艺术文本

艺术文本（共11篇）

艺术文本 篇1

著名画家李可染要求自己作画的格言是:“要珍惜寸纸如寸金!要在一张最小的纸上, 表现最大的世界。”许多高明的画家, 可以用寥寥数笔, 勾画出花、鸟、鱼、虫等栩栩如生的形象。诗人何塞·马蒂也说过:“写作的艺术, 不也是凝练的艺术吗?”故许多作家把凝练的文章同丰富的生活, 比作蜜糖同花的甜液之间的关系, 一朵花的甜液, 甜味一般, 而把许多花提炼成蜜糖, 甜味就强烈了。“一叶落知天下秋”, 何等凝练的艺术!一叶之小, 足以揭示秋之即至。“一叶”是不能与“天下秋”相比的, 其间巨细之差难以数计, 然而天下之秋色, 却无不呈现在千千万万种具体而微的形象之上, 这便是以简驭繁, 以少总多的艺术魅力。

教学艺术也是一种凝练的艺术, 是一种“尺幅表现千里”的艺术, 是一种“一叶知秋”的艺术, 是一种以简驭繁、以少总多的艺术。画家李可染认为要“珍惜寸纸如寸金”, 我认为教师也同样要“珍惜寸阴如寸金”, 在有限的教学时间内, 要以简驭繁、以少总多, 教给学生尽量多的知识, 尽可能多地发展学生的智力, 提高学生的能力。

当代, 知识信息增加速度加快, 更新周期又相应缩短, 面对这知识信息猛增的浩瀚的知识海洋, 我们是一勺一勺地灌给学生呢?还是“任凭弱水三千, 我只取一瓢饮”?显然, 更高明的做法应该是后者, 即在教学中应该从大量的知识信息中舍粗求精, 去伪存真, 以简驭繁, 以少总多。

大千世界, 五彩缤纷, 写寥寥数笔、三言两语就抓住事物的特点, 画出栩栩如生的形象, 写出精彩动人的文章, 讲出集中紧凑的好课, 绝非轻而易举, 而是要靠深思熟虑, 熟能生巧之后才能做到的。教师要想成倍地增加学生的知识量, 最大限度地发展学生的智力, 培养学生的能力, 如果仅仅具有广博的知识, 丰富的阅历, 却不会以简驭繁, 以少总多, 那么讲起来就可能汪洋一片, 无所轻重, 既浪费宝贵的教学时间, 又使学生如坠云雾中, 不知所措。如果再靠“填鸭式”的满堂灌或以“题海战术”来取胜, 恐怕难以解决问题了, 因此, 在教学中要善于以简驭繁、该繁则繁。简则提纲挈领、要言不繁;繁则如春蚕吐丝、绵绵不尽。学生在这样的教学中必然会收到事半功倍的效果, 如何做到“以简驭繁、以少总多”创造性地处理文本, 下面谈几点体会。

一.提纲挈领, 点石成金

一篇课文要解读的东西实在太多, 如果主次不分, 无所轻重, 即使讲得再全面再细致, 难免让学生“雾里看花, 水中望月”, 汪洋一片, 不知所措, 更不知其所以。因此, 只有从复杂多样的事物中, 从头绪众多的问题中, 抓住本质, 提炼深邃的思想, 凝练的内容, 才能讲出简洁、集中、生动的好课, 即提纲挈领, 点石成金。

例如《背影》这篇课文, 感情丰富, 主题深刻, 如何切中肯綮地解读, 以简洁的语言, 清晰的条理, 严密的逻辑性, 花时不多就让学生对《背影》一课主要内容和深刻主题获得完整明确的理解, 不妨抓住几处点晴传神之笔的动词讲解。

“艺术语言中最重要的是动词。”朱自清先生在《背影》里, 几处动词, 三言两语, 人物就跃然纸上。

为儿子送行, 作父亲的非要自己去替儿子买橘子。蹒跚的“走”, 慢慢的“探”———因为父亲年老而又肥胖。爬上月台就更不容易:两手“攀着”上面, 两脚向上“缩”, 身子努力的向左“倾”。这些连续的动作描写似乎就是一幕电影的镜头, 把这些“镜头”在脑中过一遍, 就能感受到父亲买橘子的艰难和付出的努力了。父亲对“我”的体贴和关爱也就无以复加了。再加上这次特殊的离别, 这满载着爱与关怀的背影也就尤其沉重了。

记得上海著名教师马骉先生教《背影》时采用虚实法。他简捷地导入后, 直奔主题, 设问:本文有几次写到背影, 哪一次写得最多?然后紧紧抓住“背影”的描写分析, 而把父亲“背影”以外的东西留给学生思考。例如:爬月台的包袱 (无形的) 是什么, 在课文中找。原来父亲赋闲, 奔丧, “我”读书。用个成语概括即“祸不单行”, 学生自然可以在教师的引导下, “补充”这些重要的“空白”, 激起他们去思、去想、去议、去求索、去历练。也就可以“以少总多”、“牵一发而动全身”。

像这样善于提纲挈领, 经过仔细“挖掘”定能点石成金。这样解读, 文本的内容主题、人物性格不就清楚明白了。花时不多, 学生在潜移默化中加深了对课文的理解, 也培养了学生遣词造句的写作能力。

二.推陈出新, 水到渠成

推陈出新, 不是单纯的模仿, 而是把继承与创新结合起来, 在继承中进行创新。

闻一多先生给他的学生讲“妇女解放”问题时, 讲到妇女历来地位低下, 当即在黑板上写了个大大的“奴”字, 给学生留下了深刻的印象。

在讲《木兰诗》时, 我们可以继承闻一多先生的方法, 并加以创新。如可在黑板上写三字:“女”、“子”、“好”。古人造字很有意思:“好”, 它最初表示的是女子的美, 由此, 由这个意义去揭示花木兰的“美”。课文中对内在的美表现得很充分:保家为国、不求名利、勤劳孝顺、英勇善战、乔装机智。其实, 这样就把花木兰的形象固定得较为僵硬, 而忽略了她作为一个女性的美。文中这样说:“开我东阁门, 坐我西阁床。脱我战时袍, 着我旧时裳。当窗理云鬓, 对镜帖花黄。”这些文字中所要表达的是:作为一个女性有一种天赋的爱美天性。那迫不及待地行为, 很容易看到她内心换上女儿装的狂喜。以至于“伙伴皆惊忙”了。这个地方充分展示出一个热爱美、热爱生活、热爱和平、热爱安宁的女性形象。完整地说, 花木兰身上既有传统女性的美, 也有超出传统女性的美。这个形象才完整、丰满、真实。正是这样解读, 一个集内在美与外在美的花木兰形象矗立在中国的文学史上。

让学生从“女子”, “好”“美”去感受木兰的完整的美———须眉般的阳刚之美和女性的柔美。这样继承了闻一多先生的方法, 但在继承中又有创新, 增加了一个字, 并巧妙地活用在《木兰诗》的教学过程中。通过领悟, 水到渠成地揭示出花木兰立体“美”的形象。善于推陈出新, 巧妙运用, 直入关键, 以少总多, 因而显得更具体、更丰富、更生动、更深刻。

单纯的模仿, 不可能生动自如, 富有创造力, 要模仿就必须注意高标准, 善于琢磨, 得其精髓。也要不拘一家、博采众长并根据自己的个性和才能特点, 熔百家于一炉, 出吾体于众师, 然后才能层楼独上, 高树一帜。诚如谢榛在《诗家直说》里所讲:“若能出入十四家之间, 俾人莫知所宗, 则十四家又添一家矣。”也就是说, 教师必须具有独创性, 善于推陈出新。同样一篇课文的教学处理, 各家皆有独特之处, 善突破和创新, 则会水到渠成地收到别具一格的“新局面”。

推陈出新, 不仅善推他人之“陈”出新, 更要善于推己之“陈”出新。必须对自己有突破, 有所扬弃, 按画家贺天键的说法就是“结壳”与“摔壳”, “结壳”了, 更要善于突破已有的“壳”即“摔壳”方能继续提高创新。

三.切出切入, 稀能走马

南宋著名山水画家马远别号“马一角”或“马半边”。为什么他有这样一个称号呢?原来马远画山, 常画山之一角;写水, 常写水之一隅。如他的名作《寒江独钓图》, 只画了一叶扁舟漂浮在水面上, 一个渔翁坐在船上垂钓, 四周除了寥寥几笔微波外, 几乎全为空白。虽如此, 却给欣赏者提供了一个深远的意境和广阔的想象余地。美国画家安德鲁·怀斯说:“画面上表现的东西越少, 观众接受的东西越多。”这一句话体现了艺术中的“虚”与“实”、“藏”与“露”的辩证法。其实书法上的“稀能走马”, 戏剧里的“潜台词”, 电影里的“切出切入”……莫不如此。

教学亦是艺术, 在教学中学生并不喜欢那太实、太露、太烦不留给他们一点想象余地的教学, 那种唯恐学生不懂不会, 不管重点、难点还是疑点倾盆大雨式的“满堂灌”, 十有八九不成功。如果像马远绘画那样, 在教学中, 留一角“空白”, 学生智慧的火花许多就会在这一角“教学空白”中点燃。

实有待于虚, 而虚也离不开实, 虚实结合, 相生相得, 才能激发学生的积极思维, 使他们融会贯通地掌握知识和技能。

例如教朱自清的《绿》时, 可以在分析第一段后, 便直接入到第三段的分析, 故意留下第二段“空白”, 这一“虚”激发了学生的积极思维, 学生不得不考虑:第二段在文章内容和结构上各有什么作用?作者在第一段中说“惊诧”于梅潭的绿, 为什么不直接写绿却写了梅雨瀑与梅雨亭……而这些问题恰恰是文章的难点和重点, 学生通过自己思考去解决问题, 也会达到“以少总多, 以简驭繁”的效果, 这样也体现了教学过程中学生的主体作用和教师的主导作用。

鲁迅小说《故乡》共5045字, 对于初中学生来讲, 也算得上“长篇”了, 漫无边际地分析, 学生也许只能得到其十分之三、四, 如何切入, 如何让学生透过眼前的一滴水去看到文字表面背后的世界呢?“我”回到故乡, 眼里人、事、景、物不再如以前, 已然“物非人非”。这不就是“变”吗?

学生掌握一个“变”字, 再由文中内容补充“变”的原因, 如何“变”等, 把空白的地方填充, 主题“求变”也就水到渠成、自然而然了。一滴水———“变”, 折射出整个社会生活。这样的“水滴”是需要教师引导学生去寻找、感悟的。提取一个“变”字, 犹如渔夫手里的网绳, 提着这根网绳就收获了所有的“鱼虾”。这就是提纲挈领的文本解读, 这就是创新的艺术。

创新解读突破了传统语文教学的狭窄天地, 为学生创造了更为广阔的学习环境。在发挥教师主导作用的前提下, 用课外的东西点燃思维的火花, 充分让学生展开思维的翅膀, 你在讲解新课文时, 就应当用课文以外的知识的火花来照亮某些问题, 也就是说:学生的创新思维, 源自于教师的创新教学。

语言的世界纷繁芜杂, 语文的天空绚丽多姿, 如何选择“一沙、一花”来培育学生语文知识与能力的参天大树。如何撷取“一抹流云”, 妆点学生语文知识与能力的多彩天空, 教师必须善于取“沧海一粟”, 借一滴水给学生折射出灿烂的语文世界;揽“浩史一瞬”教给学生以“九天揽月”、“五洋捉鳖”的语言知识与能力。在具体的语文教材处理当中, 应创造性地处理教材善于深研细究, 善于“精雕细刻”。

培养创新能力早已成为时髦而迫切的教学导向。语文创新能力的培养, 我们不妨在文本处理上做一些文章。以上所谈, 只是我教学中的点滴体会, 未必得当, 好在作为一己之见, 也就不怕浅陋, 敷衍成篇, 以求教于方家。

艺术文本 篇2

【教学目标】

知识与技能：掌握艺术字与文本框的基本操作，插入“艺术字”和“文本框” 教案。

过程与方法：导入——演示——练习——反思——实践

情感、态度与价值观：培养美感与探索成就感。

【教学重难点】插入艺术字、绘制和编辑文本框。

【教学方法】自主探究、合作交流

【教学过程】

一、导入：

这节课的任务是制作一张贺卡。（在屏幕上显示贺卡，学生观察贺卡并指出贺卡中各组成部分。）我们将选用绘图工具栏提供的有关工具绘制几何图形—菱形；为了使文字和图片更容易定位，我们将在文本框中输入文字和插入图片。

二、设置贺卡大小和边框（插入文本框学习）

① 插入文本框，教案《插入“艺术字”和“文本框” 教案》。在页面上插入文本框，单击鼠标切换文本框的未选中状态、选中状态及输入状态。在选中状态，能设置文本框格式，移动、复制或删除文本框。在输入状态，能输入、编辑文字和插入、调整图片。

② 设置文本框大小和边框。双击文本框边框打开“设置文本框格式”对话框（打开“设置文本框格式”对话框的另一个方法是在选中状态右击鼠标，在快捷菜单中单击“设置文本框格式”选项），对文本框的大小和边框进行设置。将高度和宽度设置成10㎝和5㎝，选中“锁定纵横比”选项。边框线条“颜色”设置成“绿色”，“线型”设置成“4.5磅双线”。

三、插入艺术字

步骤：

1、确定位置

2、“插入”——“图片”——“艺术字”

3、选择一种艺术字式样

4、“确定”后在对话框中输入“文字”

5、选择文字的字体、字号后“确定”

6、翻转和旋转。“翻转”对特殊角有用，任意角可以用“旋转”。本例用“水平翻转”和“旋转”工具都能把选中的艺术字逆时针旋转90度。为了熟练使用“旋转”工具，本例使用“旋转”工具。

7、图形组合。把旋转后的艺术字移近文本框之中。选中二个对象“组合”成一个对象。

五、学生模仿练习。

教师引导学生参照范例制作贺卡文本框和菱形图案，巡回辅导。

六、小结。

艺术文本翻译策略探究 篇3

【摘要】当前国内关于艺术文献的翻译理论和实践的需求迫切，但研究却较为缺乏。本文从文体角度出发，通过对“艺术文本”和“翻译策略”这两个基本概念的剖析，阐述了各类艺术文献的文体特征，并以设计艺术学领域的专业文本为例，提出了相应的翻译策略。

【关键词】艺术文本 翻译策略 交际翻译

【Abstract】Facing the dilemma of the high demand of art-themed variety translation and the lack of researches on its translation， this study focused on the varieties of literatures （or the types ofliteratures） and their matching translation strategies. The stylistic characteristics of art-themed variety were analyzedspecifically and some examples of the translation strategies for design-themed variety were examined in this study.

【Key words】art-themed variety； translation strategies； communicative translation

翻译是国际交往中的必经程序。在中国向世界开放的过程中，西方丰富的科学、文学、哲学、艺术、宗教著作都被翻译过来，然而，与外国文学、西方哲学等成熟的学科相比，我国的艺术文献的翻译和研究是相当落后的。

一、艺术文献翻译之现状

在当前为数不多的关于艺术文本的翻译研究中，几乎都集中在美术史和艺术理论的范畴。以范景中先生为代表的外国美术史学者翻译了大量外国美术史著作；以常宁生和沈语冰主持的团队开拓了现当代艺术研究的翻译工作。沈语冰教授也指出：对于中国的美术教育而言，当务之急，仍是做好基础文献的积累工作，有系统、有深度地翻译、介绍西方美术理论与批评的基本著作。由此可见，我国艺术教育对于国外艺术文献研究有着迫切的需求，但由于缺乏英语阅读以及英汉翻译能力的培训，众多艺术学者（尤其是美术史论专业之外的艺术学者）对于国外艺术文献的探索多是取材于翻译成中文的译本资料，而这在很大程度上限制了艺术的国际交流，是长期以来一直困扰艺术学者们的一个难题。

因此，探索艺术文献的翻译策略，不仅能为艺术院校的文献翻译教学夯实理论基础，也能为艺术学者独立从事专业文献的翻译工作提供培训思路。

二、几个概念的界定：艺术文本、翻译策略

要探讨艺术文本翻译策略，首先要搞清楚艺术文本的定义。按照《学位授予和人才培养学科目录（2011年）》的规定，艺术学升级为第13个学科门类，下设艺术学理论、音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学5个一级学科。在国内各高等美术院校，艺术的研究范畴为：艺术学理论、美术学、设计学以及戏剧与影视学（主要为影视动画研究领

域）。因此，在本研究中所指的艺术文本，具体指上述四个学科的文献。当然，笔者并不想将本文探讨的“艺术文本”与以研究“艺术文本的结构”而饮誉世界的艺术理论家尤里·洛特曼所指的艺术学概念艺术文本相混淆。笔者无意从艺术学角度剖析艺术文本、艺术品等概念理解，而是希望从文体的视角出发，探讨艺术类文体的文本所承载的功能特点和语言特征。

文体问题，一直以来都是翻译界关注的焦点。著名翻译家刘宓庆教授在《文体与翻译》一书中强调，“译者必须熟悉英汉各种问题类别的语言特征，才能在英汉语言转换中顺应原文的需要，做到量体裁衣，使译文的文体与原文的文体相适应。”但遗憾的是，在通常的文体分类poetry，narration，description，exposition中，并没有适合于艺术文本的特定语体类别。在各类关于文本翻译的特点和技巧的研究中，较为多见的是关于科技文体、新闻报刊文体、应用文体等的翻译策略，很难找到艺术文体翻译的研究。在《非文学翻译理论与实践》中对于文学作品进行了界定：“文学作品是以语言为工具，以各种文学形式，形象地反映生活，表达作者对人生、社会的认识和情感，以唤起人的美感，给人以艺术享受的著作。”而其余文体皆归属为非文学文本。

在笔者看来，艺术学范畴中，艺术学理论领域的文本，多以艺术史论和艺术批评文章为主，文本特点归属为叙述文体和论述文体，可参照《文体与翻译》一书中对于叙述文和论述文的文体特点和汉译要点来进行翻译学习和训练。而美术学（造型艺术）领域的大部分艺术文本则是属于文学文本，此类文本的翻译目的在于传达艺术作品的特色意蕴，实现艺术作品的跨文化交流。而设计艺术学领域的艺术文本则具有界于文学文本和非文学文本之间且以非文学文本特征为主的复杂属性。限于篇幅，本文主要探讨设计艺术学学科文献的文本翻译特征。

“翻译策略”一词从上世纪 90 年代中期开始出现在我国翻译研究中。《上海翻译》主编方梦之教授对翻译策略进行了详细的类别研究：归纳出传统型翻译策略、理论型翻译策略和实践型翻译策略三大类。其中传统型翻译策略有直译、意译和音译。理论型翻译策略分为语言学派策略和文化学派策略两种，包含忠实翻译和语用翻译、交际翻译和语义翻译、以及归化、异化等。实践型翻译策略是从大量翻译实践中不断萃取的实践型策略，例如解释性翻译、深度翻译、零翻译等。而华中师范大学熊兵教授认为，翻译策略是翻译活动中，为实现特定的翻译目的所依据的原则和所采纳的方案集合。翻译策略分为异化策略和归化策略，前者是原文作者取向的，后者是译文接受者取向的。

三、艺术文本的翻译策略应用

根据设计艺术学领域艺术文本的文本特征：其内容多为反映客观事物现状、材料详实；语言逻辑性较强且朴实明白；所传达给读者的是科学真实和实用功能的信息价值。笔者认为，设计艺术学领域艺术文本的翻译原则应遵循语言规范、词语搭配符合逻辑、表达清晰简明、符合一般的语法规范以及译文匹配原文的单义性等。结合上述翻译策略的分类界定，具体的翻译策略可使用“直译”的策略，即采用目标语文本的语法结构，根据原文本的上下文语境翻译词义，尽力忠实于文本的基本含义。但这里所说的“直译”并不是“逐字翻译”，它是指在恪守英语语法规则的基础上运用适当的翻译技巧，例如增词、减词、转换词性、调整语态等来过渡到以意群或句子成分为单位进行的翻译。同时，也要考虑译文的读者群体是艺术类工作者，他们的语言习惯多偏向于文学表达，因此，在直译的基础上，需要结合艺术行业的用词用语习惯，对译文进行表达梳理。这就会使用到英国翻译家彼得·纽马克所提出的“交际翻译”的策略。交际翻译的方法允许译者重新安排原文的句子结构，使用更为常见的词语和搭配形式，这样，译文的意思就会更加清晰流畅，读起来就会更加通顺易懂。

按照上述艺术文本翻译的指导原则和翻译策略的选择方法，笔者建议在进行艺术文本，尤其是设计艺术学领域艺术文本翻译时，首先需要根据语法规则完成对句子中单词、词组和句法的整体理解，在译者正确、完整地理解了原文含义之后，再根据艺术行业的用语习惯对于直译的句子进行表达梳理，使之能成为语句通顺、含义明确的中文句子，达到交际翻译的目的。

例1：In expanding design awareness to include the multiple contexts of design，particularly ecological systems， there is a potential pitfall.

原译：在通过去涵盖多样设计背景环境而去扩展设计意识的过程中存在着一个潜在的陷阱。

改译：在设计中要尽可能的具备多样化环境的意识，尤其是在生态系统中。但要培养这种设计意识，会有潜在的隐患。

例2：We examined four levels of the sustainable designer， holding various values of the Traditional， Modern， Postmodern and Integral.

原译：我们验证了在传统、现代、后现代和整合上保有价值的可持续设计的四个层面。

改译：我们讨论了在传统主义、现代主义、后现代主义以及整体主义这四个层级下，可持续设计者们所持有的各种认知。

例3：I was taught to design ‘from the inside out. With the advent of Postmodern thinking of various strands， the response of buildings to multiple contexts has become a familiar discourse in architecture， considering design also ‘from the outside in.

原译：当时我被“由内而外”的设计方式所教授。在出现了多种多样的后现代思维方式之后，房子对于多样环境的回答已经成为建筑学中一个熟悉的语篇，并且通过“由外而内”的方式。

改译：当时我学到的是“由内而外”的设计理念。然而随着后现代多样化思维方式的出现，建筑物该如何应对复杂环境，已经成为了建筑领域的一个常见话题，这时所采取的则是“由外而内”的设计方式。

调查发现，多数艺术文献的翻译任务是由专业教师带领自己的学生共同完成的。对于艺术专业的教师和学生而言，除了极少数有海外留学背景的教师具备较强英语翻译能力之外，其余教师对于学生在语言的正确理解和等效翻译方面几乎很难指导。因此，也就出现了上述这种译文晦涩难懂的译文。因此对艺术文本翻译策略进行归纳，通过有意识的培养，可以使译者习得相应的翻译策略，从而提高翻译能力。

四、结语

翻译的过程，就是创造性解释的过程。对于译者而言，要实现两种语言，两种文化之间的信息转换传达，理解是第一步。而准确理解，除了眼前的文本，没有别的东西可以用以参考。因此，更突显了文本的重要性。因此，要学习翻译，首先需要对于翻译文本的特征有所了解。同时，也需要借助一定的翻译策略，来有效地提升翻译质量。

参考文献：

[1]沈语冰.翻译与中国当代艺术——近30年外国美术史研究检视[J].画刊，2011（11）.

[2]沈语冰.美术文献与美术教育[J].美育学刊，2010（1）.

[3]刘宓庆.文体与翻译[M].北京：中译出版社，2012.

[4]李长栓.非文学翻译理论与实践[M].北京：中译出版社，2012.

[5]方梦之.翻译策略的构成与分类[J].当代外语研究，2013（3）.

[6]熊兵.翻译研究中的概念混淆——以“翻译策略”、“翻译方法”和“翻译技巧”为例[J].中国翻译，2014（3）.

教师对文本要进行艺术性研读 篇4

一.领悟意图

1.聚焦精彩

有许多课文的精彩之点、动情之处是被作者蜻蜓点水似的一笔带过的, 因为它需要读者借助自己的阅历体验去进行个性化参悟。在研读时, 我们要敏锐地发现这样的亮点, 顺着作者的思路, 结合自己的体验去补充感悟。如《别了, “不列颠尼亚”》中“大英帝国从海上来, 又从海上去”, 短短的十三个字, 运用对比手法, 包含着无穷的意蕴。当年英国侵略者从海上耀武扬威地来, 今天黯然地从海上离去。即帝国主义从哪里来, 我们就有能力从哪里把他们驱逐出去, 自豪之情, 溢于言表。

2.注意闲笔

高明的作者其实是真的可以做到字字珠玑的。有时候看似不经意的闲笔一抹, 却蕴涵无穷深意, 似平地惊雷, 撼人心魄。语文教学就是要善于从闲笔入手, 引导学生闲中见意, 平中见奇, 由一闲而悟全篇, 见一闲而知为文之道。如《奥斯维辛没有什么新闻》中“对另外一些人来说, 这样一个事实使他们终生难忘:在德国人撤退时炸毁的布热金卡毒气室和焚尸炉废墟上, 雏菊花在怒放”。作者将“毒气室和焚尸炉”与“雏菊花”这两种反差极大的事物放在一起, 看似闲笔, 实则既揭露了法西斯摧残美好生命的罪行, 又暗示生命是不会被彻底摧毁的, 正义必定战胜邪恶, 连这种地方都能开出胜利之花、正义之花, 地球上还有什么邪恶不能被打倒呢?

3.留意空白

许多时候, 作家在作品中有意无意留下一些空白点, 有时候你可能会觉得是不是作家忽略了, 忘记交代了, 其实这正是作家的高明之处。“于无声处听惊雷”, “此时无声胜有声”, 正是此类精彩点的妙处。如《林黛玉进贾府》中王熙凤初见黛玉时“忙携黛玉之手, 问:‘妹妹几岁了?可也上过学?现吃什么药?在这里不要想家, 想要什么吃的, 什么玩的, 只管告诉我;丫头老婆子们不好了也只管告诉我。’一面又问婆子们:‘林姑娘的行李东西可搬进来了?带了几个人来?你们赶早打扫两间下房, 让他们去歇歇。’”这一段固然表现了王熙凤的地位和性格, 但整个过程中林黛玉的无声不也正好说明她寄人篱下的身份和步步留心、时时在意的心情吗?

二.读透细节

1.揣摩细节

细节是指文本中细小的环节或情节。把握文本, 读透文本, 需要教师静下心来, 细心琢磨, 在细微处品出自己对文本的独特感受, 并带领学生去感受文本的魅力, 读出文本的真味。诗人艾青《我爱这土地》写得充满深情, 如果教师在细微处下功夫, 抓住了诗歌的标点符号, 就能让学生悟出更多意味, 课一定就能出彩。如“黎明”后面省略号省去了鸟儿歌唱的许多内容, 却隐含了更多的东西;“然后我死了”前的破折号含有语义转折的指示作用, 朗读接上一句时要有稍长的停顿, 不可快接;“为什么我的眼里常含泪水?”自问意味深长, 读时要用升调, 语气应是沉痛的。

2.审视细节

把握文本, 读透细节, 需要老师不被教参等资料所左右, 需要突破原有经验, 用自己独特的眼光审视教材, 多元解读。如探讨《雨巷》中的“丁香姑娘”到底是实写还是虚写?这位姑娘既实又虚:诗人似乎有着满腹的心事, 无限的烦忧, 但又不愿明说, 或者是根本说不出来, 诗人似乎在期待什么, 追求什么, 而期待和追求的目标又显得那样遥远而渺茫;“她”出现了, 这或许是在幻觉中, 或许是真的, 但“她”的出现与逝去是那样快, 一刹那间擦肩而过, 消失在前方。

三.点面结合

点面结合是一种融“整体把握”和“重点理解”于一体的教材研读艺术。这里的“面”指的是文章的基本内容, “点”指的是根据课文的教学目标确定的教学重点、教学难点和教学基点。一篇课文, 不可能什么都讲, 教师要讲的就是文章的重点、难点和基点。但这些“点”不是孤立的, 必须有一个语境, 这个语境就是文章的“面”, 就是文章的基本内容。教师研读文本应从“面”上着眼, 把握文章的大致意思, 然后从“点”上着手, 理解一些关键内容。点面结合的教材研读艺术就是要在“面”上把握教材的基本内容, 在“点”上落实文章的教学目标。因此, 我们说点面结合的教材处理手法是一种符合阅读规律的教学艺术。如《包身工》中为了准确而深刻地再现包身工制度的黑暗、残酷, 作者精心选材, 描写了包身工一天的生活状况, 使用的手法是“点面结合”。“面”上的描写, 主要指的是人物的群体描写, 课文写包身工的起床、吃粥、像放鸡鸭一般地走进工厂、在工厂忍受各种威胁的情景。但是, 仅有这些概括的描述, 会显得单薄。于是作者选取了一些典型人物和典型细节, 比如文中三次提到的“芦柴棒”这个人物。第一次, 由老板喊她的名字而写出她那“手脚瘦得像芦棒梗一样”的外貌;第二次写她得了急性重伤风病倒了, 还惨遭毒辣手段的迫害;第三次写她身体瘦得像骷髅一样, 甚至连“抄身婆”都不愿意用手去接触她的身体。通过对“芦柴棒”悲惨遭遇的描述, 具体而深入地反映了包身工被压榨、被摧残的悲惨命运。

四.还原想象

还原是连接作者与读者、艺术世界与生活世界的桥梁。在文学作品解读过程中, 我们可以借用想象还原作品的话语语境, 还原生活, 还原历史, 还原场景, 还原意义与情感, 贴着作品的意象或形象去理解作品思想感情内容, 体验作者的生活、生命和情感世界。想象还原可以将历史与现实, 作者与读者对接起来, 返回原初历史, 返回原初生命意志, 返回原初生活世界的精神意向, 尽可能地贴近作品, 贴近作者。当我们小心翼翼地去“触摸”那些富有质感的词语和一个个生动自由的句子的时候, 我们凭借想象的翅膀可以到达特定历史空间去感受和体会作者的生活、生命、情感世界。可以说, 想象是文学还原的起点, 没有想象就没有还原。在想象中还原, 可以使体验获得更大的艺术感召力。如梁实秋《记梁任公先生的一次演讲》中写“他真是手之舞之足之蹈之, 有时掩面, 有时顿足, 有时狂笑, 有时太息”, 教师在解读时就要运用想象还原梁启超先生当时的形象:一个有学问, 有文采, 感情丰沛, 沉稳睿智潇洒, 热心肠而又谦逊的真性情学者。

艺术文本 篇5

（2017年高考山东卷）阅读下边的文字，完成1~3题。

谈审美移情

所谓移情，通俗地说，就是指人面对天地万物时，把自己的情感移置到外在的天地万物身上去，似乎觉得它们也有同样的情感。当自己心花怒放时，似乎天地万物都在欢笑；苦闷悲哀时，似乎春花秋月也在悲愁。当然，天地万物不会欢笑，春花秋月也不会悲愁，是人把自己的悲欢移置到了他们身上。描绘此种移情现象的第一人是庄子。《庄子·秋水》篇中，庄子看见鱼儿“出游从容”，于是把自己在出游中体验到的快乐之情移置到鱼身上，觉得鱼在出游时也是快乐的。庄子所述，是典型的审美移情现象。

然而，对移情现象作出真正的理论概括是晚近的事。最早把移情作为一种美学观念提出来的是德国学者费舍尔父子。他们认为，我们对周围世界的审美观照，是情感的自发的外射作用。也就是说，审美观照不是主体面对客体时的感受活动，而是外射活动，即把自己的感情投射到我们的眼睛所感知到的人物和事物中去，在费舍尔父子那里，移情观念已大体上确定了，但通过形而上的论证把移情说提高到科学形态的则是德国美学家立普斯。因为移情说的影响巨大，以至于有人把立普斯誉为美学界的达尔文。

审美移情作为一种审美体验，其本质是一种对象化的自我享受。这就是说，审美体验作为一种审美享受，所欣赏并为之感到愉快的不是客观的对象，而是自我的情感。在审美享受的瞬间，是人把自我的情感移入到一个与自我不同的对象（自然、社会、艺术中的事物）中去，并且在对象中玩味自我本身。

审美移情的基本特征是主客消融、物我两忘、物我同

一、物我互赠。移情和感受不同。在感受活动中，主体面对客体，主客体是分离的，界限是清楚的。但在移情活动中，主体移入客体，客体也似乎移入主体，主客体融合为一，已不存在界限。对主体而言，他完全地沉没到对象中去，在对象中流连忘返，进入忘我境界；对客体而言，它与生命颤动的主体融合为一，实现了无情事物的有情化，无生命事物的生命化。也就是说，在移情之际，不但物我两忘、物我同一，而且物我互赠、物我回还。清代大画家石涛在描述自己创作的心理状态时所说的“山川脱胎于予，予脱胎于山川”“山川与予神遇而迹化”，就是审美移情中的物我互赠、物我回还的情境。

审美移情发生的原因是同情感与类似联想。谷鲁斯等人认为引起移情的原因是人的生理活动，移情源自于人的“内模仿”。但立普斯的观点更可信。他认为，审美移情起源于人的类似联想。人都有一种自然倾向或愿望，要把类似的东西放在同一个观点下去理解，所以总是按照切身经验的类比，去看待身外发生的事件。这就是说，审美的人都具有同情心，以自己体验到的某类情感，去类比、理解周围看起来是同类的事物。这种同情，不但及于他人，也及于其他生物及无生物。审美移情的功能是人的情感的自由解放。尽管移情不一定伴随美感，但美感则必定伴随移情。因为审美移情能给人以充分的自由。人的不自由常常来自人自身。自身是有限的，它是自由的牢笼。可是在审美移情的瞬间，自身的牢笼被打破了，“自我”可以与天地万物相往来，获得了自由伸张的机会。“自我”与天地万物的界限消失了，人的情感也就从有限扩大到了无限。

（节选自童庆炳《中国古代心理诗学与美学》，有删改）

1．下列关于移情的表述，不正确的一项是（）

A．《庄子·秋水》中，庄子把自己出游中体验到的快乐之情移置到鱼身上，觉得鱼在出游时也是快乐的。这实际上是庄子对自己感情的对象化享受。

B．最早把移情作为一种美学观念提出来的，是德国学者费舍尔父子。但是，立普斯对移情的阐释才使得移情说具有了科学形态，他也因之深受赞誉。

C．在审美移情说看来，人的审美体验是主体在对客观对象的欣赏中，触生出千种情绪、万般感受，从而体验到审美对象所具有的独特的审美价值。

D．移情与感受不同。在感受活动中，主客二分，主体在客体面前保持自我，物我两立；而在移情时，主体与客体的界限被打破，主体客体相融合。

【答案】C

2．下列理解和分析，不符合原文意思的一项是（）

A．虽然对移情现象作出理论概括的主要是西方的美学家，不过《庄子·秋水》中对“鱼之乐”的记载表明我国的哲学家早已经描绘了这种现象。

B．关于审美移情的起因，曾经出现过不同的观点。谷鲁斯等人认为，引起移情的原因是人的生理活动，移情源自于人的“内模仿”，这种观点不可信。

C．审美的人以自己体验到的某类情感，去类比、理解周围看起来是同类的事物，这与人要把类似的东西放在同一个观点下去理解的自然倾向是一致的。

D．审美移情能让人的情感自由解放。美感必定伴随着移情，因为审美移情能帮人打破自身的有限性，让自我的心灵丰富化，给人带来充分的自由。

【答案】B 【解析】本题考查文意概括。B项，“这种观点不可信”错。文章第五段说的是“谷鲁斯等人认为引起移情的原因是人的生理活动，移情源自于人的“内模仿”。但立普斯的观点更可信”，并没有说谷鲁斯的观点不可信。

3．根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是（）

A．李白的“相看两不厌，只有敬亭山”、李商隐的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”等诗句，都体现了审美移情，是诗人把自己体验过的情感移置到景或物身上的结果。B．郑板桥《竹石》诗：“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”从审美移情看，诗人审美欣赏的对象不是竹石，而是移入竹石形象中的自我情感。C．北宋画家文与可画竹时，“其身与竹化，无穷出清新”。“身与竹化”所强调的是竹已化为画家的精神，获得了人的生命存在。这是移情中出现的物我两忘、物我同一的境界。

D．在“我见青山多妩媚，料青山、见我应如是”中，南宋词人辛弃疾以移情的方式把自己的深情移入青山，青山因此就妩媚起来。此时主体的情感是移置在青山中，只属于青山的。

【答案】D

一、（2017届湖北省武汉市武昌区高三5月调研）阅读下面的文字，完成1～3题。

进入新时期以来，随着改革开放步伐的加剧，中西经济、文化间的交流日益频繁，由此引发的东西价值观念上的差异，建成了东西文化在兼容与互相借鉴的过程中的碰撞也日趋激烈。人们在满足于生活水平的提高的同时，思想观念的升级、生活节奏的加快、生存竞争的日益激烈使得人们不可能再满足于过去的传统桎梏与束缚，人们寻求的是与时代相适应的文化、生活方式。突破传统、追求自我成为当今人们的精神目标与追求。在诸多因素的综合作用下，人们的审美情趣与审美取向也在发生着潜移默化地转变，人们已经不再满足于生活上的富足与安定，这时期的人们寻求的是更深层次的东西——精神文化、精神价值上的追求以及对自我精神生活的全新把握。文化成为这种要求的源动力，精神上的富足在这一时期变得前所未有的重要起来，而与文化相对应的艺术也在整合、兼容、吸收、冲撞中寻找着自我发展的方向，探索着新时期寻求发展与自我展现、自身发展的契机，当代中国水墨艺术自然而然地也在经历着这样的历史演变。

一百多年前，从一批为追求理想、寻求艺术突破与创新的艺术探索者踏出国门，去西方寻求艺术真谛的时候起，中国的艺术家对西方艺术的借鉴与吸收就从来没有停止过。徐悲鸿、李可染、林风眠等一大批老一辈艺术家的探索之路，同样也在被当今的艺术家们继承与延续着。当代中国的水墨画家们，在吸取中华传统艺术文化精髓的同时，也在探寻着用西方绘画技巧来改造中国水墨艺术的道路，实践着西学东渐的可操作性，探索着中国传统水墨艺术发展的新路。他们的艺术创作，在水墨语言上进行了许多突破传统笔墨规范与品味的实验；他们的绘画风格的形成与评价体系，有悖于传统笔墨体系的价值标准。

虽然民族的特点深深地烙印在他们的水墨作品中，但他们改造传统中国水墨艺术的探索精神也不可否认。这些当代水墨画家，广泛地受到了西现代艺术的影响，在笔墨的表现性、造型符号、画面构成、图像组合等方面体现出与传统文人绘画相区别的独特性，展现着自我的“前卫”。在当代水墨艺术创作中，水墨画家们尝试着消解传统水墨画的笔墨法则，以当代的审美趣味和审美精神对传统中国水墨艺术进行构建。对传统审美情趣与审美取向的破坏、对传统技法的解构，对西方抽象主义、印象主义绘画技法地吸收以及画家自我个性自觉地张扬与宣泄，从各个层面使当代水墨画以巨大的视觉冲击力与观念，深度影响着这个时代的艺术创作与艺术受众。这个时期，画家个体观念的自由与语言个性独创，使现在艺坛成千上万的画家以独创的样式与风格竞逐着。无论是“实验水墨”、“表现水墨”，还是“观念水墨”，都不同程度地反映着这个竞争时期的语言独创角逐。

（选自姚明琦《试析当代中国文化与当代中国水墨艺术》2017年5月版，有删改）

1．下列关于原文内容的表述，不正确的一项是（）

A．进入新时期以来，由于改革开放步伐的加剧，中西经济、文化间的交流日益频繁，因此引发的东西价值观念上的差异，造成了东西文化在兼容与互相借鉴的过程中的碰撞也日趋激烈。B．当代中国水墨艺术经历着历史演变，这是必然的，在文化源动力的作用下，艺术也在整合、兼容、冲撞中寻找着自我发展的方向，探索着新时期新的发展与自身发展的良好契机。C．当代中国水墨画家们，不断地吸取中华传统艺术文化精髓，同时探寻着用西方绘画技巧来改造中国水墨艺术的道路，实验着西学东渐的可操作性，探索着水墨艺术发展新路。

D．水墨画家尝试着消解传统水墨画的笔墨法则，以当代的审美趣味和审美精神对传统中国水墨艺术进行构建，从各个层面使当代水墨画以西方独特视觉冲击着这个时代的传统艺术与民族文化心理。

【答案】D 2．下列理解和分析，不符合原文意思的一项是（）

A．作者认为，人们在满足于生活水平的提高的同时，思想观念的升级、生活节奏的加快、生存竞争的日益激烈，使得人们寻求的是与时代相适应的文化、生活方式。

B．当代水墨画家广泛地受到了西方现代艺术的影响。我们对他们改造传统中国水墨艺术的探索精神不可否认，可惜的是那些民族烙印深深地停留在他们的水墨作品中。

C．在探索水墨艺术发展的新路中，水墨画家在水墨语言上进行了许多突破传统笔墨规范与品味的实验；他们的绘画风格的形成与评价体系，有悖于传统笔墨价值标准。

D．百年来，中国艺术家对西方艺术的借鉴与吸收从来没有停止过。百年前，中华民族就有为追求理想、寻求艺术突破与创新的探索者踏出国门，去西方寻求艺术真谛。

【答案】B 3．根据原文内容，下列说法不正确的一项是（）

A．在诸多因素的综合作用下，突破传统、追求自我成为当今人们的精神目标与追求。人们的审美情趣与审美取向也在发生着潜移默化地转变，人们寻求的是更深层次的精神价值上的追求。B．这个时代的艺术包作，画家个体观念的自由与语言个性的独刨，使现在艺坛成千上万的画家以独创的样式与风格竞逐着。“实验水墨”“观念水墨”等不同程度地反映着此期的语言独创角逐。

C．水墨画家在笔墨的表现性、造型符号、画面构成、图像组合等方面体现出与传统文人绘画相区别的独特性，展现着自我的“前卫”，但是徐悲鸿、李可染等艺术家的探索之路，仍被其继承延续着。

D．当代中国的水墨画家们，作者不否认他们改造传统中国水墨艺术的探索精神，但他们的艺术创作，他们的绘画风格的形成与评价体系，有悖于传统笔墨体系的价值尺度，这方面在作者看来应该受到批判和否定。

【答案】D 【解析】作者并没有批判否定，这一点也应该体现他们“改造传统中国水墨艺术的探索精神”，是不可否认的。

二、（2017届吉林长春市实验中学高三模考）阅读下面的文字，完成4～6题。

日前，酝酿了十余年的国产动画电影《大鱼海棠》上映，首日票房即冲破7000万元人民币。从上古神话中取材或改编其故事创作国产影视作品，这不是第一次：此前有电视剧《远古的传说》《女娲传说之灵珠》，也有最近票房大卖的电影《捉妖记》。上古神话是指中国夏朝以前直至远古时期的神话和传说。这些先民口耳相传的故事经过先秦两汉作家的记录和再创作，主要保存在《诗经》《楚辞》《庄子》等传世典籍中，成为后世文学艺术创作的源泉。

上古神话如何在今天的电影改编中重生？

首先，主创者需找到上古神话与当代相呼应的精神内核，创造出既符合神话精神又与时代审美相契合的艺术形象。避免由于自身知识的缺陷而导致创作时一叶障目、捡了芝麻丢西瓜。《大鱼海棠》的形象设计镌刻着中国传统文化的纹章：鲲鹏、大椿、凤凰、祝融、貔貅、嫘祖等神话形象汇聚一堂，其姿态动作抓住了中国道家文化的气质，其法术神力抓住了东方美学中的自然灵韵。影片的人物矛盾设置意在凸显家族伦理、敬畏生死、天道有常等传统伦理价值与个体自由、个性解放等现代价值观的碰撞，并最终在人（片中的神即人）与大自然的博弈中获得新的价值平衡。遗憾的是，创作者想塑造的形象过多，每一个都没能充分展现出自身的个性特征和文化内涵，模糊和弱化了角色的艺术力量。电影《捉妖记》对上古神话的化用则较为浅层次，其人物塑造虽取法《山海经》中的异人异兽，但角色的行动则带着好莱坞电影的喜剧色彩，没有传递出传统文化的精神气质。

其次，上古神话往往并不具备完整的叙事结构，而讲好一个故事并对人性有深刻的挖掘与表现，则是影视改编的核心。遗憾的是，在这方面我们做得还不够。比如《捉妖记》对妖与人类、妖族内部之间的矛盾冲突表现得不够充分，《大鱼海棠》对主角椿、湫和鲲之间的情感线索铺展不足，人物动机不合理，故事主题也不够凝练，比如灵魂交易的情节设置在一定程度上消弭了主角为理想不断反抗乃至自我牺牲的崇高感。英国的魔幻电影《指环王》情节虽有拖沓之处，但做到了叙事上的合情合理，并始终紧扣人性对抗恶欲，最终实现自我救赎的主题，这种创作经验值得我们学习。

改编自上古神话的大银幕作品，离不开一个具有代入感的奇观世界。伴随电影特效和虚拟现实技术的发展，实现虚构形象的写实已不是问题，然而容易被忽视的，是从细节着手，凸显传统文化的美学价值，确保影片整体风格的统一。

上古神话承载了华夏祖先对世界最初的认识和奇谲瑰丽的想象，是中国传统文化的精神故地。让上古神话在当代电影中重生，既是对传统文化的创造性转化和创新性发展，也是对当代大众文化的丰富与提升。

4．下列关于原文内容的表述，不正确的一项是（）

A．在十余年的准备工作之后，国产动画电影《大鱼海棠》几天以前上映，首日的票房即大有斩获，冲破7000万元人民币。

B．上古神话多保存在《诗经》《楚辞》《庄子》等传世典籍中，经今天的电影、电视剧的改编才得以重生。

C．从上古神话中取材或改编其故事创作国产影视作品，电视剧《远古的传说》《女娲传说之灵珠》、电影《捉妖记》比《大鱼海棠》更早。

D．中国夏朝以前直至远古时期的神话和传说，经先民口耳相传、先秦两汉作家的记录和再创作，得以保存。【答案】B

5．下列理解和分析，不符合原文意思的一项是（）

A．《大鱼海棠》的形象设计带有中国传统文化的印记，众多的神话形象表现出中国道家文化的气质及东方美学中的自然灵韵。

B．《大鱼海棠》塑造的多个形象均未能充分展现出自身的个性特征和文化内涵，《捉妖记》也未能传递出传统文化的精神气质。

C．《大鱼海棠》的线索、人物、主题、情节及《捉妖记》的矛盾冲突表现方面尚有不足，而《指环王》的叙事、扣题值得学习。

D．《大鱼海棠》的人物矛盾的设置凸显了某些传统伦理价值与个体自由、个性解放等现代价值观的碰撞。

【答案】D 【解析】本题考查对作者观点的理解。先找出选项所在文章语段，D项，原文有“影片的人物矛盾设置意在凸显家族伦理、敬畏生死、天道有常等传统伦理价值与个体自由、个性解放等现代价值观的碰撞”，“意在凸显”不同于“凸显了”，并且后面有“遗憾的是„„”的说法。6．根据原文内容，下列说法不正确的一项是（）

A．让上古神话在当代电影中重生，既可以创造性转化和创新性发展传统文化，也可以丰富与提升当代大众文化。

B．从国产动画电影《大鱼海棠》票房和《捉妖记》大卖看，从上古神话中取材或改编其故事进行电影创作同样可以吸引现代观众。

C．以上古神话为艺术创作源泉，电影创作者要做足功课，创造与神话精神相符并与时代审美相契的艺术形象。

D．改编上古神话题材的电影作品，核心是讲好一个故事，对人性有深刻的挖掘与表现，以细节凸显传统文化美学价值，让作品风格统一。

【答案】D 【解析】本题考查对作者观点的理解。先找出选项所在文章语段，D项结合文本内容“上古神话往往并不具备完整的叙事结构，而讲好一个故事并对人性有深刻的挖掘与表现，则是影视改编的核心”可知，“以细节凸显传统文化美学价值，让作品风格统一”不是“改编上古神话题材的电影作品”的“核心”。

一、阅读下面的文字，完成1～3题。

我赞同神话是中国文学起源之观点，也认为口头文学是中国文学起源的观点是对的；由于六经中也包含了文字记载的神话，故也认为“文学的源头是六经”的观点并没有排斥神话。

公共性的文学起源的命题，对于一个具体人而言就是“我的文学的起源是什么”。每个人都要寻找神话与自我生命的关联：比如我自己的童年是在民间口传文学的熏陶里度过的，在童年的想象里，家乡的天空是嫦娥、后羿、王母娘娘、七仙女们的家园。这是作为人的“我”最初的对于天空的幻想，这个天空是美女和奇人的所在，是灵魂的寄宿地，这种感觉是民间神话教育的结果。神话使人一生都感觉到家园不但在大地上，也在天上。

神话是神的故事，是一个民族文化的生命树；神话是一切故事的母本，神话作品能够起到让灵魂飞翔的作用。中国逐日的夸父、古希腊盗天火给人类的普罗米修斯、高尔基《伊则吉尔老婆子》里的丹柯、安徒生《海的女儿》，都是神话或者在神话基础上形成的童话，这些故事带着人们重新回到童年，回归童心，恢复艺术思维，激发艺术创造力。说神话是文学的起源不只是把先秦典籍中记载的神话当作起源。起源并不是静止在远古的某一个时间点的，而是动态的、活生态的、原生态的，凡是活生态的口传文学都是源远流长的，它既能在源头像文学的发动机一样源源不断地产生原动力，又能在某一个特定的流程中对文字性的文学产生重要影响。

总之，有了文字之后部分口传文学有了记载，发展成为“白话文学”，形成了口传与书传互动的良性循环的文学生态。我们说口传文学就是文学的起源，严密一点说就是民间文学是文人文学的起源。

我以为文学六经起源说与神话口传起源说，反映了起源阶段文学的形与神兼备的两个方面的特质。如果说神话说反映了文学内在的形象思维结构与言语形态方面的精粹，更重视文学的精神之源头，那么六经说更重视文学外在形式方面的题材和文学样式的丰富性。这两方面缺其一都不能担当起源阶段文学的原生态的动力功能。

口传文学与书面文学、民间文艺与文人文艺联动发展的运动机制，其“核动力”就是文学起源时代的神话、哲学、文艺的三合一有机体发出的。这个有机体是神人共创的，神学、哲学、人学、文学共生的。

文学起源时代之文学艺术的“三合一”有机体具有原始性、原生态特征，其产生的“天人交感”与“物我同一”，具体到写作上，表现出明显的养生性特征，在题材上形成了对天、人、物全面表现的文学体系，并且总是追求图文结合的表现。这使得中国文学的基础丰厚，神秘性、审美性和实用性高度融合，生活化、自然化特点明显，使得我们很难从内容上将文学与非文学作品一刀分开。

（摘编自李建荣《神形兼备，缺一不可》，有删改）

1．下列关于原文内容的表述，不正确的一项是（）

A．关于中国文学的起源有多种观点，或说起源于神话，或说起源于口头文学，或说起源于六经，作者都认同。

B．“我的文学的起源是什么”，这是一个公共性的文学起源命题在个人身上的体现，人都要寻找神话与自身的关联。

C．民间神话能够激起人们对天空产生出无穷无尽的美好的幻想，想象着天空是美女和奇人灵魂的寄宿地。

D．不管是中国的还是外国的神话或者在神话基础上形成的童话，都是各自民族文化的长久不息的生命树。

【答案】C 【解析】C项，“民间神话能够激起人们对„„”说法错误，原文是说“这是作为人的‘我’最初的对于天空的幻想，这个天空是美女和奇人的所在，是灵魂的寄宿地，这种感觉是民间神话教育的结果”。

2．下列理解和分析，不符合原文意思的一项是（）

A．口传文学是文学的起源，准确地说就是民间文学是文人文学的起源，而作者的文学起源是民间口传文学。

B．文学六经起源说与神话口传起源说不是矛盾的，而是反映出起源阶段文学的形与神两个方面的统一。

C．文学起源时代的神话、哲学、文艺的有机体，是口传文学、书面文学、民间文艺与文人文艺联动发展的“核动力”。

D．神话、哲学、文艺三者合一的有机体的原创性、原生态特征，让我们难以从内容上将文学作品与非文学作品截然分开。【答案】A 3．根据原文内容，下列说法不正确的一项是（）A．不能只把先秦典籍中记载的神话当作文学的起源，因此，文学起源并不是静止在远古的某一个时间点，而是动态的、活生态的、原生态的。

B．神话对一个民族文化的产生和发展作用是巨大的，对一个人的成长也是重要的，它带着人们回到童年，回归童心，恢复艺术思维。

C．在文字产生前，神话表现为口头文学；文字产生后，部分口传文学有了记载，发展成为“白话文学”，不过，口头文学仍然存在。

D．具有明显的养生性特征，在题材上形成了对天、人、物全面表现的体系，追求图文结合，这些时候是文学起源时代之文学艺术在写作上的具体表现。【答案】A

二、阅读下面的文字，完成4~6题。

艺文之末品——民间书信

赵宪章

中国古代书信脱离公牍文性质而成为私人之间的往来，就现存文献来看，当在秦汉之后，例如司马迁的《报任安书》。史家通常将《报任安书》和《太史公自序》相提并论，因为阐发《史记》写作的动因和宗旨是它们的共同主题，对于研究司马迁的人生阅历和史学思想具有同等重要的意义。但是，由于二者属于完全不同的文体，导致其叙事策略和言说方式大相径庭。其中，关于“李陵之祸”的表述最为明显。前者面对知己任少卿，从个人立场出发宣泄私人真情，直抒胸臆，慷慨激昂，无所顾忌；后者从公众立场出发表达自己的修史大志，严谨得体，语气平缓，措辞讲究。

这就是“书”与“文”的不同，即民间书信和公牍文的不同：《报任安书》之所以是“民间书信”而不是“公牍文”，首先在于它是个人私情的充分倾诉，即所谓“函绵邈于尺素，吐滂沛乎寸心”；而在《太史公自序》中，对自己的身心造成重大创痛的“李陵之祸”，只能深深地掩埋在纸背文后。另外，《报任安书》和《太史公自序》均有司马迁的家世及阅历的自述，以表达自己编修《史记》的缘由和动因，但其叙事的策略和语调却大相径庭。《太史公自序》虽然名曰“自序”，实则是假借他人视角进行叙述，即采用第三人称叙事。《报任安书》就不同了，作为致友人的书信，不可能采用第三人称叙事，“第一人称”是所有书信文体无以选择的叙事视角，从而为宣泄个人感情预设了“无障碍通道”。就此而言，民间书信作为最典型的“第一人称文体”，“私语真情”是其区别于一切公牍文体之最显著的特点，是民间书信之所以被文学史所接纳的重要原因。

“私语真情”之所以是书信文体之“文学性”的主要标志之一，就在于它的个人化和情感性，即“个体情感”本身的文学属性。它不需要像宏大叙事作品那样必须借助于普遍情感的“个人化转换”，本身就是个体情感的直接显露或自由宣泄，从而为民间书信进入文学世界开具了最便捷的通行证。

包括情书、家书等一切民间私人书信具备自身特有的“安全言说”的文体形式，所诉说的情感往往不能外言，是私密的。这也是民间书信作为情感载体之所以动人和诱人之处，它只是在特定的、熟悉的和知己的对象间的一种对话，先验地预设了一种熟悉的、可靠的、安全的因而也是“不予告人”的语境。就此而言，现代电信、E-mail和网络对话只延续了书信的实用功能，作为“私语真情”的文体属性已经稀释或隐退。书信的言说实际上是在说“不可（与他人）言说之说”。而“说不可说之说”恰恰就是文学的言说，是文学言说的艺术特性。当然，书信的言说同文学的言说尽管都是“说不可说之说”，但是并非意味着可以将二者等而同之：前者是现实的、即时的，后者是虚构的、假想的。书信也就具备了不同于文学的文学魅力：它以现实的私密性诱发了人的好奇心和想象力，以其现实的而不是虚构的真实赢得了类似于文学的动情力。

当然，书信的“艺术性”还有其他诸多方面的成因，诸如语言修辞、行文格式、笔墨书法，以及信笺、信封和邮票的艺术设计等，甚至包括整个邮政事务在内的传递活动，都包含丰富的审美因素和艺术趣味，这些因素和趣味显然游离于书信的实用价值之外，是书信的艺术性之所在。但是毫无疑问，在书信的所有艺术性因素中，“私语真情”是其最具文学诱惑力的内在成因。

（节选自《民间书信及其对话艺术》，有删改）

4．下列关于《报任安书》和《太史公自序》的表述，不正确的一项是（）

A．《报任安书》和《太史公自序》均自述家世及阅历，以交代编修《史记》的缘由和动因。B．《报任安书》和《太史公自序》叙事策略和言说方式的差别在于“李陵之祸”的表述。C．《报任安书》和《太史公自序》文体性质上的不同，可视为民间书信和公牍文的不同。D．《报任安书》和《太史公自序》将阐发《史记》写作动因和宗旨作为它们的共同主题。【答案】B 5．下列对“私语真情”的理解和分析，不正确的一项是（）

A．“私语真情”是书信文体“文学性”的主要标志之一，原因在于书信具有个人化和情感性这一文学属性。

B．“私语真情”是民间书信区别于一切公牍文体的最为显著的特点，也是文学史接纳民间书信的重要原因。C．“私语真情”本身直接显露或自由宣泄个体情感，不像宏大叙事作品需要借助普遍情感的“个人化转换”。

D．“私语真情”往往不能外言，有私密性，这种特点使得民间书信作为情感载体有了动人和诱人之处。【答案】C 【解析】C项，偷换概念，叙述的是“书信”的特点。6．根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是（）

A．一切民间书信的言说是在特定的、熟悉的对象间的一种对话，它先验地预设了一种熟悉的、可靠的、安全的因而也是“不予告人”的语境。

B．“说不可说之说”是书信的言说特点，也是文学言说的艺术特性，但两者并非可以将等而同之，前者是现实的、即时的，后者是虚构的、假想的。

C．语言修辞、行文格式、笔墨书法以及信笺设计等都包含着游离于书信的实用价值之外的丰富的审美因素和艺术趣味，也是书信的艺术性因素。

基于文本的问题设计艺术例谈 篇6

一、品析语言是问题设计的思维焦点

高尔基说:“文学的第一要素是语言。”我们在阅读作为语言艺术的文学作品时,一定要学会欣赏和感悟语言。汉语注重感悟,长于非逻辑的心灵观照,因为汉字是一种音、形、义兼备的文字,文学语言具有模糊性,在模糊性中求准确,在准确中蕴藏模糊,这是汉语超语言性的体现,也是汉语言阅读材料具有多义性的表现,而这种多义性最终又会导致对作品的多元解读。教材中选取了大量这样的作品,要想让学生把握作品如此丰富多彩的意义,“咬文嚼字”“讲深讲透”便是我们努力追求的目标。在具体教学时,将问题设计的思维焦点放在对文本语言的品读和感受中,也能收到见微知著的效用。

例如教学鲁迅《药》中分析华老栓的形象特征时,笔者注意到一处“可怕”的细节:作为小说主人公之一的华老栓在全篇小说中仅说了24个字,分别是:

⑴“唔”,老栓一面说,一面扣上衣服,伸手过去说,“你给我罢。”(5个)

⑵老栓待他平静下来,才低低地叫道,“小栓,……你不要起来,……店么?你娘会安排的。”(15个)

⑶“得了!”(2个)

⑷“没有。”(2个)

在学生一阵兴奋后我设疑:“华老栓是小说的主要人物之一,鲁迅为什么不让他多说两句话呢?与我们印象中的茶馆老板能言善辩相比,华老栓的木讷寡言背后蕴含着怎样的意义呢?”如果引导学生探析华老栓话语中出现的语境,不难发现,华老栓说话可理解为“主动式”和“被动式”两种情态,前两句是他主动说的:向华大妈索要买人血馒头的洋钱,临行前对儿子的叮嘱。后两句是华老栓对别人问话的被动回答,都很简短,但语调不同。“得了!”兴冲冲中极度欣喜,“没有。”轻飘飘地一语而过。这样一比较可以清晰地看到:华老栓根本没有关心别人的兴趣,他关心的只是自己的儿子。从这点上来看,华老栓根本不会知道“革命者”,更不知道“革命者”会和自己还有什么关系。他在和自己的不幸命运作苦苦挣扎的同时,已变得愚昧麻木、极端无知。一个朴实本分、笃子情深的老父也是一个麻木迂讷、无知愚昧的农民。这样理解出来的华老栓形象在学生心中便会立体深刻了起来。

再如教学朱自清先生《荷塘月色》中“一个人在这苍茫的月下,什么都可以想,什么都可以不想,便觉是个自由的人”,这一句孤零零地看,似乎难以确切把握其真正含义:作者觉得自由的人到底是要想还是不想?这样说不是有矛盾的吗?显然,弄清这些“矛盾点”是感悟作者复杂深沉情感的关键。教学时我们似乎无法对这简短的一句话进行语义剖析、词义索解,也没理由引经据典、知人论世去考证一番。但有一点可以肯定,只要用心去品悟感受一番,稍有点生活经验的人便能体会到其间“没事偷着乐”的复杂情怀:对一个背负沉重生活负担、心理压抑的中年知识分子而言,“什么都可以想”意味着思想的无拘无束,“什么都可以不想”意味着生活的无忧无虑。这是多么令人向往的自由之境啊!

二、把握整体是问题设计的主要策略

在有些课堂教学中,一些教师就某个重要的语段就能列举几个或十几个问题,知识点“沙化”现象严重。这样的教学大多带有静止、孤立等弊端,其着眼点往往不能牵一“问”而动全“篇”,缺少指向于联结全文的整体性阅读。要让学生从整体上把握文本,教师在设计问题时也就需要站在一定的高度,从整节课、整篇课文出发,设计出一个“牵一发而动全身”的主要问题。从设问效果上看,这类问题对课文内容和教学过程有内在的牵引力,并能形成教学活动板块,有“以一当十”之效,把这一问题当作引导学生入境的路标,能把学生引向更深一步的研读。

例如在执教《荷花淀》时,笔者曾设计了这样一个问题供学生讨论:俗话说,战争让女人走开,作者孙犁在描写战争时为什么反而让女人唱主角,直至她们也走向了战场?引导学生从作家的创作风格,当时的社会背景乃至中华民族的传统道德等角度去思考这一问题,便可以理解《荷花淀》这篇小说绝不仅仅是一篇“夫妻话别”式的爱情小说,也绝不仅仅只表现“一个妇女的成长”的政治小说。它极为含蓄地表露了中华民族的民族大义、民族精神,是一部外秀内刚、柔美如水的战争史诗,一如中华女性固有的坚韧、内秀、不事张扬而深谙大道。

再如在教学古诗《迢迢牵牛星》时,笔者设疑:诗前两句说“迢迢牵牛星,皎皎河汉女”意为织女星和牵牛星相隔遥远,而为何后面又说“河汉清且浅,相去复几许”,如何理解这里远和近的矛盾?引导学生结合全诗谈谈各自的理解。有学生认为:两颗星相距的确很远,虽然因此而无法相见,但是两颗诚挚忠贞的爱心却始终相依相伴。“两情若是久长时,又岂在朝朝暮暮”,所以在他们看来,这河汉也就“清且浅”了。也有学生认为:那浅浅的天河,定然不甚宽广。可是那隔着河的牛郎织女,却不能骑着牛儿来往。咫尺之间,却无法倾诉衷肠,只能无言凝望。只能等待一年去守望一日的团圆。这正如泰戈尔所说:世界上最远的距离/不是我不能说我想你/而是/彼此相爱/却不能够在一起。还有学生认为:若是无法相见是因为隔了万水千山,那么这种悲伤总还算有个理由来消释,但是明明只有咫尺之间却如远在天边,这种无奈才更加令人刻骨铭心。

一般来说,对一篇内容较为丰富的文章,在把握整体的基础上进行问题设计,可以按如下几方面的基本阶段进行。

(1)在初读阶段,以问题牵动对全文的理解,凝聚阅读兴趣,提高品读质量。例如教学《祝福》时设问:“为什么说祥林嫂是一个没有春天的女人?”引导学生细读全文后可以发现:祥林嫂的大半生的悲惨命运发展轨迹,其每一个临界点都与春天有关——立春之日,丧掉丈夫;孟春之日,被迫再嫁;暮春之日,病失爱子;迎春之日,一命归天。春天是多么美好啊!祥林嫂不能像常人一样拥有一个生机盎然的春天,这不能不使我们为她掬一把同情的泪水,而透过这一悲惨人物的命运轨迹,又能让我们找寻到那比没有春天更为可怕的压抑、冷漠、世俗的旧世界。在课堂教学中如能以这样的一个问题作为导入,颇有“一石激起千层浪”的效果,能引发学生无尽的思考。

(2)在主体阶段,以问题形成教学活动板块,形成清晰教学思路,激发学生参与讨论。例如:课文共写了几次祝福,设想一下祥林嫂在每一次祝福时都想说些什么?我们知道,人为什么要祝福、祈福?那是因为自己目前无法拥有或者拥有得不够。祥林嫂在每次祝福之前能拥有什么呢?一个没有丈夫、没有孩子、没有家、没有地位、没有身份甚至连名字也没有的人,她在不同的时期又会为自己祝福些什么呢?在每一次祝福的希望都被无情地破灭后,她又能剩下什么呢?如果我们一步步、一次次地思索这样的问题,祥林嫂“行尸”般地苟活着的命运便可想而知了。

(3)在深化阶段,以问题引导学生深入思考,探寻文章主题、意义、思想,形成教学波澜,制造教学高潮。例如:“祥林嫂是注定要往死路上走的。”(丁玲语)那么谁该为祥林嫂的死担负责任呢?是迂腐冷酷的鲁四,还是麻木不仁的看客?是巧舌如簧的柳妈,还是软弱无聊的“我”?是可怕的世俗缰绳还是礼教笼罩下的鲁镇?这些问题也都值得我们细细思索。

三、形成流程是问题设计的操作原则

如果说设计从整体上感知的问题是把学生引入课文,那么形成流程的问题设计就是引导学生到课文中去寻宝、获取猎物;前者属于略读,后者就是要引导学生去精读。在具体教学时,所设计的问题要形成流程或阶梯,或由浅入深,或由易到难,要符合学生认识事物的思维规律,教师要在此点与彼点之间筑起阶梯或架上跳板。这种打破沙锅问到底式的问题设计,能够把学生引向更广更深的阅读层次。

例如教学《最后的常春藤叶》时的问题设计:(1)小说最震撼人心的是哪一个情节?请说明原因。(2)小说的结局有怎样的特点?能找出前面的伏笔吗?(3)最后一片叶子与琼珊有怎样的关系?为什么最后的藤叶能挽救琼珊的生命?(4)为什么说贝尔曼画的最后一片藤叶是他的杰作?(5)贝尔曼画常青藤叶本应是小说的重要情节,作者却没有实写,这样处理有什么好处?(6)贝尔曼是小说的主人公,作品集中写他的只有两处,试分析他是怎样的人?(7)欧·亨利式的语言有什么特征?

我们知道,小说中最震撼人心的情节当属出乎意料但又在情理之中的意外结局。琼珊把这最后一片叶子作为自己生命的征兆,作为最后一丝与世界的微弱牵连,作为放弃生命的理由,却想不到这最后的常春藤叶竟能战胜“秋风扫落叶”的命运,这给陷入绝望中的琼珊以极大的鼓舞,促使她重新振作起来。以上的几个问题牢牢地扣住文本,对小说的主要情节、人物命运、人物性格、主题思想、艺术特色层层设疑,引导学生环环相扣地对文本进行解读。

再如在教学《孔雀东南飞》时笔者主要设计了如下四个问题:(1)焦仲卿的母亲出于何种心理让儿子休妻呢?(2)除了殉情,刘兰芝和焦仲卿还有哪些路可走?(3)与焦、刘遭遇相似的陆游、唐琬却走了另外一条路,这又是为什么?(4)爱情如此美好,但是什么让爱情偏离了航向?四个问题中既有对全诗情节的疏离,也有主要人物形象的命运、性格分析,更难得的是,在较广阔的空间中引发学生对文学作品的“爱情”主题进行探讨剖析,使原本较为直白的命题变得深沉、严肃,促人深思。

艺术文本 篇7

《花腔》的大致内容如下 :1943年, 传闻在二里岗战斗中牺牲的民族英雄葛任并没有死, 又出现在大荒山白陂镇。于是, 延安方面派出白圣韬 (医生, 葛任旧交) 、重庆军统派出赵耀庆 (我方打入军统的特工) 和范继槐 ( 军统特工高层) 前往大荒山, 而此刻日本人川井也出现在那里。在“营救”与“毁灭”的你来我往之中, 因常年肺结核困扰而病入膏肓的葛任此时已放下一切, 终于在一个夜晚离开人世。

这是一个非玄幻、非悬疑的故事, 一个用平常言语三三两两就能讲明白的故事。但是作者却一分为三, 把这个完整的故事打碎, 采取了模糊化的处理, 而故事的讲述则交给了处于支配地位的白圣韬、赵耀庆、范继槐, 分别冠以“有甚说甚”、“喜鹊唱枝头”、“ok, 彼此彼此”三个风马牛不相及的标题, 倒是主角人物葛任不发一言, 仅仅是在作者的客观叙述与他人的对话交流过程里, 这个人物才有了完整的面貌。

文本结构层面除了“一分为三”的故事框架处理外, 在每一部分的故事内部又可分为正文和副本两个部分, 分别以“@”和“&”来表示。“@”部分是由白圣韬医生、劳改犯肇庆耀 (赵耀庆) 、法学家范继槐先生三人的叙述组成, 由于受到政治立场、个人处境、时代发展等诸多因素的影响, 三人的诉说有诸多不协调之处, 这时便由“&”部分来去伪存真。

二、语言世界的狂欢

除了文本结构这样独特的宏观构架外, 精巧细密的语言艺术也是《花腔》引人入胜之处。首先, 方言土语的大量混杂, 以白圣韬、田汗为代表的陕西话、以杨凤良一拨重庆特工为代表的四川话、以肇庆耀为代表的河南话交相辉映, 既富有生活情趣又增添几分幽默 ;其次, 具有时代性的政治话语炫人眼目, “延安整风运动”、“文化大革命”、“改革开放”时期的语汇都有所体现, 尤其是第二部“喜鹊唱枝头”中, 劳改犯肇庆耀于1970年向调查组交代历史问题, 因急于立功表现, 铺天盖地高喊“向毛主席保证”、“除四害“、“忠字舞”、“赶美超英”、“忆苦思甜”等当时流行的文革口号, 消解了政治、历史的严肃感, 油腔滑调的“花腔”感十足 ;最后, 就是时新语汇的进入, 像“ok”、“Fuck”、“崔永元”、“白岩松”, 这些词语乍看起来与前面的部分不搭调, 但如果结合范继槐讲述时的身份和地位, 一切便合理了起来。当然, 李洱还使用了许多来源于民间的粗字俗语来表现人物的粗俗、野蛮性格, 这里就不在展开。

三、历史话语的消解与重构

对于读者而言, 阅读《花腔》存在着明显的不适感, 因为它不是一次性的酣畅淋漓的体验, 因而读者的视力、智力、记忆力都将面临前所未有的大挑战。这么一部“横逸斜出”的小说在评论界也引起了不小的轰动, 有评论家甚至以“前度先锋今又来”的醒目标题予以命名, 足见《花腔》有着重大的探索性意义。[1]

《花腔》之“花”使我想起了另一部奇特的作品——莫言的《酒国》, 它也是以“众声喧哗”和“多层次叙述结构”为故事展开方式 , 一旦使用多层叙述这种方式, 就结束了某种声音大一统的局面, 打破了作品的时间、空间界限, 使其变地开放起来。[2] 而在作品开放的情况下, 作品叙事时的真实感、严肃感产生了动摇, 读者自身的意识存在可能已经决定了对这部作品的理解。笔者认为小说《花腔》之所以能够体现这种深刻变化决定于其中重要的一环——“话语”, 这是严肃的政治话语消解之后, 民间的、个人的话语取代官方话语的过程, 是话语权旁落民众之后的结果。

《花腔》中就多次以戏谑的方式对奉若神明的历史事件进行颠覆, 如革命领导者田汗初到延安时, 竟通过变戏法的方式向群众解释共产主义, “于是乎, 吸一袋烟的工夫, 民众们就有了信仰”;王实味被打成托派是因为在艰苦的延安边区, 大家吃饭时他的筷子总捡肥肉, 于是激起了公愤等等。[3]这些故事虽是诙谐幽默的文学处理方式, 但在巨大的历史空间中, 谁能保证没有此类事件的发生 ? 也许严肃的历史事件背后其蕴藏的真相就是这些芝麻、绿豆大的琐屑小事。这种历史的另类书写正像鲁迅在《故事新编 . 序言》所言“不过没有将古人写得更死, 却也许暂时还有存在的余地的罢”。[4]

结语

一部好的文学作品往往有千万种读法, 每个人都能从中找到自己的兴味之处, 攫取到对自己有价值的信息。本文仅仅从有限的几个方面去剖析这部沉甸甸的作品, 显然是不够的, 但我想它还是有用的, 因为它基本上理清了这部小说的大致脉络, 为更好地进入《花腔》的内部世界指引了方向。当李洱抱着十年磨一剑的态度来创作这部《花腔》时, 我们能从中体味到的是其中的专注与用心。

摘要：李洱的《花腔》在文本结构层面一分为三, 每一部分又有正文、副本交织进行, 这种碎片式的处理收到了模糊感、离奇感的独特效果。而众多方言词、外来词、政治口号的掺杂使语言组合呈现繁华绚烂的姿态, 形成了语言世界的狂欢。另外, 多声部的叙事方式必然引起话语与史实之间的出入, 引发我们对历史书写的疑问。

关键词：文本结构,语言艺术,叙事特征

参考文献

[1]张学军.新世纪:前度先锋今又来[J].文艺争鸣.2007, 6

[2]周立民.叙述就是一切——谈莫言长篇小说中的叙述策略[J].当代作家评论.2006, 6

[3]李洱.花腔[M].人民文学出版社, 2004

艺术文本 篇8

关键词：古典,文本,政治,身份

“我把我的作品看作女性主义和当代伊斯兰的一种视觉表述——这种表述将某种虚构的东西与现实混在一起, 希望告诉人们现实生活远比我们所想象的要更为复杂。”1

1994年, 西丽·娜沙特的摄影作品《阿拉的女人》在纽约初次问世, 由此开始了她极具鲜明个人风格的影像作品的系列创作。《阿拉的女人》系列作品中, 那些书写在头巾、脸上、身体和双手的伊斯兰文字, 形成优美而精致的装饰图案呈现在女人雪白细腻的肌肤上, 如同最贴身的面纱和手套。作品中的女人们一律披裹黑纱, 显示出浓郁的伊斯兰文化特征, 在文化与宗教的影响下, 女人被禁锢呈现出统一的面孔和表情。她们裸露的面容、手背、手心、足底甚至眼睛处布满的密密麻麻的伊斯兰文字, 将她们装饰成表情麻木, 姿态僵硬的统一模样。以伊斯兰文字呈现的文本内容多来自古兰经和伊朗诗歌, 娜沙特并不在意观者对文字能否精确解读, 因为, 文字在这里仅仅是一种特定的象征和诉求的视觉符号。它们充斥在每张图片的任意之处, 用以表现某种可看见的政治和宗教文本在现实中的片段:生死、殉教、强迫、规范、爱以及性别, 娜沙特用黑白视觉方式和观者进行了一场有关生存的深层次讨论。

西丽·娜沙特1957年出生在伊朗, 17岁赴美求学后一直定居纽约, 她的艺术创作生涯始于90年代的一次伊朗之旅, 宗教政权统治下的伊朗社会, 特别是女性的生存状态使她深深震撼。娜沙特亲眼所见女人如何彻底丧失了社会生活权利, 处于社会最底层的女人们被社会道德、宗教和文化所禁锢, 她们无法表达她们的思想, 如同永远遮挡在她们面前的那块黑纱, 沉重、负担、漠然而无情。将这样的深刻感受融入作品, 1994年, 《阿拉的女人》使娜沙特一举成名。在对西丽·娜沙特的访谈中, 论及如何解读其作品内涵时, 娜沙特坦率提出文本和政治是其创作中两个最为重要的因素, 在《阿拉的女人》系列里, 娜沙特已经明显使用了这两个重要元素, 面对伊朗以外的世界, 娜沙特作品中文字所产生的强烈的异域文化感带给观者不一样的视觉刺激, 它明确强化了观众作为陌生文化旁观者的身份感受。

从1996年开始, 娜沙特转向影像艺术, 《狂暴》《狂喜》《狂热》这三部作品以及《生命之树》, 以华丽的想像纪录了男人女人在伊斯兰社会生活中的探寻与冥想历程, 同时也表现出男人与女人之间的隔膜和怨怼。这些影像作品主要呈现的主题是宗教与文化背景下人的精神状态。作品语言简洁, 指向清晰, 呈现的面貌肃穆并带有诗性。文本与政治元素依然明确。1999年, 《狂暴》荣获第48届威尼斯双年展金狮奖。娜沙特的创作建立在描述伊朗伊斯兰宗教、社会及女性之间的关系背景上, 并在当今跨文化范畴下进行宗教与世俗, 道德与责任, 男人与女人, 个人与社会, 传统与现代, 权力与无力, 性与放逐, 东方与西方等复杂关系的深层探讨。她以视觉论述的方式, 结合女性细腻的思维特征, 风格华丽而充满浓厚的诗意, 她让我们通过她的镜头看到全然不一样的伊斯兰。

2009年, 西丽·娜沙特凭借影片《没有男人的女人》勇夺第66届威尼斯电影节最佳导演银狮奖, 这是娜沙特在阔别威尼斯双年展金狮奖整整十年的又一个重要大奖。

《没有男人的女人们》是娜沙特于2004到2008年间摄制完成的魔幻写实影像作品集, 影片以女主角的名字命名, 分为五个影像作品分别在五个独立空间内组成七个投影装置, 影片全长达1小时15分钟。作为西丽·娜沙特的第一部电影长片, 她坦言陈述自己的冒险精神, 对拍电影几乎一无所知的她之所以甘愿冒险, 是希望能通过这部影片向世人传递和展现“勇气”这种重要的精神力量。

娜沙特的创作蓝本来自伊朗女作家帕西普尔于1989年遭禁的同名小说。故事发生的背景在1953年夏天伊朗革命期间, 小说以此为背景, 讲述了生活在首都德黑兰的五位伊朗女人在这一年里诡异而离奇的生活遭遇。伊朗人民渴求民主与独立的意识, 小说中女人们通过疯狂、如鸟儿般飞翔、或反抗或顺从等方式抗争求生, 触动娜沙特创作的神经, 同名影片《没有男人的女人们》系列作品产生。影片中, 娜沙特运用电影语言保留了原著写实味道的同时, 融入了更多神奇、怪诞和超自然的元素, 使整个影片充满了魔幻现实主义风格。娜沙特侧重表现不同身份与社会地位的几位女人, 她们不同的境遇, 内心的缺陷和需求, 她们挣扎的欲望和寻找的希望, 以及她们之间一种充满神秘感的彼此交集。针对原著更为写实的叙述情节, 娜沙特的处理手法显得自由活跃, 她将片子的焦点安置在节奏与画面氛围的营造上, 完美的形式感, 传递优美的诗性和浓烈的宗教风情。

五个女主角——玛朵塔、扎琳、慕尼思、菲伊洁和法洛可·勒贾的故事内涵关于疼痛, 洁净, 权衡和禁忌之间的无声较量。她们以不同的方式挣扎、对抗, 最终选择逃离, 寻找庇护。对这些女人而言, 生活是一场轰轰烈烈的争战, 是为自由, 为选择, 为真相, 为幻觉。

影片中每个女性角色都被赋予了不同的描述风格, 分别贴近和映照各自内心隐秘的暗处。影片结尾更加魔幻怪诞, 随剧情发展, 几位女主人公模糊而未知的结局令观者陷入抑郁和沉重的思考之中。影片利用独特的影像语言, 神奇的视觉效果, 魔幻的故事情节和深刻的思想性, 将观众引领到与五位女性共同作战的现场。影片以波斯语原声放映, 作为艺术形式语言的一部分, 它势必强化了观影人作为某种陌生文化的听众和观者的身份感受。西丽·娜沙特的影片如一部女人的诗, 带有强烈的女性视角和个人风格, 优美而端然的形式感, 开阔而具备深度, 它们暗示出艺术家内心深处的敏感特质。

2012年, 西丽·娜沙特最新摄影作品《列王纪》系列回归到娜沙特叙事性的影像和电影语言之前的创作方式, 一系列黑白静态摄影, 娜沙特将11世纪波斯史诗的文本与阿拉伯青年抗议者肖像并置, 来传递爱与勇气的主题。《列王纪》是一部波斯文学巨著, 讲述了从创世开始至7世纪伊斯兰帝国征服波斯的历史。2009年6月, 数以万计的伊朗人走上街头抗议政府的腐败, 娜沙特以此运动为背景, 将历史、音乐、诗歌与政治融合交织在一起, 作品呈现出严谨静穆的视觉语言以及深沉丰富的政治内涵, 娜沙特以此方式来纪念在这场横跨中东和阿拉伯世界的运动中为了正义牺牲的无名民众。

《列王纪》系列由三组照片组成——《恶棍》《爱国者》《民众》。大幅黑白肖像上用波斯文书写着诗歌和狱中的字句, 从观念和视觉两大层面来看, 古老神话的文本加上当代青年的面孔, 与英雄的图解之间产生了直接与强大的关联, 也成为娜沙特

摄影展览融入音乐会的实践

孙成毅 (罗湖区文化馆广东深圳518000)

摘要:创新思维和创新实践已经成为当代艺术相互促进的巨大力量。2011年11月5日至10日由我策展的“深圳香云纱博物馆当代国际音乐周”期间, 我与著名声音艺术家李劲松, 锯琴演奏家李元庆在深圳梧桐山艺术小镇举办的多媒体音乐会, 就是音乐与摄影融合于舞台的一次大胆尝试。我们正处于多信息、多元化的大环境里各门类艺术发展到一定阶段, 必然产生特殊表现形式, 为拓展更大空间创造了条件。艺术的本质是思考、相互借鉴和创新, 我们以创新的精神和融合其他艺术的态度进行创新探索。

关键词:创新;多媒体;摄影与音乐;跨界与融合

一、音画结合的时尚之举

创新是指打破常规的创造性活动形式, 是各种思维形式的综合运用, 心理学家泰勒将创造分为两个不同内容及不同复杂程度的层次:一是具有基础性的即兴式创造, 这种即兴创造力求达到情感的宣泄, 情景的交融和心境的表现;二是革新式的创造, 遍学百家之长, 取其精华, 为我所用, 并在此基础上开拓创新, 产生新的概念和方法, 形成新的形式和境界。

摄影家与音乐家想探索摄影与音乐的融合, 设计策划一台以西藏为主题的音乐组曲, 通过不同的音乐表现内容, 配合西藏原创风光、人像照片, 达到主题表现的统一和融会, 产生出创新的音乐会舞台艺术效果。为此, 我们开始了长达7年的合作与创作, 这就有了这次多媒体音乐会的主打作品《西藏组曲﹒雪域回声》。通过《天吟—仁真旺姆》《天唱—雪山雄鹰》《天音—圣地鲜花》《天韵—在金山上》《天鸣—珠穆朗玛》等五首以雪域高原为主题的音乐, 演绎出神秘而缥缈的音韵, 反映了以民族精神为核心的和谐的民俗风情, 表现雪域高原百姓健康、积极向上的生活情景。再通过多媒体技术制作同步摄影画面, 引导观众欣赏听觉艺术的同时, 感受视觉艺术。视觉艺术和听觉艺术的共融展示, 既保留了摄影艺术的视觉与空间的个性, 又同时将音乐艺术听觉与时间的特性展现在观众面前。我们创作的这台多媒体音乐会6年前在香港荃湾大会堂首演, 随后赴法国维埃纳省议会大厅演出, 去年参加“香云纱博物馆当代音乐周”均大获成功。

二、在策划设计过程中实现

创新融合两种艺术展示, 是反复辩证思维的成果, 是两种艺术的从业者在相互认识和相互支持之下, 开展的新的艺术实践活动。参与这个策划的两个艺术门类的从业者在各自经验的基础上, 以主题的整体结构为基本根据, 以达到直觉思维与主题思维

《列王纪》系列视觉表现的重要形式和内容。

在《列王纪》系列中, 娜沙特不再局限女性肖像, 具有强烈象征意味的黑色头巾和长袍被去除, 取而代之的是简约的现代装束。阿拉伯人的面孔直视观众, 目光坦然无惧, 充满自信, 这些形象代表了新一代的伊朗人。除了标志性的文本符号外, 娜沙特又增添了新的图像绘制元素, 在一些男性的躯体或胸膛上绘制了具有史诗风格的图像, 这些图像与身体的结合使画面形成强烈的视觉效果。

《列王纪》作为娜沙特回归摄影的系列作品, 每个图像都各具自身的张力, 既独立于其他, 同时又统一在整体的主题观念之中, 它们直接或间接的触及某类政治话题, 这也是大多女性艺术家较为少用的叙事视角。娜沙特从历史、政治和文化等诸多方面建立起历史与现实之间的某种关联, 继而通过视觉语言呈现自身的相互联系和补充。

这是一个深化的过程, 同时也是再创作的过程。例如在创作《雪域回声》时, 运用电子音乐幻化出宁静圣洁的画面, 天籁之音感人至深, 催人泪下。运用从远方传来的念佛声与非自然混响, 配上佛庙、佛教徒的画面, 就足以唤起观众内心的震动, 用不断推向高潮的激昂高亢的音乐旋律与不断叠加的喜马拉雅山脉互相交错, 听觉与视觉浑然一体, 排山倒海, 激荡人心。令观众产生巨大的共鸣。使视听艺术语言设计在创新基础上实现融合统一。

现代艺术的创新, 提倡跨越文化、跨学科的交流和沟通, 激发艺术的灵感, 才能有助于更好地创作。例如在策划创作中, 编曲时不仅仅参考了上百小时的原始西藏音乐, 更细细分析了上千幅西藏原创风光照片, 使音乐的创作灵感涌出, 达到应用于主题需求时的自然、和谐。

此外, 我在舞台装置上大胆创新, 因陋就简, 用塑料薄膜搭建一个10公分的浅浅的水池, 舞台就矗立在水池中央, 开场前运来十几吨冰块放置在舞台周围, 在不断变化的灯光照映中拉开音乐会的帷幕, 营造出雪域高原特有的神秘圣洁;宁静辽远;雄浑苍凉的气氛, 令人耳目一新。

三、灵感先导的艺术互通

首先, 我们在创作这台音乐会的过程中, 也遇到过这样的情况:对某些创作研究了很久, 苦思冥相仍得不到最佳效果, “为伊消得人憔悴”, 然而“众里寻她千百度, 蓦然回首, 那人却在灯火阑珊处”。因一句话、一个动作、自然界一种现象的触发而茅塞顿开, 产生灵感。

其次, 我们在这次多媒体音乐会的实践中, 充分发挥了非智力因素中的各种能力的融合发展, 摄影作品与电声;锯琴音乐展现在舞台空间时, 调度了舞美、灯光、道具、服装以及伴奏乐队, 即兴与跨界, 流行与时尚:一切为主题服务, 相辅相成, 使观众明白主题, 以浓厚的兴趣, 与艺术家一同享受创新了的演出。

最后我们认为:当今是艺术创新的时代, 是各种艺术相互融通的时代, 摄影与音乐的互动性交流, 让各自的理念在更为广阔的艺术领域内相互联系, 相互作用, 最终使广大观众更加喜欢。

这次的多媒体音乐会, 创新是灵魂, 只有创新, 我们的艺术才具有生命力, 才能够感染人, 打动人, 为人民大众所喜闻乐见。

的观点。

作为长期生活在美国的伊朗女性, 娜沙特有意识的通过各种途径将自己带入伊朗文化与社会的核心, 以使其在精神上始终保持与它的相通。作品中艺术家的特殊身份显而易见, 从《阿拉的女人》到《列王纪》, 娜沙特的作品带有强烈的自传性, 她所有的创作题材都和伊朗相关, 而在美国的成长和教育也是艺术家更为开阔和国际化视角的基础。娜沙特作品中女性身份的显露, 以及涉及人权与政治等敏感话题时表现出来的女性主义倾向, 娜沙特从不回避, 而女性题材也是她所乐于表达的。

参考文献

艺术文本 篇9

本文主要就人生语文教学理念中关于文本语言品味的问题谈谈具体做法。

中学语文尤其是高中语文的语言教学, 绝不是小学生识字和造句说话的教学, 它更多的是关于炼字、炼句以及字词句与语境的巧妙构成与联系的教学, 教学的向度要放在引导学生品味字词语句与文本语境的联系方面, 从而提升学生语言文字的阅读能力、审美能力、词语运用能力等。

纵观我国历代经典作品, 文中的关键字词往往都是作者精心打磨的, 都蕴含着作者丰富的情感和思想。因此, 阅读教学要根据文本实际, 引导学生学会字斟句酌, 挖掘关键字词背后的深刻含义, 凸显文字蕴含的鲜活的生命内涵和意义。

清人金圣叹说 :“吾最恨人家子弟, 凡遇读书, 都不理会文字。只记得若干事迹, 便算读过一部书了。虽《国策》《史记》, 都作事迹过去, 何况《水浒传》。”在这里, 金圣叹主张“子弟”读书时要“理会文字”, 这对我们的语文阅读教学也是一种很好的提醒。

在人生语文的课堂教学中, 如何引导学生理会语言文字呢?

一、教学生联系语境咬文嚼字

所谓咬文嚼字, 就是对文本中一些关键性的字词, 进行仔细推敲琢磨, 反复品味其妙处。

这需要教师引导学生深入文本, 全身心与文本接触, 联系语境“潜心会文”、“切己体察”、“虚心涵咏”, 充分发掘文本语言文字中所蕴含的丰富含义, 深入体会作者的良苦用心, 以此提升学生阅读能力、审美能力和词语运用能力。

例如, 学习毛泽东的《沁园春·长沙》时, 对词中“鹰击长空, 鱼翔浅底”的“击”、“翔”要仔细品味, 毛泽东主席为什么要用“击”、“翔”两个字, 而不用“飞”和“游”? 这不仅是“飞”和“游”太过普通和一般化, 主要是它不能很好地表现词的意境, 不能像“击”字一样表现雄鹰直击长空, 直冲云霄的气势, 不能像“翔”字一样表现鱼在清澈的江水“飞”一般畅游的状态, 这“飞”和“游”与整首词“百舸争流”、“万类霜天竞自由”的意境和谐一致, 也能生动形象地表现出毛泽东青年时期的革命斗争精神与豪情壮志。学习杜甫的《蜀相》时, 对诗中“映阶碧草自春色, 隔叶黄鹂空好音”中的“自”、“空”;学习朱自清的《荷塘月色》时, 对“层层的叶子中间, 零星地点缀些白花, 有袅娜地开着的, 有羞涩地打着朵的 ;正如一粒粒的明珠, 又如碧天里的星星, 又如刚出浴的美人。”……“月光如流水一般, 静静地泻在这片叶子和花上。薄薄的青雾浮起在荷塘里。叶子和花仿佛在牛乳中洗过一样 ;又像笼着轻纱的梦。”等句中“点缀”、“羞涩”、“浮”以及这些美妙的比喻在文中所起的作用, 均应引导学生细心品味, “潜心会文”、“虚心涵泳”。

不要以为这样的语言文字的品味是“小儿科”, 是技巧技术性的事情, 其实真正的好文章大都是语言文字与思想感情的完美结合体。读者深入理解文本的思想感情, 必须通过揣摩语言文字的独特用心来完成 ;在教学中若时时对学生加以训练, 不仅有利于学生语言文字鉴赏力和运用能力的提升, 也会在潜移默化中提升学生的语文素养, 这是人生语文教学理念的应有之义, 因为语言文字作为一种表情达意的工具, 始终与思想认识相辅相成, 相互表里。

二、教学生联系作者思路品味语言文字的运用之妙

中学语言文字教学的内容主要是文字、词语、语句等在文本中意义的品味与运用, 因此, 语言文字教学要弄清语言的本质。

语言学研究的许多成果, 为语文教学提供了重要的理论依据。语言是思维工具和交际工具, 它同思维有密切的关系, 是思维的载体和物质外壳以及表现形式。因此, 语言文字的教学一定要与作者的思路思维相联系来教学, 不可孤立进行。教师要根据文本特点设计教学, 将语言文字和词语放在文本中, 放在作者的思维与思路里, 引导学生加以探究, 并将语言文字设计为合适的教学内容, 达成语文课语言教学的高效性。

例如, 学习鲁迅的《拿来主义》时, 对文本中“活人代替了古董, 也可以算是一种进步了”中的“进步”, “我不想对‘送去’再说什么, 否则就太不‘摩登’了”中的“摩登”等一些词语的运用, 要有意引导学生推敲其含义与用法, 而这就必须结合鲁迅本文的思维特点和全文的思路来思考, 否则学生就意会不到这种反语和讽刺运用的独具匠心和妙处。联系全文思路看, 国民政府一味实行“送去主义”, 如今乃至送“梅兰芳博士”, 这里的“进步”不就是更愈演愈烈, 更加无知, 更加无耻之极了吗? 再联系鲁迅本文的语言风格看, “进步”、“摩登”两词运用, 将一些奉行“送去主义”的所谓“时髦”人士, 进行了反讽, 而且还是语言幽默灵动, 耐人寻味。在这里, 只有由文本的语言层面深入到文本的意蕴层面, 才能够感受到这种特殊的言语形式在言语内容上传达出的独特意味。

对一般学生来说, 学生对语言文字的解读, 最大的困难并不是遇到那些不认识的字词, 而是对看来很平常的词语、自以为懂得的词语, 其实并没有真懂或者并没有在意。

例如, 学习陆游的《书愤》一诗时, 对“塞上长城空自许, 镜中衰鬓已先斑。出师一表真名世, 千载谁堪伯仲间”中的“空”与“谁堪”, 如教师不加引导, 不少学生很可能就会一带而过。其实, 这里的“空”字, 表现了陆游自我感觉白白是边防上的万里长城, 倾力报国, 却被奸人破坏以至于屡遭罢黜, 而致壮志未酬、时光虚掷、功业难成的悲愤之气 ;这里的“谁堪”联系《出师表》用典明志, 与诸葛亮坚持北伐相比, 愿追慕先贤的业绩, 表明自己的爱国热情至老不移, 渴望效仿诸葛亮, 施展抱负的胸怀。在此, 语文教师联系全诗思路的点拨和启发引导, 是不可或缺的, 否则很多学生会难得其妙。

三、教学生感受其声, 品味其形

汉语言文字不仅有声音和谐悦耳的特点, 还有形式整齐的美感。因此教师引导学生品味语言, 要引导学生感受到其声音之美, 语言形式之美, 从而体会其文本的意境之美。

我国著名语言学家王力先生对语言的形式所表现出来的美感进行了深刻而独特的研究。他对先秦经传、诸子及唐宋名家的古近体诗、宋词元曲, 直至当代人的新体诗, 旁及六朝骈体、唐宋八大家散文作了抽样调查分析, 得出这样的结论 :诗歌讲究声律是为了整齐美、抑扬美、回环美。他在《略论语言形式美》一文中, 开门见山地提出:“语言的形式之所以能是美的, 因为它们有整齐的美、抑扬的美、回环的美。”他还认为, 这些音乐美不但旧体诗词有, 新的格律诗也应该具有, 不但诗歌有, 散文也要求节奏分明, 声调和谐悦耳。王力先生的研究启发我们, 语言文字的教学要千方百计引导学生品味语言之美。

1. 引导学生感受其声。感受其声之美, 就要教会学生朗读。朗读是一件既有意义而又愉快的事情, 应是教师经常使用的手段。其实, 一个人朗读水平的高低, 能反映他的语文表现力如何, 也标志着他的文学修养、理解能力、分析能力、表达能力的高低。而好的朗读, 也是激发学生热爱祖国语言文字的重要手段, 但是, 我们经常看到有不少学生对经典文本读来毫无趣味, 与念经无异, 这势必造成对语言文字的漠然。

对语文教学来说, 我们应随时都要有朗读意识, 要突出“读字当头, 感受其声”的理念。在实践中, 经常在学生研读文本语言的同时, 把学习目标落实在朗读上。通过引导点拨, 调动学生读书的积极性, 提高朗读的质量。

2. 引导学生品味其形。品味其形, 就是要找合适的语段或精美的篇章让学生仔细品味。

语言文字之美, 大致有如下几点 :整齐的美, 如语言的对偶和排比 ;抑扬的美, 如语音的抑扬顿挫 ;回环的美, 如语言形式的重复和再现。教学时对于这样的段落, 要花大力气引导学生朗读品味。

中学语文的古典诗词的朗读自不必说, 现代诗歌也不必特别强调, 自然要十分重视朗读。单就小说散文来看, 朗读也不可少。例如, 学习鲁迅小说《祝福》对开头段的朗读就十分必要。低沉的声调, 会将学生带入大年三十过年的氛围和沉闷的环境里, 让学生感到在这样的环境中会有一种不祥的预感, 这种特殊的氛围, 通过朗读, 直达学生心里, 会引发学生强烈的好奇心和探究欲望, 同时在潜移默化中感受到语言文字声音的独特魅力。

再如, 中学课文选朱自清先生的散文较多, 他的散文语言优美, 声音和谐, 指导学生朗读, 可以感受现代汉语言之美与创造意境之美。

请看以下语段:

这平铺着, 厚积着的绿, 着实可爱。她松松地皱缬着, 像少妇拖着的裙幅 ;她轻轻地摆弄着, 像跳动的初恋的处女的心 ;她滑滑地明亮着, 像涂了“明油”一般, 有鸡蛋清那样软, 那样嫩, 令人想着所曾触过的最嫩的皮肤 ;她又不杂些儿法滓, 宛然一块温润的碧玉, 只清清的一色——但你却看不透她!我曾见过北京什刹海指地的绿杨, 脱不了鹅黄的底子, 似乎太淡了。我又曾见过杭州虎跑寺旁高峻而深密的“绿壁”, 重叠着无穷的碧草与绿叶的, 那又似乎太浓了。其余呢, 西湖的波太明了, 秦淮河的又太暗了。可爱的, 我将什么来比拟你呢? 我怎么比拟得出呢? 大约潭是很深的、故能蕴蓄着这样奇异的绿 ;仿佛蔚蓝的天融了一块在里面似的, 这才这般的鲜润呀。——那醉人的绿呀! 我若能裁你以为带, 我将赠给那轻盈的舞女 ;她必能临风飘举了。我若能挹你以为眼, 我将赠给那善歌的盲妹 ;她必明眸善睐了。我舍不得你 ;我怎舍得你呢? 我用手拍着你, 抚摩着你, 如同一个十二三岁的小姑娘。我又掬你入口, 便是吻着她了。我送你一个名字, 我从此叫你“女儿绿”, 好么? (选自朱自清《绿》)

这段文字, 有整齐的美, 类似对偶的整句 ;有设问的修辞美, 抒情意味极浓, 对绿的喜爱之情溢于言表 ;有绝妙的比喻美, 尤其博喻手法的运用, 把对绿的喜爱之情表现得淋漓尽致 ;有比较之美, 突出了这里的绿的无与伦比之美。整段文字整句、散句结合, 错落有致, 显现出汉语言文字的超凡魅力。

四、教学生品味语言在篇章方面的反复呼应

有些文本的语句和文字在篇章结构上, 作者会特意在语言上加以强调和呼应, 这常常体现在篇章上的语义内容的前后呼应方面。教师要善于抓住语言层面的这样的特点, 引导学生品味、体会其在意蕴层面上传达出的深层内涵。

例如, 鲁迅小说《药》一文, 有七次穿插描写了小栓的咳嗽, 在吃“药”之前出现两次 :“一阵咳嗽”, “一通咳嗽”;在吃“药”之后出现五次 :“又是一阵咳嗽”, “咳着睡了”, “嚷得里面睡着的小栓也合伙咳嗽起来”, “两手按了胸口, 不住的咳嗽”, “拼命咳嗽”。

这样的反复描写, 有何用意? 教师自然应该引导学生品味。经过品味, 学生会明白鲁迅先生的良苦用心。吃药前的咳嗽描写, 是为了说明老栓早起的原因 ;吃药后的五次咳嗽, 暗示小栓吃了康大叔“包好”的药之后, 病情不但未减轻, 反而加重的情况, 而这一“咳嗽”的反复出现, 形成了细节的照应, 有力地嘲讽了康大叔那番表功炫耀的话, 虚假骗人和唯利是图的本性。

再如, 《小桔灯》是中学语文的传统篇目, 其篇章上的照应, 教者要引导学生品味。其中, 第2小节写到 :“……我的朋友……临时有事出去……, ”而后面第11小节就写有 :“我的朋友已经回来了……”;第3小节写到 :“ (我) 虽拿起一张报纸来看……”, 后面第5小节写有 :“ (我) 把报纸前前后后都看完了”;前面第9小节写到 :“她……说 :‘不久, 我爸爸一定会回来了, 那时我妈妈就会好了。’‘我们大家也都好了!’”;后面第13小节写有 :“那小姑娘的爸爸一定早回来了, 妈妈也一定好了吧!因为我们大家都‘好’了!”

这篇文章讲究语句相互照应, 文章结构严谨, 情节发展天衣无缝, 故事的来龙去脉清晰鲜明。能引导学生品味语言在文章的脉络和层次之间的内在联系, 也有利于学生体会文章结构的严谨之美, 还有利于培养学生读书的细心与耐心 ;而注重语言品味, 注意文章的细节的品味, 会形成学生对语言文字的敏感。

品味语言是人生语文课堂教学的应有之义, 它是提升学生审美情趣和人生智能的基础, 不可忽视。

摘要：品味经典文本语言, 可提高学生语言敏感、美感与词语应用能力, 有利于学生体会文本蕴含的生命内涵与意义, 人生语文课堂教学要引导学生根据语境咬文嚼字、联系文本思路品味语言文字运用的妙处, 并使学生学会感受其声, 品味其形, 品味文本的反复呼应之妙。

关键词：人生语文,教学艺术,语言,品味

参考文献

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[2]陈继英.人生语文教学理念下学生阅读趣味的引导[J].语文教学与研究, 2012, (5) .

艺术文本 篇10

大型音乐舞蹈史诗, 一般指结构宏大的, 以音乐、舞蹈、诗歌、舞台美术为艺术手段, 概括地表现具有重大意义的历史事件的表演艺术形式。它根据统一的主题和完整的艺术构思, 利用诗歌朗诵和舞台美术, 把各个历史时期具有代表性的音乐、舞蹈核心创作的音乐、舞蹈贯穿起来, 艺术地再现历史生活场景, 使观众从中得到教育、感染和鼓舞。新中国创作的大型音乐舞蹈史诗主要有三部:一是在1964年, 为庆祝中华人民共和国成立15周年, 在周恩来倡导下创作演出《东方红》;二是在1984年庆祝建国35周年之际, 创作演出了《中国革命之歌》, 三是在2009年庆祝建国60周年之际, 创作的《复兴之路》。大型音乐舞蹈史诗作为一种结构宏大、手段多样且综合性极强的表演艺术形式, 适合全面地、有历史深度地反应特定历史时期的重大事件。

时间进入21世纪, 伟大的祖国和民族坚韧、坚强、坚定地行走在波澜壮阔的复兴之路上。这一个甲子的锐意进取艰苦奋斗, 在100多年的上下求索奋发努力, 如何通过伟大的文艺作品阐释。表达和记录?因此历史再次呼唤史诗的产生。2009年9乐20日19时30分, 北京人民大会堂, 新中国成立60年来, 表现中国历史跨度最长、内容最丰厚、规模最宏阔的一部大型音乐舞蹈史诗诞生了。这部汇聚了一线优秀艺术家倾力打造的大型音乐舞蹈史诗《复兴之路》奏响了中华民族厚积薄发的最强音。《复兴之路》是以张继钢 (张继钢, 国家一级导演;2008年北京奥运会开闭幕式副总导演、残奥会开闭幕式执行总导演;2009年中华人民共和国成立60周年大型音乐舞蹈史诗《复兴之路》总导演) 为总导演, 把歌、舞、诗歌、合唱与现代舞美技术LED背景屏幕以创新艺术表现形式融为一体, 共含舞蹈、歌舞、诗朗诵、大合唱等33个节目。晚会有将近3200人参与演出, 几乎每个节目都有成百甚至上千的人参加。前所未见的巨大环形舞台, 贯通整个舞台的60多级台阶倾斜而下, 形成一个广阔, 宏大的当代广场, 使观众身临其境, 而且丰富了表演的内容。大型音乐舞蹈史诗《复兴之路》的创新让观众感到振奋、感动, 让观众震撼于舞台艺术的绚丽辉煌精美高超。

一、大型音乐舞蹈史诗《复兴之路》的文本解读

1、文化背景

中国近代史最根本的事实, 是五千年中华文明自成体系的发展和延续, 与近现代西方工业文明在海上遭遇, 碰到了前所未有的挑战。面对挑战, 华夏儿女志士仁人奋起抗争, 舍生忘死, 寻求改革的良方。三次革命:1911年推翻帝制的辛亥革命;1921年至1949年中国共产党领导中国人民推翻三座大山, 建立中华人民共和国的革命;1978年至今改革开放的第三次革命, 中华民族一步步终于走上了伟大的复兴之路。

2、创作理念

总导演张继钢认为, 艺术要表现的不是物理真理, 而是情感真理。

张继钢所谓“情感真理”, 是指折射着生活本质内容的情感, 不是偶然的、零碎的, 或者可以做出来的种种亢奋情绪。情感真理, 是和深远的事物紧密关联的, 和理性的思考纠葛在一起的情感状态。大型音乐舞蹈史诗《复兴之路》要把握的“情感真理”来自两个层面。

第一, 在新中国60年华诞推出的大型音乐舞蹈史诗《复兴之路》, 始终洋溢着今天的华夏儿女对祖国的深沉情感——“那是一整晚满怀深情的歌唱”, 充满高贵的仪式感。169年的史诗叙事, 应当在这样的歌唱中源源涌出。

第二, 169年的历史, 波澜壮阔, 纷纷扬扬, 多少事, 两个半小时的史诗, 如何从容道来。核心创作团队在反复酝酿中渐渐达成共识:集中点在民族奋斗历史的集体情感。

这两个“情感真理”, 构成大型音乐舞蹈史诗《复兴之路》强大的内在脉络, 构造了巨大时空跨度上的巨大情感张力。

3、形式布设

二、大型音乐舞蹈史诗《复兴之路》的艺术创新

1、叙事脉络时间化

《复兴之路》是艺术家的一种历史, 是艺术家的关照, 也是政治家的文化思考和文艺家的政治理念。《复兴之路》以时间为线索, 重大历史事件为载体, 分六大板块:由序《我的家园》和《山河祭》、《热血赋》、《创业图》、《大潮曲》、《中华颂》5个章节组成, 展现了从1840年鸦片战争开始到2009年中华民族169年的历史。我们熟悉的重大历史事件在两个半小时的演出中得到了艺术而集中的展示。

跨度169年的历史长廊, 记载着中国共产党领导全国人民浴血奋战、走向光明、走向胜利的历史征程;记载着几代人矢志追求的民族复兴和现代化梦想正在逐渐变成现实的历史画卷。艺术家们尊重史实, 在每一个时代中用独到的视野为重大历史节点寻找经典表情, 用独特的视角和看法去阐述民族奋斗历史的集体情感。

2、舞台艺术广场化

《复兴之路》打造的剧场艺术理念是“剧场艺术”和“广场艺术”的结合。观众走进剧场看到的是一个完全敞开的舞台, 整个舞台没有大幕、侧幕、延幕。山峦叠嶂的黄土地直映眼帘, 巨大的通天台阶像一根项链一样镶嵌在舞台周围。全景式的舞美设计将观众的视线包围, 让人徒然间觉得自己心胸阔然开朗, 每个人彷佛置身于蓝天白云间, 环抱在美好家园中, 沉浸在祖国的盛宴理, 一切都在情理之中、意料之外。环形的台阶与中心舞台构成了不同时代的表演空间, 形成了两重天地间的史诗叙述。舞台前区与后区的不断变化, 让每一段走过的历史都形成一幅幅凝聚的画面, 令人时而感悟眼前的历史, 时而感叹远去的往事, 颇具历史意韵。

广场化不仅仅是规模的宏大。它包括场面设计, 画面感, 包括环境、戏剧很多概念实践性的运用, 包括歌队, 包括对于构图、对于设色、对于画面的设计和构思, 都是造成广场化的很重要的部分。“剧场艺术”和“广场艺术”的结合形成仪式性, 使观众与历史产生共鸣。仪式实际是整合手段, 整合的不仅仅是中华人民共和国的历史, 也不仅仅是歌舞这些形式, 它整合的是一种民心, 是一种精神。我们看过之后, 首先觉得我是一个中国人, 我是伴随着中国的成长而成长起来的。我们都会联想到自身, 联想到我们的家园。

3、表现手段多元化

《复兴之路》创作了一个艺术的高峰。一个综合性的歌舞, 各种元素共同构成了中国的元素、文学的元素、历史的关照、人文的关怀等等。音乐、舞蹈、配乐诗朗诵、交响合唱、器乐独奏等, 多元化的组合、浑然一体的艺术构思, 新颖独具, 呈现出了丰富、辉浑、壮丽的整体艺术效果。

《复兴之路》无论是音乐还是舞蹈都充分发挥原创精神, 作品在展现新歌曲时代精神的同时, 又对经典歌曲进行回顾, 《希望的田野》、《我们的田野》、《学习雷锋好榜样》, 让中华儿女既感受新时代的精神, 又回顾经典的历史表情。《大潮曲》中表现农民进城务工的情景, 《打工谣》很时尚, 融入了RAP元素, 舞蹈演员的表演则与灯光配合, 上演了幽默的真人版皮影戏, 充分发挥了现代音乐与光影技术的前卫性。《复兴之路》巧妙地运用经典歌曲与创新歌曲相互对比、相互衬托, 既体现时代的精神、体现今天人的思维角度, 同时又对历史有关照。

舞蹈以安详和谐、以静制动、注重顿点造型感的人体群雕艺术为其艺术形态, 以群舞富于浪漫色彩的虚拟性表现方法呈现出来。群舞中没有复杂的情节, 而是以情代叙——重在意境和情绪的抒发。例如昆曲舞剧《惊梦》把观众带回到1840年的清朝时期, 以动与静的强烈对比描述了鸦片战争的风雨突变。群舞中没有多种人物角色, 而是通过一个统一的集体形象, 在塑造各个民族的某种性格。各少数民族都以独特的舞蹈风格展现出其民族性格, 蒙古族豪迈奔放、健美雄壮;维吾尔族活泼开朗、风趣乐观;朝鲜族轻快优美、凝重端庄;藏族激昂有力、洒脱明快。体现《复兴之路》充满着多民族风貌。

诗朗诵与合唱形成最有力的声音, 用文字与歌声, 描述着历史长廊中每一个时代重大事件, 歌颂着每一个时代经典表情与民族精神。《山河祭》的沉痛、《海峡愿景》的幽怨这样的漫长历史岁月、重大历史事件、曲折的历史道路、众多历史人物、丰富的文化内涵、浓厚的民族风情和强烈的民族内涵, 朗诵艺术家像讲故事一样, 娓娓道来让人回想、沉思。大合唱的激情澎湃, 歌颂每一个革命英雄的故事, 歌颂中华儿女在复兴之路上艰苦奋斗的历程。

胜利的号角在世界的东方响起, 小号独奏《百年圆梦》观众随着号角的回响回到革命精神的集结号上, 集结着中华儿女在复兴之路上艰苦奋斗的精神, 集结着中华儿女对历史的沉思。复兴之路一步步艰苦的印记, 就在2008奥运会上, 向全世界展现中华民族的风采。

4、舞美设计现代化

《复兴之路》的舞美设计由多个“史无前例”的元素所构成, 除了庞大的钢结构布景外, 总计约500平方米的LED屏幕也创下纪录, 多媒体成了主角, 传统舞美与布景几乎不见踪影。舞台上, 物理空间最大限度的扩展, 也使艺术空间得到无限延伸, 使创意中的造型、效果, 通过各种艺术手段得以完美实现。

《复兴之路》的高中低空错落立体舞台的使用是其革新之处, 横跨过舞台的长虹, 拉高了舞台纵深梯度, 使视觉更加丰富精美。

大台阶——从下而上、从前而后直到舞台顶端, 这是一个充满广场仪式感的抒情性美学空间, 始终处在2009年10月当下;合唱队在上面面对舞台上层层展开的史诗内容, 一整晚深情地歌唱。

大斜面舞台——从深邃的背景中倾斜伸出, 宛如历史之路。这是一个舞台表演的叙事性美学空间。主舞台背后是一面高分辨率的大屏幕, 屏幕播放的视频内容既可作为主舞台的背景画面, 又可通过视频内容与演出内容的配合, 形成虚拟的主舞台延伸空间。169年的种种重大历史场景, 波澜壮阔地一幕幕呈现出来。

两个美学空间的复调构成, 两端完美结合、同时呈现, 各自的特质都分别更突出。它创造的间离效果让观众大大超越舞台情境, 激发起万端感慨。在两重天地间, 史诗的品质就地拔起。

这是两层“情感真理”得以在舞蹈叙事中展开的宏大的复合空间结构。

这个大师级的舞台设计作品中, 有近70%的面积都是显示屏, 加上大会堂两面墙壁与天花板, 整个视频显示面积达90%。前顶左右, 四面的视频舞美设计给观众一个沉浸式的观看空间, 这个立体的舞台, 就如一块巨大的画布。主舞台背后的高分辨率大屏幕, 可作为主舞台的背景画面, 又可通过视频内容与演出内容的配合, 形成虚拟的主舞台延伸空间。

至此, 舞台设计的革新带来了编导讲述视角和观众欣赏视角的集体位移, 一种更接近于电影景深镜头似的观赏视角由此拉开。也恰恰是由于这种视角的改变, “音乐舞蹈史诗”以舞见长的特色被悄然改写, 一种更为稳定、不需大幅度调度、注重色块营造的群舞搭建方式崭露头角。

5、感知张力视听化

《复兴之路》以恢宏的舞美设计给予观众抽象丰富的视觉冲击, 再将音乐、诗赋、歌曲、舞蹈、舞美灯光相互融合, 形成各种歌舞、舞蹈、配乐合唱等具有艺术张力的艺术作品, 沿着历史脉络中经典表情的逐渐推进。让人从视觉、听觉、从情感心灵上产生共鸣, 瞬间感受视听穿透力对内涵信息的意义, 即刻领悟在心。

乐曲是凭借声音创造听觉的形象;舞姿是凭借形体创造视觉的形象。如第一章的配乐诵赋《山河祭》中一个貌似屈原、李白等人的义士, 让我们感觉到一种“熟悉的陌生”;歌舞《曙色》中一张张变形的脸, 一个个手握传单的进步青年形成的舞蹈形象, 让我们联想到许多李大钊似的的仁人志士;环形的恢宏合唱与现代化音响设备融合, 形成震撼的立体高保真声效, 给予观众大气雄壮的听觉冲击。《复兴之路》画面的抽象丰富与声效的真实震撼凝练成辉浑的艺术张力, 歌舞《呼唤》以舞蹈与歌曲相融合的意象呈现汶川大地震灾后的救援, 从视觉感知上让观众感受到在灾难面前爱的呼唤。在“一声高, 一声低”的切切呼唤中, 从听觉感知上呼唤着观众心中的爱。舞蹈场景呈现的艺术张力让观众的感知到源源不断的“生命接力”——相似的舞台调度下救援者们不间断地交替补位, 为走出死亡威胁的黑暗、走向生命光明的红衣女孩, 铺就了持续延伸的救援之路。“生命接力”的意象, 远远超越了简单的现场再现, 凝练成了一个旨意深远的隐喻。

6、艺术构思民族化

从《东方红》到《复兴之路》浏览中国音乐舞蹈史诗的发展, 中国音乐舞蹈史诗是中国各时代中华儿女团聚出血脉相连的内在信心。音乐舞蹈史诗这种具有中国民族化的独特艺术样式, 携带着自远古而言的辉煌气魄, 在特定的历史年代中, 似源头活水, 涓流不息, 时时绽放出从容而灿烂的历史笑容……

所谓“民族化”“指作家、艺术家创造性地运用和发展本民族的独特的艺术思维方式、艺术形式、艺术手法来反映现实生活, 表现本民族特有的思想感情, 使文艺作品具有民族气派和民族风格, 是一个民族的文学艺术成熟的标示之一。文艺作品要达到民族化, 作者必须熟悉本民族文艺的优良传统和创造性地吸取其他民族文艺创造的优长, 并把他们有机地结合起来, 才能创造出为人民群众所喜闻乐见的文艺作品。”

中国具有悠久文明史和古典主义传统艺术, 例如是中国古典舞就具有精美绝伦的优秀传统, 表现为高度程式话、精美化和模式化的美学特点, 就像一座精美绝伦、令人流连忘返的博物馆。在悠久文明史和古典主义传统艺术文化底蕴下, 《复兴之路》遵循传统艺术文化, 在表现形式上凸显中华民族气质, 各民族文化元素的巧妙融合与众多知名艺术家的深情演绎, 也让这部史诗巨作呈现出了深厚的历史情怀与新鲜的时代气象。例如:昆曲舞剧《惊梦》、以中国古典舞表现的《辛亥童谣》、蒙古族歌舞《吉祥草原》、维吾尔族歌舞《葡萄熟了》、族舞蹈《金色的汤瓶》、壮族舞蹈《铜鼓敲出壮乡情》、朝鲜族歌舞《好光景》都具有中国民族特色, 都表现了中华民族强烈的爱国主义激情。

民族化是一切文学艺术的题中应有之义, 也是一切文学艺术的生命之所在, 它关系到一部文学艺术品的成败得失。面对现代化的新时代, 艺术更需强化民族特色, 离开民族化的现代化, 就成为无源之水、无本之木, 必将被时代所淘汰。经济全球化并不能导致艺术的一体化, 恰恰相反, 他更要求艺术以各自的民族化特色构成色彩斑斓的多元化格局。

三、结语

大型音乐舞蹈史诗《复兴之路》作为献给祖国母亲生日的一份厚礼, 它是一台凝聚着全国人民特别是广大文艺工作者的深情厚意和美好祝愿的艺术作品。在艺术上充满着瑰丽想象力, 充分调动各种艺术手段, 在舞台上全方位、多层次、多角度展现中华民族复兴的编年史, 是为那些民族复兴的伟大先驱者、探索者、奋斗者, 为那些壮烈牺牲的人民英雄, 为那些在改革开放中默默奉献、创造出辉煌业绩的人民群众, 树立起的一座艺术丰碑。

摘要：《复兴之路》是庆祝中华人民共和国成立60周年, 由张继钢为总导演的大型音乐舞蹈史诗。此剧从人文内涵、艺术创新和时代意义上, 被誉为继《东方红》之后具有里程碑式的大型音乐舞蹈史诗。作为一部独具特色和艺术价值的历史性巨作, 其文本解读必应从文化背景、创作理念、形式布设等多维度加以深度洞见和诠释。其艺术创新可归结为叙事脉络时间化、舞台艺术广场化、表现手段多元化、舞美设计现代化、感知张力视听化、艺术构思民族化等六方面。

关键词：大型音乐舞蹈史诗,《复兴之路》,文本解读,艺术创新

参考文献

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[6]夏征农.辞海 (缩印本) [M].上海:上海辞书出版社, 2000:178.

艺术文本 篇11

影片《无法触碰》的文本源于一位法国富翁的自传，讲述的是一个十分美好动人的故事，酷爱极限运动的法国富翁菲利普在一次跳伞事故后头部以下瘫痪，生活无法自理，于是阴差阳错地雇佣了黑人青年德瑞斯照顾他的起居，这两个来自不同世界的人就这样相遇，开始了彼此在性格、爱好、身份、地位等方面的碰撞，最终由于彼此内心的善良与对美好人生的共同向往，走向了情感的融合。这样说来本是一个十分简单的故事，而影片却创造了2012年度法国票房冠军的奇迹，这与影片高超的拍摄技巧与叙事角度的巧妙运用密不可分，本文将着重从以下两方面进行探究，一是挖掘影片拍摄过程中突出设置的多处对比给观众带来的强烈的视听刺激，二是剖析故事叙述过程中的多个叙事角度对故事的真实性还原构建。带动观众强烈的视听感受加之事件真实性的趣味还原，两相配合，便构成了这一故事真实再现的完美性。

一、 对比艺术：视听系统的强烈冲击

这个真实性故事在进行艺术化还原创作的过程中，首先要考虑到如何吸引观众，如何让观众的注意力完全凝聚在影片塑造的人物本身，从而带动观众的思考以及情感共鸣。此部影片并没有依靠高科技制作刺激观众的视听享受，而是通过利用各种镜头的配合突出人物与人物之间对比性的方法来实现这一目的，这无疑具有相当大的难度，但是，它成功了。在拍摄过程中它注重对各种对比的突出刻画给观众带来了强烈的视听震撼，有效地赢取了观众的关注。

（一）德瑞斯与菲利普的对比

德瑞斯与菲利普作为影片的两大主人公，影片着重突出了二者之间的对比性，通过一系列鲜明的对比使观众对二人产生了深刻的印象，观众正是带着这种印象行走在故事情节中，一步步追随感受着情节的发展，一切都在意料之外，一切又都在情理之中。

首先，是身份、地位的对比。影片开始便通过多处特写镜头观察到了两个截然不同的人物，一黑一白的肤色对比，向观众揭示了两位主人公不同的身份，将观众导入了视觉冲击的境界，在这种冲击下又让观众产生了一系列的疑问，从而对之后的剧情充满探究和期待。之后各种镜头配合下的对比更是无处不在，长镜头下菲利普的豪宅与德瑞斯拥挤的小屋，特写镜头下菲利普的洁白浴室与德瑞斯糟糕的小浴缸，菲利普的西装革履与德瑞斯的随意装扮等等，这些强烈的对比在表明二者不同身份与地位的同时，给观众带来了一定的视觉刺激，引起观众思考。

其次，兴趣爱好的对比。影片整个过程中都伴随着很多美妙的音乐，使观众获得了欢快的听觉享受，德瑞斯与菲利普二人都十分喜欢音乐，但是二者喜欢的音乐类型却是截然相反，影片常常伴有菲利普喜欢的高雅的古典音乐，而又经常穿插着德瑞斯为之疯狂起舞的流行音乐，两种音乐一个严肃祥和，一个劲爆沸腾，无疑给观众带来了强烈的听觉刺激，又一次让观众想象这种强烈的碰撞将会是如何走向融合，他们期待着答案。

再次，性格的对比。最能看出二者性格不同的情节，便是关于菲利普与笔友书信往来的镜头。观众最开始接触到这个情节，是特写镜头下的一个蓝信封，这便让观众猜测这封信件到底有何与众不同之处，让菲利普留下来私自处理。从中我们感受到了菲利普的含蓄，而德瑞斯知晓后鼓励他打电话、见面，十分直接，这种含蓄与直接的碰撞又一次刺激了观众的视觉感受，而正是这种勇敢的碰撞才让他们在情感上最终走向了融合，而随之产生的情感认同升华了观众的观影体验。

（二）德瑞斯与其他雇工的对比

德瑞斯之所以成为菲利普的雇佣，开始了这样一段美好的故事，其原因便在于他与其他雇工相比具备着完全不同的品质。首先，在成为护工之前，德瑞斯与应聘者们形成了鲜明的对比。他是与护工应聘者们共同出现在观众面前的，镜头首先录制的是他们的下半身，一排整齐统一的西裤和黑亮的皮鞋，但突然间一条随意的浅蓝牛仔裤与一双有些污渍的球鞋出现在观众视野中，这种对比在特写与移动镜头下如此鲜明强烈，给观众视觉上带来了一定的刺激，使观众视线紧跟着镜头想对这个牛仔裤和白球鞋的主人一探究竟。于是，跟随镜头看到应聘者们面试中的表现，他们个个仿佛都文质彬彬，复述着自己的高学历、高文凭、丰富的经验以及虚伪可怕的同情心，德瑞斯则是在无聊的等待后挤在别人前面进来的，他单刀直入式地请菲利普拒绝他然后签字，他的举动一下打破了之前应聘流程的死气沉沉，直接引起了观众的兴趣，比起之前应聘者的虚伪做作，他的这种坦诚直率更直接的打动人心。

其次，影片在德瑞斯走后又设置了一个新护工形象，通过对其一系列日常看护行为的描摹与德瑞斯在时的情景形成了鲜明的对比，影片在拍摄过程中是有意为之，因为这种对比更能凸显德瑞斯与菲利普之间不可思议的友情，同时增强了观众的观影体验。新护工在照顾菲利普的过程中，穿着白大褂，时时刻刻把他当成一个病人，不让他吸烟，给他找来古板的男按摩师，不知道如何照顾他的情绪，更不知道怎样能让他舒适，菲利普的身体与心理状态每况愈下，这让观众都不禁想念德瑞斯有趣又贴心的照顾。这种强烈对比的设置，符合故事情节的发展，刻意的安排却达到了顺理成章的自然效果，才是这种对比镜头的最高境界。

（三）菲利普与其他上流社会人物的对比

菲利普是法国上流社会中一个特别的存在。首先，他的特别让他雇佣了其他人眼中并不靠谱的黑人青年。菲利普的白人朋友曾特地约他出来告诉他德瑞斯的家庭状况，在他的朋友看来平民窟出来的人可没有同情心，而菲利普恰恰讨厌这种所谓的可怕的同情心，他需要的是平等的对待，他对朋友的劝告毫不在乎的表情与朋友惊讶质疑的眼神的特写镜头，让观众深深体会到了菲利普的与众不同。

其次，菲利普的特别让他并不像其他上流社会的人物一样去嘲笑、嫌弃、排斥德瑞斯“低俗”的行为。德瑞斯与菲利普共同观看长达4个小时的古典音乐演奏，德瑞斯对着表演者的大树般的装扮大笑不止，四周西装革履的绅士们都投来了嫌弃鄙夷的目光，而菲利普并未因有这样一个护工而觉得丢人，相反他也跟着德瑞斯戏弄搞笑的话语笑出声来，仿佛这个世界只有他们二人，但是呈现在观众面前的却是一群嘲笑鄙夷的目光下两个人开心放肆的大笑，这种笑与当时古典乐演出的高雅气氛产生了强烈的碰撞，给观众在视听上都带来了强烈的冲击，从而生发深刻的感悟与情感的共鸣。

二、 叙事艺术：真实本事的趣味还原

影片在制作与拍摄过程中，由一种纪实性写实呈现的目的演化为了多种叙述方式展示故事，从而引起观众的推想、悬念和惊奇，将真实性事件创造成为了严格意义上的艺术。该影片创作者深谙叙事理论与叙事规律，通过多角度叙事的形式将这个故事讲述得更为精巧、更富于变化、更具有情感，让观众更为深入、更为具体、更富洞察力的理解故事本身。

首先，影片在叙事上的成功体现在其对倒叙、预叙、插叙等多个叙事角度的交替运用。影片伊始，一个黑人开着一辆车快速地行驶，副驾驶上坐着一个白人，二人交流和打赌的样子明显就是一对很好的朋友，这就是采取了预叙的方式。在观众并不知晓二人是谁、有着怎样的生存状态、命运如何等等的情况下，直接将两位主人公成为朋友的结果公布在观众面前，最大限度地设置了故事的悬念，直接引起观众对故事情节发展的强烈期待。而当故事发展到最后重要情节，即菲利普因为德瑞斯的离开更换了新护工后，他的身体和精神都处于不佳状态时，德瑞斯出现了，他带着菲利普呼吸他喜欢的室外空气、让他吸烟减压、给他想要的平等生活，此时便与影片开头的那一幕车中情景自然衔接上，让观众清晰明白此刻的菲利普已经与德瑞斯成为了精神上的朋友，在增强影片真实性的同时，深深触动着观众心中最脆弱最敏感的地方。影片中还穿插使用了倒叙的手法，同样有起到设置悬念的作用，这种倒叙的手法并没有扰乱叙事的思路，反而避免了平铺直叙的枯燥，使故事的叙述不拘一格。如在回忆德瑞斯以及菲利普二人各自往事的时候便采取的是倒叙手法，随着情节的自然发展便交代出二人有此处境的原因，自然真实，趣味性强。插叙的手法也多有体现，如在展示菲利普养女的前男友每天坚持送早点过来的镜头，这就呼应了之前德瑞斯为菲利普养女出头教训这个男孩的场面，前后呼应，真实有趣。

其次，影片在叙事上的成功还体现在其对内聚焦、外聚焦、全聚焦等多种叙事手法的巧妙结合。影片在讲述这个故事时在保证真实的基础上还要将其艺术化，从而更加吸引观众，故在影片制作中独具匠心地对整个故事采取了多种叙事手法的结合，内聚焦、外聚焦、全聚焦等叙事手法的结合运用，十分巧妙的将故事叙述得更为真实动人，为刻画人物形象、展示人物性格特征以及人物独特的心理活动创造了便利的条件，使影片主题得到进一步深化。影片在展示德瑞斯与菲利普的性格特征、心理活动时更多地采用了内聚焦叙述的形式，二人对待艺术、对待音乐的理解，对待爱情的状态，对待邻居的态度等等方面，都是通过第一人称内聚焦的叙述方式展现给观众的，从中我们能感受到两位主人公从性格态度的碰撞走向了情感的融合，这种叙述方式让观众有了更为细腻真实的感受，在沉思人性的美好的同时，感悟生活中的点滴乐趣。外聚焦叙事在影片中也并不鲜见，如德瑞斯的弟弟经常坐上一辆黑色汽车的一幕，观众并没有通过本人得知，而是借助德瑞斯的眼睛以及他担忧的话语，如菲利普养女与他的小男朋友从相处到分手的状态也都是以德瑞斯这个第三视角在观察，如在表现新护工对待菲利普的照顾时，并未直接叙述新护工的心理活动，而是透过菲利普的双眼以及他抵抗的态度来证明，使得叙事并不紊乱，情节展现的十分清晰又明白。零聚焦是一种上帝视角，全知全能，而观众又将这一切尽收眼底，在叙事过程中巧妙的配合着内聚焦与外聚焦。影片中的零聚焦并不像内外聚焦那样丰富，但是这种叙事手法的设置也起到了很好的叙事效果，有些情节通过上帝视角展现给观众，避免了叙事的紊乱，同时也有助于故事的真实性建构，如菲利普并未寄他的残疾照片给笔友这一情节并不为德瑞斯所知，但是观众却是了然于心，有助于观众对于菲利普人物性格的把握。

结语