文化工业批判理论

文化工业批判理论（通用8篇）

文化工业批判理论 篇1

一、“文化工业”理论

“文化工业”这一概念是阿多诺在《启蒙的辩证法》一书中首先提出来的。从基本性质上讲, “文化工业”是指文化生产和文化产品的标准化和趋于一律化, 也指文化传播媒介的技术化和商业化。他认为“文化工业”的产品并不是艺术品, 它们从一开始就是作为在市场上销售的、可替代的东西而被生产出来的, 艺术产品制造出来只是为了交换, 而不是为了满足真正的需要。也就是说, 艺术品转变为消费品, 艺术欣赏规律完全为消费规律所代替, 艺术逐渐走向了没落时代。

二、唐卡、唐卡画师与唐卡信仰

“唐卡”也叫唐嘎、唐喀, 是藏语中的一个美妙的词语。“唐”, 指广袤的空间, 表示容纳一切;“卡”, 表示在光滑、干净的地方追求极致的圆满。唐卡是以藏文化历史和佛教经典所述为基本题材绘制而成的独具特色的古老的绘画艺术形式之一, 其题材内容非常广泛, 涉及藏族的历史、政治、文化和社会生活等诸多领域, 堪称“藏民族的百科全书”。

基于唐卡不同于一般的宗教信仰以及高标准的艺术追求, 对创作、绘制唐卡的唐卡画师各方面的要求都是极高的。唐卡艺人必须具备渊博的学识、吃苦耐劳、虔信佛法而矢志不移。“敬信佛法僧三宝, 勤修身语意所依”是所有藏传佛画艺人的共同铭言。唐卡画师是“离佛最近的人”, 绘制唐卡首先必须要经过系统的学习, 这个过程是极其繁复而庄严的。但现在唐卡的制作、售卖被商业化浸染, 唐卡画师亦游走在宗教、艺术与商业之间, 对于虔诚绘画多年的唐卡画师来讲, 他们在商业化趋势下的立场十分尴尬。

唐卡是藏传佛教徒必需的供奉物, 一幅唐卡绘制缝裱完成后, 经上师或德道高僧开光, 方才成为佛像供奉和膜拜。在藏传佛教中, 佛与像同体而一。在藏区民众家中, 唐卡会被恭谨地悬挂在佛堂, 从不轻易怠慢。唐卡所蕴含的深刻宗教信仰、地域文化和民族文化内涵是其他画种所无法比拟的。

三、商业化模式下的唐卡

唐卡在不可逆转的商业化趋势下, 面临着信仰缺失、质量低下、赝品横行等市场乱象, 这些都伤害着唐卡本身所代表的神圣的宗教信仰。唐卡的商业化主要表现在描摹量制、宗教和艺术价值下降、商业运作和营销上。

在制作工序上, 唐卡画师们一般都是依实际静物, 仔细观察其形状、颜色、特征进而绘制。而现在的年轻画师们会利用电脑技术来进行描摹量制;在制作原料的选取上, 唐卡所选用的大都是矿物质颜料, 除了金、银属于贵重的有色金属外, 还包括很多珍贵矿物宝石。矿物色具有高纯度、久不变色的特点, 以突显其大自然灵性之气。而现在有的店铺为了省钱, 卖的唐卡用水彩代替了矿物颜料。这只有短暂艳丽、容易褪色、毫无灵魂的唐卡只能是一个无生命的炮制品。

对于佛教信徒来说, 唐卡是礼佛和修行的辅助工具;对于画师来说, 唐卡还是艺术灵感的表达。然而在商业化之后的唐卡制作过程中, 对画师的选择和规范却是不像以前那样严格。以前即便是最聪慧的画师, 也要画七八年才能初步学成。但近年来由于唐卡销量大幅度上升, 很多看准这一商机的年轻画师就开始收徒, 将许多描摹作品投入市场, 并且价格不菲。缺少了严格的制作规范, 忽视了神圣的宗教信仰和自律, 这种没有虔诚信仰注入的唐卡已经不具备原来的意义, 只是沦为一般用于贩卖的艺术品。

在商业化运作的推动下, 唐卡越来越多地出现在各种商业活动中。有被拍卖、地下交易的, 也有被当做普通图案贩卖的。比如唐卡在市面上出现在明信片、杂志插画、海报上等。市场上售卖的唐卡, 大小不一, 价格相差悬殊。一幅唐卡, 最快的两天就能完成, 慢的则达数月, 便宜的100多元, 贵的达数万元。

四、被量化贩卖的信仰——基于文化工业理论的批判

因为具有消费市场和可靠盈利性, 唐卡的制作在利益的驱使下被迫走上了“炮制”之路。唐卡艺术和其他传统艺术一样, 既面临机遇又不得不迎接商业化影响的挑战。当文化成为商品后, 为了最大限度地方便消费, 一切事物都被贴上了各种各样的标签, 从而可以进行标准化生产。

对艺术的“炮制”贩卖是对艺术的伤害。对唐卡无止境地复刻贩卖, 正是对唐卡信仰的亵渎。阿多诺认为在大众文化时代, 艺术的使用价值从艺术的存在中抽离, 而交换价值作为一般等价物的衡量标准成为艺术生产的唯一原则, 相应的艺术欣赏就演变为群体化的消费行为, 艺术完全沦为商品, 它内在的神圣化和精神化的品格消散并崩溃于大众的日常生活之中。

在被大量复制流于市场贩卖之后, 唐卡在人们的生活中变得随处可见, 唐卡的意义也就变了味道。“文化工业”在利润和文化同质的追求过程中, 剥夺了真实文化的批评功能, 商业化将“真实文化”变成另一种文化商品, 使之变得太浅显从而降低了文化本来的价值。

五、思考与总结

唐卡作为西藏文化的代表, 越来越被人们青睐, 但是逐渐形成唐卡艺术商业化、产业化的现象, 并且某些地区开始出现为了迎合市场, 唐卡艺术的发展被“牵着鼻子走”的势态, 为迎合市场的需要和大众的口味而流于庸俗, 开始出现品质粗制滥造的作品, 同时也有赝品泛滥的现象。阿多诺对文化工业的批判虽然也适用于如今唐卡的商业化, 而当今的传播环境已经被网络所覆盖, 这一变化让我们对文化工业理论有了新的认识。在网络时代下, 文化工业对文化艺术复制的某些批判观点依然适用, 甚至还有过之而无不及。

面对商业浪潮特有的浮躁和急功近利, 人们的趋利特性将自己的信仰载体炮制复刻, 这些都导致唐卡失去了本来的信仰涵义, 同时也降低了唐卡本来具有的艺术品质, 这些反而是不利于唐卡文化的发展, 值得引起人们的深思。

参考文献

[1]周绍举.浅析唐卡艺术的传承与流变[D].中央民族大学, 2012.

[2] (德) 霍克海默, 阿道尔诺.启蒙辩证法:哲学断片[M].上海人民出版社, 2006.

[3]张东.关于阿多诺文化工业理论与中国大众文化批评的美学思考[D].内蒙古大学, 2008.

[4]王锦强.唐卡:来自“天国”的问候与雪域高原的祝福[N].人民政协报, 2011-02-17.

文化工业批判理论 篇2

评法兰克福学派的大众文化批判理论

法兰克福学派先后经历了法西斯德国和消费主义美国这两个典型的社会语境,针对人类社会的异化现象将矛头指向大众文化并对其展开了激烈的批判与否定.他们认为,大众文化湮灭了真正艺术的本质和精神,是一种具有操纵和欺骗性质的商业化、虚拟化、标准化的意识形态.他们片面地以传统精英文化的`眼光去看待并批判大众文化而没有意识到其对人类文明优化的一面,以消极、轻视、悲观的眼光看待民众而没有意识到其主观能动性,这是他们的历史局限所在.

作 者：王光文 作者单位：内蒙古大学艺术学院,内蒙古,呼和浩特,010010刊 名：齐鲁艺苑英文刊名：JOURNAL OF SHANDONG ACADEMY OF ARTS年，卷(期)：“”(2)分类号：B089.1关键词：法兰克福学派 精英文化意识 大众文化批判

文化工业批判理论 篇3

关键词：法兰克福学派；大众文化批判；社会信任缺失

中图分类号：B516 59文献标识码：A文章编号：1671-864X（2016）08-0291-02

一、法兰克福学派大众文化批判理论的理论基础

（一）马克思的异化理论。

法兰克福学派被许多学者称为“批判的马克思主义”，法兰克福学派自身也没有否认这一点。马克思在《1844 年经济学—哲学手稿》中提出了劳动异化的思想，他认为：劳动是人的本质，但在私有制条件下却发生了异化。具体表现为：劳动者同自己的劳动产品相异化，劳动者同自己的劳动活动相异化，同自己的类本质相异化，人同人相异化。法兰克福学派赞同这种异化理论，并把异化理论应用到对西方文化现象的批判中去。

法兰克福学派认为，马克思的异化理论在当今仍然具有重要意义，依然可以作为我们对于科学技术、意识形态、大众文化、心理机制等分析批判的理论基础。法兰克福学派代表人物对大众文化的研究，是与马克思的异化理论相结合，并且对其进一步的继承与发展，从而使法兰克福学派的社会批判理论得到极大的丰富。马尔库塞认为：“发达工业社会使得各种理想陷入物化的深渊，变成了物质文化的组成部分。使得物质文化与精神文化相分离，在此过程中，它丧失了更大部分真理。”①

（二）阿诺德文化主义理论。

许多学者认为对于大众文化的研究起始于阿诺德的《文化与无政府状态》一书。他以一种独特的视角对大众文化的问题进行研究，有些学者称之为“阿诺德式”的总体性视角。阿诺德在书中所提到的“无政府状态”在某种程度上可以与“大众文化”的意义像等同。他强调教育的重要性，强调要用知识与真理来驱赶大众文化。在一定层面上来说，他所倡导的是一种文化与领导权的关系，他所提出的“文化”与“无政府状态”都变成了一种政治概念。阿诺德寄希望于“小圈子”的文化知识能够引导社会的主流文化从而维护现有的统治秩序。事实上，阿诺德的文化理论是对当时社会现象的一种回应，19 世纪工人运动让阿诺德对公众文化产生了一种蔑视的情绪，他认为这种文化形式是没有教养没有秩序的，这也为后来的大众文化批判理论奠定了基础。

阿诺德的文化主义对后来大众文化研究者产生了深远的影响，这其中也包括法兰克福学派代表人物洛文塔尔，在他的著作中曾表示阿诺德对通俗文化的独特现象与帕斯卡尔的一些观点几乎没有什么不同，他同样把游戏、运动和大众媒介看作是远离生活真实本质这一相同趋势下的各种各样的表现。这足以证明阿诺德不论是对大众文化的思考或是对文化政治的研究都有其绝对的主导地位。

二、法兰克福学派大众文化批判理论的基本观点

（一）文化沦为赚钱的工具。

法兰克福学派认为，在资本主义商品制度下文化己同商业紧密结合在一起，文化产品的生产和消费服从于市场机制和价值规律，文化艺术失去了它的独立自主性，具有了共同的商品形式和特性，大众文化的生产和消费收到市场和价值规律的影响。在发达资本主义社会中，交换价值已经变成大众文化产品首要的和最重要的价值。因此，法兰克福学派学者认为，在垄断资本主义社会时期，当文化产品沦为商品时就失去了它真正的使用价值而只剩下交换价值了。阿多诺在《文化工业再思考》中指出：“文化工业的全部实践把赤裸裸的利润动机置于各种文化形式之上。自从这些文化形式初次幵始作为商品成为他们的创作者在市场上谋生的手段的时候起，它们就己经或多或少地具有了这种性质。但那时候，它们对利润的追求是间接的，仍保留着它们的自治本质。文化工业的新特点是在它的最典型的产品中，把对于效用的精确彻底的计算直接地、不加掩饰地放在首位。”②

大众文化产品既然成为了一件商品，就要受到价值规律的影响。马尔库塞认为，在资本主义商品制度下，当文化艺术与商业结合在一起时，文化的成果就变成了商品，文化的产生也就变成文化的生产了。整个社会大众文化的生产不再是以艺术之美作为标准，而是被利润第一的原则所操控。霍克海默和阿多诺在《启蒙辩证法》中明确地指出了文化艺术已经变成商业的附庸，“艺术今天明确地承认自己完全具有商品的性质，这并不是什么新奇的事，但是艺术发誓否认自己的独立自主性，反以自己变为消费品而自豪，这确实令人惊奇的现象”。③

（二）大众文化仅仅满足人们的虚假需求。

法兰克福学派理论家认为，通过科学技术生产出的消费品和文化产品满足的只是大众的虚假需求。马尔库塞认为：“‘虚假的需求是那些在个人的压抑中由特殊的社会利益强加给个人的需求：这些需求使辛苦、侵略、不幸和不公平永存。”马尔库塞认为需求可分为真实的需求和虚假的需求两种，真实的需求源自于个体真实的生命欲望和要求，而虚假需求则是由社会强加给个体的。马尔库塞指出，最为流行的虚假需求包括，按照广告来放松、娱乐、行动和消费，爱或恨别人所爱或恨的东西等等。

文化工业对人们的虚假需求满足的越多，个体的真实需求获得满足的机会就越少，个体需求及满足方式受社会控制就越严重。马尔库塞指出，在消费社会中，人们住的是公寓，乘的是私人小汽车，用的是装满冷冻食物的电冰箱，看的是大量的出版物，从表面上看，人们的需求得到了满足，然而事实上，人们在这种消费活动中“牺牲了他们的时间、意识和愿望。”④因此，时间、意识和愿望的丧失使得大众在虚假需求满足的同时，将自身也置于了社会的统治之下，安于现状。

（三）大众文化成为现实和统治辩护的工具。

法兰克福学派认为，大众文化的典型做法就是“不断重复”、“整齐划一”，使“闲暇的人不得不接受文化制作人提供给他的东西”，大众文化具有了强制性，剥夺了个人的自由选择。一方面，文化活动为人们提供娱乐和消遣，市人民在精神上能够得到解脱和放松，但这只是劳作的延长，人们追求它只是为了从机械劳动中解脱出来，以便恢复精力而再次应付机械的劳作。另一方面，文化消费者的需求是受到文化生产者的影响，文化商品变成了一种支配人的闲暇时间与幸福的力量。这就使得文化变成独裁主义者控制公众舆论的强有力的手段，独裁者就是通过这种方式使大众变成他们的追随者。

这种意识形态的控制，表现在文化方面就是：大量现代传播媒体的出现，大大加强了人们了解周围一切情况的能力，但同时在另一方面也增强了媒体对大众的控制。因此，以媒体为传播工具的文化工业是意识形态行使其功能的一个重要的方面。此外，大众文化还通过宣传某些“虚假的需要”，使人们迷醉与图像和符号的世界里，放弃了理性，将“虚假的需要”当作真正的需要，成为文化工业的牺牲品，具有欺骗性。

三、中国大众文化发展的现状及社会信任缺失问题

（一）中国大众文化发展现状。

在中国社会发展过程中，“士农工商”把人分为不同的等级，文化就是士大夫阶层的身份象征。而大众文化的出现，使原有的等级受到了冲击，文化不再是被士阶层独占，而是回归到民众中，为广大民众所掌握。大众文化的悄悄兴盛，也从一个侧面体现了现代化进程。首先，大众文化代表的是占社会主流的大众的意识，能够体现出民主的思想，进而能促进民主的推广。大众文化中也包含有许多我国优秀传统文化思想，但它不是简单的把这些思想拿来用，而是对这些思想的继承与发展，如今中国的大众文化在世界范围内也具有一定的影响作用。

在全球化的世界历史进程中，文化的多样性和融合性发展将会变成一种历史的潮流和趋势，一味地囿于现状只会停步不前，不同的文化只有经过碰撞和交流，将世界上不同的文化与我国传统优秀文化进行融合和对话，才能实现我国大众文化的真正繁荣。在现在这个民主的时代，如果依然是像封建社会一样强制社会大众接受社会主流文化只会引起大众的反感与反抗。大众文化的先进之处，正是在于它遵循了文化的发展规律，在加快文化发展世俗化和大众化的过程中，展现出了它独特和易于为大众所接受的特点。文化垄断必然走向灭亡，文化共享才是现代社会文化发展的必然，这就是大众文化的作用。

大众文化在蓬勃发展的同时，不可避免的会出现一些问题。首先是存在大众文化发展的不平衡的问题。与北京、上海等具有深厚的经济基础且外来人口众多的大城市相比，经济基础薄弱、相对闭塞的中小城市、乡村的文化发展就出现了滞后的情况，这就造成了地域之间文化发展的不平衡。如东西部地区的文化差异、少数民族地区与非少数民族地区的文化差异等等，这种情况很容易导致不同地域之间存在文化歧视、民族间矛盾等严重后果。另外，市场规范不够健全、完善，会使许多水平良莠不齐的文化产品流入市场，许多不法商家只是单纯的为了追求利润而迎合市场，大规模的推行暴力、色情、凶杀一类影视作品，对社会大众产生了极大的负面影响，导致文化市场走向低俗化。

（二）社会信任缺失问题。

在当代中国，人们的价值认同和行为标准呈现多元化趋向，也将不可避免地出现价值冲突。市场经济不断强调个人利益和自我价值的作用，同时人们又不断受到来自西方的利己主义、拜金主义、功利主义等思潮的影响，使得人们具有不同的价值认同和道德标准取向，反射到具体的行为表现之中也是各不相同。在面对扶不扶摔倒老人这一具有争议性的问题上，持有不同价值取向的人会做出不同的行为选择：有的人上前搀扶，并送往医院救治；有的人会打“120”电话求救；有的人只会在一旁观望；有的人若无其事，视而不见；甚至还有人站出来对施救者指指点点，对其救人善举产生质疑，如此等等。每一种行为都反映出一种价值取向，显示了不同人的价值认同差异。

多元的价值认同标准必然会导致冲突的发生。在现代社会飞速发展的今天，不排除有一部分人持有错误的价值观念，把道德责任、公平正义抛诸脑后，对一些采用道德缺失方式追求经济利益的行为给予肯定，却对坚守道德的行为不以为然，甚至产生怀疑。这种行为无疑会加重不信任的发展，在某种程度上增加了信任他人的风险。

我们应该清醒的认识到，中国社会信任正面临着严重的风险。在社会转型的过程中，由于传统社会与现代社会在思想、伦理道德和价值观上的差异，传统社会的信任观难以向当代社会转变。

四、对当代中国信任缺失现象的启示

（一）传统文化与大众文化相结合。

“信”是中国社会传统伦理思想的核心理念之一，是中国传统文化的积淀。早在两千多年前孔子就指出：“人而无信，不知其可也。大车无车兒，小车无车兀，其何以行之哉？”。“言忠信，行笃敬，虽蛮貊之邦，行矣。言不忠信，行不笃敬，虽州里，行乎哉？”。“言必行，行必果”。孔子将“信”视为修身做人的重要标准。汉儒帝尊“信”为“五常”之一，孟子也主张：“君子不亮，恶呼执”。从中我们可以看出，中国古代的思想家把“信”作为思想、行为的准则，把修身立德作为实现人生价值的目标，诚实守信被当作衡量一个人道德品质的好坏标准。

大众文化的特性决定了它是当今社会中受众面最为广泛的一种文化。将传统文化中“信”融入到大众文化中，使其成为社会主流的价值观并能得到广泛的传播，才能起到影响百姓日常生活把诚实守信作为自己行为的准则的目的，我国社会信任缺失问题的解决才具有可能性。这是因为大众文化具有潜移默化的影响力，它是通过润物细无声的方式去塑造和影响人们的价值观。

（二）建立规范、完整和全面的社会信任缺失处罚机制。

传统文化和大众文化相结合，只是用一种道德约束力去解决社会信任缺失问题，没有一套适应社会发展变迁的惩罚社会失信的体系和机制，要想彻底处理社会信任缺失是十分困难的，因此，建立健全的社会信任缺失处罚机制是当前我们的一项重要而紧迫的任务。首先要有理性的制度安排来为社会信任缺失处罚机制提供法律保障，让失信的人受到处罚、付出代价；守信的得到保护、奖励和表彰。

我国关于诚信方面的立法与发达国家相比还存在很大差距，征信方面的立法还停留在地方和部门规章的阶段，系统的社会信用服务还未形成，不能适应当前社会发展的需要。因此我们要采取措施依法严厉打击各类欺诈行为，增加失信成本。失信行为发生的原因就是由于一部分人存在侥幸心理，认为失信行为的发生并不会导致严重的后果，因此才会导致失信行为越演越烈。另外，还要建立起一个社会诚信体系，全面记录和高效传递信用信息，动员社会力量对失信行为加以惩治，对失信者形成全民联防机制。

注释：

①赫伯特·马尔库塞著：《单向度的人—发达工业社会意识形态研究》.上海译文出版社.2008年版.第47页.

②Adorno：Culture Industry Reconsidered.New German Critique，6，Fall 1975，pp.12

③霍克海默、多诺：《启蒙辩证法》.重庆出版社.1990年版，第148页.

④马尔库塞：《爱欲与文明—对弗洛伊德思想的哲学探讨》.上海译文出版社.1987 年版.第71页.

参考文献：

[1]许纪霖著：《第三种尊严》.人民文学出版社.1996年版

[2]霍克海默：《批判理论》.重庆出版社.1889年版

[3]赫伯特·马尔库塞著：《单向度的人—发达工业社会意识形态研究》.上海译文出版社.2008年版

[4]霍克海默、多诺：《启蒙辩证法》.重庆出版社.1990年版

[5]马尔库塞：《爱欲与文明—对弗洛伊德思想的哲学探讨》.上海译文出版社

[6]曼海姆：《意识形态与乌托邦》.商务印书馆.2005年版

[7]徐崇温著《法兰克福学派述评》.三联书店.1980年版

[8]江天骥：《法兰克福学派—批判的社会理论》.上海人民出版社1981年版

[9]杰伊：《法兰克福学派史》.广东人民出版社.1996年版

[10]陆扬、王毅：《大众文化研究》.上海三联书店.2001 年版

[11]黄会林、尹鸿：《当代中国大众文化研究》.北京师范大学出版社.1998年版

文化工业批判理论 篇4

法兰克福学派是现代西方人本主义的重要流派, 也是西方马克思主义之中影响最大的流派, 它在哲学、社会学、心理学、文化学、美学、政治学等领域都有独到的见解和广泛的影响, 其代表人物主要有霍克海默、阿多诺、马尔库塞、洛文塔尔等人。法兰克福学派本名“社会研究所”, 于1923年2月3日正式成立于德国的法兰克福市, 最初以马克思主义为研究方向, 专门从事社会主义与工人运动史方面的研究工作。1930年, 霍克海默上任之后, 把研究重心从经验的、具体的政治经济学、工人运动史研究转到了哲学与社会科学研究上来, 并把文化与意识形态的研究、批判作为一个重要主题。1933年纳粹掌权后, “研究所”作为马克思主义研究组织, 并且其成员大都有犹太血统, 而不得不背井离乡开始了流亡生涯, 最终在美国安家落户。美国“欣欣向荣”的文化景象, “对于这群有着贵族文化背景且长期与高雅文化耳鬓厮磨的法兰克福人来说却是完全陌生的, 他们的文化素养与知识背景无论如何不可能使他们像美国的知识分子那样与时俱进、洗心革面, 从而投入到大众文化狂欢的海洋之中。因此, 从一开始, 法兰克福人与美国大众文化的对峙甚至对它的敌视无疑是存在的”。并且“他们发现自己身居于其中的美国, 也是独裁主义国家, 不过它是另一种典型, 即它的统治不是凭借恐怖与高压的手段, 而是通过在文化领域建立强制遵从的思想与行为模式, 来操纵与控制民众, 使之屈从独裁主义统治。于是批判肯定的文化和大众文化就成了法兰克福学派在40年代的另一个重要主题”。因此, 美国的大众文化成为了法兰克福学派首先批判的对象。

1949~1950年“研究所”迁回法兰克福, 但是, 它的作用和方向已经发生了根本变化, 霍克海默提倡的“批判性理论”也与社会主义实践脱离了关系, 内忧外患之时, 由阿多诺于1958年出任该所所长, 直到1969年。重建后的“研究所”仍然以马克思主义与自由民主主义的批判者形象示人, 20世纪50年代, “法兰克福学派”这一名称出现, 并开始流行, 成为西方哲学、社会学思潮的主要流派之一。

二、法兰克福学派的“批判理论”

“批判理论”又称“社会批判理论”, 是法兰克福学派社会哲学的核心内容。1932年6月, 霍克海默在研究所自己创办的刊物《社会研究杂志》中指出:“批判理论的目的是试图‘按照每一种可能的理解水平来把握社会生活的进程’。”1937年, 霍克海默发表了一篇题为“传统理论与批判理论”的纲领性论文, 在这篇论文中, 霍克海默提出了批判理论追求的目标和批判理论的主体思想, 将其批判的矛头直指西方资本主义的意识形态, 包括给人类带来工业文明, 对西方现代化发展具有指导意义的启蒙精神, 还包括了极权主义、实证主义和文化工业等很多方面。法兰克福学派的“大众文化理论”一般被称为“大众文化批判理论”, 把大众文化置于“批判理论”的总体思维框架, 能更好地对大众文化本身做出准确的把握和理解。“也就是说, 大众文化批判理论既是‘批判理论’这一总体理论模式与思维模式的合理延伸, 也是‘批判理论’进入操作阶段之后一种更具体的实践形式。”

20世纪30年代后期, 阿多诺发表的关于流行音乐的文章和马尔库塞在1937年发表的文章《论文化的肯定性质》, 成为了法兰克福学派大众文化批判理论的渊源。“研究所”迁到美国后, 很快就发现美国的大众文化呈现出的特性和带来的消极作用, 主要表现在以下几个方面:“第一, 大众文化呈现商品化趋势, 具有商品拜物教特性。”法兰克福学派认为, 在资本主义商品制度下, 文化已经与商业紧密地融合在一起, 在工业社会中, 一切都以经济为基础, 以商业利益为目标, 文化产品的生产和接受被纳入了市场交换的轨道, 大众文化成了整个社会生产消费体系的一部分, 在这样的情况下, 大众文化带有了“批量生产”和可复制性的特征。“第二, 大众文化生产的标准化、齐一化, 导致扼杀个性。”大众文化按照工业的标准被大量地生产、复制, 比如电影、唱片等。这就使得文化的生产和消费呈现出伪个性化和非个性化的倾向, 从而剥夺了人们的创造力。“第三, 大众文化是一种支配力量, 具有强制性。”大众文化作为商品, 在大众传播媒介的帮助下, 周而复始地出现在人们生活中, 使得顾客的文化需要受到制约, 在大众传播媒介的帮助下, 人们在心理上逐渐形成一种趋同倾向, 流行成了大多数人认可的唯一道德标准与审美标准。于是, 一方面, 文化活动失去了为人们提供娱乐和消遣、给人以精神享受的作用, 而成为劳作的延长, 旨在恢复精力, 以能应付机械的工作;另一方面, 文化工业决定着娱乐商品的生产, 控制和规范着文化消费者的需要, 成了一种支配人的闲暇时间与幸福的力量。当大众文化一边不断地向人们兜售文化商品, 一边控制、奴役大众时, 它就不再具有真正的文化艺术应有的解放人、提升人的积极的“使用价值”了, 或者说, 当大众文化产品被大众使用时, 已经不是作为文化艺术品被使用了。因此, 可以看出资本主义文化艺术的主要特征就是标准化、模式化、商业性、欺骗性、操纵性、可复制性和强制性等。毫无疑问, 否定和批判是法兰克福学派大众文化理论的主流。但是, 任何一种理论都不是单维的, 法兰克福学派的大众文化理论除了否定性的话语之外, 还有一套肯定性的话语, 即“通过大众文化所执行的新型功能 (心神涣散、语言暴动、身体狂欢与本能欲望的解放等) 对大众革命意识与批判态度的培养, 最终可以达到颠覆资本主义制度的目的”。肯定性话语的出现不仅丰富了大众文化理论, 也完全颠覆了人们对大众文化批判理论的认识。通过对大众文化肯定性话语的思考, 强调了大众主体的力量与能动作用, 否定了高雅文化的懦弱与保守, 强化了大众文化的政治实践功能, 也在一定程度上缓解了大众文化批判理论传达出的自律个体与顺从大众、精英艺术与大众文化对峙的状态, 淡化了批判者对大众文化采取的精英主义姿态, 使大众文化的肯定者拥有了一种平民主义的立场, 美国的大众文化理论家费斯克就是这一理论视角的拥趸者。大众文化的否定性话语与肯定性话语虽然在表面看是对立的, 但是, 不论是自上而下的整合模式还是自下而上的颠覆模式, 它们革命的目标与批判的对象都是资本主义制度与极权主义社会, 因此, 它们又统一在“批判理论”的基本宗旨之下。所以, 它们并不是水火不容的对立面, 而是在对共同目标的追寻中走向新的融合。

摘要：法兰克福学派是现代西方人本主义的重要流派, 其社会哲学的核心内容是“批判理论”, 而大众文化批判理论既是“批判理论”这一总体理论模式与思维模式的合理延伸, 也是“批判理论”进入操作阶段之后一种更具体的实践形式。本文借助于否定的美学来批判大众的文化, 主要论述法兰克福学派大众文化理论的起源和发展, 并对这一理论进行了具体分析。

关键词：法兰克福学派,大众文化,批判理论

参考文献

[1]阿多诺.否定的辩证法[M].张峰译.重庆:重庆出版社, 1993.

[2]阿多诺.美学理论[M].王柯平译.成都:四川人民出版社, 1998.

[3]本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王才勇译.杭州:浙江摄影出版社, 1993.

文化工业批判理论 篇5

阿尔多诺从否定的辩证法出发, 为艺术下了这样的一个定义:艺术是对现实世界的否定的认识。因此在现实社会中, 唯一可能的艺术就是反叛现实, 否定现实的现代主义艺术。而传统的现实主义艺术是对现实的刻板的认同和模仿, 使艺术与现实同一化, 导致了艺术风格的失败。文化工业的大众艺术就是这种机械地模拟现实的产品。阿尔多诺对“文化工业” (culture industry) 这个术语进行过专门的解释, 明确“文化工业”的提法是为了与一般大众文化拥护者所言的“大众文化”相区分。阿尔多诺认为文化工业是指“那些特意为大众消费生产出来并在很大程度上决定了那种消费性质的产品, 或多或少是按照计划炮制出来的”。“文化工业别有用心地自上而下 (from above) 整合它的消费者, 它把分离了数千年的高雅艺术和低俗艺术的领域强行聚合在一块, 结果使双方都深受其害”。 (阿尔多诺, 《文化工业再思考》, 1963年) 从阿尔多诺对“文化工业”的解释中可以看出, 文化工业的商品拜物教特征和自上而下的整合性特征。阿尔多诺在《启蒙辩证法》一书中, 有专章《文化工业·欺骗群众的启蒙精神》对“文化工业”展开了全方位的批判, 他的观点可从以下几个方面进行解读。

一、文化工业自上而下的控制导致作品的模式化。

在《文化工业》的开篇, 阿尔多诺就指出:“现在一切文化都是相似的。”文化工业的产品是按照标准化、模式化的框架生产出来的, 所以, 在宏观和微观上表现出了“虚假的一致性”。“在垄断下的所有群众文化都是一致的, 它们的结构都是由工厂生产出来的框架”。 (1) 这种虚假又机械的一致性, 造成的后果就是:第一, 个人成为经济选择程序的一部分, 并被当做“消费者”, 划入“不同收入的集团”。第二, 文化工业只承认效益, 它破坏了文艺作品的反叛性。比如电影观众会错误认为外面的世界是人们在电影中看到的情况的不断的延长。“文化产品本身, 其中最有代表性的有声电影, 抑制观众的主观创造能力”。 (2) 第三, 文化工业的完全同一, 会形成政治上内聚的统一性, 这种统一性可以自上而下地对从作品的出版到消费者的消费都形成控制, 作品的语言、风格等等完全受上级操纵。而所有的人, 从工作到休息, 一刻也离不开这些文化工业产品。第四, 文化工业最终使模仿绝对化了, 谈到文化, 总就已是违背文化了。“文化这个总称呼, 可能已经包含了把文化编入行政管理领域内的编辑、排目录、分类等意思”。 (3)

阿尔多诺对文化工业所造成的模式化的批判, 是基于他对艺术的“否定性”特征的强调。阿尔多诺认为:“在每一个艺术作品中, 作者的风格都是一种诺言。因为被表达的东西, 通过风格变成了占统治地位的普遍性的形式。”“因此, 艺术的要求, 始终也是意识形态的要求。但是, 只有批判那些在风格上遭到失败的传统文化, 艺术才能找到表达苦难的形式。”而成功的艺术, 是避开雷同的弱点, 追求同一的必然的失败, 表现矛盾的特点, 所以文化工业的生产模式, 抛弃了艺术品在美学逻辑与社会体系中同其他事物的基本区别, 消解了文化作为精神产品的基本特征。

二、文化工业通过娱乐消遣的作品为消费者提供虚假的满足, 公开欺骗消费者。

文化工业对消费者的欺骗, 具体表现在以下几个方面。

第一, 有文化艺术和娱乐消遣作品都是按照一个虚假的公式而不断实现文化工业的完善化, 消费者的利益基础, 取决于技术, 而不是内容。

第二, 娱乐消遣在晚期资本主义社会中是劳动的延续, 是为了让生产者松缓一下机械化的劳动过程, 重新增长力量。所以, 生产者看到的是劳动过程本身的模拟图像。

第三, 文化工业通过不断地向消费者许诺来欺骗消费者。“它不断地改变享乐的活动和装潢, 但这种许诺并没有得到实际的兑现, 仅仅是让顾客画饼充饥而已。需求者虽然受到琳琅满目、五光十色的招贴的诱惑, 但实际上仍不得不过着日常惨淡的生活”。 (4)

第四, 消费者只是文化工业的对象, 消费者被满足的需求, 都是社会预先规定的, 他永远只是被规定的需求的消费者。“文化工业各个部门的产品, 都是希望观众摆脱日常生活, 但是这种摆脱会使消费者像美国幽默报上所登载的, 女儿被拐骗私奔以后, 父亲一个人在黑暗中扶着梯子, 孑然一身、无依无靠”。 (5)

第五, 娱乐是消极的逃避。“娱乐消遣作品所许诺的解放, 是摆脱思想的解放, 而不是摆脱消极东西的解放”。 (6)

第六, 商业与娱乐活动的密切关系, 表明了娱乐活动本身的意义, 即为社会进行辩护。

三、文化工业只能有利于资产阶级, 对劳工群众而言, 是新意识形态统治。

“消费者是工人和职员, 农庄主和小资产者。资本主义的生产用灵和肉紧紧地控制住他们, 使得他们心满意足地享受为他们提供的东西……他们坚定不移地相信统治者用来奴役他们的意识形态”。 (7) 资本主义社会在为劳工群众提供文化产品的同时, 也在努力灌输他们的新意识形态, 即把世界本身作为对象, 崇拜事实, 把恶劣的定在提高到真实的王国之中。“这些文娱活动, 就像宗教界经常说教的, 心理学的影片和妇女连载小说所喋喋不休地谈论的, 进行装腔作势的空谈, 以便能够更牢靠地在生活中支配人们的活动”。 (8)

文化工业有巨大的商业利润, 资本家一面付给工人工资, 一面通过大众娱乐制品暴富起来。“电影院是为极权的康采恩进行营业的, 无线电广播中所宣传的商品, 也都是为康采恩服务的文化用品, 甚至个人叫卖的商品也是如此。人们用50个铜币可以看到百万富翁的电影, 用10个铜币可以买到一块口香糖, 而出售这些电影票和口香糖的却是世界上最大的富翁, 他们通过推销这些商品而更加强大和富有起来”。 (9)

阿尔多诺对文化工业的批判是全面的、尖锐的, 他指出文化工业的直接后果就是批判与敬畏的消失。文化工业的艺术作品下降为文化用品, 像公园一样, 仅供人们消遣娱乐, 通过买卖的方式而取消了文化教育的特权。这样导致人们内心深处的完全物化, 个人所特有的仅剩下“洁白反光的牙齿, 以及汗流浃背卖命劳动和呕心沥血强振精神的自由”。“例如, 一个年轻的姑娘, 当她想表示接受或拒绝对方的约会时, 当她在打电话或在约会的地方谈话时, 或者叙述自己的心理和内心生活时, 她都想能按照文化工业提供的模式进行表达”。 (10)

阿尔多诺对文化工业的批判是他的社会美学思想的集中体现。他认为文化工业是启蒙的理性文明在当代社会的恶性发展。在阿尔多诺看来, 表达启蒙精神的正面效应的艺术在当代资本主义社会已经面临绝境, 甚至死亡。阿尔多诺对启蒙的辩证法的分析, 其理论来源主要是黑格尔和尼采。他说, 尼采和黑格尔阐述了启蒙与统治权的分裂关系。黑格尔从艺术的死亡, 推演出理性文明对社会的危害, 而阿尔多诺则从对启蒙的批判进入对艺术的分析。尼采对希腊史诗两重性的分析, 对阿尔多诺的影响很大。阿尔多诺批判现代人陷入了启蒙的骗局, 启蒙同时就意味着欺诈;启蒙压抑和扼杀了由它自身孕育出来的艺术的自由精神, 使艺术走向衰亡和终极。同时, 他还提出了艺术的另一重要功能即拯救功能。拯救与批判是密不可分的。他曾说:“我本来就是把拯救绝望的动机视为我所探讨的中心目标的。” (转引自朱立元, 《当代西方文艺理论》)

阿尔多诺对现代资本主义社会的批判和否定是深刻的、独到的。他结合现实社会的发展来探索美学理论, 表现出贴近现实的务实倾向。但他把现代社会的一切文明形态都归结为启蒙的产物, 具有扼杀人类的危险。犹太教的救赎思想使他严厉地批判当代资本主义社会, 但他对用理论来开拓未来不抱多大希望。

参考文献

①马克斯.霍克海默, 特奥多.阿尔多诺著.启蒙辩证法.洪佩郁, 蔺月蜂译.重庆:重庆出版社, 1990, (第一版) :113.

②同上, 118页。

③同上, 122页。

④同上, 131页。

⑤同上, 133页。

⑥同上, 136页。

⑦同上, 125页。

⑧同上, 135页。

⑨同上, 147页。

文化工业理论研究综述 篇6

研究一种理论就要把它放入到当时的具体环境中去, 因为每一种理论都能找到孕育它的现实土壤。我们如果能够对文化工业理论的构建进行还原, 则会在最大程度上揭示出这一理论的历史和理性以及现实的合理性。阿多诺提出文化工业有着特殊的历史原因, 它的产生不仅与他的经历和他所在流派的遭遇有关, 而且还有一定的理论基础。在阿多诺成长的前期, 他过着富裕而又有文化滋养的生活, 自由的研究着音乐与哲学, 但二战成了阿多诺思想和人生的重大转折点。自从1933年希特勒出掌大权, 阿多诺因其思想的批判性而使得前程一片渺茫, 并由此过上了漂泊异乡的生活。马尔库塞这样描述当时德国的时代状况:“该时代是一个充满集权恐怖的时代:纳粹统治的力量登峰造极, 德军的铁蹄践踏着法兰西。西方文明的价值和标准, 不是与法西斯制度的现实同流合污, 就是被法西斯制度的现实取而代之。”德国法西斯统治的特点是反犹主义、反知识分子以及对大众进行宣传控制。反犹太人情绪强迫阿多诺被迫离开自己的故乡, 他对纳粹的仇恨;反智的情绪引起的德国社会, 文化贫困, 智力下降, 自由和约束的个性;纳粹宣传使罪犯变成英雄, 英雄欺骗公众。正是用这种法西斯主义下所形成的疼痛和思维模式, 阿多诺来到了美国, 看到了资本主义制度下的大众文化, 批判大众文化思想, 形成了“文化工业理论”。曹敏说:“无论是文化工业理论的提出, 还是日后对文化工业持之以恒的批判, 阿多诺的批判激情和救赎冲动都与法西斯的统治相联系, 他的批判之旅从对德国纳粹分子的批判开始。”

二、学者对文化工业理论的评判

阿多诺始终都在对资本主义社会的文化工业进行批判, 他的批判集中在通俗音乐和大众传播媒介两个领域。他对文化工业的论述涉及文化工业的特征、生产手段等方面。

1、文化工业理论的内在特征

史丽萍认为文化工业具有四种特征, “根据阿多诺的分析, 文化工业具有如下几个方面的特征:商品化、标准化、欺骗性和操作性。”赵勇在《阿多诺“文化工业述要”的文本解读》一文中说“文化工业往往具有一种齐一化、同质化、标准化的特征”。曹敏则认为文化工业具有“生产的标准化、产品的商品化、个性的虚假化”的特征。张和平认为“西方文化工业呈现单向度性”。李玉洁在其论文《论法兰克福学派的文化工业理论及其当代价值》中描述说:“文化工业具有商品化、感官化、娱乐化、伪个性化的特征, 这是法兰克福学派对文化工业持极端否定态度的根据所在。”学者从不同角度概括出了文化工业的内在特征。

2、文化工业理论的生产手段

阿多诺认为, 罪魁祸首是技术, 机械复制技术使文化产品的批量生产, 进入市场。如果没有技术的发展, 艺术仍将保持他们的好奇心的神圣本质。“文化工业的技术通过祛除社会劳动和社会系统这两种逻辑之间的区别, 实现了标准化和大众生产。”马尔库塞在《单面人》中对技术也做出了论述, “不仅文化工业的“制度是在技术的概念和构成中运转的”, 而且所有的一切, 包括设备产品、经营与扩大设备的运转的制度等等, 都是先验地被技术所决定了的。”“人围着‘物’转, 与其说人在操作机器, 不如说是技术和技术理性在操纵人这个工具—不只是身体, 而且是头脑, 甚至还包括灵魂”。16文化产业以技术实力为依托, “风格”更换的人格进而取代自由, 解放娱乐消化, 因此, 文化产品的文化体现, 完成了整个系统是最重要的环节, 对法治的伪装, 奠定了坚实的基础。科技的飞速发展已经带来的劳动生产率的迅速提高和物质财富的增加, 但另一方面, 它也带来了一个新的统治形式。依靠科技, 合理设置的国家, 人们没有得到自由和解放。反之, 技术本身已经成为一门新的学科, 整体优势, 为扼杀人的个性和自由的异化作用。技术在阿多诺那是被批判的, 他认为人的物化正是技术崇拜为代表的工业主义的逻辑结果, 现代人不是被剑, 而是被巨大的机器奴役了。技术是产生文化工业的重要手段。

三、结语

现在国内外学者对文化工业理论的研究往往从单一角度入手, 大都集中在理论本身, 得出的结论虽有合理之处但却有流于片面的嫌疑。我国对文化工业理论的研究开始于二十世纪八十年代时间较短, 所以把文化工业理论和我国文化实情结合起来研究的现状还有待提升。而如何去除文化工业理论的消极影响, 把其合理性部分本土化是当前研究的一个创新点也是一个难点。

参考文献

[1]史丽萍.阿多诺的文化工业批判理论及其对我国发展文化产业的启示[J].马克思主义哲学, 2009.

[2]马·霍克海默, 特·阿多诺.启蒙辩证法 (导言部分) [M].重庆:重庆出版社, 1990.

[3]阿多诺著.文化工业再思考[J].新德意志批判, 1975 (6) .

[4]赵勇.阿多诺《文化工业述要》的文本解读[J].贵州社会科学, 2011 (6) .

[5]张和平.单向度是西方文化工业的典型特质[J].西北师大学报, 2010 (01) .

[6]李玉洁.论法兰克福学派的文化工业理论及其当代价值[J].前言, 2010 (08) .

[7]霍克海默、阿多诺著.启蒙辩证法-哲学片断[M].上海:上海人民出版社, 2006.

文化工业批判理论 篇7

如今, 伴随社会快节奏的发展, 文化工业也强势兴起。文化逐渐趋于“快餐式的文化”, 提供给大众消费并试图实现利益最大化。人们受浮躁的大众文化影响, 拜金主义、消费主义盛行, 失去了独立思考的能力, 随波逐流, 甘心做文化工业的奴仆。对大众文化批判最为激烈的是法兰克福学派文化工业批判理论, 如今依然可以用来审视当今的流行文化。消费者在大众文化的感化和驱动下, 潜意识里开始追随商品和广告宣传, 追随无处不在的文化工业。“粉丝经济”就是把粉丝以一种关注和被关注的规则聚集到一起, 采用各种方式盈利的经济模式。“粉丝经济”可以带来文化消费的进一步发展。[1]“粉丝电影”具有大众文化的通俗性、娱乐性、商品性, 是文化工业和粉丝经济的一个典型代表。

(一) 社交媒体的宣传

电影《大武生》首映时, 韩庚粉丝启动霸屏模式, 在微博狂刷话题, 不到一个小时就进入了热搜, 粉丝的热情让电影宣传不费吹灰之力。如今, 许多电影上映时, 都不再单纯地只开新闻发布会, 而是选择能够快速复制、及时互动, 瞬间扩散的微博、微信等社交媒体进行信息的传播与分享。相对于传统广告来说, 这样的粉丝传播方式, 可以称为“社交广告”, “社交广告”传播中, 消费者占有信息的主动选择权和传播权, 倚重社交网络进行分享传播, 让接受者有一种信任感。

(二) 制片方的整合营销

“无粉丝, 不营销”, “粉丝电影”要想冲高票房, 良好的营销手段必不可少。大多数情况下, “粉丝电影”的品质一般, 因此一个十面玲珑的营销手段就派上用场了。电影宣传主要围绕明星, 挖掘真正的忠实粉丝, 最后将电影产品变现。

(三) 明星效应

经济的发展, 也让更多的人可以走进电影院, 观众对文化的需求, 是电影产业发展的第一要素。随着电影市场的扩大, 只要可以分一杯羹, 获得一部分观众, 就可以获得利润。以明星为基础的“粉丝电影”, 不管评论有多差, 其重点消费的是粉丝的购买力。选取具有粉丝号召力和影响力的明星出演电影, 把粉丝对其的喜爱和关注吸引到电影中去, 将粉丝的认同感转化为票房, 即利润。例如, 新近上映的《恶棍天使》, 虽然口碑不好, 但是票房收入相对于制作成本来说, 还是让人欣喜。小鲜肉吴亦凡参演京味儿十足的《老炮儿》后, 点燃了影迷的热情, 许多粉丝高喊“今生跟着凡哥走”等话语。对于受众来说, 有些人观影就是冲着某个明星去的, 喜欢的人看的是情怀, 不对胃口的人看着就会感到别扭。

(四) 粉丝心理和精神需求

阿多诺在《文化工业的再思考》一书中对“文化工业”和“大众文化”进行了辨析, 他认为文化工业出发点并非真正地服务大众, 虽然表面上是精心策划和制作, 但实际上是附加了统治阶级的意识形态。法兰克福学派时期, “文化工业”一般指的是凭借现代科学技术手段大规模地复制、传播文化产品的娱乐工业体系。文化工业通过电影的情节设计、电影台词对白, 为人们提供了娱乐, 让人们产生心理共鸣, 得到短暂的放松和内心的满足感。文化工业在人的潜意识里对人进行了麻痹和欺骗, 人们甘于现状, 认为找到了归属感, 并期待通过“文化工业”再一次获得心理的宽慰和情感的宣泄。

二、“粉丝电影”研究对象

(一) 粉丝本身

粉丝的存在为文化工业提供了一个广阔的空间, 文化工业剥夺了粉丝的创造能力, 粉丝只能被动地接受, 成为文化工业生产链上的一个附属品, 失去了主动能力。人应该是媒介社会的主导者, 但是文化工业泯灭了个体的自由, 欺骗了大众, 强制大众接受统一标准的文化。受众想要形成自己的独立思想, 担当社会公器的责任, 就要提高解读、批判、质疑信息的能力, 否则粉丝就只能在消费环节有自己的选择权, 独立意识也就随着文化工业的侵蚀而湮没。

(二) 电影制片方

电影的制片方本着娱乐消遣的目的, 以传播新技术为依托, 用一种自上而下的姿态, 笼络粉丝型受众, 制作出根本算不上艺术作品的文化消费产品。制片方实质上就是想通过电影这种文化形式赚取利润。粗糙的制作和离奇不靠谱的剧情, 这样的“欺骗”行为, 让文化消费者苦不堪言。不同于资本主义体系, 当今社会知识影响粉丝的意识形态和个体情感, 以期达到文化上的认同, 扼杀人们独立思考的能力, 达到自身的投资效果。

三、文化工业背景下, “粉丝电影”对人们的影响

(一) 积极影响:丰富了文化形式, 稳定了社会

文化作为一种生活方式而存在, 每个人都可以平等地消费“粉丝电影”, “粉丝电影”在一定程度上影响了大众心理、思想、意识、行为方式、生活方式, 满足了粉丝的窥视欲望和日常消费欲望, 起到了社会黏合剂的作用。

(二) 负面影响:文化创造性退化, 电影追求利益不注重质量

文化工业的生产, 需要开拓足够大的市场来消费文化产品, 文化工业生产差异性越来越小, 受众已经逐渐认识到文化工业生产的模式和标准, 文化的独创性逐渐消退。一部优质的电影应该融合了艺术价值和文化价值, 最后才是商业价值。“粉丝电影”是文化工业操纵下的一个产物, 注重迎合粉丝的需求, 制作成本低廉、制作时间短, 因此“粉丝电影”在情节上的构思、人物塑造上、艺术技巧和形式的运用上相对不足。粉丝支持偶像电影, 是出于对明星的信任, 名气的积攒就源于粉丝的支持, 明星不能肆意消费粉丝对自己的喜爱之情, 万丈高楼没有地基也就是空中楼阁。

四、“粉丝电影”的发展前景

(一) 笼络小圈子人群, 精确地定位受众人群, 保持原有电影初衷

在社交媒体细分与小众化的背景下, 大众的需求也在发生变化。在时代的影响下, 现代人本可以自由选择的文化生活已经被文化工业浸入。文化工业具有商业模式, 个性表达不是商业模式的目的而是手段。文化工业制造出来的产品通俗易懂、容易模仿和流行, 因此, 文化工业用尽方法来吸引青少年的关注。对于文化工业中时尚的东西, 青少年就理所当然地去追逐、接受。文化工业通过各种形式, 将文化内容直接推向大众, 精确地定位受众, 满足了粉丝追逐偶像最新动态的诉求。

(二) 良好口碑建立在优质内容之上, 关注电影内容, 而不是电影阵容

“时髦不可被引诱”, 制片方别因为利益的引诱, 玷污了粉丝欣赏电影和偶像的本心。文化工业的生产与传媒技术的发展紧密相关, “粉丝电影”的生产消费和社交媒体的发展紧密相关。“粉丝电影”不属于精英文化而是符合大众口味的“快餐式文化”。粉丝的观影行为就是一种消费行为和追星行为, 发展“粉丝电影”的关键是抓住大众的兴趣点和情感需求, 商业因素的加入在一定程度上影响了粉丝黏性。“明星制”营销, 电影的粗制滥造会影响粉丝对偶像的认同感, 重营销轻内容的电影, 让电影市场逐渐内容贫瘠, 观众也无法享受到优质的电影。良好的口碑才能让粉丝有再传播的欲望, 一部电影想要拥有持久的生命力, 还是需要从内容出发, 切勿绑架粉丝。

伴随文化工业对我们生活的浸入, 我们对于文化的看法和自身生活方式正在一点点地改变。如何正确地对待它, 扬长避短、趋利避害, 成为我国文化发展的关键问题。一些偶像拥有极为庞大的粉丝群, 在不伤害粉丝黏性的前提下, 导演在拍摄影片时必须要在迎合粉丝需求和坚持电影品质中寻找一个平衡点, 兼顾电影的文化价值和商业价值, 以确保未来“粉丝电影”可以取得更好的发展。

参考文献

[1]郭德泽.传统广告将死社交广告崛起——社交媒体时代广告发展趋势及传播策略研究[J].编辑之友, 2015 (7) :9-13.

[2]李良荣.新闻学概论[M].复旦大学出版社, 2004:30-32.

[3]熊澄宇, 金兼斌.新媒体研究前沿[M].清华大学出版社, 2012:80-87.

[4]吕琦, 杨思彤.粉丝电影的传播批判研究[J].影视新闻, 2016 (3) :145.

[5]刘昶, 邓炘炘, 李建刚.互联网思维的传播学逻辑[M].传媒大学出版社, 2015:12-18.

文化工业批判理论 篇8

法兰克福学派文化工业理论的出现和发展被称为“20世纪以来最为重要的理论成果之一”, 该理论对文化工业持否定和批判态度。现代社会出于对巨大商业利益的追求, 大批量炮制出各类音乐类真人秀节目, 影响了很大一部分电视受众对音乐的欣赏标准, 这是一种被文化工业所异化的表现形式。文化工业作为当下世界范围内的文化趋向, 已经占据了文化发展的主导地位。但是在这种背景下, 《中国之星》推出的音乐仍然具有很强的艺术性, 给审美疲劳的受众带来了新的感官体验。

一、摒弃“虚假需要”, 突出音乐的艺术性

文化工业凭借技术的复制对艺术进行框定, 文化产品变得一体化和标准化, 经过有组织地策划和管理生产出的大众文化有“伪个性化”的欺骗性。“人们在听音乐时, 从听到流行音乐的第一个音节, 就可以猜出后面的续曲, 往往因为乐曲果然如所猜想, 也就自得其乐。”该节目中竞演歌手所选取的音乐跨越度很大, 包含FUNK摇滚乐、说唱摇滚乐、布鲁斯音乐、流行民歌、 民谣乐、NEW-AGE等多种音乐形式, 满足了各种音乐受众的真实需求, 突出了音乐的艺术性。尤其是杨乐、子曰秋野、谭维维、吉克隽逸等歌手演唱的小众音乐大放异彩, 引人注目。

节目初期, 吉克隽逸带来的作品《不要怕》, 整首歌曲演唱力量幅度变化不大, 但语气上更加注意细节处理。从编曲方面看, 主歌部分引入的NEW-AGE和柔软和声与吉克隽逸本身所带的野性气质形成鲜明的对比。渐入副歌部分时响起了煽情的钢琴和弦乐, 而宏大叙事的鼓声是让编曲更加丰富的要点, 渐渐地推进到后半段电吉他失真和合唱伴唱的段落, 层次鲜明的铺陈, 映衬出了吉克隽逸直白的表述;再如口琴大师杨乐的民谣乐, 他的音乐参照物可以看作是加拿大游吟诗人雷昂纳德科恩。鲜明叙事性的歌词和西班牙弗拉门戈式的吉他演奏方法, 与现阶段国内流行的民谣乐区别开来。他配合自身音域低但饱满的特点, 加上功底深厚的语气的强弱处理, 展现出自身高超的音乐素质和感悟能力。

二、着重突出民族性与艺术性的结合

工业文化理论认为, 大众文化与高雅文化、民间文化不同, 是一种自上而下的商业文化, 需要服务于利润动机。艺术本身是超越的, 通过表现另一个世界从而给人以心灵的自由。 机械复制虽然对艺术生产有促进作用, 但是却破坏了艺术作品的“韵味”和“独一无二的权威性”, 使艺术流入现代工业文明和商品中。该节目中, 相当一部分的歌手编曲都融入了国外或者国内地域性音乐的色彩, 突出了与国内传统流行音乐的区别。

谭维维与华阴老腔合作的《给你一点颜色》, 在编曲上把中国传统音乐秦腔因素和现代摇滚乐相融合。秦腔是一种表达形式豪迈、富有冲击力的古老剧种, 摇滚乐则是20世纪50年代后逐渐发展起来, 以宣泄、反思为主要精神内涵, 以巨大音量、极端现场为外在形式的现代音乐。通过对两者的有机融合, 展现出了不同于以往华语乐坛流行乐与传统音乐结合的区别;子曰秋野选唱的《乖乖的》、《瓷器》等歌曲把京东大鼓、 天津快板等北方传统器乐因素与摇滚乐相融合, 歌曲开头阴郁的低音BASS和戏谑的快板相声元素相结合, 更有他长期进行说唱现场演出所展现出的对音乐的把控能力。

三、从“议程设置”分析节目取胜的原因

文化工业的本质就是商业文化, 《中国之星》音乐真人秀的大框架也是基于此的。“议程设置”理论是指传媒关于各种信息的报道议题被人为赋予各种不同程度的显著性, 以达到突出某项议题或隐藏某项议题的目的, 影响大众对事件重要性的判断。

节目组为吸引更多观众的注意力, 利用后期剪辑故意夸大了推荐人与选手、推荐人与推荐人之间的矛盾。尤其在节目刚刚播出时, 就利用剪辑手段夸大了崔健与许志安、崔健与刘欢的矛盾, 在后期节目中更是突出了崔健与平安的矛盾等。 甚至在节目播放的网络平台中, 冠以鲜明的“解读”来制造冲突感, 以期登上微博热搜等平台获得大众的关注。虽然这种用炒作的方式推广《中国之星》这个品牌并不值得推崇, 甚至不太光彩, 但却在节目初期取得了一定的效果。

节目中的巨星推荐人都是行业内的资深专家, 在节目的录制和播出过程中可以称为绝对的意见领袖。音乐本来没有一个好或坏的判断标准, 更多的是主观性的, 推荐人对于歌曲的评价直接影响了受众对于歌曲的认识, 也充当了面对大众解读音乐、普及音乐知识的角色。尤其是崔健, 在每一期节目录制与播出过程中都大力推广各式摇滚乐, 让更多的人接触到了摇滚乐。

摘要：文化工业理论是对大众文化思考的结果, 并对大众文化保持一种批判的态势。音乐真人秀《中国之星》虽然也是大众文化盛行时代的产物, 但是它在以商业盈利为目的的同时, 打破了以往音乐真人秀大量炮制音乐作品风格的局面, 突出了节目音乐内容的原创性与艺术性。高规格接轨格莱美, 摒弃受众“虚假需要”, 充分发挥网络传播优势, 在音乐真人秀泛滥的时代树立起了自身独特的旗帜。

关键词：《中国之星》,文化工业,格莱美,议程设置

参考文献

[1]张雪梅.法兰克福学派大众文化批判理论[D].山东师范大学, 2013.

[2]陆璐.格莱美音乐奖对中国流行乐坛的影响[D].广西大学, 2013.

[3]金姬.华语节奏布鲁斯歌曲研究[D].上海音乐学院, 2012.