动画中的艺术美（共12篇）
动画中的艺术美 篇1
新媒体艺术——当前的动画数字化主要指动画制作数字化, 近年来, 数字技术的发展突飞猛进, 在动画这个综合性的视听艺术领域中, 数字化技术显示出强大的生命力。数字技术的介入使动画的艺术想象力得到了极大的拓展, 使其摆脱了技术条件的制约, 为动画创作插上了一双有力的翅膀, 特别是对于动画制作技巧的丰富、制作与传播手段的改进, 对于增进动画的艺术感染力, 以及对于社会动画文化的普及与深化, 都产生了重要的影响。但是欣喜之系我们也会看到数字技术也为动画美学、动画文化和动画工业带来了不可低估的危机。因此, 更应着切实重视动画艺术的表现, 真正为数字时代动画注入持久的文化推动力。
一、从现实到神话的影像
1995年, 迪斯尼公司第一次全部采用三维动画制作技术完成一部动画电影《玩具总动员》。这种完全由电脑制作动画的技术被称为无纸动画技术, 目前看来, 它最重要的贡献还是技术上的一种探索和创新, 对于动画电影制作工艺而吉, 这是一次革命性的突破。
《玩具总动员》所采用的无纸动画技术就是在前期、中期、后期动画制作的整个工艺流程中不用纸张与手绘, 而全部由计算机代替人工。这一新技术对长期应用传统方式进行制作的动画专业人员来说, 还要有一个适应过程, 他们必须学会和习惯用鼠标和键盘在屏幕上进行原画动作创作与制作。令人宽慰的是.今天的电脑三维动画软件越来越人性化, 操作更加方便, 让专业动画师们能更快地熟悉它们的功能和使用。
上面提到的无纸动画技术队传统动画片制作方式带来了巨大的冲击, 显然, 前者在人力和制作周期上更加经济, 并且, 由计算机图像处理的强大功能, 数字动画有了更大表现空间, 因此有理由相信, 未来这一技术将会取代传统方式成为动画制作的主流技术。
二、创造的翅膀
新媒体艺术介入电影工业最明显的特点是改变了电影本身的“现实性”和“时空连续性”, 计算机将传统电影的剪辑手法发展成为数字影像的非线形编辑, 而剪辑的时空逻辑基础其实就是将主观时间体验物理化。
回顾历史, 我们可以看出:数字技术与电影业的联姻始于20世纪70年代, 兴盛于90年代, 成熟于世纪之交, 它经历了如下发展阶段:第一阶段, 注重电影画面的视觉效果, 致力于创造视觉奇观, 给观众以视觉刺激为主要目的, 这时期的影片以《星球大战》、《终结者Ⅱ号》为代表;第二阶段, 注重看不见的特效, 观众已经在不知不觉中感受到银幕上的一切都是真实的, 像《泰坦尼克号》的数字生灵和数字海洋;第三阶段, 成为影片中不可替代的表现手段, 像《美国美人》中飘飞的玫瑰花瓣、《精灵鼠小弟》中可爱的动画老鼠和《阿甘正传》中飘飞的羽毛, 美国环球影业公司丁2006年推出《人猿泰山》的翻版《金刚》, 借助最新的三维动画技术和电脑视觉特效, 打造了巨猿、霸王恐龙等“虚拟角色”, 制造了几乎令人难以置信的热带丛林的惊险打斗场面;第四阶段, 实际上是与第三阶段并行的, 数字技术由某个阶段或某个方面的介入开始全方位走向电影制作领域, 此时数字技术不只是用来制造电影特效, 它已深入到电影制作的每一领域, 从剧本创作、故事板没计、形象化预审视、三维场景模拟、演员和场景数据库, 到实际拍摄中的运动捕捉、道具和摄影机控制, 以及后期的非线性编辑和计算机图像合成, 最后到传播领域的数字传输与播映等, 今天, 数字技术已经全面深入电影制作的各个环节, 它必将对传统电影美学、观众观影习惯、影视制作流程、影视剧组构成、演员表演基础、电影成本计算及发行传播渠道产生革命性的影响。
电影在其短短一百余年的历史中, 制作技术经历了从无声到有声、从黑白到彩色、从单声道到立体声的一次次变革, 这一次次的技术革新, 给电影的艺术形式带来了无穷丰富的变化和美的意味。新媒体技术的出现孕育着电影的革命, 随着电脑技术的发展, 电脑艺术家们可以借助优秀的影视制作软件制作出栩栩如生的人物、动物形象, 以及各种各样几乎可以乱真的自然景观、劳动场景和生活场景, 以及各式各样心灵的象征意象。
三、虚拟的真实
对于数字影像的虚拟特性是目前最具争议的一点。由于计算机图像技术的飞速进步, 银幕上的数字影像使得真实与不真实之间的界限变得越来越不清楚了。如何理解这种虚拟的真实呢?我们来看看斯皮尔伯格的数字“恐龙”是如何诞生的。对于这种生活在一亿年前的史前巨兽, 我们最确凿的了解来自埋藏在地层中的它们的骨架化石。但是当我们看到银幕上重新“复活”的霸王龙时, 我们并不怀疑, 如果有一只活的恐龙真的存在, 它的模样与一举一动会和眼前这个庞然大物有所不同。为什么我们对一只虚拟的巨兽如此认同, 它的真实性从何而来呢?也许要从我们对日常事物的感知经验中找答案。以恐龙的化石骨架为参照搭建起计算机中的骨骼模型并不难, 接着给这只动物填充肌肉, 覆盖上多鳞的皮肤, 添加一些泥土并做细微调整, 然后上色生成一只静态的三维恐龙。基本上这样的虚拟“恐龙”与我们以往从画册、卡通片中得到的恐龙形象是吻合的。
从符号学看来, 动画影像是一个文化符号系统, 是人运用符号系统对现实的转写, 必然带有人的文化背景所产生的主观意图和选择, 不可能是对外部世界纯客观的纪录。正如同两个画家不所能画出同一个风景一样, 动画影像渗透着艺术家的主观感受。其实这种观影经验并非数字技术所造就, 对于传统的由摄影机拍摄的影片也是如此。新媒体数字技术同样带给动画以更真实的效果, 这既是一种虚拟的真实, 又是一种实实在在的真实。今天动画影片中随处可见数字影像的踪影, 尽管它们风格各异, 具有不同的审美特性.但是如果把它们进行归纳, 仍然可以发现与传统影像一样类型化的趋势。
摘要：新媒体艺术在目前来说主要指动画制作数字化, 即指的是计算机技术对包括前期创作、实际拍摄乃至后期制作在内的完整的工艺过程的全面介入。新媒体技术正在给影视动画带来新的生机与活力, 我们正在目睹视听奇观。在新媒体时代, 动画艺术产生了深刻变革, 这是以往任何技术手段都难以企及的深刻影响, 而且这一影响还在深入、还在加快。新媒体制作技术的广泛应用, 为毫无限制地实现动画艺术家的想象力提供了无限可能。观众也由此能观赏到更多更精彩的动画影片。
关键词：新媒体,动画艺术,数字技术
动画中的艺术美 篇2
一、传统二维动画的制作
1、关于传统二维动画
谈及动画，远可以追溯到古时代刻在壁石上奔跑的动物，近则如古代民间的皮影戏、走马灯、变戏法的晷盘。但若提及真正意义上的传统动画，业内都默认动画始于摄影技术出现之后。可见动画生来与科技即密不可分。科技的进步也在为动画的发展注入源源不断的新活力。众所周知，动画顾名思义，即是让连续静止的画面动起来，并因医学“视觉暂留”现象，使人眼产生活动影像的视觉效果。根据“视觉暂留”原理，一个连贯流畅的动作需要24幅静帧画面组成。一般而言，若干个动作组成一个镜头，再由若干个镜头组成一部完整的动画片。可想而知，一部传统的二维手绘动画的工作量之大，所需人力物力之大。
2、传统二维动画的制作过程
一部二维手绘动画的制作是项大规模的集体团队协作工作：制作周期长，工作量中很大。传统手绘动画的制作过程分前期策划，中期创作，后期合成三大部分。
(1)、前期。前期策划。根据剧本导演设计场景和角色造型，绘制分镜头脚本，录制角色对白。为实现音画同步保证画面效果，角色口型及肢体动作需要与声音匹配，因此，需要依照已录制完成的对白素材重新绘制有声分镜头脚本。导演还需根据剧情和分镜头脚本完成控制进度规划的摄影表，以便集体作创作参考，协调统一。
(2)、中期。在导演完成的分镜头脚本及角色造型设计基础上，原画师画出设计稿、动作设计，再交由动画师根据原画完成逐个分镜头的动画、动检、清稿、描线。
(3)、后期。加工完成的动画对照摄影表完成扫描、上色，进入合成阶段，并结合剧情需要制作特效，配音，输出。
二、计算机辅助动画的制作
1、计算机动画的发展
新时代下，传统的纯手绘动画已经远不能符合时代发展的需求。计算机辅助动画的出现是时代的产物、是动画技术革新的必由之路。1963年美国贝尔实验室创作了第一部计算机动画，拉开了计算机辅助动画的序幕。十年后一部奥斯卡最佳短片提名《饥饿者》，通过电脑生成两个关键帧中间的补间动画，虽然现在看来画面效果不尽如人意，但仍然是动画技术进步的一大壮举。前文有提到，传统的纯手绘动画的工作量是极大的，且主要集中于辅助动画师工作板块，即通俗所言的“加动画”——依据原画师提供的两张关键帧动画，基于运动规律完成关键帧中间补间动画，按每秒24帧的播放帧率，一秒钟的动作需要纯手工绘制24张画面。可见一个完整的镜头，乃至一个完成的影片所耗费之巨。介于此，为减轻工作量，简化工作流程，提升效率，计算机辅助动画在电脑硬件与图形图像技术不断发展的前提下应运而生。
2、计算机动画的分类
计算机技术的发展促进动画技术的进步，同时动画对新技术的需求要求计算技术不断革新，二者的发展相辅相成。一般而言，计算机动画分为计算机辅助动画和计算机造型动画两种。
(1)、计算机造型动画计算机造型动画即是通常而言的三维动画。通过三维软件建模，设计模拟真实效果，进而进入动画设置，完成动作调试，最后生成动画。几乎整个操作流程均利用计算机技术完成。
(2)、计算机辅助动画计算机辅助动画，则是动画创作者，在计算机技术的辅助下完成二维动画的创作。在计算机二维动画创作过程中虽然同样遵循传统二维动画的创作流程，但因为计算机技术的融入，极大程度地节俭了创作工序并提高工作效率和质量。
3、计算机辅助动画的制作流程
(1)、关键帧前期工作与纯手绘的二维动画的基本工作大同小异，策划、剧本都完备的前提下，设计角色造型、场景、分镜头等前期工作。并可以根据需要绘制出动态分镜头脚本，这样更方便此后的原画和动画完成工作，有直接的可参照对象。在计算机辅助动画制作中，最重要的部分要数关键帧，即原画。关键帧可直接利用二维辅助软件绘制，也可通过扫描铅笔线稿以数字化形式输入。继而动画师再对扫描或直接绘制的关键帧进行动画补间制作，完成一个动作、一个镜头的制作。这样的数字化操作，大大简化了手工操作所不能避免的繁琐程序。数字化编辑的最大优势即是可以对编辑处理过的画面可以直接存储、再利用以及方便修改。
(2)、中间画中间帧即是两幅原画之间的动画帧。在传统手绘动画中，这些都是需要动画师手工绘制的。在在计算机动画中，这些中间帧可以通过电脑系统生成两幅关键帧(原画)之间的中间张动画。生成的动画流畅、精确，不仅节约成本且提升工作效率，优化画面效果。
水墨艺术在动画创作中的应用 篇3
关键词:水墨画 水墨动画 动画设计 民族艺术
引言
中国水墨画源远流长,在世界美术之林中占有极其辉煌的地位。它作为中国人观察和表现世界的一种重要而独到的方式,作为中国人承载其观念意义的形式结构自律化发展的结果,作为中国人赖以休养生息的文化传统楔入现实情境的有机组成部分,不仅参与建构中华文明的灿烂光辉,为世界美术的多元格局提供了自立和自足的一极,而且以其不可替代的特殊文化品格,渗透于当今绝大多数中国人的血液中。中国水墨动画这一充满神奇色彩的艺术表现形式,它横跨了水墨画与动画两种艺术范畴,作为中国艺术的一部分,表现着传统文化特有的审美文化符号,激发了人们对中华传统文化的热爱之情。中国动画创作者从中国水墨画中就地取材,把动画制作与传统艺术结合起来,创造出了水墨动画的片种,无疑是具有划时代意义的。
一、中国水墨艺术独有的视觉语言
中国画的历史源远流长,其中的学问博大精深,所以历代的画论亦不断增多,及至现代,已可谓浩如烟海。中国的水墨动画无疑是一朵震惊世界影坛的奇葩,她一直到现在都是为人们多关注的动画形式,她是优秀传统文化赋予中国动画电影鲜明的民族特色,她是中国艺术家在“西洋卡通”领域里追求自己民族道路上勇敢攀登的一个高峰。
水墨艺术独特的视觉语言首先体现在水墨艺术中特有的简洁的形式语言,即“计白当黑”的朴素形象。水墨艺术简约的画面不等于简单,而是形象简捷,寓意丰富,妙在以极少的要素表达最多的信息。“以少胜多”、“以一当十”、“计白当黑”、“无画处皆成妙境”是中国绘画文化对简约美感的总结。水墨画用简洁的散点透视构图却能够表现出“飓尺千里”的辽阔境界。由此要求画家站在一个宏伟的高度,俯察游观自己所表现的对象,通过水墨变化的层次,营造一种深远的空间关系,从而表达自身内心的悠远豁达的意境。水墨画面中的元素极其简单,如水墨的枝条、水墨的嫩叶,运用毛笔的书法性线条和渗化感的水墨效果,给人以诗一样的意境,展现创作者在中国书画方面的修养,显示了高雅的文化品位和人文情怀。此外,水墨画的简洁形式还表现在色的量少而视觉丰富上,“墨即是色”浓淡水墨可以代替各种颜色,不以客观环境为依据,崇尚人的主观感受,不拘泥于不同光线条件和空间环境中色彩的微妙变化,认为世界上所有物体的颜色都有固有的,即使是在漆黑一片的环境中,色彩也是依然存在的,水墨画所表现的是介乎于自然和自我之间的“固有色”。中国绘画注意色彩的象征性和表意性,并以程式规范和固有色的施彩原则进行“随类赋彩”。唐代张彦远对水墨代替青绿着色变革作出的评论,“是故运墨而无色具,谓之得意。意在五色,则物象乖矣。”就是说山水的色彩都在运墨中显现。因为墨最接近造化自然的本性,它蕴含着自然界的“五色”。如果画家“意在五色”,用绿色涂草木,用铅粉的颜色涂云雪就背离了造化自然的本性。
水墨艺术独特的视觉语言其次体现在水墨艺术中特有的艺术意境的设计思想。如晋宋画家宗炳所语,艺术的理想境界应是“澄怀观道”,这自然就离不开中国传统文化中的最高境界——“和”。“和”所强调的是一种个人与外界的和谐统一,这就决定了中国人的空间意识的形成,即认为宇宙是无限的,人与与自然应该融为一体,从而达到“天人合一”的境界。儒家学派倡导的“成教化、助人伦”的创作责任,尊崇社会道德的人格觉醒和情感投入,“文质彬彬”的理性落实,“仰不愧于天,俯不怍于人”的道德观念、行为操守和社会习俗等方式,早已深深地渗透到人们的心目中,从而使以伦理道德为纲常的儒学历经几千年不衰,对中国水墨思想气脉的形成产生了深远的影响。“冥思顿悟”的禅释文化渗透,更使“天人合一”的思维方式与审美境界达到了一个极致。基于儒、道、释文化思想基础上的水墨艺术,构成了“超以象外”的民族视觉形态。另一方面,表现为重视以虚拟实、“虚实相生,无画处皆成妙境”,用简洁的构图和笔墨表达丰富深邃的文化、精神内涵。唐代刘禹锡说的“境生象外”,指出了意境所具有“象”(实)和“境”(虚)的两个层面。虚和实,是中国绘画中一对重要的理论范畴,它包括隐现、藏露、浓淡、黑白的对立统一。显示了山川万物的阴阳变化及创作主体的独特感受,虚实相生,意味无穷。虚,指笔线不到的空白处;实,指有笔墨有物象的实部。水墨画往往简单勾绘甚至干脆省略背景,留下大片空白,以虚衬实,凸现主体,拓展画面意境,增强表现效果。
二.水墨艺术元素在动画设计中的运用
动画是大众媒体的传播手段之一。是一种特有的文化产业,与其他文化知识一样具有极强的宣传和影响作用,包括社会规范,价值标准,行为方式、文化价值观等。动画电影,这种从西方引入的艺术门类,只有将之直根于民族文化的沃土中,与民族文化相结合,达到血脉相通,水乳交融的共生,才能创造出自己的艺术精品。水墨动画便是这样一种艺术创造。它把中国传统的水墨画技法和风格,运用于动画电影,创造了一种罕见的动画形式。由于要表现水和墨的渲染效果,使活动的任务没有边缘线,这就突破了动画片通常使用的“单线平涂”的制作方法。在技术上也是一个创举。 中国的动画往往是由多种多样的艺术形式和丰富多彩的艺术风格共同构成的,其中的水墨动画,诞生于1960年,独具匠心地将传统的水墨画风格与动画技术结合起来,突破了传统动画单线平涂的技法,将中国画特有的笔墨情趣完全运用于电影,创造了一种独特的动画形式,其不仅震惊了国际影坛,同时还奠定了“中国学派”的国际地位。优秀的动画电影能根植于本民族优秀文化,反映社会底层,能经得住社会发展的跌宕起伏。 一般来说,水墨动画以墨和水分的渲染,使意境、笔墨、线条三者得到高度的统一,目的是在于使画面连动,表现出生命的律动和动作主诉,带给观者别具一格的审美享受和艺术韵味。
早在在1957年,上海美术电影厂提出了“探民族风格之路”的口号,从此开始了中国动画的民族风格探索之路。中国动画艺术家从中国传统文化艺术当中汲取营养,为己所用,力求表现出中国所独有的动画风格。在动画片《小蝌蚪找妈妈》中,利用灵活性、人格性的水墨意象为造型,笔法的抑扬顿挫和水墨的意态情趣将小蝌蚪的形象生动地表现出来。而动画片《牧笛》更是将水墨的特性发挥到淋漓尽致,水牛的浓黑与河水的浅白在水墨上得到了充分的运用,而水墨在牧童的肤色上所造成的滋润效果,再也没有那一种绘画材料可以代替。河边优美的杨柳,轻盈飞舞的燕子,都在水、墨、笔三者有机的结合下,达到了无与伦比的画面效果。行笔流畅则轻巧,墨笔滞缓则苦涩,恣笔泼墨则淋漓,小笔勾点则灵动。富于韵律的画面、诗一般的意境,动画艺术也达到了一种全新的境界。《牧笛》以中国江南景色为背景:小桥流水、杨柳依依、山明水秀、竹林幽深的田园风光。并借牧童一路找牛,沿途展现了中国山水画中常见的高山峻岭和飞流千尺的景象,达到借景抒情、情景交融的意境。整个影片充满诗情画意,是一幅清丽淡雅的放牧图,也是一首隽永质朴的田园诗,更是一曲娓娓动听的交响乐。优美的画面,深远的意境,流畅的节奏,给人以美的享受,并将中国画中的意境有效地运用于电影中。水墨与动画的结合,使中国绘画中所特有的笔墨情趣完美地再现于银幕,它的水平与内涵是超时代的,具有非凡的意义。
当今世界环境问题非常突出,而在中国的传统文化思想中,蕴藏着极为丰富的有关环境保护和人与自然和谐相处、共存共荣的思想。传统文化中强调大自然不仅是人类生命的摇篮,更是人类心灵的启蒙者和精神导师。这在当今传播领域中,也是与主流意识相契合的。这一和谐理念不仅不因岁月的流逝而显得陈旧,反而因时间的累加愈发现出光彩,显得“超前”,也显得有世界性。影片《牧笛》、《鹿铃》、《山水情》都对人与自然的关系做了相当和谐的描摹,具有鲜明的“天人合一”的道家风韵。《牧笛》通过一个牧童失牛、找牛并通过笛子吹奏出的美妙音乐将牛吸引回来的故事,渲染了牧童与牛、牛与大自然、牧童与大自然这3种和谐的关系。《鹿铃》通过采药老爷爷的小孙女救治受伤小鹿、并与小鹿成为好朋友的故事,同样渲染了人与自然的和谐关系。《山水情》描述老琴师与渔家少年那种超凡脱俗的知音之情和师徒情的同时,也渲染了他们与大自然的和谐。而人与人的关系是我国儒家思想关注的重点,也是影响当代人幸福感的重要因素。《鹿铃》中老爷爷和小孙女相依为命的亲情,集市上人们童叟无欺的质朴,连小鹿都可以独自上街将肉买回来。《山水情》中渔家少年救助素昧平生的老琴师,尔后与老琴师成为知音、结为师徒,其中没有任何的功利俗念。这些质朴、友爱、和谐的人际理念的传播,这些超凡脱俗、疑为仙境的人际氛围的渲染,与当前经济转型中出现的人际关系紧张、金钱万能、人情冷漠、因过分追求物质生活享受而忽略精神修养等等社会问题形成对比,让人反省。
结语
随着中国综合国力的增强,中国优秀传统文化也逐渐受到各国动画制造商们的青睐。今天的中西文化碰撞已不再是西方处于绝对优势,相反,当今的西方文化在寻找现代出路时已越来越强烈地将目光投向东方,投向中国。基于传统文化经典的设计思想和表现形式将越来越受到重视。2007年李宁等很多国内一线品牌推出了中国水墨风格的媒体作品,这只是中国水墨动画再兴崛起的一个开始。世界各民族只有立足于本民族丰富的文化底蕴,勇于吸收他国的文化语言或先进的制作方式,“取长补短,优劣互补”,从而共同为营造优秀的动画电影而付出行动。
参考书目:
1.潘天寿、徐建融导读.中国传统绘画的风格[M].上海书画出版社.2003,12(1)
2. 孙立军、马华编著:影视动画影片分析[M],北京:中国宇航出版社2003年版
3. 童教英.中国古代绘画简史[M].复旦大学出版社.1991
动画中的艺术美 篇4
一、主流民族艺术样式—水墨艺术
众所周知, 绘画对于动画影视的意义是不言而喻的, 每部动画作品为了取得优良的画面品质, 都非常重视绘画的作用, 即便是电脑技术日益成熟的今天, 那些动画制作大公司也不敢怠慢美术设计这一环。
中国绘画艺术的博大精深使它具有独特的艺术魅力, 尤其是中国画中蕴涵的情感和韵味更是令历代文人骚客魂牵梦萦, 这一情感和韵味的形成, 深受民族文化艺术的熏陶, 成为美术界, 乃至整个文艺界所推崇和坚持。传统绘画艺术对中国动画影视的影响不一而论, 其中意义最为深远的就是水墨画对中国动画艺术所做的贡献, 这不仅是民族艺术特色的体现, 更是中国动画艺术的伟大创举。
中国水墨画是绘画艺术中的主要画种, 素以中国特有的笔、墨、纸、色为工具, 特殊的材料形成工具的质地和性能, 加之工具之间的特殊的相互作用关系以及特色民族文化对艺术家的浸润, 使得中国水墨画具有特殊的韵致, 墨可分“焦、浓、重、淡、清”五色。由于水与墨的比例不同, 纸张、用笔的不同, 墨与墨之间相互作用时产生不同反应, 使墨色具有丰富的层次和变化, 具有较强的艺术表现力, 以流动的线条, 传动作之神态, 求气韵之生动, 形成著名的水墨风格。动画影视中在造型和背景上就很大程度上运用了这一风格。
运用水墨传统艺术制作的水墨动画充分展现了水墨的语言特色, 传达了诗情画意的艺术情调, 在一定程度上体现了传统文化的人文精神。国产动画要想追根溯源去重新找回自我, 重温传统文化发展中逐渐形成和发展起来的美学精神是一条必要的道路。尤其透过水墨与传统哲学文化之间千年水乳交融的历史, 我们更可以看清水墨对于传统美学精神的彰显。
二、水墨艺术在动画艺术中应用
一般来说, 动画是以画面为主要元素之一。动画设计本身就是一门具有前沿性和交叉性的学科, 是在文学、剧本、影视艺术、绘画、音乐、电脑技术等多种相关学科的交叉和融会的基础上逐步产生和发展起来的。首先水墨动画是一种“中国式”的传统动画创作模式, 它强调动画的深远意境;其次, 画面的景色柔和, 笔调细致, 以及运用水墨独特的创作手法表示忧虑、犹豫和快乐的动作, 使影片产生魅力和诗意。因此, 构建水墨动画并以此为原则指导动画创作的调整和优化, 表现出了中国传统艺术中的美学精神, 正是我们民族文化特性的鲜明体现。
根据水墨动画的形式风格对中国动画进行较为深入和全面的传统美学意境的评价, 根据这种评价, 并且基于中国水墨式的动画模式的构建原则对中国动画的创作结构调整和优化提出一系列思路和对策。
我们在水墨动画片的一代表作《山水情》可以看到, 水墨的魅力发挥到极至。该片产生于上个世纪的80年代末, 采用完全的中国式水墨作画, 情节并不复杂, 长度也只有十来分钟, 但却一举拿下若干国际动画大奖, 即使在今天看来, 仍然是国产动画片中的精品。《山水情》中通过对人与山水的依恋关系的刻意画来渲染师生之情, 水墨晕染的湖光水色是人物情绪的外化, 影片结尾处, 少年端坐在崖巅, 手抚琴弦, 深情的琴声在山川大河间回荡。老琴师在琴声中渐去渐远, 终于消失在云海之中, 而琴声连绵不绝, “天人合一”的高远境界通过水墨淋漓的画面和优雅的音乐体现出来。
中国水墨画的传统风格基本上是建立在“宁静致远”这种审美情趣之上, 水墨动画讲究写意的空间, 画面强烈的明暗对比, 在简洁中蕴涵着丰富的韵味。比如制作一片水面, 水面上有石头、树、草。如果是西方绘画, 水面是一个实体, 有色彩, 水波, 反光, 倒影等多种元素, 但为了保持中国画特有的美感, 就必须放弃这些元素, 使水面变成画面中大片的空白, 仅仅通过倒影和倒影的波动表现水面的空间和质感, 这样让画面充满了想象的余地。基于中国画的这种特殊的审美意向, 水墨风格是非常适合制作成现代动画的。水墨动画片可以称得上是中国动画的一大创举。它将传统的中国水墨画引入到动画制作中, 那种虚虚实实的意境和空灵优雅的画面使动画片的艺术格调有了重大的突破。3D水墨动画是技术和艺术相结合的创新, 目的是为了在中国水墨画和电脑技术之间找到一个结合点, 将水墨绘画的风格应用到现代动画创作中。1这是数字和水墨的融合, 也是现代科技与中国传统文化的交融。
正因为数字和水墨的完美融合, 水墨动画片才一次又一次地在世界各地赢得赞誉, 它的辉煌与成功理所当然得归功于传统绘画艺术中的精湛造诣。正是因为动画作品以绘画作为基础, 所以绘画中的传统技法和风格对于动画创作也能产生意想不到的效果。在水墨动画电影《小蝌蚪找妈妈》中, 影片就从齐白石的水墨画中汲取了丰富的养料。据说, 齐白石曾应老舍同志的请求, 为诗句“蛙声十里出山泉”配画, 于是, 齐老就画了一幅成群的蝌蚪顺潺潺山泉奔流出山谷的画。这幅画给动画艺术家们丰富的想象, 最终成为他们创作《小蝌蚪找妈妈》的创作依据。我们可以在片中看到栩栩如生的对虾, 那细细的触须伸向不同的方向, 显出虾在水中的动静之态:虾体的水墨浓淡, 充分展示了一节节皮肉的质感。再看螃蟹粗壮有力的蟹爪以及蟹爪上的茸毛;跟着鸡妈妈的那群毛茸茸的小鸡;在浮萍下来回穿梭的小金鱼等等, 都仿佛从齐白石的水墨画中苏醒过来似的。一些老画家在看了动画片之后, 不禁感叹, 要把齐白石老先生的水墨画临摹下来己是不易, 再要让这些形象动起来, 给它们生命, 给它们感情, 实在是一次了不起的创造。当1961年《小蝌蚪找妈妈》上映之后, 《人民日报》发表评论说:
“这部片子具有独特的艺术风格, 可以说每个镜头都足一幅动人的画面, 使观众感到象是走进了艺术之宫”2。
水墨风格给予这部动画片以宁静温馨的影像之美, 更难能可贵的是这用墨点勾勒出来的蝌蚪形象竟能在动画镜头面前表现出如此细腻丰富的感情来。它们看见小鸡跟随自己妈妈走了, 伸长脖子, 对着它们的背影张望, 流露出无限的羡慕;待它们走远, 仍不忍离去的样子, 让观众感受到它们的无限怅惘。当观众在欣赏这样优秀的水墨动画作品时, 自然而然地得到了源自传统艺术审美的一种身心享受。通过这样的艺术审美, 可以培养和启迪人们对传统文化艺术的欣赏和认知, 其本身就是对传统文化精神传承的一种极好的教育方式。
影片没有很多背景, 仅仅是通过水墨造型来表现动画形象的心情变化, 不可不谓之神奇。难怪法国《世界报》称赞道:
“中国水墨画, 画的景色柔和, 笔调细致, 以及表示忧虑、忧豫和快乐的动作, 使这部影片产生魅力和诗意”3。
展望中国动画的未来, 我们可以发现, 走民族化的创新之路依然是个关键, 在当代娱乐文化极度繁荣的二十一世纪, 观众对于动画的需求还远还不止这些。中国动画要重温当年的辉煌, 除了寻根, 还需要民族传统的根系能够在当代文化的土壤里滋长繁盛。
相信中国动画将沿着这条充满智慧的道路继续前行, 发扬五千年优秀传统文化, 结合当代先进的科学技术, 与时俱进, 在世界动画之林异军突起, 再掀波澜。
摘要：水墨艺术以流动的线条, 传动作之神态, 求气韵之生动, 形成著名的“中国式”的传统动画。水墨动画充分展现了水墨的语言特色, 传达了诗情画意的艺术情调, 在一定程度上体现了传统文化的人文精神。
关键词：民族艺术,水墨动画
注释
11.孙立, 《水墨动画在游戏中的应用》, 北京电影学院, www.bjanimatiom.com。
22 .转引自松林:《愈有民族性愈有国际性—美术电影民族风格的形成和发展》, 《当代电影》1985年第2期。
中国传统水墨动画的艺术论文 篇5
1、传统水墨动画的视觉意象艺术表达
(1)留白的运用。
中国的水墨画在空间的表现上有着“留白”的传统，利用留白可以形成虚景，增加观看者的想象空间。绘画当中的“留白”，就是说在绘画当中忌构图太满，画面如果太满，就不能给观众通畅的空间来体会绘画的虚实之感，也就没办法营造水墨画的画外之境，限制了意境的传递和画面的诗意表达。其实，所谓的“白”也并非指的是一无所有，而是“计白当黑”，用“白”来衬托主体，正如诗中所说“风韵皆在琴瑟中，情致尽洒留白处”。在绘画中，就画面的布局来说，讲究“实布”与“虚布”的结合，所谓“虚布”就是指无像之象，它和画面构图中的“实布”之间，形成了一种虚实对应的关系，实现了“留白”体现“实”的用意，通常这种表现手法，要相当有经验的画家才能收放自如的运用，在画面中选择合适的“留白”之处，让观赏者在欣赏的同时，营造空灵的体验。留白在水墨动画中是常见的表现手法，在《牧笛》中运用了大量的留白，牧童骑着水牛，走到墨迹边缘，水牛四下张望然后继续前进，然后四肢和大部分身躯都消失，仅剩下水牛的脊背和头部以及牧童，水牛的四周点缀了几条水纹和鱼，让人可以自然感到水牛在水中的游动。
(2)构图方式的表达。
对水墨动画来说，其本身就是传统水墨画的表达，构图和语言同样重要。对动画有了好的选材之后，从构思到画面的布局，让观众理解和接受你的美感，首先最重要的就是构图。水墨画在构图当中，讲究不拘泥固定的时间和空间，大多数是岁创作者的创作需要和内心感受，打破了时空的限制和传统的构图模式，将不同空间中的人和物全部收到需要的画面当中，创作一个画家心中的时空境界。在透视上，也打破了“焦点透视”的束缚，运用新的“散点透视”进行创作，具有极大的自由度和灵活性。这种构图在《牧笛》中运用广泛，影片运用移动的视角进行观察，自由的进行取景和创作，让画面主观的表达创作者的主观情感，让重山的幽远以及瀑布的宏大都能够完美的展现。在片尾的夕阳下，牧童骑在水牛背上，吹着动听的笛声慢慢地消失在田野之间，展现了“牧童归去横牛背，短笛无腔信口吹”的美妙意境，整部影片画面唯美，意境深远。
(3)色彩语言的运用。
除了构图之外，作为动画的艺术语言，色彩占据着重要的位置，这是画家表达情绪和渲染意境的重要表现手法。用色当中，除了色彩的搭配之外，还要考虑到绘画风格和民族风格等。我国的传统水墨画受到水墨画的影响，用色主要以黑白为主，虽然用色上比较单调，但是却具有中国传统的艺术哲学魅力，黑白两色代表“玄门”，是中国的禅宗哲学的核心。中国的传统水墨画用色自成体系，讲求用单纯的色彩表达无限的意境。我国的水墨画，都是运用中国独有的“墨”作为原材料，根据加水的多少，来表现墨色干、湿、焦的变化。因此，看似单一的“墨”，实际上内涵丰富。它与红黄蓝青等颜色在表现手法上有着相似之处，逐步形成了以墨为主，别具韵味的中国绘画艺术。在传统的水墨动画中，实际上并不是没有其他的色彩，动画的艺术家们偶尔在绘画当中，运用“画龙点睛”的手法点染一点其他的色彩，来丰富画面。例如，在《小蝌蚪找妈妈》中，小蝌蚪们来到水面的时候，镜头中出现了一朵红色的菇茨花，花的静和蝌蚪的动形成了对比，起到了良好的点缀画面的效果。
(4)水墨笔法的运用。
传统的水墨动画借助了传统写意山水的基础，将中国传统的绘画技艺完美地结合了西方的先进技术。不仅突破了传统动画的单线平涂的手法，还完成了将水墨山水赋予动画的意义。运用“以意使笔”的技法进行场景造型和人物塑造等，同时讲求“笔墨情趣”，所谓用笔，就是运用毛笔时的擦、点、染等绘画技巧进行创作，这种特殊的用笔，可以讲传统的水墨画变得栩栩如生山水琉璃等等《。小蝌蚪找妈妈》是一部充满了童趣的水墨动画，影片的用笔相对比较简单，几点墨色加上恰到好处的几处用笔，就将活泼可爱的小蝌蚪表现出来，用淡淡的赭石将小蝌蚪和小鸡隔离开，用淡墨用笔点染虾的半透明身体。
2、传统水墨动画的艺术审美
水墨动画之所以能够在当时的动画界造成一定的轰动，除了其采用的独特的艺术创作的形式之外，还在于其独特的艺术审美所具有的独特价值，水墨动画运用了全新的艺术形式，传递了独特的艺术审美，在水墨动画的研究中，这是不可或缺的重要部分。
(1)“虚实相生”的意境美。
水墨动画中的意境，指的是画面所表现出来的情义相同、虚实结合的视觉感受。在我国的传统水墨画当中，创作者正是借用了笔墨表现人与自然的画意。影片虽然没有人物之间的对白，但是通过朦胧的音乐和适宜的画面传达出来的.虚实相生的意境，胜过语言的表达，这种手法可以贯穿动画的始末，在《牧笛》中，牧童骑着水牛走在乡间的小路上，悠扬的笛声让我们仿佛感到了柳叶的清香，置身在江南水乡之中。倾泻的瀑布和重叠的山谷，配上朦胧的雾景，让观众体会到缥缈的意境。我国传统水墨动画充分运用了笔墨等工具，将墨色的浓淡和虚实关系表现得淋漓尽致。
(2)“形神具备”的气韵美。
我国的传统水墨画具有超然的意境，同时“形神具备”也是一大亮点“。神”在中国的哲学中指的是人的精神，人的身体被称为“形”“，神”是超脱生命的东西。具有生命的事物不一定具有“神”“，形”“神”是相互依存的。我国的水墨动画吸取了水墨画中“形神具备”的精髓，在画面人物的塑造过程中，表现了独特的绘画造诣。在《牧笛》当中，形上运用了相对比较完整的人物刻画，运用了古铜色的皮肤以及面目表情，在“形”上表达比较真实。水牛的刻画也运用了“擦、点、染”等用笔技巧，塑造了质朴而又气质不凡的老水牛形象。
3、结语
色彩艺术在动画制作中的应用 篇6
动画是一种独特的艺术形式，既可以真实再现我们的生活，又充满天马行空般的想象力；既有传统的《猫和老鼠》这样的手绘动画，又有《葫芦兄弟》这样充满中国传统色彩的剪纸动画，还有随着技术发展而出现的《玩具总动员》这样的3D动画。而且由于其不受演员、环境甚至是设备的制约，可以说是一种自由、灵活、表现力强的艺术表现形式。
鉴于动画拥有上述特点，其应用范围也非常广泛：既可以作为表现手法制作长篇巨著，也就是我们平时看到的动画电影；又可以作为单一的设计元素，与其他表现形式结合，应用于电视节目包装、广告、公益宣传等。
动画可以定义为使用绘画的手法，创造生命运动的艺术。在表现形式上，由于不会受到现实存在的人物、环境的影响，现代动画的直接视觉效果就是各种色彩在画面中的碰撞、调和，通过生动变化的构图形成了多姿多彩的画面效果，从而给予观众视觉上的美感享受。
一、色彩在艺术表现中的价值
（一）色彩艺术的起源
色彩其实是光对人眼睛产生刺激时人的一种感觉。伴随着人类历史的漫长发展，色彩在无形中对人们的感知产生了巨大的影响。
人类对色彩的感知最初来自于大自然，比如天空的蓝色、草木的绿色。色彩是人类认知世界的一种基本形式，存在于人类的认知体系中。绘画出现后，色彩作为人类对自然界最直观的感受被模仿、记录了下来，人们将对自然界的这种印象带入创作的过程中，逐渐形成了一种独特的艺术形式。
（二）色彩的象征意义及应用
由于人们对色彩的最初感受来自于大自然，在对其进行应用的过程中自然而然地就打上了自然界的烙印。例如，黄金在距今4000～5000年的新石器时代就被人类发现并作为货币使用，在当时的历史条件下，人类其实并不了解这种金属的性质和储量，这种情况下黄金依然成为了财富的象征，这是为什么呢？黄金在拉丁文中的意思是“闪耀的黄昏”，在古埃及文字中的意思是“可以触摸的太阳”。也就是说， 只是因为黄金本身的光泽非常接近于太阳的光芒，就被人类钟爱，由此，色彩对人的影响力可见一斑。直到今天，人们在看到金色时的第一反应依然是财富和尊贵。同样，看到蓝色时，人们首先会想到广阔的天空和海洋；看到绿色时，首先会想到春天充满生命活力的草木。这些都是人类世代积累的来自自然界的宝贵经验，因此，色彩作为一种艺术形式出现时就成为了一种非凡的象征性符号。
色彩的这种象征意义在人们的日常生活中无处不在，小到穿衣吃饭，大到哲学艺术，色彩的力量都不容小觑。例如，在西方的奇幻文学巨著《指环王》中，众神派遣到人间引导众生的使者都以颜色来表明其身份和特点，如灰袍巫师、蓝袍巫师、褐袍巫师等，其中又以白袍巫师为众人的首领。这种典型的象征意味手法在艺术创作中非常常见。尤其在当今时代，各种媒体大行其道，视觉成为人们接触外界信息的首选，在这种情况下，色彩的力量更加为人们所重视。
二、色彩艺术在动画制作中的应用
（一）动画电影中的色彩应用
在动画场景画面的设计中，色彩往往是一种先声夺人的传达要素，就远程效果而言，色彩传达更先于图形传达和文案传达。色彩在第一时间中传达客观物体的主观形象以及所需阐明的内在心理印象，并将对象的色彩从他们被限定的状态中解放出来，使其具有一定情感张力，再加以象征性的意义而使其成为赋予生命节奏的色彩构图。
例1：史上第一部动画电影《白雪公主与七个小矮人》，其中主人公在森林里的一场戏，场景中的色彩采用一种轻快、明亮的色调，从主人公身上穿的衣服到场景的色彩搭配，无不表现了主人公对美好生活的向往；突然，巫婆的出现，场景中的画面色彩成了深蓝、灰色、黑色等，更加衬托出巫婆的丑恶、阴险，使观众对主人公的命运更加担忧，这也是场景设计者在场景设计中色彩的巧妙使用，意在牵动观众的心。
例2：公认画面最唯美的独立制作动画《秒速5厘米》，以其精致的画面打动了世人，整部动画讲述了两位主人公从少年到中年的感情经历，动画开场时飘落的樱花给整部动画裹上了一层浪漫、纯真的粉红色，而随着时间的推移，这层颜色逐渐褪去，取而代之的是秋日天空的深蓝，以及冬日天空的灰蓝，表现了两位主人公由于生活的压力、人生的选择，逐渐淡漠了这段感情，直到人到中年后一次偶然的擦肩而过，两人再次记起往事，整个画面再次包裹在淡淡的粉红色中，在这淡淡的回忆与伤感中，影片结束。这部作品中，色彩起到了非常好的推动剧情的作用，無形中感染了观众。
例3：迪士尼2014年的新作《冰雪奇缘》，自首映以来便获得了观众的认可。首先是人物的设定，由于公主的眼睛是绿色的，因此她服装的主色调也定为绿色；由于她自幼拥有冰雪之力，认识到自己和常人的不同后，便开始自卑，惧怕这种力量、压抑这种力量，此时初登场，穿着的是一件墨绿色的长裙。随着被放逐后内心的波动，她意识到自己不应当压抑这种力量，在魔法的帮助下，她的服装变成了鲜艳的青绿色。同样是绿色，从混合色到纯色，表现出人物不再压抑自己的力量，真正找到自我的剧情。其次是环境色的变化，初登场时，反射在人物身上的环境色是深蓝色，象征着主人公生活的孤独和忧伤的过去，随着她变身成为冰雪女王，周围的环境色变成了金黄色和粉红色，象征着女王的高贵与美丽，赋予人物空前的自信。短短3分钟，仅仅色彩的变化就讲述了之前影片主要的故事情节，场景中色彩的情感与象征作用，无疑对影片人物的刻画描写和故事情节的展开起到了关键的推动作用，色彩艺术的出色运用为影片添上了浓墨重彩的一笔。
（二）动画短片中的色彩应用
随着媒体技术的发展，动画的制作成本大幅降低，由于其出色的艺术表现力，动画作为单一的设计元素和手段，开始与其他表现形式结合并广泛应用于电视节目包装、广告、公益宣传等多种途径。在这之中色彩作为画面的主要组成元素，主要起到提高辨识度和营造氛围的作用。
例1：各大电视台的形象宣传。中央电视台将台标和主色调定位蓝色，体现了央视海纳百川的博大气势和如天空般广阔的胸怀；河南电视台选择的是黄色，体现了中原古老而文明的黄土文化及传统文化理念；四川台选择了红辣椒、红绸带，色调上的大红大绿主题明确，地方色彩鲜明，单纯明白。
例2：电视节目的包装。见到红色，人们随即就会联想到吉祥、兴奋、激情、残酷、危险等心理信息。在制作例如“春节晚会”“革命纪念日”“警惕危险”“医学抢救”类电视节目包装时自然就会运用到红色。反之，人们在面对黑色时自然会联想到哀悼、黑暗、严肃、罪恶、刚正、忠义等心理信息。那么制作例如喜庆类晚会节目、儿童节目时就应该避免使用大面积的黑色。
三、进一步发掘色彩的表现力
（一）色彩的感情性
火可以给人类带来温暖、光明、希望，也可以给人类带来毁灭，这一点恰如其分地说明了色彩的感情性。
例如绿色，人们一般认为绿色代表着新生、成长和青春。这种印象来自于人类对自然界中草木生长的认知，但当树木成材、形成一大片森林时，密不透光的空间会让人感觉压抑、诡异，甚至是危险。这就是为何西方文化中表现邪恶时经常会出现绿色火焰的原因。
再如蓝色，这是天空和海洋的颜色，几乎包裹着世间的一切，是一种广博的色彩，但当人类孑然一身面对这伟大的造物时，除了感叹海天的博大之外，还会感觉到自身的孤独与无助，所以，蓝色又是一种忧郁的颜色。
（二）色彩感情的灵活应用
由于色彩的情感性，在动画的设计制作中不可避免地要灵活掌握相同色彩在不同条件下的运用和相同条件下不同色彩的运用。在这方面，美国暴雪娱乐公司（Blizzard Entertainment）为我们提供了很好的例子。该公司2002年出品的《魔兽争霸3：混乱之治》中有两段制作精美的3D动画《萨尔的梦》和《洛丹伦的陷落》，这两段动画都使用了红色作为主色调，前者主要表现了人类在面对侵略时无畏的勇气和战斗的激情，具体的表现是火焰；后者描写了一位王子弑父的场景，具体的表现是血。同样的色彩，不一样的象征，将色彩的感情发挥得淋漓尽致。此后该公司再接再厉，在2008年推出了《魔兽世界：巫妖王之怒》，其开场动画所描绘的冰天雪地震惊了业界，那是一个完全由白色和蓝色构成的世界，自此之后，几乎世界上所有描绘冰雪的动画场景，或多或少都可以看到这段动画的影子。
四、结束语
在观察自然色彩的时候，我们常常强调抓“第一印象色”，其原因是随着观察时间的延长，色彩就会在一定程度内减弱。一旦某事物的色彩被认可，即使客观条件有诸多变化，其相对应的知觉也会恒常不变，这种恒常性主要来自于人们对各种事物所形成的印象。色彩总是通过一定的面积、形状、位置和肌理等表现出来。也就是说，一块颜色，总是伴随着面积大小、形状的轮廓与方向、色的分布等因素被我们认识。在一部动画设计作品中，动画场景造型和色彩的表现特性是同时发生的，形态和色彩的表现力也应该是相辅相成的。
同其他设计一样，在动画设计中合理地使用色彩非常重要。研究色彩在动画设计制作中的应用能让我们更充分地认识到色彩在动画设计中的重要性，以及如何让制作出的动画在色彩的渲染下更具有美感、藝术感。
浅析动画艺术中的角色造型 篇7
弗洛伊德说过:“一个幸福的人从来不去幻想, 幻想的动力是尚未满足的愿望, 每一个幻想都是一个愿望的满足, 都是对令人不满足的愿望的补偿。”弗洛伊德是想告诉我们, 每个人都在追求永无止境的幸福, 也在这种追求的过程中不断地幻想, 在幻想中来达到一种精神和情感上的满足。孩子喜欢带有仙女和神殿的童话故事, 而动画家就像孩子一样在创作中把人们的幻想、欲望和情感融入到动画制作之中, 去创造出一个个自由自在、充满人性、令人神往的虚幻世界。所以在动画中, 人的生命及力量得到了无限的延伸, 许多现实生活中永远不可能有的虚拟场景, 动画都可以自由地去表现、去创造, 这就是动画艺术所具有的审美价值, 即超越人的客观主体的局限性, 满足人们心灵上的憧憬与渴求。因此, 随着数字媒体时代的到来, 动画艺术渐渐走出儿童的范围, 发展成为大众审美需求的主导力量。本文从传统艺术的造型角度来浅析动画艺术中的角色造型所融合的艺术价值及表现手法。
一、动画角色造型的定义及范畴
动画角色造型是动画艺术中最基本的构成元素。其中, 动画角色是动画剧本中所虚构的人物、动物或者其他生物, 乃至于机器人, 它是演绎动画剧情的基本角色, 它的造型是包括内在结构、外在形象、性格特征、特殊表情等等一切在内的一个完整地被赋予了虚拟生命的形态。
动画是一种具有假定性的艺术, 它主要运用夸张、变形、象征等表现手法, 借助于人们无限想象的思维, 来追求一种超越自然、超越现实的虚幻境界, 从而达到人的能力范围之外的一种审美需求和意念传达。由于剧情的需要, 动画的角色造型也必然是虚拟的, 是人们想象中的一个无生命的、虚拟的角色。但人们用人类自己的思维方式赋予它们性格、情感、样貌和精神, 让本来石头一样的东西可以有思想、有语言、有动作, 从而表达人们自身的思想意识和精神内涵。
一个动画角色的造型设计包括很多内容, 主要有角色的结构、形体的整体比例特征、从头部到手脚部的具体塑造, 表情的刻画及性格的表现, 不同角度身体的转面图等。而具备了这些还不能算是一个完整的角色, 一个真正完整的角色除了具备“演员”的基本条件以后, 还要知道自己在这部“戏”里的位置, 就是角色在剧本中的背景资料 (地域、民族、性别、年龄、职业等) 、与其他角色之间的关系、正面角色或反面角色、角色的服饰搭配等。这些虽不算造型, 但却与造型息息相关, 决定着工作中造型的方向和取舍。
二、角色造型设计与整部动画各个方面的关系
(一) 剧情与角色造型
一部动画片剧情决定剧中角色造型的几个主要方面:
首先, 动画的剧情决定了角色生活在哪个时代哪个国家, 不同的时空角色造型就会截然不同。因为动画故事经常是天马行空的幻想和虚构, 故事可发生在具有悠久历史和古老文明的尼罗河畔的埃及, 也能发生在具有神秘的东方文化的古代中国。不同地域不同民族的人们就会有不同的体态、容貌、发型及服饰, 例如迪斯尼动画片《花木兰》中花木兰的人物造型就体现了诸多中国元素, 从头发、肤色、五官到所穿的衣服、盔甲等都是如此, 共同极力塑造了一个女扮男装、代父从军的巾帼英雄。花木兰刚柔相济的性格、一往无前的勇气、英姿飒爽的形象被表现得淋漓尽致。
其次, 剧情决定了角色的性格特征。角色是生活在怎样的背景下, 其生活环境必然影响和塑造了它独特的性格、气质、禀性和惯常的表情动作, 这些都是在剧情的约束下才能展开的角色造型, 但同时角色造型也可以帮助剧情更加富有感染力、更加完善。例如动画片《龙猫》中的皋月就是宫崎骏精心设计的一个可爱、懂事的女孩子形象。《龙猫》来源于宫崎骏幼年时在家乡听到的传说, “在我们乡下, 有一种神奇的小精灵, 他们就像我们的邻居一样, 居住在我们的身边嬉戏、玩耍。但是普通人是看不到他们的, 据说只有小孩子纯真无邪的心灵可以捕捉他们的形迹。如果静下心来倾听, 风声里可以隐约听到他们奔跑的声音。”它所讲述的故事发生在乡下, 小女孩皋月和妹妹小梅随爸爸搬到乡下的新家, 而妈妈由于生病一直住在医院。爸爸要经常去医院照顾妈妈, 所以皋月就承担起照顾妹妹的责任。在这样的情况下, 她依然乐观开朗, 而且还得到了龙猫的帮助, 所以整个动画都充满着一种浓浓的亲情和乐观向上的气息。这种氛围与剧情中这个小女孩的形象是分不开的, 因为宫崎骏最初草稿里的主角是一个六岁的小女孩, 后来将其一分为二, 改为两个姐妹, 一个已经大一点儿, 而另一个则需要照顾。这样, 大一点儿的皋月, 外形就是在细瘦的身体、短短的头发, 满脸的稚气中透着同龄孩子所没有的乖巧和懂事。
(二) 美术风格与角色造型
角色造型的风格必须与整部动画的风格相一致。动画中角色的造型有着不同的风格, 从美术造型的角度入手分析, 大致分为写实风格造型、漫画风格造型和艺术性风格造型三种。
1. 写实风格造型
这种造型是以自然现实中人物或动物的形体结构、身高比例为基准, 比较客观地表现我们日常所见到的物象, 减弱了设计者个人主观的情感因素[1]。纵观全球动画界, 写实风格角色造型主要有日本动画中的角色造型和欧美动画中的角色造型两种。
日本的动漫产业蓬勃发展, 已成为其第三大产业。日本国内的动画市场不断扩张, 规模已经突破2000亿日元, 国际市场上日本动漫亦是风生水起, 展露异彩。2003年销往美国的日本动画片以及相关产品的总收入为43.59亿美元。有人说现在已经进入了“ACG”时代。所谓“ACG”, 是Animation (卡通动画) 、Comics (漫画) 、Game (游戏) 的简称, 它的三位一体拼凑出的是一个全新时代沙盘。日本就是“ACG”这个新时代的领跑者。日本的动画风格各种各样, 其中趋于写实的风格占有相当大的一部分。例如日本动漫家北条司手下的人物, 就是五官细腻精致、身材修长、造型与真人一样的写实人物。他最著名的、后来被改编成动画片的漫画《城市猎人》, 讲述了一个叫寒羽良的侠探在现代都市里惩恶济善的小故事, 语言诙谐幽默, 人物造型可以用八个字形容——“俊男美女, 赏心悦目”。日本动画角色造型的写实风格特点十分鲜明, 他们会在刻画人物脸部时, 减弱人物鼻子和嘴部的造型, 从而反衬、夸张出眼睛的明亮、精致, 人物身形纤长、细瘦, 有很强的骨感。同时角色造型的线条严谨, 形式感强, 服饰的处理上精美、华丽, 用线可谓一丝不苟, 具有日本传统浮世绘中精致与典雅的特点。
欧美的动画写实角色造型表达了西方人的审美观——人物常常是身形高大强壮, 男性多是肌肉特别发达, 女性则性感妩媚, 丰满的躯体充满野性的诱惑。在绘画塑造上也没有太多细腻唯美的线条, 而是注重画面的光影效果, 强调体积感。例如“忍者神龟”、“蜘蛛侠”、“蝙蝠侠”等等, 许多家喻户晓的英雄角色皆为如此。
2. 漫画风格造型
它的重点在于表现夸张性的艺术造型效果, 角色形体结构的变形、角色动作的设计都是源于现实基础上的再加工。这种再加工并非头部、躯干、四肢某部分的随意压缩或者拉伸, 而是设计者立足故事内容、角色性格等因素反复推敲、几经修整后提炼出来的[2]。
漫画风格的角色造型, 往往是帮助故事营造搞笑轻松的气氛, 例如日本动画中独创的Q版造型, 就是将角色由正常的身体比例变为一个或两个头的高度, 像小大人一样, 圆圆大大的脑袋、短小而圆润的身体及犹如婴儿般的手脚, 让人看了就忍俊不禁——这也正是Q版造型的用意所在。欧美漫画风格的角色造型, 就倾向于夸张角色的某个局部特征, 从外部造型就能让人看出他的性格特征和心理。最典型的就是美国迪斯尼的动画作品, 如《白雪公主》、《小美人鱼》、《怪物史莱克》等。我国的动画片中也有许多塑造成功的漫画风格的角色, 如大头儿子和小头爸爸。
3. 艺术性风格造型
艺术性风格造型的动画片, 主要强调一种具有艺术魅力的表现语言, 无论是动画角色的用线、用色, 还是形式、材料等都是在用一种艺术形式的绘画语言来表现动画。它最突出的特点是民族化、传统化及抽象化、怪异化。
因为我国有着几千年的文化传统和多民族的文化底蕴, 所以创作出了许多带有很强的民族风格化、传统化特点的动画片。如水墨动画就是运用中国画的绘画语言来结合动画的特点, 创造出的一种具有中国味道的动画艺术。我国早期经典的水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》中的许多角色形象就取自于齐白石的花鸟画作品, 其中主角小蝌蚪是从老人的名作《蛙声十里出山泉》而来的。动画家们选择了这些没有表情器官的小墨点, 巧妙地设计它们游动时尾巴线条的变化, 如频频摆动时的欢快、缓缓移动时的怅惘, 传神地表达了它们的感情。让他们成为以连续的镜头语言作为叙事手段的电影主角, 进行传情达意的拟人化表演, 这是令人难以想象的。
这是中国书画艺术中笔墨符号的创造性发展, 此时的“象”不再是客观的物象, 而是“人的情感对象化”的“意象”, 而且是“气韵生动”的“意象”, 有如我们能够理解小蝌蚪的尾巴在摆动时的不同变化所传达出的情感信息[3]。我国早期优秀的水墨动画还有《牧笛》、《山水情》、《鹬蚌相争》等等。而至于最近用三维技术制作的水墨动画短片《夏》, 可谓是中国水墨动画的又一次创新技术的飞跃。
我国在20世纪50年代到80年代期间, 还制作了许多不同艺术表现形式的动画片, 有剪纸动画《猪八戒吃西瓜》、木偶动画《阿凡提的故事》及具有传统京剧元素的《骄傲的将军》等, 其表现形式异彩纷呈。
在擅长制作木偶动画的捷克, 动画师杨·斯凡克梅耶深受超现实主义的影响, 其作品呈现出一种诡异、荒诞的超现实主义意味, 他用食物、玩具、泥巴、日用品来制作动画, 创造出一种崭新的“混合媒材”风格。还有俄罗斯的动画师亚历山大·佩特洛甫, 受到列宾等写实绘画风格的影响, 用油彩在毛玻璃上进行绘画, 笔触细腻、色彩丰富多变, 创造了如梦境般唯美的《老人与海》的画面。
(三) 表现手法与角色造型
动画片现在的创作表现手法多种多样, 除了在传统的绘画形式中发掘新的艺术风格和表达能力, 而且在制作的形式上、材料上也在不断地尝试和创新。
我国最具代表性的就是水墨动画, 它是动画史上突破形式的创举。它将水墨的笔触分层绘制, 再依照动作的渐变顺序组合在一起, 制作过程要花费极大的人力与时间, 被称为世界动画的奇迹。水墨的留白与层次感, 完美地诠释了中国哲学所追求的意境[4]。其次, 中国动画尝试用民间艺术的不同材料、不同形式来拓宽动画的艺术语言, 如1990年上海木偶剧团演出的皮影戏《狐狸与乌鸦》, 剧中狐狸和乌鸦的皮影造型具有现代动画中动物的夸张特征, 不仅体现出装饰性的特点, 而且角色塑造十分生动、可爱。还有《老鼠嫁女》, 它是以剪纸为形式的动画片, 故事的角色造型和场景的造型采取线、面结合的方法剪制, 将老鼠们进行拟人化处理, 传统服饰、花轿、唢呐等的造型元素不仅丰富了画面场景的内容, 更重要的是表现了我国民间古朴的婚俗气氛……[5]
为了表现立体的动画语言, 运用不同材料的木偶动画、纸偶动画和近年很流行的黏土动画也具有很强的表现力。在黏土动画领域, 最成功的是英国阿德曼动画公司制作的《小鸡快跑》, 其角色塑造细致、形象夸张、制作技术相当成熟。俄国的动画大师亚历山大·阿列塞耶夫首创了“针幕动画”, 就是利用光线从几千个针孔中投射出来的影像, 将影像塑型拍摄下来, 再以工具制作出细腻的光影层次。捷克动画师卡尔·泽曼以玻璃制作了《水玉的幻想》, 其中的动画角色全是用玻璃制成的, 造型晶莹剔透、细致精美。
三、动画角色造型中体现的各种形式美
(一) 从绘画语言上来看:
1. 线条美
威廉·荷加斯在《美的分析》中讲到, “直线和圆弧线及其各种不同的组合和变化, 可以界定和描绘出任何可视对象, 因此它们能够产生出如此无限多样的形式……”, 这就明确告诉我们线条有着无穷的表现力。动画角色造型也多以线条为主要的造型手段, 线条形状的变化、运动方向的变化、线与线之间的组合与变化及线条在表现结构时的转折、轻重, 都赋予了角色造型以多变的形式与美感。东方的绘画风格较为细腻、柔和, 所以用线讲究细微精致和轻重舒缓, 而西方绘画则强调其排列、组合变化中的秩序感和装饰性。在国外就有一些动画独用线条来造型, 用单纯、符号化的线条来塑造角色, 让整个动画充满犹如孩子般稚拙笔触的童真。
2. 色彩美
画家所说的色彩美, 是指各种颜色及其浓淡变化在对象上的一种配置, 这种配置在任何构图中都是既明显多样, 又巧妙统一。[6]色彩是最具表现力和感染力的元素, 它在动画角色造型中可以激发人们的内心感受。色彩美与审美主体有关, 色彩本身无所谓美, 只是美的客观条件, 只有当色彩美的条件与人联系起来之后才产生色彩美的反映。因此中国古代思想家认为, “美恶皆在其心”, 色彩美不美由人心决定, 人的心理条件把色彩变成了一种情感的意境。如动画片《抬驴》中色块对比强烈, 带有中国民间审美特征、具有浓郁装饰味道的色彩造型, 在无形中传递给观众诙谐幽默, 甚至有些荒唐的嬉笑感受。
(二) 从表现手法上来看
1. 夸张美
是在原有事物的基础上, 根据其特征进行夸大变形的处理, 放大或者是缩小某个部分, 从而产生出强调其特点的效果。夸张并不是随意地变形夸大, 它需要创作者对生活对事物进行细致观察和概括提炼, 在有意识的前提下去增加一些什么或是减少一些什么, 再生成一个新的角色, 一个与前者相似的更具典型性、代表性的形象。
2. 变形美
在原有事物的基础上, 根据创作者的个人意愿, 将其归纳变形成一种独特的语言或是符号化的风格体现。动画艺术是创作主体的审美创造, 是一种带有明显个人特征与风格的作品。
3. 拟人化的美
赋予动物、植物甚至没有生命的事物以人的性格和表情, 这样变形后的就是拟人化的卡通形象。动物作为卡通形象历史已相当久远, 在现实生活中, 有不少动物成了人们的宠物, 这些动物作为卡通形象更受公众的欢迎。在创作动物形象时, 动画家往往通过拟人化手法让动物具有如人类一样的笑容和生气时的表情, 使动物形象具有人情味。同样, 像汽车这样没有生命的事物也可以拟人化, 如《汽车总动员》里的角色, 全是各种各样的汽车造型, 创作者赋予了它们各种各样的性格和习惯表情, 这样让一部动画生动有趣, 具有人情味。
小结
动画是19世纪以来飞速发展的科学技术与古老的绘画艺术相结合的产物。随着人们对其艺术性、审美价值认识的一步步加深, 和数字媒体时代技术发展的日新月异, 相信动画可以在未来创造出一个更广阔的天空。
摘要：“音画”, 把表演艺术和造型艺术结合成新的传播。在这里, 我们设立“影像动漫”栏目作为沟通造型艺术与表演艺术的中介。而且影视与音乐, 现在也是美化大众生活最重要因素之一。
参考文献
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[5]张静.动漫造型基础.北京:高等教育出版社, 2006.162页
中国民族动画中的声音艺术 篇8
一个好剧本是一部成功动画片的灵魂, 一首好音乐则是动画的生命。中华民族音乐源远流长, 经典乐曲的旋律动听优美, 独树一帜而又散发出诱人的魅力。乐曲增加了动画影片的艺术份量, 更容易和观众产生共鸣。动画中民族音乐的使用, 深化了画面的视觉效果, 使情和景交相辉映, 激发了民族情感, 唤起了怀旧情怀。谈到经典的民族乐曲, 人们总是津津乐道, 诸如《二泉映月》《十面埋伏》《春江花月夜》《梁山伯与祝英台》《浔阳夜月》等等。
在动画片创作中, 经典的民族乐曲通常用于主题曲。如台湾中影公司与上海美术电影制片厂联手, 精心打造的经典动画片《梁山伯与祝英台》, 片中以小提琴协奏曲《梁祝》等主旋律为基础, 其中又赋以三首体现人物性格和情感的主题歌《蝴蝶》《你不能不知道我是谁》《你是我心中的一声惊叹》, 都较好地表现了影片当中的地域特色和风格。片中将梁祝二人从相恋到抗婚, 楼台会到哭灵投坟、化蝶等几个经典的片段, 用音乐与故事情节相配合的方式进行演绎, 深化了动画的主题, 增强了故事的感染力, 起到了催人泪下的效果。
二、民族乐器赋予动画生命
乐曲是音乐民族化的一种重要表现形式, 乐器则体现了更多的民族特色。演奏法和音色是乐器形成民族风格的重要因素, 也为动画影片的配音和创作起到了音响的作用。中国乐器的“近人声”决定了其音色的独特性, “近人声”体现的是对人感官的尊重和对自然的贴近, 也是对自然界丰富性和多样性的肯定。编磬、琴、瑟、琵琶、板胡等乐器, 每一种都有各自独特的音色, 每一种音色都有其独特的艺术魅力。
追求音响和音效的和谐统一, 是民族音乐的特点。民族乐器在音色的运用上符合传统的审美习惯, 其中乐曲的使用会使人倍感亲切, 像杨琴、板胡、板鼓、丝竹、响板、竹笛、唢呐等这样的民族特色明显的乐器, 都值得深入探讨。国际上知名度较高的和我国曾经获奖的动画影片, 无一不带有强烈的民族特色。如《功夫熊猫》中, 影片以一锤锣鸣开始, 犹如中国戏曲中传统的开场。作曲家借用中国传统戏曲中人物的出场方式, 为下面的故事情节作了铺垫。主旋律采用加变宫的六声调式, 以这种传统的中国民族调式中不断盘旋上升的旋律, 让人感觉这就是对命运的抗争。处中颇具大侠韵味的竹笛演奏, 散发出一股飘逸洒脱, 而接踵而至苍凉的二胡演绎, 完全再现了人们心目中纵横四海、飘逸洒脱的大侠气质。又如《兰花花》中, 作曲家用唢呐声代替片中角色的情感交流, 创作新颖而又具有独特的韵味, 尽管没有言语的交流, 但作曲家通过不断变换的音色, 将这个带有浓厚地域风情和悲剧性色彩的故事, 演绎得淋漓尽致, 深深打动了观众。
三、民族语言赋予动画活力
首先, 要运用好方言。方言是一个地域的文化, 具有浓郁的地域特色, 不仅是一种语言习惯, 更是见证了当地的风土人情。本地人喜欢方言是对家乡的眷恋, 而外地人喜欢方言是一种适应或好奇。方言在动画片中合理的应用, 不仅能体现其趣味性, 而且能在不经意间感受方言的语言气氛。方言在同一件事的表达上区别很大, 如称食物好吃, 四川人会说“硬是吃舒服了”, 而地道的北方人会说“特好吃”。所以, 每一种语言都有其独特的地域优势。如《猫和老鼠》的方言版, 地道的东北口音, 尽管和迪斯尼的原版相差甚大, 但大家在欣赏时, 轻松诙谐的对白还是让人忍俊不止。又如《快乐驿站》, 这档动漫节目对中国经典幽默的演绎, 采用时尚、前卫的动漫手法, 使原本喜剧色彩十足的相声小品又增加了丰富的听觉和视觉效果, 其中对方言的运用, 令人倍感亲切, 耳目一新。
其次, 要运用好戏曲语言。戏曲语言通常都是唱、念出来的, 朴实生动, 能较好地塑造人物的个性, 是民族的传统舞台演出形式。如京剧、越剧、豫剧、粤剧、秦腔、川剧、黄梅戏、湖南花鼓戏等五十多个剧种, 地方韵味十足, 人物刻栩栩如生, 让人久久难忘。但戏曲语言又具有明显的局限性, 这使得戏曲语言在动画中只是借用或少数使用。由于与普通话更为接近, 我们接触多的是京剧语言的使用。如《大闹天宫》, 孙悟空对小猴说的“孩儿们, 打将起来”, 在对白上就带有浓郁的京剧韵味, 故意拖长的尾音, 表现了轻松愉悦的人物性格。又如《哪吒闹海》, 其打斗场面也采用传统的京剧演出方式, 不但渲染了气氛, 更是将小英雄哪吒的反叛精神, 刻画得活灵活现。这些经典的动画之所以成为经典, 与戏曲语言的结合是其重要的因素之一。
结束语
剪纸动画中的艺术性表达 篇9
从形式感来说, 剪纸动画是一种平面艺术形式, 而东方艺术特别是中国民间艺术多是在平面空间中展开的。中国民间艺术的形体语言其最大特点就是对于“线与面”的运用, 所以要研究剪纸艺术与剪纸动画的形体就必须要从“线与面”的构成特点开始。剪纸动画的艺术特点决定了剪纸动画中的形体大多是以简洁的线条和块面构成。“线与面”的构成成为剪纸动画独特的审美特征, 这种形式感恰恰与卡通动画勾线填色的形式如出一辙, 这样就决定了剪纸艺术与动画艺术先天的适应性、可融合性。
首先, 我们都知道, 以一条线围绕一个区域, 就生成了一个视觉对象。在这个视觉对象中, “线”对于形体的塑造起到了至关重要的作用。例如, 直线、折线、曲线会给人以不同的视觉感觉, 而这些“线”所构成的图形的形体给人的感觉也会不同。“线”的变化越少, 越趋向直线或折线, 线的感觉越强硬, 随之图形也越有力度;“线”变化越多, 越趋向曲线, 线的感觉越强软, 随之图形也越柔和。如, 在剪纸动画片《猪八戒吃西瓜》当中, 猪八戒的造型被设计得圆润饱满, 突出其可爱、滑稽的特点;而在剪纸动画片《渔童》当中, 老渔民的形象就设计成为全身线条硬朗, 棱角分明的形象, 以突出其反抗精神。由此可见, 在剪纸动画片中“线”也是塑造图形或物体本身的重要手段。
另外“线”对于它内部所制造出来的“面”的影响, 会随着距离的变化而变化。被包围在里面的距离越大, “线”对它的影响力就会越小;而与中心距离越近, 也就是边缘的距离越大, 这种影响力就会越不受到边界的影响。
“线”与“面”往往使这种二维空间的变化发展出无限可能。不同线的宽、窄、曲、折、长、短、横、竖等变化多端, 形成不同质感的线条。进而可以分割成无限的图形单元, 这些图形单元又可以根据自身特点形成无限的视觉观感。
二、剪纸动画中的色彩表达
色彩是中国民间美术的重要组成因素, 在长期稳定的自然文化环境中形成了具有民族特色的表现特征和文化功能。民间美术色彩不仅具有视知觉的欣赏功能, 而且是创作者与受众之间进行对话的一种文化语言, 代表了民众的心理需求和文化习俗。剪纸动画在和大程度上继承了这种色彩艺术性表达, 为中国民间艺术的发展起了重要的推动作用。
传统民间艺术的色彩观念, 来源于农业文明背景下传统民间文化中, 是人们对于生活的理解及期待所产生的色彩审美原则。世界各民族、国家都有各自的象征色彩, 并随之形成一定的使用规范。人们的精神信仰、价值观念、社会习俗、生产和生活方式息息相关的东西, 诸如祭祀、起居、穿戴、器用、装饰、游艺的一系列品物, 都有了特定的色彩审美倾向。虽然这些民间艺术类型有着各不相同的艺术风格、艺术主张, 但有一点是共通的, 他们都在以各自的言说方式表达着民间艺术生活化的发展要求。
例如, “五行色彩”观和求吉心理成就了民间的色彩观念, 也赋予了民间色彩的多重社会文化功能, 在民间艺术的色彩运用上体现了劳动人民实用主义的色彩精神。“五行色彩”主要以白色、红色、绿色、蓝色、黑色为主, 色彩鲜艳明亮, 体现出中华民族在传统农业社会时期所独有的纯朴、直率、热烈的民族性格。
大量的民俗材料表明, 以往民间美术的创造, 包括某种造型活动的开展或某种造型样式的推出, 其动机总关联着比审美要求远为宽泛、复杂的社会生活意义。即便作为一种审美现象来看待, 也必须结合特定的社会活动背景才能证实它的审美价值, 领略它的特殊审美意蕴。譬如, 灯彩的扎制迎送, 在中国南北地区多出于“祈子”“祈雨”社会要求和动机, 并按约定俗成的方式进行。它于何时何地开展, 它的每个程序环节、各种造型处理, 以至活动中器物的具体色彩运用, 都紧扣着“祈子”“祈雨”中心意向, 色彩配色复杂而稳重, 体现其神秘感, 并以稳定持久的风俗形式固定下来。
剪纸动画在处理色彩时, 由于画面语言是由镜头组接而成, 所以对画面的要求更高, 用色更需简练概括, 这就需要从事动画场景设计的人员对色彩的运用加以研究, 吸取民间艺术精粹, 还有原有剪纸动画的精华, 总结经验, 最终在解决剪纸动画中色彩的问题同时, 也将民间艺术所特有的质朴表现出来, 来追求更高的艺术境界。
三、剪纸动画中的手法表达
在中国剪纸动画的发展历程中, 老一辈动画艺术家们孜孜不断的追求, 坚持探索新的剪纸动画手法, 逐渐形成了影戏风格、汉画像砖风格、装饰画风格和水墨拉毛等风格, 为我们积累了宝贵的艺术经验。
早在中国剪纸动画的开山之作《猪八戒吃西瓜》当中, 动画艺术前辈们已经开始进行影戏风格的剪纸动画试验, 并取得了成功。《猪八戒吃西瓜》采用皮影戏的关节连接、逐个拍摄的方法, 把一个个平面的角色塑造得栩栩如生, 也成为今后中国剪纸动画的基本手法。不久后, 在剪纸动画片《金色的海螺》中, 采用雕镂刻剪的工艺, 使静止的剪刻形象变得栩栩如生, 色彩斑斓, 呈现浓烈的民间美术特色。
在剪纸动画片《猴子捞月》的创作过程中, 为了符合儿童观众群体的心理特点, 创造出毛茸茸的可爱形象, 动画艺术家经过不断试验, 最终利用水墨的扩散效果和宣纸的拉毛特点, 把宣纸上画好的形象剪下来, 并作边缘拉毛处理, 再用在剪纸动画制作中, 从而成功创造出了中国独有的水墨拉毛剪纸动画片。水墨拉毛剪纸动画片把中国元素更多的融合在剪纸动画当中, 标志着中国剪纸动画的民族化走到了一个新的高度。
随着电脑技术的发展, 动画片的制作正经历着翻天覆地的改变。在新的数字剪纸动画片《桃花源记》中因为电脑艺术的介入, 使得动画艺术家们的表现空间更加广阔。不仅还原了传统皮影艺术的特色, 并且显示出艺术家对剪纸的深刻理解。色彩瑰丽, 山河之势博大雄浑, 壮健轻灵, 剧中人物融入酣畅淋漓的画面之间, 塑造出浑然天成的审美境界。
四、总结
中国剪纸动画只有在商业上取得成功才能最终实现自身价值的最大化, 虽然剪纸动画从诞生到现在经历了相当长的发展阶段, 但其主要作品大多是非商业动画, 也没有形成一套完整的商业艺术性表达体系。在手绘动画时代的艺术性表达上刚刚有所收获的中国剪纸动画又面临着数字时代的巨大变革, 还有很长的路要走。在世界动画的压力下, 只有坚持鲜明的艺术特色, 加强对民族艺术的认识, 才能使中国剪纸动画立于不败之地。
参考文献
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[3]梁明, 李力.电影色彩学[M].北京:北京大学出版社, 2008:121.
谈动画艺术中的装饰性 篇10
动画艺术是一种世界性的文化。自从动画的出现到现在, 世界各个地方都有着非常密切的交流学习, 并随着时代的发展, 动画的制作手段也在不断的进步和想多样化的态势发展;在动画的制作过程中相互交流学习的元素和创意也越来越丰富, 表达了作者各式各样的丰富情感, 而动画的艺术中的装饰性, 不断的能为我们提供新的审美感受与活力。而《凯尔经的秘密》这一充满欧洲色彩的爱尔兰动画片, 正是为我们这些在今日这个视觉决定一切的时代带来一股全新的清新的活力, 影片讲述小修道士布兰登克服了重重困难险阻, 完成了《凯尔经》这部爱尔兰历史上经典的基督教泥金手抄本, 这部动画凭借着鲜活的人物造型, 优美空灵的音乐, 加上整部动画美妙绝伦的装饰风格画面, 拿下了包括奥斯卡最佳动画长片奖提名等在内的多项殊荣。
而装饰风格的在动画在当今击败众多三维动画脱颖而出, 正是因为其有着丰富的韵味, 而探讨动画中的装饰风格, 正是我们所要讨论到的。
一、装饰与装饰性
装饰作为一个词汇, 在中国最早见于5~6世纪。狭义的来说, 所指的是物品或作品外观上两者之间的相互关系留给人的视觉上的美感。装饰是一种表现的方法, 是人类在发展进化的过程中, 按照对美的一种惯有规律进行整理总结, 应用与生活并且美化生活的一种创造性的活动, 而这种活动是属于人类的精神领域范畴内的生产活动, 装饰这种产物归根到底还是属于人类意识形态的结晶。装饰, 是一种充满想象力和意境的风格化的美。
装饰性, 如果只从字面上去理解, 就成了“装扮和修饰”。之所以有人说“装饰是可有可无的”, 大概就是只从字面上来理解装饰的缘故。要理解装饰就应该从美学的角度出发。装饰是一种属于人类的精神领域范畴内的生产活动, 装饰这种产物归根到底还是属于人类意识形态的结晶, 是一种对于人类来说感受最为强烈的对美的感受, 是一种表达自己对感受的美的表现方式, 并且使得这种方式具象化的能力与技巧。
二、装饰与装饰画
装饰绘画——广义指凡属于器物装饰方面的绘画。狭义上的来说指的是一些装饰风格的壁画、广告绘画等等。装饰绘画作为绘画样式的一种, 和与写实有所区别, 前者主要偏重于表现的形式以及装饰性。
装饰画可以用工具材料的不同来划分, 亦可以用社会文化功能来划分, 前面说的这两类只要是用装饰技巧手段来制作便可以称作装饰画。而以装饰绘画的体裁不同, 又可以分成很多种形式。
装饰画与一般绘画之所以有所不同, 主要是体现在它的装饰性手法的运用。主要表现在构图上它突破了真是的时间和空间的构成限制, 使用夸张与变形的手法去表现造型特征, 在色彩的运用上的主观化。不受现实绘画的诸多定式思维条件限制, 在创作上有了极大的自由发挥空间, 可以用富有想象力的创作手法去对物品的“关系型”的表达。装饰绘画具有“关系性”, 即绘画作品的题材内容须包括主题性、情节性或场景。
三、《凯尔经的秘密》与动画的装饰性
《凯尔经的秘密》这一充满欧洲色彩的爱尔兰动画片, 正是为我们这些在今日这个视觉决定一切的时代带来一股全新的清新的活力, 影片讲述小修道士布兰登克服了重重困难险阻, 完成了《凯尔经》这部爱尔兰历史上经典的基督教泥金手抄本, 这部动画凭借着鲜活的人物造型, 优美空灵的音乐, 加上整部动画美妙绝伦的装饰风格画面, 拿下了包括奥斯卡最佳动画长片奖提名等在内的多项殊荣。
《凯尔经的秘密》这部动画片, 整体的装饰风格, 与中国早期的一批如《天书奇谭》《九色鹿》等的优秀动画片有着许多相似的地方, 更可以说是有着异曲同工之妙。《凯尔经的秘密》在动画的角色的设计上来说, 这部来自欧洲的动画片没有像日式动画中流水线搬的通用角色造型, 也没有美式动画中搞怪夸张的角色设定, 而是充分运用了设计中线的性格, 对角色的形象使用几何图形来高度的概括, 使得角色造型设定有着强烈的设计效果。片中的主角布兰登和爱诗琳的角色设定较为精细, 选用圆滑的曲线和圆形为主要设计, 来体现两个人的敏捷与完美的特点。
为了追求影片的装饰性, 片中的角色设计很少用到色彩色调的明暗和光影的变化, 这也是与日式动画和其他的欧美动画的一大区别。在此之外, 对于角色造型的边线也可以的加粗, 而且在角色身上特意增加了一些线条, 例如对头发以及服饰甚至面部都增加了结构线, 以此来增强动画的装饰效果。
影片的另一个亮点就是, 将影片许多镜头使用漫画化的方式表达, 通过大量的使用画面切割和并置。对画面的切割, 使得特写更加凸显, 在主人公与爱诗琳初次相遇时镜头就对他们的眼睛都使用了这种方法来描写, 通过这样的特写更能凸显两人在见面就产生了惺惺相惜的情感;而在外敌侵入时却使用了并置画面, 而这些并置的画面是为了将这种紧急、充满危险的情形通过多个镜头同时、多角度的呈现;而在后面讲述主人公随修士伊丹的游历修行和其的成长过程时, 也同样使用了镜头的并置, 将这些不同地点、不同时间段的画面通过并置整合在一起集中表现, 简洁明了的概括表现了故事情节的发展, 再加以装饰图案的画框来修饰, 使得整个画面都显得自然、古朴。
参考文献
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动画中的艺术美 篇11
在三维技术诞生以后，电影中镜头的运用更加的灵活多变，在《骇客帝国》这部电影中其中有一个镜头是镜头从一辆卡车身体快速的穿过，这个镜头的使用使得这部片子的导演沃卓斯
基兄弟也颇为欣赏，毕竟是三维技术使得视觉冲击达到如此的境界。在《指环王》中一个场景镜头在大战的场面中自由的穿梭，大象、怪兽、人，一起混战，我们经常可以发现镜头在怪物巨大脚刚刚抬起的时候就丝毫不差的穿越，达到拍摄目的地。这种镜头的使用无疑也增加了战争气氛的渲染，更加让受众有身临其境的感受，在开始了这种镜头的使用后，导演们总是在尝试更多的镜头使用方法以达到视觉刺激的最大化。三维技术的使用使得电影导演在镜头的使用中更加灵活和多变，更多的特殊镜头在技术的支持下产生了质变。同样，作为三维动画理念的指导作用我们也不难看出，更多的导演在拍摄的过程中也会使用这一理念，在更多的电影中，有很多的实拍镜头都是原来的电影不曾使用的。而这种使用的方法很明显的具有三维技术中镜头运动的特点，这样不但可以跟大限度的提升电影整体的效果同时还可以更好的表现电影中所制造的情绪。超镜头的使用对视觉的提升无疑起着很大的作用，使用这些镜头同时也是对导演的一次挑战，当我们不能在因为镜头无法达到的效果而对自己的作品在视觉感官部分加以辩护的时候，我们只能在自己的思想上寻找更多的局限。
二、场景艺术渲染效果得到发展
在数字化的今天，模拟这些现象的主要途径是 CG 技术，三维技术作为 CG 技术中的主要成员发挥着不可替代的作用。龙卷风袭来，汽车、房屋、甚至还有奶牛都被卷向天际，龙卷风内部只有出风口可以看见天，无数的杂物在身边环绕。行星撞击地球，在人类成功的将行星炸毁后，剩余的残片划过天际，较大的碎片由于没有在大气层充分的燃烧掉而落入海洋，整个城市淹没在由陨石撞击海面形成的海啸中。南北两极的冰雪融化，大陆在不断的萎缩。火山爆发后阵阵的浓烟和火山灰覆盖整个村庄，岩浆顺着马路流向大海，在大海中凝固。在 CG 技术比较成熟的近几年里，对各种自然环境模拟的电影作品较之以前如雨后春笋一般涌现荧幕。虽然这些片子耗资巨大，但是从原来不能实现到现在可以实现，使很多导演愿意面临这个挑战这类影片在一定程度上开阔了导演的视野。对于整个电影产业这一题材增加了更多的卖点，在这以假乱真的电影之后是无数的动画师和三维技术人员辛勤的工作。这种效果是在三维软件里完成的，可以通过粒子系统和流体系统来模拟自然真实的气候和需要的特效，在这种对环境的模拟代表作品是《后天》，影片中，最为经典的画面就是纽约市“速冻”前后的画面，冲天巨浪狂涌进纽约市，自由女神被淹没，万巷瞬息沉没在汪洋之中，万吨巨轮竟被冲进楼宇之间。而转瞬间，气温骤降，浩瀚汪洋 中的纽约城又变成冰封世界，茫茫冰原上，只留下自由女神的头像，象征着人类文明城市大半也永埋入冰雪中。人类和人类所创造的世界在大自然面前显得如此渺小。在冻结这一场景中大气产生的漩涡，使整个天空出现了空洞，云在空洞周围盘旋上升，整个城市从顶端开始慢慢的冻结，冰在建筑上舞蹈，顺着砖墙快速的伸展，交织的艺术在恐怖的气氛中迸发着。整个冻结的效果和方式肯定导演已经看到软件的强大后刻意安排的结果，这也就是三维技术最终上升为一种理念最终又返回到导演那里使白色的幕布变得更加绚丽的最佳的佐证，而这一个过程几乎都是在三维软件里来完成的。如果使用传统方法的利器——微缩模型，微缩的模型在拍摄整个大的场景上也是使用了不少，但主要用于远景。就如同特效总监说的，是要把整个城市放进冰箱里，这样的人造雪和冰的质感会更加强烈，在微缩即使达到了那么大的场景但是同样有一个问题无法解决，天空中云的变化，楼房上冰的细节（形成的冰柱的大小和真实高楼上形成的冰冰柱的大小几乎相同所以当拍摄近景的时候微缩模型上的冰柱会显得分厂巨大这样会降低影片的可信度），最主要的是风洞中产生一股冷流逐渐将整个城市从顶部到底部冻结的过程用微縮模型是无法表现出来的，由于三维软件本身是矢量的图形，所以无论怎样缩放，都不会损失细节，你甚至可以控制每一个冰柱的大小，可以控制冰冻的效果和样式等等很多细节。总之，可以控制非常的细腻更不用说冰在建筑物上逐渐冻结的过程。在这一点上，技术真正做到了向软件宣称的那样。
三、角色形象的提升
万人表演一直是大场景电影花费的主要原因，数万百万的人这样的场景在过去的电影中几乎是不可能出现的。但是很多巨型战争历史题材的电影理所应当都具有这样大的规模，大规模的表演在表现的力度和表现的效果上都是一种非常好的手段。但苦于无法组织大量的演员，这一部分已经处于避开的范畴，偶尔出现的大型场景也都采用的是剪辑和近景特写的手法来弥补因演员缺少的状况，这样的后果是我们无法看到更大的场面看到更多的是无数在眼前晃动的双腿。在视觉心理上给人造成很多人的感觉但是更多带给人的慌乱，在心理上造成压力但是视觉上不是一个很好的享受。这种由于视觉心理给人产生的压迫在现代电影中是有些落伍，但让人欣慰的是在三维技术的诞生后并逐渐发展的情况下，这个困扰多年的问题迎刃而解。集群动画系统（属于三维软件的一个组成部分主要是用来模拟大型场面角色的动画）使得只要在机器运算能力可以承受的情况下，无限的增加数字演员，现在经常出现的大型场景中数字角色已经在几十万甚至上百万的数量。现代的高级算法和编程，可以使每一个数字演员都有自己的动作和多个角色互相自动打斗的程序，我们不用特殊的设定每个角色的动作，只要共给基础动作程序，他就会依照对方的动作形式而做出相应的反应，而且达到的水平已经和真人相当接近。
三维动画理念给现代的影视审美带来了新的活力并且在这种理念的指导下影视在创造着一个接着一个的神话。而且终将把影视的视觉审美上升到一个新的高度，这种高度不止是视觉的刺激，这体现着一种人们对影视表现形式和内容的重新思考。
参考文献：
[1]吴珊.“卡通渲染”对动画片风格的影响[J].艺海, 2009(01).
浅析影视动画场景中的色彩艺术 篇12
( 一) 色彩基本概念与规律
1、色相, 指色彩的不同颜色, 色彩又分为无色系和彩色系, 无色系指黑白灰, 彩色系指红、橙、黄、绿等。
2、明度, 指色彩的明暗程度, 不同的色相本身带有不同的明度。黄色的明度最高, 紫色的明度最低。橙、绿、红、蓝依次排列于黄色与紫色之间。
3、纯度, 指色彩的纯净度, 也可称作色彩的饱和度, 鲜艳度。随着不同颜色的互相掺入色彩明度也随之降低。
( 二) 色彩的节奏感
色彩是由空间色彩和时间色彩组合而成, 色彩之间也是相互联系相互作用, 色彩只有在对比中, 才能更好的展现自身独特魅力而至产生节奏。影视动画具有独特的绘画特点, 所以场景的色彩构成至关重要。
( 三) 色彩的心理
影视动画是连续的影响运动, 当视觉疲劳时, 下意识眼中会出现与原来相反的色彩, 所有颜色都是一样, 产生的视觉余留都是其看到的补色。在高明度的色泽出现时我们会下意识的去寻求低明度的色彩。所以色彩的心理暗示是不容忽视的。而且从某种意义上讲, 情感空间的想象空间范围很广, 并且带有很想的人为因素, 一方面会有创作者的主观情感因素, 另一方面也有观者的主观情感在里面。
( 四) 色彩的属性
了解色彩的属性, 能更好的运用到影视动画当中, 例如: 白色可以代表阳光、光明, 也可以代表白雪、云雾的颜色, 视觉上给人寒冷、单薄、轻盈。在心理上能给人呈现出明亮、干净、纯洁, 在中国传统中它又能表达哀悼的颜色, 在西方婚礼中有经常使用来表达纯洁和坚贞, 所以在影片场景设计当中把握好颜色的运用至关重要。
二、场景设计中色彩对动画影片的影响
( 一) 色彩变化有助于推动故事情节的发展
一部影片场景的色彩随着一个个场景的变化对故事情节的发展有直接的推动作用, 温暖的色调可能对清洁的发展呈现出祥和的景象, 阴暗的色调可能对故事剧情中反派的到来敲响警钟。例如: 于2015 年底放映的《西游记之大圣归来》影片中场景色彩随着情节的发展产生了丰富的变化。江流儿与悟空八戒在森林里相识的场景, 画面一直以黄绿色的暖色调为主, 给观众已平推缓和的感觉。但当三人进入妖怪假设的旅馆之前场景颜色就有暖变冷灰暗了的许多, 暗示着接下来反派人物的登场, 进而推动了故事情节的发展, 给了观众足够的心理准备。
( 二) 色彩运用有助于渲染环境氛围
一部影片的动画场景再怎么变化也是为剧情服务的, 大面积的色彩与色块第一时间会传到观者眼中来烘托场景的氛围。例如: 法国出品的动画长片《童话的小屋》一家人搬到婶婶家, 姐姐一推开门, 屋内大面积的偏暗绿色的冷色调充满整个屋子, 瞬间营造出阴暗的气氛, 侧面反映出屋内长久没人居住的, 从而为下面故事情节发展起到了铺垫作用。同时色彩的暗示作用也至关重要不容忽视, 往往场景中色彩产生强烈的转变后, 将会预示着下面的剧情发生突变和扭转, 同样是动画影片《童话的小屋》当小主人公拿到奶奶留下的礼物进打开屋门进到屋子, 出现偏冷的黄色, 但当小主人公拉开纱帘看到童话小人时, 场景的整体色调随着剧情的进展出现大转变呈现出带有神秘色彩的紫红色。为后面的发展起到了暗示作用。
( 三) 色彩的运用有助于故事主旨的理解
一部好的动画影片通常会通过各种方法来激发故事矛盾和情节发展, 其中色彩的强烈对比关系, 对强调故事矛盾的冲突关系有着很好的辅助作用。进而使情节起伏更加深入人心, 并最终有助于观众增强对主旨的了解。例如: 2005 年美国出品的动画影片《僵尸新娘》, 打破以往人们对僵尸世界的冰冷阴暗形象, 反之是明快鲜亮的色彩呈现在人们面前, 而人间却变成冰冷灰色的色彩, 这两种视觉差异随着情节变化而切换, 而色彩的强烈连续对比, 好像人间是地狱, 侧面反映了故事的艺术内涵, 突出了影片的特色, 使得观众对故事内容主旨的理解更加深刻。
三、色彩构架动画场景空间
( 一) 属性空间
任何场景中色彩对空间的塑造功能都离不开色彩的三种属性, 即色相、明度和纯度, 康定斯基曾这样说过: “如果分别画出两个圆, 一个为黄色, 一个为蓝色, 那么, 短暂的凝视将表明, 黄的图形由中心向外运动, 显而易见地趋近观者: 另一方面, 蓝色的图形则向自身运动, 像蜗牛在蜗牛壳里一样, 这种色彩远离观者。”所以空间中的两个位置要想拉开空间即两个位置的色彩鲜艳、明亮、清晰度都要有所区分即可。
( 二) 对比空间
在动画场景设计当中, 色彩通常是通过冷暖, 纯度来实现空间的纵深感。从色彩的冷暖角度来讲, 暖色给人向前、积极的感觉, 而冷色则是后退, 阴郁的感觉。而且不论那种色泽在前或在后只要两种对比色同时存在, 即会带来空间上的纵深感。例如: 于2004 年出品的影片《狮子王3》中, 当彭彭从瀑布顶端坠入到河流后画面直接切到一个彭彭在水里的近景, 水是偏冷的蓝色, 天空是偏暖的紫色, 虽然都是冷色系, 但也形成了冷色系里的冷暖对比, 使得画面当中近处的海和远处的天拉开了空间关系。
四、结语
色彩拥有很强的表现力和感染力, 是动画影片中推动情节发展、渲染环境气氛、塑造人物性格极其重要的视觉元素。并且在动画影片的场景设计中, 色彩是灵活力很强, 变化延伸性很好的元素。动画的场景创作要立足于剧本实际情况并加以渲染强调, 相较于实拍电影, 动画电影中的色彩设定具有更多主观性, 被赋予了更多的人为因素, 使得艺术特色更加鲜明的展现出来。
摘要：影视动画制作中, 色彩是一种重要的视觉语言, 是影视动画发展的灵魂, 并且色彩有很强的表现力和情感寓意, 在动画影片的场景设计中, 色彩的处理对场景表现、整体环境的渲染、人物性格塑造以及情节的发展起着关键性的作用。通过对影视动画场景色彩设计的剖析, 本文揭示了恰当的色彩运用可以呈现出强烈的视觉冲击力和直观的感染力, 所以影视动画场景设计中必须高度重视色彩的运用。
关键词：场景设计,色彩,光线
参考文献
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