网络时代书法家的标准（共4篇）
网络时代书法家的标准 篇1
网络时代,书法家还是书法家,但书法家的标准则与前网络时代大不相同。
关于什么是书法家,我们已不需讨论,权威词典有现成的解释在。那么,可讨论的便是谁是书法家、谁不是书法家了。谁是书家稍后再提,我们先说谁不是书法家。这个问题有现成的答案——启功。启功先生生前说过:我不是书法家。此老都不是书法家,有谁还敢做书法家?事实上,像启老先生这么“胆小如鼠”者毕竟是少数,他老人家不敢,不等于别人就不敢。中国向来是地大物博,人口众多,这“众多”的人口之中就有相当“众多”的书法家。在当代中国,被称作书法家的,几乎是人头攒动、摩肩接踵,一句话,太多了!多则谓滥,滥则谓乱。于是,本来就不懂书法艺术的艺术拍卖行老板们干脆取消了书法专场,孩子脏水一同泼掉,一泼了之,眼不见心不烦嘛!拍卖行可以如此,书坛的人们怎么受得了!所以,该给网络时代的书法家正正名了。
据说,中国文联有规定,只有加入国家级艺术家协会的人员方可称家。比如,画家得是中国美术家协会会员,歌唱家得是中国音乐家协会会员,书法家当然得是中国书法家协会会员。如果有此一说,如果此说成立,那似乎是很简单了,查一下中国书协会员登记表,打开中国书协网站便可一目了然。有这么简单吗?好像没这么简单。充斥书肆的各种书法作品集、书法精品集、名家代表作品集以及各种名目的名家书展等等,许多作者是中国书协会员甚至是理事、顾问之类,却依然是不堪入目者多、精到儒雅者少,拍卖行依然不认。原因何在?原因是其中的许多人并不是书法家。
当代社会,受众最大的艺术门类都在娱乐业中,而最为普及的莫过于声乐,但奇怪的是,这样一种普及到家的艺术,被称作歌唱家的人却少之又少,连那些频频出镜的歌唱演员们也不例外。他们有两种分类,一类是歌唱家,一类是歌手。歌手相对较多,歌唱家则少之又少。他们并不以歌手或歌唱家为意,更多关心的是唱什么歌,如何唱好歌。唱红的歌手也不过在歌手前加上一个著名而已。歌坛如此,书坛就不是这样了。入展两次便可入会,获奖一次也可入会,一旦入会,一劳永逸,终身便是书法家了。虽然这对众多书法爱好者来说已属不易,但对某些书法爱好者来说也太容易了,就那么刷两笔,有的还是临摹半临摹作品(属抄袭性质),一旦入展,便成书家,真是易如反掌。其实,书法艺术也与歌唱艺术一样,不是只会唱几句写几笔就可以称家的。歌坛有歌手、歌唱家的区别,书坛也应有这种差别。我们不妨将一类称之为“书手”(或写手),另一类称为书法家。书手指那些只会写一手好字、经常参展获奖而不及其余的人,时下经常谓之“青年书法家”(当然也包括一些非“青年书法家”)。书法家应指那些身兼学者或文学家身份的具有较高文化修养的书手,他们首先应是书手,加上学养,便是书法家了。书坛不时有人站出来讨论书法家学者化的问题,这其实正反映了书坛的浅薄。学者自然不一定要做书法家,但书法家则必须是学者,否则,你只能是书手。谁是书手,因人数过众,我们暂且不提。在提出标准后,网络时代谁是书家便可略举一二了。如欧阳中石是逻辑学专家、书法史专家;林鹏是史学家、傅山研究专家;丛文俊是文字学家;曹宝麟、朱关田都是书法史家;林岫是古典文学专家、诗人;孙晓云是诗人兼书法技法研究专家等等。说白了,书法家是那些文化理论修养与书法创作实践均达到专家级水平的人们,而不能简单以中国书协会员的身份来断定。
依笔者愚见,网络时代的书法人需具备以下素质方可称为书法家。
一曰解文字之演变。书法是书写汉字的艺术,不懂得文字的基本常识、不理解文字的形成演变过程,一可能出现识字问题,下笔便会出错;二则不能对文化内涵深刻的汉文字产生热爱之情,从而也不能真正热爱中国书法艺术。
二曰懂古典文学。中国古典文学是以汉文字为载体的,而诗意充盈则是中国古典文学的根本特征。书法艺术从本质上说也是诗性的艺术,因此,不理解中国古典文学,尤其是不理解中国古典诗歌,对书法的理解便会浅薄甚至误解,便达不到王国维先生所言“不隔”的境界。中国书法精神正是中国文学精神,缺乏对这种精神的理解,各种书写只能是写手的一种书写活动,绝对达不到书法艺术的水准。
三曰知古今之变。所谓家者,专家之谓。书法专家而对书法历史不甚了了,专在何处?故不知书法古今之变者,便难知书法之源流发展,难辨水平高低优劣,美丑不辨,下笔无方,或信笔涂鸦,或跟风盲从,全无主见,谈何成家?
四曰能技法娴熟。书法家未必各体皆精,而基础的楷行书则必须基础扎实,技法娴熟。书家个人擅长的书体更应娴熟到技进乎道的境界。从文化角度讲,中国书法是农耕文明的产物,在实用书写被基本淘汰的网络时代,今人书写的技法娴熟程度远远不能跟古人相提并论。因此,强调技法对当代书法人来说更为紧迫,也更具现实意义。
五曰欲笔墨感人。所有艺术之所以成为艺术,除了艺术技巧的娴熟程度外,其共有的特征便是能以情感人、以情动人。而能打动人心的最重要的因素有两个:一个是艺术家高尚的道德情操,二是艺术家真诚饱满的情感。换言之,人品与性情是艺术家不可或缺的两个重要因素。故前面几种修养若不能达到抒情达意之境界者,不能称之为书法家;而具备了前面几种修养却道德败坏、缺乏仁爱之心者,亦不能成为真正的书法家。
网络时代,信息过剩,信息芜杂,对书法的直接副作用便是书法家标准的混乱。不确立当代书法家的基本标准,中国书法极有可能趋向消亡,最起码会走向没落!危乎危乎,可不慎乎?
网络时代书法家的标准 篇2
书法进入多元化时代
《收藏人物》：中国书法艺术博大精深，发展至此，目前中国书法处于什么样的情况呢？
张景岳：总体来说，我认为当今中国书坛大的可以分为三个派别。一是复古派；二是传统基础上继承并加以创新派；三是现代派。
复古派就像清代的“四王”，他们完全追求的是再现古人的书写格式，风格，模式，从不讲究变化。可以说是完全复制古人的书法艺术。他们对传统认识很深，发思古之忧情。可以说此类艺术家中之佳者，其作品完全可以和古人的作品相媲美。此类艺术还是有相当的受众。当然，在诸多派别中，此派别只占一小块的比例。
传统基础上继承并加以创新派是当代书坛的主流。他们一方面将手伸向书法传统，吸取优良的营养，为我所用；另一方面给书法艺术注入时代精神，注入新的创新性元素，从而让书法艺术具有时代感，有了创新性。
现代派是一个比较新鲜而其实又不新鲜的派别。它讲究新形式、新观念。其受国外现代派思潮影响很大。20世纪初期，艺术界出现一股打破对传统形象艺术的思潮，比如取消绘画中的透视法则，这还不够，到当代演化出诸如抽象艺术、超现实艺术、装置艺术、行为艺术，达达艺术等，都是现代派艺术的反映。在书法上，他们总体对传统有认可，而更有大尺度的打破，与实验水墨相关，也不需要承认传统书法的范式。
尽管现代派存在，但是不少艺术形态更呈现出3天一轮换，5天一新面孔的轮番登场的现象。其所有的艺术形式，包括书法和绘画等都没有建立比较固定理论与欣赏范式。如果艺术无范式，视觉艺术就很容易走向死亡。
《收藏人物》：那么你是属于哪一类书法家呢？
张景岳：我是属于在传统的基础上加以创新的一类。而且处于我们这个年龄段的时候，正是处于转折期，传统书法开始步入成熟时期（技巧、观念、认识等），而且书法艺术只有随着年龄、阅历等得增长，才会有更高更深的认识。
处于我们这个年龄带的人，如果对于传统的把握不好，把握不住自己，对传统的把握不够，个性和技巧的挖掘不够，稍微不注意就会被时代淘汰。认识观念落后也很危险。
《收藏人物》：你刚才提到认识观念落后很危险，如何做到不落后？
张景岳：我认为要做到不落后，一是个性要向前发展，与时代审美情趣结合，不能孤僻，要让大众能够理解、可读你的艺术，不能封闭，是一个开放的观念，也就是要将审美取向与时代审美紧密结合。如何结合呢，就是让自我的审美情趣去影响社会的审美情趣；同时反馈他人的积极地审美情趣，进而调整自我的认识。当然这还要处理好一个问题，就是不能去刻意迎合时尚，媚俗。
《收藏人物》：有一种说法叫，书法进入精英时代，你如何看？
张景岳：的确是这样的，时代在进步，科技在进步，艺术家的总体素质也在提高。实际上，当前活跃在中国书坛的不少书法家都是一批硕士、博士级别的艺术家，他们很厉害。在这个科技高度发达的时代，海量的传统书法精华，包括碑和帖，可以海量地装在一个U盘内，这对于学习、研究是很有裨益的，因此他们在传统的继承上可以达到完美的状态；加上年轻，精力充沛；而且处于高校，容易接收到不同的艺术思想，因此也就具有很强的创新可能性。
而对于我们这个年龄段的人来说，在学习传统的方法上可能不太一样，我们主要是在传统基础之上进行创新。但是可以这样说，大部分人在传统技法掌握的全面性和深度性上是还不够的。
还是拿我们60岁以上的人来说，数年前，一起写书法的全川不下100人，然而如今剩余下的却不多了。时代发展淘汰是无情的。老一辈书法家中具有代表性的如谢无量、余中英、刘东富、冯建吾等。我们这一代中，具有代表性的如何应辉、刘云泉、谢季筠、陈滞冬、周德华等；年青一代如洪厚甜、刘新德、何开鑫、龚小斌、王易君等算是具有代表性的书法家。
《收藏人物》：那么作为书法家，你认为他们的责任在那里？
张景岳：引领大众对书法的认识，或者引领一批人艺术提高一步，引领时代审美趋势。虽然有的艺术家表现出来是个人行为，但是实际上他们承担了社会责任。有的艺术家表现出来具有明显特征，比如喜欢公开宣扬等。二者不同在于前者是自觉性，后者是不自然地承担。
《收藏人物》：张老师书法审美取向是什么呢？
张景岳：我性格喜欢阳光、活泼；因此喜欢用笔轻快，追求一种轻快，活泼、健康、阳光的审美趣味。
这种书法审美形态的形成，正如上面所说与我性格有关，实际上就融入了自我。当然从技法上来说，必须在传统中不断吸取营养，找到适合的表现的技巧，同时让传统精华与民间艺术融合。民间资料中，比如不经意间的一个帐册、一张残片，他们在历史长河中仅仅作为一种记录工具；然而在随意间的线条中，在今天看来确实有一整套东西值得可取，线条的变形中透露出一种趣味，恰好符合当代诙谐的审美形态，从而达到丰富传统经典的不足。因此可以说，我的书法艺术即融入了自我，又将古代主流精华和 民间艺术为我所用，而“自我”是存在于当代的，体现当代的审美取向，因此也就具有了时代的特征。
当然，为达到表现一种审美精神，还有诸多因素需要解决，而不是说有这个想法和构思就能实现。技法的要求也是需要相当高的要求，是长期训练的结果。世界上没有两片相同的树叶，而每一个人的生理结构都不一样，肌肉结构不同，握笔的姿势也各异，加上个人创作主导思想，章法布局、境界的表达需要，个性的不同，因此形之于笔所产生的质感也就不会相同。而为达于表现一种特定的审美取向，则是需要从上述多方面加以有意识的强化。一切的技术，手法，古人的经典都是伪表达需要服务的，而不是 去模仿古人，以此引领人们读懂作品，让人受到感染。
《收藏人物》：不同书体在你的创作中，有何关系呢？
张景岳：虽然我以行草为主，但是其余的书体也要书写，以达于互相弥补，完善之功，有时候在同一作品中也会融入多种书体；不同的书体保持着千丝万缕的联系，只有熟悉所有的书体，你才能知道书法的演变历史，探究不同书体的关系，掌握笔划之间的渊源。
书法发展有一个变化发展的脉络，仅以草书来说，有篆书就有了草书，而所有书法成熟于东汉末年，五体书法的成熟过程中，隶化是中国文字发展的关键，就是篆书向隶书转化。在其过程中，篆书实现向隶书、楷书的转移，而在这过程中，篆书的笔划是如何演化为今天的隶书、楷书的，如果没有进行深入的、系统的研究学习，那么对于书法历史,书法技法的掌握就是不完整的。实际上，在过程中，掌握偏旁的假借、笔法的承接关系等是非常重要的一课。
现实社会中对于书法的训练往往从书法的使用价值出发，从楷书开始展开训练，实际上这是不符合书法创作规律的。当然在专业的艺术院校，他们是从篆书开始训练的，是根据中国书法发展历史来学习，是追根溯源的方式，这才是书法创造训练的正确方法。
再以我书法来说，是比较明显的风格是轻快，但是，轻快的风格稍微处理不好就会失之于轻佻，因此我融入篆书笔法，以增强厚重感。实际上这也是符合中国审美情趣上的虚实结合，攻守平衡的原则的。就像清代何绍基的碑帖结合一样，将隶书的苍润、用笔厚重融入行草书。
追求线质的绵里藏针
《收藏人物》：如何进行书法欣赏？
张景岳：我认为一幅作品的是视觉冲击力如何是书法审美的一个重要方面，第一印象很重要。实际上一切的艺术甚至包括电影、设计在这方面，冲击力也是很重要的。当然能够称得上好作品的不仅要有冲击力，更要值得咀嚼。但是这样的作品往往不易得，人一生能够有几件值得反复咀嚼的作品就很了不起了。像王羲之的《兰亭序》、颜真卿之《祭侄文稿》等就是这样的杰出代表。
《收藏人物》：在书法上“颜筋柳骨”是颜真卿、柳公权给人的直观感受，那么你的字呢？
张景岳：根据我的秉性和用笔适合行草书创作，因此我在写作中追求线质的绵里藏针，外柔而内刚，追求内在的骨感，就像王献之的包于绵柔之中，共同构成生命力的体现，有活力，有弹性，有肌肤之力。不如此就不行。无论你如何老辣、苍润都要建立在字体具备弹性弹性的基础之上的。而我们常听说的，某人的字很燥、火气大，就是缺乏弹性、肌肤之力的表现。
艺术推广要把握重点优点
《收藏人物》：去年四川提出打造巴蜀画派，对此你有何看法？
张景岳：关于一个画派的形成及推动方法是不容易的；今年初我到北京看嘉德的拍卖，国画这一块，川中只有彭先诚的国画上拍，这确实是一件值得深思的问题。
如何推动巴蜀艺术走向全国乃至世界，我认为只有慢慢介绍，推动，认真筛选。比如油画这一块，实际上四川是很有优势的，可以采取打包推广的模式。再以省诗书画院的艺术家为例子，人物画入戴卫，书法如何应辉，山水如刘朴，其余如郭汝愚、周明安等艺术成就高，值得好好推广。
中和：书法的审美标准 篇3
当代书坛,除一部分人将笔法视作书法艺术的全部审美内容外,人们对笼统意义上的中和美大都有所理解,并将中和视作书法创作与审美的终极目标。不过,对中和美的高下层次之别,不论是理论家或创作家,却多不作深入探究,这实在是妨碍书法艺术向纵深发展的症结所在。章祖安先生曾在上世纪80年代发表《书法中和美层次剖析》,指出古人将中和美分为“平和”、“偏胜”、“大顺”三个层次,笔者以为对当前书法创作与审美具有实质性的指导作用,并为我们建立书法的审美标准指明了方向。
一、“丑”——美——“丑”
中和美的大顺之境,即极刚又极柔、大实而虚、虚室生白、大巧若拙、返朴归真的境界,是书法美的极致。如果我们把孩儿体视作未经雕琢的天真稚拙,大顺即是在经历大雕大琢后的返朴,两者貌似相近,实相距天壤。稚拙与大拙,是我们通常在艺术审美中所说的“始境”与“尽境”。赵之谦《章安杂说》曰:“书家有最高境,古今二人耳。三岁稚子,能见天质;绩学大儒,必具神秀。”这天质与神秀便是“始境”与“尽境”。何以稚拙能引起人们的审美愉悦?在于不雕,天然。但我们绝不能把孩儿体等同于艺术作品,尽管我们经历雕琢后必须充分吸收它的稚朴可爱。这一点,不惟书法如是,绘画亦如是。近现代东西方艺术大师,多有对儿童画的借鉴吸收,但他们的作品绝非儿童画。
就书法而言,怎样区分稚拙(始境)与大拙(尽境),这关系到对书家水平高低的判断。在当今书坛,确实存在一大批崇尚质朴自然但功力欠佳的“眼高手低”者,他们往往成为“笔法”论者的非议对象。这些书家大多没有经历雕琢(求美)的过程,怀着对自然、朴素的理想与追求,创作出虽有一些拙味但笔力羸弱、结构扭曲的作品,使书法在人们心目中形同“儿戏”。当然,也有相当一部分书家具有一定的基本功,但这些基本功尚没有达到一种高度,便走入求朴的阶段。这些书家的作品,也会出现诸如线条粗率或结构怪诞之类的问题。故返朴之“朴”,绝不是简单、粗疏、怪僻的代名词。只有经历求精求美的过程后的返朴,才能真正具备“古”、“厚”、“拙”、“朴”的大顺之美。
令人遗憾的是,新世纪以来,“古”、“厚”、“拙”、“朴”的审美特征,大多被一些追求“平和”(中和美中的初级阶段)美的书家所唾弃,并被冠之以一个“丑”字。他们视表现古朴拙厚的作品为“丑书”,视追求、创作古朴拙厚的书家为“丑书家”,归根到底,是他们对中国文化传统认识不够全面、深刻造成的。艺术创作固非让人们追求清一色的风气,客观上因艺术家眼力、观念、能力的不同也不可能趋向一律,但对一位有事业心与责任感的书家来说,对美的追求是无止境的。那些自以为已经获取美的学书者,应该多作一些反思与探索,尤其要放下成见去学学你认为并不美却在历史上被许多人肯定、实践并流传的东西,只有真正潜心于艺术,探索相反的审美事物,才能到达一种新境域。
二、书法的审美标准应该是新意、格调的合二为一
每一位艺术家都必须有一种文化意识或历史使命感。所谓文化意识,即是把个体的艺术创作置于艺术史中加以观照,以体现个体的历史人文价值。此即是说,艺术家的创作如同于科学界的发明创造一样,只有在历史文化的积淀中不断探索出新东西,结晶出新思想,才能使艺术顺随人类历史的发展。艺术如只是对古代作品的反复摹仿,其生命力便将不复存在(学书阶段另当别论)。
由是,处在21世纪的中国书法,怎样出新,应成为每一位书法人的第一思考主题。但如同科学发明创造一样,没有建立在对艺术历史与文化的深刻认识与体验之上的胡思乱想与胡涂乱抹,都不是严格意义上的创新。在中国书法发展史上,不论古人还是今人,对创新主题的思考可谓未有间断。而每一个历史阶段,也都有体现当时思想文化意识的风格特征,这些时代风格特征的贯穿,构成一部完整的书法创新史。
如何界定书法艺术的新意?我们可从个体风格的原创度与深度两个方面进行考察。所谓原创度,指个体风格语言建构的独立性程度及与既有历史和时代风格的差异度。原创度不能割裂作为本艺术赖以存在的客观规定性。譬如,书写性是书法艺术区别于其他艺术的“规定性”,离开书写,便不能称为书法。美术字、画字、拼贴剪切等造就的文字形式均不能视为书法,这类方式自然不能被认为“原创”。深度指个体风格的艺术人文价值的大小。在某个层面,原创度与深度相关联,原创度的大小与艺术人文价值的大小相一致。但深度必须体现个体风格切入历史的深刻性及个体语言的独特性。有些书家风格似乎很强,但与书法的历史不相关联,成为一种无谓的创新;反之,若过于纠缠书法技法层面,自然很难建立个体风格审美语言的价值体系,这类书法便难有新意可言。
我们言说的格调既包含在原创性的深度里面,又是一个相对独立的审美价值判断。一件作品格调高低,取决于作者对美的认知及体验程度。前面所涉的中和美的层次可视作为书法作品格调高低的依据。许多人认为是美的东西,其实可能只是中和美的初级层次(平和),这也是为什么艺术总属于少数人的原因所在。
需要阐明的是,我们对历史经典的认定,随着对书法理解的深入将有所发展。在唐宋元明时代,由于时代的局限(他们很少见到三代金文、两汉刻石等早先的书法)及封建体制(帝王为巩固既得政权大多宣扬以“法”为本的审美制度)的作用,那些规正、平和的书法作品也就被历史认定为经典,成为后人的学习楷模,而对经过几千年形成的审美方法与价值判断,却没有引起足够的重视。重文(作品)而轻理(书理)的事实使书法美学至今没有发挥积极的作用,以至美学的经典传统常常被曲解。三代的古朴、两汉的沉厚、魏晋的萧散及南北朝的奇崛到后来被变异为平正、规范、守制,甚至走向“馆阁体”的绝地。清代碑学的崛起可谓是在一定程度上对传统美学的回归,尽管创作上有许多不尽理想的客观存在,但对大、深、厚、古的追求表明人们正沿着纵深的美学道路行进,这是一个良好的历史现象。近现代书家秉承传统美学精神,在碑学、碑帖融合诸方面极尽探索,为书法史谱下了一曲华章。
书法艺术的两个标准和一点注意 篇4
首先是什么叫书法。其实书法在古代就叫“书”,如传为王羲之的《书论》、王僧虔的《论书》、陶弘景的《与梁武帝论书启》、孙过庭的《书谱》,而后叫《书法论》、《书法谱》。书法家叫“书人”或“能书人”。到了宋代,董道在《广川书跋·徐浩 < 开河碑 >》中,才提出“书家”的称谓,他说书家贵在得笔意,也未称“书法家”。
古代的“书法”多指“写”的方法技巧。现在的“书法”也包含书写的方法技巧,但更多指书法作品、书法艺术。书也好,书法也好,必须是书写汉字,不能把绘画或诗歌叫做书法。说好的绘画叫“无声诗”,那只是比喻,画毕竟不是诗,书法也不是画。既然是书写汉字,那么汉字就必须标准。甲骨、大小篆、隶、楷、草,都要符合标准(但不是于右任的“标准草书”),绝不可“独创”。“标准”就是古人规定这个字怎么写,必须怎么写,不可写牛作马,也不可把三点水写成四点水。或者有人问,古人可以创造,把篆改为隶,把楷改为草,甚至书写时多一点少一点,今人为什么不可独创?答曰:古人可以,今人不可以。其原因有二,一是因为原始时代无字,人必须创造文字,文字一旦创造出来,约定俗成,大家必须全部遵守,才能传达交流。如果有人再创造,必有人不认识,必定影响交流,那就失去文字的意义。书写不方便,于是要改,到汉末魏晋时的“正书”出现,书写已方便,也好辨,便已定型。正如《宣和书谱》上说的“在汉建初有王次仲者,始以隶字作楷法。所谓楷法者,今之正书也。人既便之,世遂行焉。三国钟繇,乃有《贺克捷表》,备尽法度,为正书之祖。晋王羲之作《乐毅论》、《黄庭经》,一书于世,遂为今昔不赀之宝。”汉字到了钟繇、王羲之手中,已完全定型。这正如国界,一开始马跑到哪里,碑竖到哪里,哪里就是国界。但到了后来,国与国之间的边界一确立,就不能天天变。近几十年前,汉字改革委员会根据草书简化了繁体字,造成了极大的麻烦。一是东南亚很多国家本来使用汉字,不认识简化字,对此大为恼火。我去作过调查,人家说 :“我们学你们的汉字,你们自己变了,我们怎么办……”很多人对中国文化失去了学习的信心。二是古文献上的繁体,今之年轻人不认识,他们要学繁体和简体两种文字,这就加大了难度。所以,汉字从汉末魏晋的正书出现后一直不变,稍“变”就有大损失。至于草书、篆书、隶书、行书都早有标准,都不能变。如果变了,就是胡来,就会造成混乱。
王献之,中秋帖,纸本,手卷
黄庭坚,致明致步少府同年尺牍,行书,纸本,信札一通
于是可以得出结论:书法最基本的标准是书写标准的汉字,否则便不是书法。至于是不是艺术,还另当别论。我们无权阻止你“创造”,但你“创造”的如果不同于汉末魏晋以来的汉字,就无权叫“书法”,也不必叫“书法”。为了显示你独创的“伟大”,也应在书法之外确立一门艺术或什么学科,你就是创始人。可是,你的“创造”又何必叫“书法”呢?如果你叫它“书法”,那就必须学好汉字,写规矩的汉字。
再谈艺术。其实书法本包含艺术的成分,书法不等于写字。谈艺术,即突出其艺术成分。外国人写他们的字也有美丑优劣之分,有的写英文、俄文,也相当漂亮,但那不是这里讨论的“艺术”,它们仅是形式上的漂亮。凡物若仅求形式上的美,那是不是艺术还成问题,若是艺术,也是浅薄的,其美仅是一种花样而已。沈宗骞在《芥舟学画编》卷二中说:“凡事物是能垂久远者,必不徒尚华美之观 ( 即形式美 ),而要有切实之体。”“切实之体”才是艺术家要追求和努力达到的。书法作为艺术,若无“切实之体”,绝不可称为艺术。若再追求花样,那才叫丑、恶、怪、俗、赖。
赵孟頫(款),行书前后赤壁赋,纸本手卷
赵孟頫,前岁到杭帖,行草书札,故宫博物院藏
颜真卿,祭侄文稿,行草,台北故宫博物院藏
“切实之体”的实现,首先要有从古至今而形成的一套具体而微的技法。书法艺术不是技术,但若无高超的技术,则无艺术。先要掌握技术,要花很多时间习练、研究、切磋到熟练掌握之后,再进一步则是忘掉技术。古人说的“无意于书则佳”,苏东坡说“我书意造本无法”,傅山说“期于如此而能如此者,工也;不期如此而能如此者,天也……”都是彻底掌握技术之后说的话。一开始学书时,若“无意”、“无法”就根本不行。到了一定境界,一提笔就想到“法”、“意”也不行。这个问题不谈,先谈标淮。
第一个是形而上的审美标准。从古至今,凡称书法者,必“正大”也。王羲之、颜真卿、虞世南、柳公权以及苏、黄、米、蔡,无一不如此。岂有邪小可称为艺术者也。然而当代风书就是邪而小,歪歪扭扭,描头画足,一股子邪气、小气。世界上的事,邪、小只能得逞于一时,不正而大,岂能长久。
其次是风格。风格有雄浑、苍厚、古拙、秀雅、清润、潇洒、雄强等等。这问题身为常人所知,暂置而无论 ( 但是也有很多人视而不见,听而不闻的 )。
其三是“秀骨”。我已撰专文谈过这个问题。书法以及所有的艺术品,其文野之分、雅俗之别,惟在有无“秀骨”。潇洒、秀润、清新一路书法固然必须有“秀骨”,雄厚、刚强、古拙一路书法也需有“秀骨”,否则便会流于恶俗。颜真卿的书法以雄强著称,然而古人评他的书“雄秀”、“雄媚”,骨子里仍是秀的。南京的书法家武中奇,其书雄浑、苍厚、大气都超过林散之,但其艺术总的价值远不及林散之,也就是因为林散之书法有一点“秀骨”,而武逊之。
书法的标准很多,但只要在技巧掌握之后,具备“正大气象”和“秀骨”两方面,基本上就行了。
但是我要提醒当代有志于书法的人,也就是“一点注意”:切不要把“创新”看得太重,甚至可以完全不提“创新”。古人书论千千万,几乎不提创新,他们只谈“九势”、“八法”,谈“十二意”、“八诀”、“三十六法”,谈“心正气和”以及“神、气、骨、血、肉”。而且,甲骨文书法在殷代达到顶点,“正书”在魏晋达到顶点,后人皆无法逾越。唐不如晋,但唐人楷书仍有一点发展;宋不如唐,之后则一代不如一代,元以后几乎没有任何“新”意的书法家。赵孟頫是了不起的书法家,他的书法有创新吗?可以说毫无创新。他的书“根柢钟王,而出入晋唐”,如果说有的和钟、王不同,那是他学不像,而不是创新。他自己说的“结字因时相传,用笔千古不易”,他没有变化,但他是历史上的大书法家。有人说清代金冬心书法有创新。创新在哪里?还不是从“二爨”来,顶多再加一点《天发神谶碑》。郑板桥书法自称“六分半书”,还是从古人那里凑来。元以后大名家书法无一创新,今人更不要想“创新”,把字写好就行了。你把字写好,学钟、王、颜、柳、苏、黄、米、蔡,学得好,你就是当代大书法家。赖少其应该是当代很不错的书法家,功力很好的。有人说他的书法学过“二爨”和《天发神谶碑》,他说 :“我没有学过‘二爨’,也没学过《天发神谶》,只学金冬心一家,而且只学金的七个字。”元以后,凡是想创新而又真的“创新”的写字人,尤其是当代写字人,他们不努力于传统书法的学习和锻炼,而“创出的新书法”,有人认为是“取悦于一时”,我看连一时也没“取悦”,只是“取恶”于一时,热闹于一时,只可列入“五花八门”之列,不可称之为“新书法”,更不可言“风格”。这“五花八门”,不久也就灰飞烟灭,进入垃圾堆了。如前所述,赵孟頫书就是“王字”而已,毫无创新。但他的功力很深,结果,他不但是元代大书法家,也是千古大书法家,这还不值得深思吗?