舞台服装艺术变形的第二种方法是使舞台服装向多样式、多功能方向发展。多样式的变形方法是通过演员动作变化, 将一种服装样式变成两种以上的服装样式。例如舞蹈《春雨》, 是表现江南少女春游的集体舞蹈。服装设计以福建水乡女子服装为创作依据, 短上衣的袖口刚过肘, 短裤的裤腿刚过膝, 服装设计采用艺术变形方法, 将一般短裤变为特肥短裤, 演员在表演之中抬腿为裤, 落腿为裙, 这种“运动变形”方法使一种服装变成了两种样式。由于它连续不断的交替变化, 创造了一种富有动感韵律的变形美, 在舞台上起到不换装也能变装的作用。这种“运动变形”的服装设计方法是很值得我们深入研究的。服装的多功能变形方法是将服装根据艺术表演的需要, 随意变成道具、布景等等。曾经蜚声舞坛的《丰收歌》就是一个很典型的特例, 它是表现农村青年妇女收割稻谷的集体舞, 服装设计师匠心独运、别出心裁。根据舞蹈寓意, 它充分运用舞蹈语汇, 设计了一个多功能的金黄色斜纱腰裙, 在表演收割稻谷时, 演员将斜纱腰裙从腰间解下来, 用左手一扬一飘, 在飞快的舞动之中腰裙变成了金黄的稻谷, 再加上演员右手握镰割稻动作的巧妙配合, 在观众面前展现了一幅稻浪翻滚, 你追我赶夺丰收的动人画面, 把舞蹈的情绪推向了高潮。在这个变形过程中, 观众首先感到这一件件腰裙是演员的一件件服装, 稍加变化又成了一束束稻谷 (道具) , 一束束稻谷组合起来又变成了梯浪。显然, 这里的腰裙已起到了布景的作用。神奇之处还在于舞蹈结尾之前的抒情舞中, 这一束束稻谷 (道具) 又巧妙地披在演员的肩上, 变成了一条条纱巾, 终于使腰裙又恢复了舞台服装的功能。在一个舞蹈之中腰裙一物变三物, 一用变多用, 浑然一体, 妙趣横生。通过上述例子可以得出这样的结论:变形服装能给观众以充分的想象余地, 并通过想象力把事物的因果关系表现得尽善尽美。想象力的另一个重要作用是弥补事物实际中的不足, 把没有被发现的一个个环节用想象一步一步地展现出来, 激发观众在再创造的想象活动中去领略、补充、拓展艺术的情味, 从而获得美的艺术享受。

二、舞台服装的色彩

舞台服装的色彩是与下述两个因素紧密相关的。

(一) 表演体系因素

中国传统戏曲表演艺术体系强调“艺术的表现”, 西方现代表演艺术体系强调“艺术的再现”, 两种艺术表演体系决定了两种服装色彩设计方法。在中国传统戏曲服装中采用原色、纯色, 强调服装本身固有色的鲜明、饱和、纯正, 无须过多地采用彩光照明, 采用白光照明宜于表现服装的本色美, 所以传统戏曲的服装多运用“大白光、亮堂堂”的照明方法。在我国现在舞台上所演出的话剧、歌剧、舞剧中运用的是西方的“艺术再现”的创作方法, 强调生活的真实, 所以它的艺术照明是模拟自然中的光色变化。由于运用自然光色对服装的影响因素, 因此服装本身的固有色就不宜过纯, 一般不过多地用原色、纯色, 而是用间色, 因为越纯的固有色在受到环境色影响时变色的能力越小, 间色则能使服装易于随环境色而变化。这就是中国传统戏曲服装的“以光显色”和现代戏剧服装的“以光赋色”。从这一规律出发我们可以得出如下结论:在现代戏剧中场景变化越多, 时间变化越快的场次中, 环境光色的影响越强, 那么服装本身的固有色也应该越弱, 服装在必要的情况下甚至会变成白色服装, 任凭灯光创造的环境光色给服饰施加影响, 称为“随光投色”, 把服装的色彩自由权完全交给了灯光, 环境光色直接变成了服装色。

(二) 观众的欣赏因素

由于舞台艺术是献给观众的艺术, 因此舞台服装的色彩设计要为观众的欣赏需要着想。观众与舞台演员处于中等以上的距离, 观众的目光对着舞台是“中投”或“远投”, 这就要求舞台服装必须具有中远距离观察的最佳色彩感, 彩色图案花纹不能过细、过小、过碎、过繁, 要求舞台服装色彩比生活服装色彩夸张, 舞台服装要比生活服装的色彩鲜明、强烈。要强化色彩的冷与暖的对比, 在需要灰色调时, 不宜选用接近中性的灰色, 因为中性灰色在台下中远距离观察会变旧, 这就是人们常说的自来旧。因此在选用灰色调时, 要选用具有鲜明的冷暖倾向的灰色调为好。中国传统戏曲服装中的花鸟鱼虫、飞禽走兽等图案讲究大胆取舍、巧妙布局, 总结出“疏能跑马, 密不容针”等口诀, 使花架结构清爽透气、眉清目秀。此外通过明亮的色彩装饰花纹图案亦能达到112服饰艺术醒目的作用, 在中国传统戏曲服装中, 选用金色与银色装饰图案花纹, 取得明亮耀眼的效果, 中远距离的观众都能将图案看得清清楚楚。这种高超的设色方法在欧洲古典戏剧服装及各国现代舞台表演艺术中, 均取得了十分成功的艺术效果。另外还要考虑舞台电光源给服装色彩带来的变化及这种变化对观众产生的影响。当服装选用黄色时, 为满足观众的需要, 应尽量增强黄色服装的色彩饱和度, 不适宜选用淡黄色服装, 因为台下的观众很难将淡黄色与白色相区别开。舞台服装中大量使用中灰色时在台下观看, 往往显得很灰、很旧、很脏, 即使投上各种色光, 也很难改变它的色彩明度, 这是由于中灰色感光能力差的缘故。因此在舞台服装中大面积使用中灰色时, 一般将中灰色改为浅灰色以提高灰色的感光能力。浅灰色在舞台上投光以后显得色彩明快、洁净、漂亮, 这种灰为高灰、亮灰, 在舞台上使用能取得十分满意的效果。

三、舞台服装的传情与传神

舞台演员运用服装表演献技, 达到为角色传情与传神的作用, 服装成为角色传情与传神的媒介。在中国民族舞蹈中, 常要求一定的服装与道具相配合。服装服饰与道具本来就是民族文化的一种标志, 舞蹈通过它们增强了动态的美, 扩大了舞蹈的表现力, 更显示出这一民族悠久的文化[4]。舞蹈借助服装的表演来传情与传神的例子也是很多的, 例如汉族舞蹈《观灯》就是其中一例。它表现结伴而行的几个男青年在元宵节之夜闹花灯的情景。他们每个人头上都戴着一个特制的草帽圈, 每当他们看到一种新的花灯之后, 便很快地将头上的草帽圈取下来, 巧妙地用手将草帽圈模拟成那种花灯的造型, 然后再将它戴在头上, 这样就不断地采用模拟与变幻的手法来变化草帽圈的造型, 将他们所见到的一切感受传达给观众。他们幽默而诙谐的表演, 赢得了观众一阵又一阵的会心的笑声, 作为演员传情的媒介, 草帽圈成为演员动作的中心, 成为表演者与欣赏者之间感情交流的桥梁。在我国少数民族朝鲜族的传统节日里, 男女老少聚会在一起, 跳一种喜庆舞, 男子舞蹈者头上戴着一种头盔式帽子, 在帽顶中心装有一个可旋转的长柄, 在柄的另一端系上一条几米长的细彩带, 舞蹈者运用头的特技, 使彩带飘起来, 时而旋转像一朵朵鲜花盛开, 时而翻飞似一层层波浪腾越, 把舞蹈者内心无比喜悦之情尽情地表现出来。通过上述的例子可以看出服装作为角色传情与传神的媒介物, 它将形与神紧密地结合起来, 使表演艺术达到形神兼备的境界。

四、对当前舞台服装中存在的几种倾向的批评

一个时期以来, 有些艺术表演团体的舞台服装为了迎合部分观众的需要, 一味地追求瘦、露、透, 观众在台下观看演出时, 往往为演员捏着一把汗, 担心演员在台上表演时一不小心把上衣扯坏, 将裤子绷开, 这种使观众担心的“超瘦形”服装又怎么会给观众一种美感呢?舞台服装的紧身要有一个限度, 不能超过这个限度, 这个限度就是要留给服装一个表演活动系数, 应有助于表演, 而不能有碍于表演, 既要给观众以美感, 又要给观众以快感。比如舞剧服装一般穿得较少, 以便突出人体动作。传统芭蕾的男主角, 无论是王子还是牧羊人约定俗成都穿紧身裤, 化装的头饰帽子也一般从简, 特别是主角。唐朝女子高髻, 如果是舞台表演女主角头髻就要缩小、降低, 否则头部过长了, 躯干和四肢动作不美或限制了头的动作[5]。生活服装是舞台服装的创作基础, 舞台服装是生活服装的艺术化创造, 二者之间既有着密切的联系, 又有着严格的区别, 不能互相替代。有些服装设计师和导演, 由于对生活服装与舞台服装的概念不清, 造成思想认识上的一度混乱, 于是出现了不从舞台表演出发, 生搬硬套生活时装, 结果就产生了上述的问题。从生活与艺术二者的关系来看, 生活时装的各种流派必将对舞台服装产生冲击与影响, 舞台服装肯定会吸收与消化那些富有艺术营养价值的东西, 但必须是从实际出发, 以实用为目的, 绝不能一味地求怪、求奇。我们的探索与创新应该从舞台需要出发, 偏离舞台需要的结果必将是失去舞台服装的艺术价值。以服装的瘦、露、透去迎合某一部分观众, 必将失去多数观众。服装设计应以严肃的创作态度来对待艺术与观众, 使舞台服装具有强烈的时代气息, 符合当代观众审美情趣与要求, 从舞台表演艺术的使用目的出发去创造出更新更美的舞台服装来。

当前存在的另外一种倾向是有些艺术表演形式的舞台服装设计不从本身特点出发, 直接借用其它艺术表演形式的服装。例如有些新编的话剧、歌剧、舞剧, 甚至包括杂技在内, 它们在表现古代历史题材时大量地借用中国传统戏曲服装。这种借用的结果, 不仅失去了作为一种表演形式的自身的服装特点, 更重要的是它失去了艺术的真实, 失去了自身的特点。服装的民族化不等于服装的戏曲化, 不同的艺术表演形式要求不同的服装设计方法, 而不能照搬一种固定的模式, 何况戏曲服装本身也在不断的发展与变化。服装设计应自立于本艺术表演形式的服装的探索与创新, 以自己独特的艺术语言, 去进行艺术创作, 使我们的舞台服装艺术园地异彩纷呈、百花争艳。

参考文献

[1]赵大鸣.舞蹈艺术论纲[M].北京:北京舞蹈学院教材, 1990

[2]戴碧湘、李基凯.艺术概论[M].北京:文化艺术出版社, 1983

[3]薛天、陈冲、胡雁亭、周凯.舞蹈编导知识[M].北京:人民音乐出版社, 1984

[4]罗雄岩.中国民间舞蹈文化[M].北京:北京舞蹈学院内部教材, 1988

舞蹈理论 篇11

关键词：普通高校,舞蹈理论,教学

一、简述舞蹈理论课

舞蹈理论课是高校舞蹈专业所开设的一门专业必修课程,主要包括中外舞蹈史、舞蹈概论、舞蹈作品赏析、舞蹈生理学等。目前随着复合型人才培养目标在我国高校的进一步确立与完善,以及高等教育的全面普及,使得专业理论知识占据着越来越重要的地位,而相对文化基础较为薄弱的舞蹈学科,专业理论教学也日益成为现代复合型人才培养目标的重要组成部分。

当前,随着我国舞蹈专业硕士、博士高层次人才培养计划的进一步扩展,理论教学逐渐在高校专本科舞蹈专业培养中凸显着越来越重要的作用,舞蹈理论课也已成为高校舞蹈专业教学中不可或缺的组成部分。

二、理论课实施现状及原因

(一)普通高校舞蹈理论课实施现状

1. 教学模式单一

高校舞蹈理论课大多采用传统的教学方式,即以教师的“教”为主,学生被动地接受课堂知识,缺乏学习的主动性。这种教学模式易使课堂显得枯燥无味,难以激发学生的学习兴趣。

2. 理论与实践脱离

在舞蹈教学中不难发现,很多专业技能优秀的学生在舞蹈理论课上却略显逊色,比如在技能课上熟练掌握的动作,在理论课上却说不清它的动作原理,或者无法将所学理论知识与技能训练相对应、相联系。

(二)相关原因

1. 精力有限

对于舞蹈专业学生来说,舞蹈技能课的比重相对高于舞蹈理论课,即舞蹈学生要花费较多的时间和精力在技能训练上,因而身体和精神都较为疲惫,面对枯燥单一的理论课堂,难免缺乏学习的欲望和兴趣。

2. 不够重视

当下,舞蹈人并未完全摆脱“头脑简单、四肢发达”的标识,对理论知识的忽视也的确存在于舞蹈学生之中。很多学生都存在一种观点,专业技能就是一切,而理论知识可有可无。且这种观念并非个别现象。

3. 教师引导

部分舞蹈教师在教学过程中过分强调技能训练的重要性,而对舞蹈理论课降低要求,导致学生“重技术、轻理论”观念的滋生。

(三)以洛阳理工学院为例

洛阳理工学院是一所以工学为主,兼有教育学、艺术学等多种学科的省属普通本科院校。其舞蹈表演专业属于教育科学与音乐学院下的音乐舞蹈系。近几年来舞蹈专业主要为专科,每届设有两个班,每班20-30人左右。

该校舞蹈理论课主要有舞蹈艺术概论、中外舞蹈史、舞蹈生理学、中外舞蹈作品赏析等。由于本人主要担任《中外舞蹈史》这门课的教学工作,以下就以这门课为例,分析该校舞蹈理论课的实施现状。

《中外舞蹈史》这门课属于舞蹈表演专业的一门专业基础必修课程,分为中国舞蹈史和外国舞蹈史两部分,在两个学期分别讲授。本人对该课程的教学主要按照传统教学模式来进行,每节课精心制作课件,并采取课前复习、边讲边提问、布置作业、批改作业等教学环节。在最初的第一个学期,本人发现完全按照这种传统的教学模式,并未收到理想的教学效果。学生出现教材忘带、上课睡觉、课后作业不认真、课前提问效果差等不良现象,教师在课堂上需要花费一定的时间和精力来端正学生的学习态度,这些都必然会影响教学效果。上述所有不良现象的背后都可以说明一个问题:学生对舞蹈理论课重视程度不够。

造成这一问题的原因是两方面的,从学生角度来说,专科学生文化基础较为薄弱,舞蹈理论知识较匮乏,对舞蹈理论课本身的认知模糊不清,某种程度上而言,理论课并不能称之为专业课,换句话说,专业课就等同于专业技能课,这种观念就必然影响学生对舞蹈理论课的重视和兴趣;从教师的角度来说,对学生要求不够严格、教学模式单一等因素,也是导致学生忽视舞蹈理论课的重要原因。

三、相关对策

本人根据洛阳理工学院舞蹈专业学生的特点,结合自身教学经验,针对高校舞蹈理论课教学现状中的问题与不足,提出自己的一些应对方法和建议:

(一)利用多媒体技术,激发学生的学习兴趣

在理论教学过程中,合理利用现代化教学设备,对激发学生的学习兴趣有良好的促进作用。诸如制作精美生动、图片丰富的课件、播放与教学相关的影像资料等,使学生在丰富有趣的视听觉体验中,更进一步地理解教学内容,加深知识记忆。在本人的教学过程中,还经常播放一些学生在课下难以找到的相关影像资料,大大提升了学生的课堂关注度。

(二)改革教学模式,创新教学形式

传统的理论教学模式是以教师为中心,以教材为依托,以多媒体设备为辅助手段,使学生被动接受知识的教学过程。这种教学模式的弊端就在于难以实现课堂的互动性与趣味性,尤其对于舞蹈专业的学生来说,文化基础较薄弱的现状以及日常技能训练的疲惫感,极易造成他们对理论课缺乏积极性的现象。由此,高校舞蹈理论教学模式的改革与创新刻不容缓。

本人针对学生对专业理论课积极性和主动性的匮乏,经过反复思考以及与其他专业教师的交流与沟通,试行了一种非传统的教学形式。仍以《中外舞蹈史》为例,上学期的《中国舞蹈史》部分主要按照传统的教学模式来进行,以打好学生的知识基础;下学期的《外国舞蹈史》前前半部分按传统教学,后半部分以学生为授课主体。具体实施办法如下:将班级学生分为若干小组,每节课由一个小分组负责讲授教材中的一小节内容。每组学生做好分工,按照备课、制作PPT、上台讲课、课堂提问等环节进行一次完整教学。教师在学生讲课完毕后进行相应的评价与补充,并记录为平时成绩。

这种教学形式不仅可以调动学生学习的主动性和积极性,增强知识记忆,还可以提高学生的专业实践能力,并能够促进学生与教师之间的教学互动,有利于提高教学质量。当然,学生在起初的适应阶段会出现许多问题,需要教师给予正确的引导和适当的鼓励。

(三)理论与技能相结合

理论课与技能课相辅相成,相互促进。而许多舞蹈专业学生都存在一个普遍现象:技能与理论相脱离。即在技能课上学习的动作原理与理论知识联系不上,或是课堂所学理论知识无法与日常技能训练相对应。所以,理论课教师应善于将理论教学转化为实践教学,即善于将理论课上的相关原理或现象找到与之相对应的技能训练内容,并在适当的机会进行简单的现场示范,也可以请学生进行技能诠释。将理论与技能紧密结合在一起,不仅可以增强学生的课堂参与感,丰富理论课的生动性,还可以加深学生对知识的理解与记忆。

结语