建筑视野（共8篇）
建筑视野 篇1
1.低碳与生态之辩
根据现代汉语词典的定义, “低碳” (low-carbon) 意指较低 (更低) 的温室气体 (二氧化碳为主) 排放。低碳概念的提出是因为过量的石油消耗产生了大量的二氧化碳, 导致全球变暖, 引发了严重的环境问题, 并阻碍了人居环境的可持续发展。“低碳” 的根本目的是实现“人—城市—自然环境” 和谐共生的复合人居系统, 其具有明显的生态特征。建筑使用被动式节能技术可利用较少能耗保证建筑内环境的舒适度, 主动式节能技术虽然简便易行, 受外界干扰小, 但会消耗大量的能源、给环境带来更多消极影响。
2.建筑的美学支点
人类的审美经历了三个阶段:寄居自然, 改造自然, 融合自然。原始社会由于生产力水平低下, 人类采用穴居、巢居等居住形式, 与自然环境结合紧密, 崇尚“自然美”;科技的进步使人们大规模改造自然, 美学概念与内涵也逐步转变, 在建筑领域历经了“古典美学”、“功能美学”、“机械美学”等不同阶段;如今, 人类进入了生态文明时代, “和谐、共生、可持续”的发展理念被广泛认可和接受。
(1) 生态美学与生态建筑美学
作为一种新的美学形态, 生态美学是在生态学的基础上对于美学的当代思考。根据辞海定义, 生态学是“研究生物之间及生物与环境之间相互关系的科学。有助于生物资源的开发、利用和保护, 对改善人类生存环境有重要意义。”而美学在《辞海》中的解释为“研究人与现实的审美关系的科学。研究对象包括: 审美对象, 如美的起源和本质, 美的各种表现形态, 美的基本范畴等;审美感受, 如审美活动, 美感体验等;艺术, 如艺术的本质、功能, 艺术创造、艺术欣赏的规律等。”所以说, 生态美学的研究目标是 “生物体”以及周边环境的关系及其运行规律所承载的美学价值。生态建筑美学有别于传统的建筑审美视角, 从生态系统本身的完整性, 均衡性和多样性视角重新审视建筑的美学意义。
(2) 生态建筑美学与传统建筑美学
美学的意义和价值很大程度上取决于美学的研究客体。建筑的鉴赏理论不太倾向于集中在形式上的鉴赏, 而是集中在审美对象本质的鉴赏上。
传统建筑美学一开始关注的是建筑的物质性, ——从阿尔伯蒂对于建筑匀称和协调审美的关注到拉斯金对于建筑装饰性的讨论再到沃尔夫林作品中可以得出的建筑之美来源于其空间或者是链接空间的游戏——一直以来, 建筑美学关乎视觉体验。建筑的美存在于对比例、尺度、体量的思考, 比如说认为符合黄金比例的是最美的, 或者将他们与人体的比例尺度相对照。
然而这种基于个人经验并将其推而广之的做法随着建筑对使用者的关注而逐渐受到质疑。现代主义的兴起, 功能主义的盛行掀起了新的美学革命。建筑的美存在于与功能相适应广受认可, 美似乎在很大程度上由物质经济决定。
生态建筑美学, 作为一种新的美学理论, 其特征是追求“共生”和“自我维护”, 摒弃了传统美学所重视的语汇思想和形式思想, 反对“人类中心论”, 关注的是人、建筑和环境的和谐共生。建筑的美存在于建筑与周边环境的互动关系上, 而超越了一般意义的形式内容。
3.建筑生态美学内涵
生态建筑美学作为一种强调整体的美学观, 大大地拓展了生态美学的研究内容, 由原来的单纯的“建筑”转变为人、建筑、自然三位一体的格局。同时, 生态美学是以人与自然和谐共生为基础, 并从“系统”平衡的角度去体悟美学的价值和意义, 这使得生态建筑美学具有互动性, 体验性和生命性。
1 | 来源:2013 阿卡汉建筑奖官方网站
2 | 来源:New Ecology IaN+ 华中科技大学出版社, 2007
(1) 互动性建筑美学
“美学与环境必须得在一个崭新的、拓展的意义上被思考。在艺术与环境两者当中, 作为积极的参与者, 我们不再与之分离而是融入其中”——伯林特。建筑生态美学突破了传统的主客二分理论, 早先的静观美学主张人与自然对立, 进而演变成了人工化的自然, 然而无论如何, 这都表达出了“人类中心论” 的思想。笔者认为, 人作为自然的一部分, 无法凌驾于自然之上, 所以真正的美是一种共生互动的美。人们由对自然一味的索取与强势控制的角色转变为与自然互利互惠的角色。人类的居所取之于自然, 也可以贡献于自然。如人们利用当地的材料建造房屋, 利用当地的风向以及地理环境来满足建筑的通风采光;如果这些房屋废弃不用, 这些所有的材料都不会对当地的环境产生消极影响。 从某种意义上讲, 建筑只不过是自然材料的重组而已。 例如PETER RICH事务所设计的Mapungubwe演出中心, 大量采用了当地材料, 将建筑对环境的影响降到最低。 ( 图1)
(2) 体验性建筑美学
“我把我所居住的那处风景定义为我的家。这种兴趣导致我关心它的完整、稳定和美丽”。——福尔摩斯·罗尔斯顿。鉴于当代生态建筑的美学的互动性, 我们自然可以得出这种美不是一种“独白”, 正如前文所述, 建筑生态美学已经不再局限于对比例, 体量, 空间等的审美考量了。当代生态建筑美学呈现出一种鲜明的“体验性”。“体验性”促进了人、建筑、自然之间的交流。LAN建筑事务所的设计的爱沙尼亚国家博物馆旨在将生态, 历史, 社会文化相融合, 模仿火山的形态, 让观者在建筑中得到类自然的体验。 ( 图2)
(3) 生命性建筑美学
生态建筑美学之所以具有很强的生命力是因为其遵循“重复循环使用”的原则, 就像生态系统中物质能量循环流动一样。建筑这一原则体现在空间的设计、功能的组织以及材料的使用上。路易斯康曾经将空间分为 “服务”和“被服务”空间;生态建筑空间也被分为可变和不可变两种, 服务空间如垂直交通空间作为核心体系是不可变空间, 而“被服务”空间如办公、住宅等以“单元空间”空间的形式灵活增减;传统建筑功能往往是单一的, 然而就像人的眼睛不仅可以捕捉色彩信息, 也可以传达感情, 建筑功能具有复合性, 空间形态可以根据功能的不同而变化;当地建筑材料再加工、再利用形成了新的审美标准。这种循环利用的思路体现了建筑生态美学具有一种时间上的维度物质上的生命性。
3 | 来源:C3 期刊 337 期
4 | 来源: 2012 年 eVolo Skyscrape 国际竞赛获奖方案诺亚方舟
4.建筑的生态美学法则
在生态文明时代, 建筑的功能性、地域性和技术性都将被重新诠释, 本文尝试阐述相关的美学法则。
(1) 建筑的功能之美
建筑的功能性至关重要, 早在两千多年前维特鲁威提出了建筑应该具有适用、坚固、美观这三个要素。严格的说, 生态美学是一种功能主义美学, 但是又区别于传统的功能主义, 是一种生态秩序与建筑空间的多维关系的更综合的功能主义美学。不同于以往的“功能序列”, 功能美学在生态建筑的体现是一种“生态序列”, 是一种生态秩序和功能空间的叠合关系。具有很强的自我修复和自我完善功能。比如MVRDV的Floriade2022 proposal for Almere, 它的功能分区与生态格局是一致的, 由此诠释建筑之美, 形成了城市之“景”和生机盎然的建筑;再如, evolo竞赛海上诺亚方舟的提案, 给出了人类应对巨大危机的途径, 将生态系统植入方舟, 展现了生态的功能美学。 ( 图3.4)
(2) 建筑的地域之美
“建筑本身作为一种形态化的自然, 而不应该被视为一种人工产物。”由于生态建筑美学的整体性, 它强调的是建筑室内外空间的连续性。建筑处在自然地域这个“系统”中, 他的美学价值更多地由周边环境所决定的。不仅顾及人类生活的舒适性, 同时考虑其他生物的舒适性;建筑因为环境的美而增色, 环境因为建筑的存在而有生机, 进而表现出一种整体关联性。比如Mbaru Niang村庄修缮项目 (Preservation of the Mbaru Niang) , 房屋形体简单, 但与所处环境整体系统融合, 成为环境要素之一, 与山、水、 植被共同体现美学价值。 ( 图5)
(3) 建筑的有机之美
生态建筑有机地将“人—建筑—环境” 视为同一整体, 并有意识地促成三者之间的同构与互动。建筑的有机之美在宏观和微观两个层面体现在反映自然与生物体背后的秩序性与复杂性。微观层面上, 生态建筑模仿生物细胞腔体空间, 同时利用各种被动式设计改善微气候;宏观方面, 生态建筑参照大尺度生态片区, 使人重新回归自然。例如2012年D3 Housing获奖方案 ( 图6.7) , 将居住体有机地嵌入生态环境中, 形成了生态、 建筑与人的和谐共生, 具有生态美感。
宏观层面, 建筑利用现有场地和材料, 与环境有机融合。比如Salto建筑事务所设计的爱沙尼亚道路博物馆天文台几乎全部是下挖而成, 建筑景观完全嵌入自然环境之中。 (图8)
4.结语
协调人、建筑、环境之间的关系是当代建筑师面临的巨大挑战。生态理论关注一切生物的生存状态, 以及它们与环境之间环环相扣的关系, 人与建筑如能完善这种关系并使系统有效运行, 则具有生态美学价值, 生态美学观将建筑美学的研究领域进一步拓展。 在生态建筑中体现出的互动性, 体验性和生命性成为建筑审美的新标准, 这一标准反映在建筑传统论题上, 比如功能组织, 空间设计, 材材料料应应用用, , 都都将将产产生生新新的的美美学学意意义义和和价价值值。。
5 | 来源:2013 阿卡汉建筑奖官方网站
6 | 来源:2012 年 D3 Housing Tomorrow 国际竞赛获奖方案
7 | 来源:2012 年 D3 Housing Tomorrow 国际竞赛获奖方案
8 | 来源:ARCHI+SPACE 一筑一景
参考文献
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[5]曾繁仁当代生态文明视野中的生态美观.文艺评论2005.7
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[7]李哲曾坚肖蓉, 当代生态建筑的美学新模式.新建筑, 2004.3
[8]杨光强生态建筑美学初探.林业科技情报2008.9
建筑视野 篇2
建筑是一种造型艺术，那么造型艺术的象征意义就成了这个艺术品要表达的主要精神内涵。中国封建建筑是世界建筑中的重要组成部分，我们谈城市建筑的象征意义，不可避免的要谈一谈中国封建建筑。封建文化通过建筑这种载体传达室着它的一些理念，建筑是封建文化的一种具向表达方式。西方建筑的象征意义和东西的表现形式不太一样，它们是利用建筑物本身的造型来表达自己的一些主题和思想。
关键词：美学视野；城市建筑；象征意义
建筑是一种造型艺术，那么造型艺术的象征意义就成了这个艺术品要表达的主要精神内涵。在我国传统建筑中，这种象征意义表现的更加淋漓尽致，它也让传统的建筑有了更多的伦理意义和政治意义。封建文化通过建筑这种载体传达室着它的一些理念，建筑是封建文化的一种具向表达方式。在我国传统社会中，对于名分的追求，对于礼教的划分，对于未来的向往等等都可以从他们的建筑中看到影子。特别是古代城市建筑中的宫廷建筑、庙宇建筑、贵族住宅等都对象征意义更加追求，有一定的严格规范。
一、中国封建建筑的象征意义
中国封建建筑是世界建筑中的重要组成部分，我们谈城市建筑的象征意义，不可避免的要谈一谈中国封建建筑。前文中我们到提到过，中国封建建筑在表达象征意义上来说，表现的更为淋漓尽致。
（一）建筑数目的象征表达
人们对于数字其实有着很多的寓意，数字在中国人的审美意识中是很有感情色情的。人们用它来表达自己对美好生活的向往，对美好人性的期盼。在封建建筑中，这种特点也表现的很明显，比如“9”这个数字是单位数中最大的一个，它也象征了一种权威和身份，皇帝的宫殿高是9丈9尺的，象征了皇帝的身份是真正的九五之尊；殿的周长是30丈，象征了一個月有30天的计量单位；宫殿的中间有4根巨大的柱子象征了一年有四个季节性；其中的12根金黄色的柱子象征着这四个季节中又有12个月份；宫殿前的36块枋象征着36个天罡星等等。我们可以看到在封建建筑中，那些建筑物的数字常常有着自己独特的意义，特别是宫殿和贵族居所，有着更为细致的讲究。
（二）建筑色彩的象征意义
古代建筑的色彩也有很丰富的内涵和象征意义，那么瑰丽的色彩不仅仅是一种装饰的方法，更是一种标志。皇帝用黄色象征尊贵，这种色彩是皇帝家族的专用色彩，如果平民百姓乱用黄色，可能会招来杀身之祸。绿色是生命力的象征，在黄帝陵的周围多种松柏，就是用绿色来象征着皇权的昌盛和家族的生命力旺盛。而民间建筑有着属于自己的色彩，南方人多用白色墙壁和灰色瓦砾，这种朴素的色彩象征了平民人间追求生活的安定和质朴。柱子是建筑物的重要承重点，是每个建筑物不可缺少的部分，在古代封建建筑中，柱子的颜色也有着重要的规定，王宫的柱子多为红色，王亲的建筑柱子是黒色，普通官员的是青，士族为黄色。这些色彩的象征意义不是一成不变的，而是随着不同王朝的风俗有所改变。比如黄色在唐代以后才是皇帝的专用色彩，在唐代以前没有这么严格的规定。
（三）建筑饰品的象征意义
人们为了让建筑物显得更加生动和美观，就会用绘画、雕刻等手段加以美化，这些画在上面的或者是雕刻在上面的图案常常也有着自己的象征意义。人们用这些象征物品来辟邪或者象征美好希冀，比如屋顶的龙、凤、麒麟、火焰等图案就是一种辟邪的图案。还有一些文字是直接可以用做装饰品的，比如：福、寿、康等文字直接装饰在建筑物上，表达了人们对美好生活的向往。
二、西方建筑的象征意义
西方建筑的象征意义和东西的表现形式不太一样，它们是利用建筑物本身的造型来表达自己的一些主题和思想。比如古希腊人相信所有的美都在于比例，他们用建筑物的长、宽、高的特定比例来表达象征意义。比如用修长而柔和的爱尼柱式象征着女性的柔美，象征着女性柔和而丰腴的身体；用比例粗壮，线条有力的陶立克柱式象征男性的强壮，象征男性孔武有力的躯体。
西方的哥特式建筑是西方建筑宗教意义和宗教象征的一个很好代表。欧洲的哥特式建筑整体的风格是空灵、高耸入云、尖锐；它们的墙体是高耸的，是斜撑技术的一个突出表现。那种空灵入云的外貌特点是其基督教精神的完美体现和最好诠释。哥特式建筑的内部构造也有着很强的象征意义，它有很多像光束一样的柱子，这些柱子从地面直接到达拱顶，象征着来自天堂的光芒直射大地。而哥特式建筑的内部也显得比较空旷，给人一种神秘而幽深的感觉，有着很强的宗教意味。哥特式建筑不管是从外部构造还是从内部构造上来说，都有着很强的象征意义和整体风格，我们可以从哥特式建筑这里看到西方建筑的象征意义表现形式不同于东方。
另外，地中海建筑风格也是西方很代表性的一种建筑风格。地中海风格代表了欧洲建筑的另一种风格，它是优雅、精确而富有艺术气息的。在地中海艺术风格中，很注重对自然元素的应用，从自然采光到自然装饰，都能体现出地中海建筑风格所传达的理念。地中海风格建筑的门廓、圆拱和镂空都是很有象征意义的代表部分。长长的廊道、高大的拱门、墙面的镂空，都象征了地中海式的悠闲而宁静的艺术式生活。在地中海沿海有着17个大大小小的国家，这十几个国家的建筑风格在总体的地中海之上又有所不同，其中法国建筑注重浪漫情调，西班牙建筑富有激情，意大利建筑有艺术品位，都有着自己的风格。
三、结语
我们可以看到，虽然城市建筑只是一个由基本的点、线、面有机的组合而成的空间实体，但是人们利用自己的智慧让这些建筑有了自己的生命了，它们变得鲜活而生动，寓意着人类的美好向往。
【参考文献】
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[4]钟灵毓秀.当代地域建筑美学观念与艺术表现手机[D].天津大学，2007
谈技术视野下的建筑与经济 篇3
“经济、适用、美观”是古今中外人们评价建筑时最常用到的原则。这其中包含了形式与功能的永恒话题,也包含了人们对建筑物建造过程的高效率追求。遵循这条古老的规训,建筑的发展时至今日,建筑技术的变革已成为促进建筑发展的重要因素。可以说每一次建筑的技术变革也是建筑经济的变革,是人类对建造过程高效率追求的时代体现。
1 建筑设计与建筑经济性
英国建筑经济学家P·A·斯通在其《建筑经济学》一书的序言中指出,经济的建筑并不一定是最廉价的建筑,而是一种美观的而且在建造费用、运营管理费用、人工费用上都便宜合算的建筑。从中可以看出,建筑的经济性不仅是建设成本多少的问题,更要考虑如何从现实条件出发对技术进行恰当的选择,有机协调建筑诸要素,提高综合效益,这些构成了建筑设计经济性理念的基本内涵。
在建筑物的设计过程开始时,不同的建筑师面对不同的设计项目可能会有大相径庭的设计出发点。注重经济性的建筑设计包含着非常广泛的内容:
1)传统的改善建筑体形系数、降低层高、改进建筑材料保温性能和气密性等一系列节能降耗措施,即采用建筑节能技术(见图1)。
2)借助有效的手段,用尽可能少的材料、资源消耗来取得尽可能大的发展效益。如美国建筑师理查德·巴克敏斯特·富勒所倡导的“少费多用原则(more with less)”。他希望找到的是一种更为直接高效的技术手段来降低建筑活动中的资源消耗,提高建筑活动的实践性,易行性,使之更进一步满足个人的需要。他的观点在人类发展与资源危机的矛盾日渐突出的今天,更不失为一条重要的经济性设计原则(见图2,图3)。
3)建筑设计的适宜性原则,在建筑设计过程中考虑自然气候、地形、地貌、历史文脉、生产水平等因素采用与当地相适宜的设计手段、建造方法、艺术装饰等。这种最适宜的方法无疑为建筑的建造、使用、维护提供了最合理的循环途径,提高建筑全寿命周期中资源、能源的利用效率(见图4,图5)。
2 建筑技术与建筑经济性
“技术”是一个司空见惯却又艰深晦涩难以表述的概念,广义的技术包括物质技术,社会技术,精神技术……而从狭义上来讲,“建筑技术”即是以建筑物为直接目的的物质技术。如果说建筑设计永远绕不开建筑的经济性问题,那么建筑技术更是彰显建筑经济性最重要的舞台。以建筑工业化的历史进程为例,我们可以清楚地看出时代的技术变革与经济变革相互依存,相互促进的紧密联系。
从18世纪末开始,欧洲国家先后爆发的工业革命促成了人类文明史上极其重要的转折,带来了资本主义经济空前繁荣的局面,到1911年,以格罗皮乌斯设计的法古斯鞋楦厂为标志的现代建筑彻底走出了几千年一贯的、以艺术建筑学为主流的手工业产品时代,转向注重空间实用功能、以机器美学为主流的工业产品时期。随着人们审美口味的变化及人们对住宅等建筑需求的高速增长,各种类型的建筑“专用体系”(将本体系独特的建筑部品汇集起来,生产出专门的建筑产品的建筑体系)顺应变革的潮流,如雨后春笋般涌出。而随着时代的演进,更为高效、多样化的建筑“通用体系”(是把通用的建筑部品汇集起来,生产出各种类型建筑产品的建筑体系)逐渐成为工业化的主流,这种“通用体系”更能满足人们对建筑多样化、个性化的心理需求。时至21世纪,在全球经济一体化的浪潮里,在计算机技术、网络技术日新月异的同时,建筑工业化也走进了“结合CAAD与CAM”的新时代。中国国家体育场见图6,古根海姆博物馆见图7。
通过建立标准化的建筑体系,建筑师避免了繁重的重复性劳动,建造者提高了建筑业的生产效率,通过使用CAAD与CAM技术,建筑师的想象力更加得到释放,建筑的设计建造过程更具有可操控性,可以说建筑的这种时代变革是经济发展的要求所促发的,更要看到拥有了更深厚技术内涵的建筑业对时代经济的巨大推动。
3 技术思维、艺术思维与建筑师的技术价值观
广义的思维是哲学意义上的思维概念,它包括感性认识和理性认识,是指人的全部意识活动;狭义的思维至今有许多不同的表述,但是公认的一点是:它是与感性认识相对应的理性认识。
技术思维是从狭义角度上来讲的,我们认为它是人们在进行技术研制、开发、创新等活动过程中,通过接受、存贮并处理各种技术信息,导致对技术客体进行加工的一种认识活动。简单地说技术思维是解决技术问题过程中的一种特有的思维活动,艺术思维就是艺术创造活动中的思维过程。
建筑师的技术价值观是关于技术价值的社会心理和习俗观念,有时也称技术价值意识。就观念文化来看,技术价值观直接反映了人们关于技术、技术实践、技术职业的认同程度,对技术领域影响很大。技术价值含有两个方面的内容,一是技术的内在价值,指技术自身内在的、理想的某些价值。在具体的技术实践中,表现为精确性、耐久性和效率性三个方面,技术的内在价值是技术发展内在所需要的,与外部的人的主观价值和技术之于他物的价值是不相同的。追求技术的内在价值的实现,是技术进步的关键所在。技术价值的另一方面是技术的外在价值,体现在自然、社会和人三个维面上———前者可称之为技术的自然价值,技术所创造的物质文明和生产力水平的提高、技术对自然的改造、人工自然的意义等反映了技术的自然价值;后两者是关于技术对人和人的生存方式整体的影响、后果和意义,可以称之为技术的人文价值。
人们观察建筑的眼光总是随着时代发展而变化的,我们常常评论说“某些建筑切合了时代的主题”或者“某些建筑具有历史的局限性”。纵观中外建筑史,不同的时代的确孕育了建筑师各有偏好的建筑思维,以技术思维与艺术思维做两分,前者聚焦于技术的自然价值,后者则关注技术的人文价值。建筑师的技术思维和艺术思维交替领导着建筑的时代潮流。不同时代,何种思维占据主流反映了时代的建筑师技术价值追求的整体偏向。
中国古代的宫殿(见图8),寺庙,民居远看宛如绚烂的画卷,近观恰似精雕细凿的工艺品,具有很高的艺术境界,同时在中国古代建筑的成熟时期确立了严格的营造规范,那可谓是重技轻艺的时代,千年的建筑艺术成就依赖着千百万匠人口手相传,艺术创造的风头明显低于技术传承的要求。
西方古典建筑是另一个成功的反例(见图9),在西方建筑的古典时期,建筑的艺术性就早已得到明确,建筑的艺术创造时而超越理性的选择,因而才有了哥特式建筑的巍峨震撼,巴洛克建筑的畸形美幻,洛可可建筑的繁复奢华……这是一个艺术为先的时代,尽管它同样产生了关于建筑技术的古典规范。
随着工业革命的兴起,现代建筑的狂潮席卷全球,这是西方对古典的变革,也是资本主义工业迅猛发展的时代变革所促成的。建筑的技术美得到更深入的挖掘,时势造就了一代建筑大师,柯布西耶的“房屋是居住的机器”发出了机器美学的最强音,将技术理性价值推向极致(见图10)。密斯通过对钢结构和玻璃的探索(见图11),立足于新材料、新工艺的新形式使现代设计呈现出秩序严谨与技术精美的新风格,发展了具有古典式均衡和极端简洁的理性美风格,技术与美的逻辑衍生出崭新的形式与审美价值。建筑师是在以技术思维探索艺术,借助于技术理性发展建筑艺术。
而在经济全球化的今天,建筑已经走进了数字时代,在计算机技术、网络技术、虚拟现实技术等高科技技术的辅助下,建筑的技术内涵进一步拓展,技术思维第一次贯穿于建筑师控制建筑设计、建造、使用、维护的全过程之中。
4 结语
无论时代如何发展,技术思维与艺术思维都照样是建筑师无法摒弃的思维方式,说到底其原因要归结为建筑师永远无法舍弃技术的内在价值与外在价值之任一,高效低耗的经济追求方式决定了建筑师的技术价值追求。无论建筑设计还是建筑技术的变革都与经济方式的变革紧密相关。
参考文献
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[7]王巍.怪才——巴克敏斯特.富勒[J].世界科学,2008(9):74-76.
建筑视野 篇4
1.20世纪早期改良剧场——现代化的起始
晚清以来的戏曲演出活动成为一种商业化的娱乐产业, 在此商业化的推动下出现了比较成熟的剧场建筑——“戏馆子”, 戏馆子成为了具有一定现代意义的公共空间。兴建这样的演出场所的动力往往来自于民间, 其目的主要是商业性盈利, 如何招揽观众成为经营者主要考虑的问题。因此, 改良剧场良好、舒适的观众厅以及能够提供新奇视觉享受的舞台布景、舞台机械, 都是招揽观众的很好手段。“艺术与商业第一次以空前紧密的形式联为一体。”另外, 大量文化层次较低的产业工人从农村涌入城市, 改良剧场的新奇、真实的舞台效果恰好也符合他们欣赏需求, 不像传统戏园子那般单调。与此同时, 中国社会出现的改良、救亡活动, 出于对旧文化的反思, 戏曲也成为广泛的改良运动的一项内容。
从剧场技术层面而言, 和传统的旧式剧场相比较, 新式剧场应该说有很大进步。这不仅是在于它规模大、容量大, 而且整个建筑是有机的整体, 在看、听和演出方面都有了进一步的考虑, 地面有了升起, 开始注意到声音效果了。如易俗社剧院天棚用薄而多孔的席箔吊顶, 吸声作用良好。舞台较小, 也减少了声能损耗。这些都利于缩短混响时间和提高声音响度。
这一时期, 电影院也逐渐发展起来了, 人们采取现代招股的方法集资兴建了阿房宫电影院 (时称大戏院) , 地址在竹笆市街26号。当时的阿房宫电影院门楼建筑古朴庄重, 有古建筑风韵, 但映场简陋, 土坯砌墙, 上覆铁皮屋顶。这一时期陆续建设的新式影院建筑主要有:先声电影院、秦光电影院、世界电影院、国民大戏院、民众电影院、民光电影院、西京电影院、陪都电影院、新民电影院、明星电影院、银汉电影院、宝珠大戏院、平安电影院、星光大戏院等。
2.20世纪中期的影剧院建筑——现代化进程的发展
20世纪中期, 随着社会主义制度的确立, 古城西安迎来了现代转型的一个重要阶段, 在公共文化设施方面, 人民剧院等建筑丰富了城市的文化空间, 同时其建筑形态也客观反映了当时学习苏联、注重传统文化复兴的社会意识形态;而随着社会主义工业化进程的推进, 古城西安的工业也有了很大的发展, 工人俱乐部等新型公共文化建筑出现、发展, 反映了工业化进程在西安的发展。
20世纪50年代, 国营剧场逐渐占据绝大部分, 在此期间, 不仅兴建了一批有影响的剧场, 而且, 在剧场的研究方面有了重要开端。当时, 社会主义民族形式的探索使建筑师在建筑实践中陷入两难的境地。建筑师试图从传统的古典主义中寻找答案, 这基本就是当时苏联建筑理论中国化的过程。人民剧院位于西安市北大街南段东侧, 是西安解放后第一座现代化歌舞剧院建筑, 这是一个探索如何在现代建筑的体量上表现民族形式的成功实例。剧院内外装饰借鉴宫殿形式, 门厅为彩绘梁额、朱柱, 正立面为大尺度的斩假石水边纹饰, 金字院名匾额, 朱柱、红门、上部为彩绘刷金的梁额、斗拱、雀替, 建筑周围密盖浓郁的爬墙植物, 显得古朴典雅、金碧辉煌。整个建筑立面是西方古典式的, 但细部的装饰主题却是中国传统元素。特别是郑重的三跨门廊由檐柱、额枋、斗拱构成, 完全遵照中国古典建筑的传统形制, 比例尺度适中, 配以雕梁彩画, 色彩艳丽, 古朴典雅, 赋予了剧院独特的艺术气息。顶部的山花造型是整个设计的亮点, 西方古典山花配以传统的卷草纹簇装饰, 中心的五角星造型团也是国内少有, 反映了当时所处的时代特点。该建筑由著名建筑师洪青、吴文耀设计。
1953年, 西安被列为国民经济建设重点地区之一, 其中国家156项重点建设项目中的17项安排在西安。西安市着手编制了《西安市1953年至1972年城市总体规划》, 开始了以国家重点项目为中心的经济建设。同时还兴建了一大批科研、文教项目。“一五”末, 西安建成了东郊纺织城、西郊电工城和南郊文教区, 城市建成区面积突破了唐长安城范围[2]。从1957年开始, 西安市总工会在市郊工人集中的地区有计划地修建了7个工人俱乐部, 这些俱乐部都建有比较标准的影剧场, 并配备了全套的放映设备, 1958年先后建成开业。现仍使用的边家村工人俱乐部就是其中颇有代表性的一个案例。该建筑建于1958年9月, 占地19.8市亩, 建筑面积2363平方米。建有1152个固定座椅影剧场一座, 可容35人活动的游艺室一个, 篮球、排球场各一个, 射击场一个, 图书馆一个。
3.20世纪90年代以来影剧院建筑的多样化发展
20世纪90年代以来, 随着改革开放与西部大开发的政策的推进, 西安作为西部中心城市, 其现代化、国际化的步伐明显加快。城市影剧院建筑小型化、个性化、多样化成为这一时期的主要特色, 反映了多元文化的城市文化面貌。
大唐不夜城文化交流中心用地的南北轴线正对西安的城市标志大雁塔, 由4个文化艺术性建筑组成。包括1377个座位的陕西大剧院、1205个座位的西安音乐厅、1068个座位曲江电影城和1万m2的曲江艺术馆。在古都西安, 大唐不夜城文化交流中心是第一次尝试把唐代建筑风格和大型现代演艺文化功能相结合的项目。在这样一处敏感的地段, 建筑师一方面要安排好歌剧院和音乐厅这种在建筑类型中较复杂、技术性含量较高的演艺建筑的功能问题, 另一方面是要结合装饰烦琐, 构件复杂的唐代建筑风格。这一实践回应了中国建筑现代性与传统性的命题。
在今天这样的信息时代, 电影院建筑为了适应经济、技术、经营体制、放映模式等众多方面的发展, 呈现出了多样化的发展趋势来迎合不同方面的需求。其中主要以多影厅放映方式下的综合大型电影城为主;立体电影、球幕电影等特殊的放映形式也应运而生:电影院建筑由单一的建筑形式发展到城市综合商业建筑中的—部分, 与多个放映空间、休憩空间、娱乐空间相结合, 形成更复合化的影院空间:多影厅影院、综合型影院在城市生活中的地位在不断提升, 已发展成更为大规模的综合性建筑模式;内部空间布局更为灵活, 体憩、交流空间被创造成以某种主题反映城市生活的主题空间;院线化管理制度的产生, 数字化技术的出现带动放映技术的进步, 使得影院空间有了更多完善、灵活的处理手法;内部建筑空间与媒体联合而成有机的, 整体环境, 科技、建筑物、娱乐设施和电影成为这个整体环境的各个有机组成部分, 这种功能及内部空间的复合化, 对影院建筑的外部空间形态也产生了一定的影响, 建筑造型更加多变、灵活、富有趣味, 逐步成为展示城市生活的一个多彩窗口。
4.结语
百年来, 西安的剧院建筑逐渐兴起、发展、衰落而再度兴起, 从一个侧面反映了城市文化生活的历史演进, 而这样的演进也见证了现代人生活方式的变迁。不同时期的影剧院对当时年代的城市、市民、政府的意义是不同的, 而不同时期的影剧院文化和影剧院建设也同样反映了当时整个社会的普遍价值倾向。因此, 通过对影剧院历史的研究, 可以对不同时期影剧院建筑的建设背景有所了解, 就为它们当时的设计理念和思路找到依据, 为它们在当下所表现出的不同状态找到文脉基础。
参考文献
[1].王新文、刘克成, 历史抑或文化——关于城市文化遗产理念的几点讨论, 华中建筑, 2012 (06) :11-14.
绿色建筑视野下的雨水回收与利用 篇5
关键词：城市化,绿色建筑,雨水回收,雨水利用,借鉴
过去我们在城市建设中, 总是强调排水的重要性, 然而在城市化迅速发展的今天, 我国的水资源面临着严峻的形势。我们应该更新理念, 将雨水作为一种资源去回收利用。采用必要的雨水回收利用对于节约水资源是相当有益的。在场地设计中, 一方面考虑雨水回渗补充地下水, 另一方面通过场地内的竖向设计, 收集部分雨水, 作为景观用水和绿化用水的补充。具体来说, 雨水除了可以作为街厕冲洗用水外, 也可作为其它用水如空调冷却水、消防用水、洗车用水、花草浇灌、景观用水、道路清洗等均可使用, 甚至可以经消毒处理后供居民饮用。从长远看, 雨水利用是发展循环经济和改善区域生态环境的有效手段之一。利用雨水不但可以有效地减少雨洪、营造地表水文景观、改善小区周边环境, 也有利于增强居民爱水和节水意识, 而且还可以改善市内的局部热岛效应。这样可以使经济效益实现最大化的目的, 保持经济和社会效益的可持续发展。
1 从雨水回收利用的现状看我国城市化存在的问题
随着我国城市化进程的发展, 制约城市可持续发展的干旱缺水、洪涝灾害和水环境恶化三大问题日益凸显, 使得城市原先的水文循环路径发生改变, 给城市水生态带来一系列影响, 改变了原有城市水体自然循环路径, 给城市带来一系列的问题。如导致大部分城市的市区气温比郊区高出1~3℃, 形成“热岛效应”, 造成局部天气异常, 并且这一现象有逐年增高的趋势。城市的发展不可避免地造成了不透水地面面积的增加, 地表雨水径流系数和径流量的提高, 地下水入渗量的减少, 使得地下水得不到充分涵养。还有部分城市为满足用水量需要而大量超采地下水, 造成了地下水枯竭、地下水位不断下降和海水入侵等环境问题, 有些地方甚至出现了地面塌陷和沉降等情况, 雨水利用能减少地下水开采量, 有效补充地下水, 防止地下漏斗扩大和地面下沉。雨水利用减少了城市雨水的外排量, 直接减少了雨水径流挟带的污染物数量, 使得进入城市水体的面源污染大为减少, 促进了城市水环境的改善。另外, 随着城市规模扩大发展, 城市空间的立体开发得到发展, 当蕴藏着巨大自然力的暴雨天气作用于城市, 而城市所具有的排水抗灾能力不能与之抗衡时, 就造成沥涝灾害。汛期一遇暴雨就积水成灾, 影响城市生活, 堵塞交通, 甚至淹没设施, 经济损失巨大。同时, 雨洪的肆虐, 污水泛滥, 加大了城市治污难度, 环境恶化。因此, 我们急需在城市建立蓄、滞、排相结合的排涝及雨水利用体系[1]。
现代城市雨水利用已经从上个世纪八十年代开始引起世界各国的重视。我国是一个缺水的国家, 许多城市水资源缺乏。目前, 雨水利用在我国处于刚刚起步阶段, 其技术还不够完善。从整个雨水利用的基本建设成本, 以及以后的雨水处理成本来看, 有可能雨水利用的价格要高于自来水的价格, 而且绝大部分的市民还没有用过雨水, 对雨水的可靠性和安全性不放心。由于下雨频率的不均匀性, 以及从整体上杂用水量和景观补充水量远大于可收集的雨水量, 单独使用雨水实现稳定运行存在困难。一方面, 雨水没有被广泛收集, 也没有人为地进行雨水土地入渗, 而是直接流入下水管道, 还有一些没有经过处理就排入了自然水体[2]。另一方面, 绿化、景观用水的主要问题为用水成本, 很多居住区都规划设计了水景, 但一般只在节假日使用, 平时不开, 主要原因是用水费用太高, 使水景达不到规划设计的预期效果。应该说雨水利用还没有引起足够的重视。把雨水作为重要水资源加以收集利用, 实行综合治理已经成为一个重要的新兴课题。政府应加紧制定一系列有关雨水利用的法律法规, 尽快出台雨水利用方面的规范, 以方便设计人员。如大型公用设施区以及居住小区应建立雨洪处理设施和中水利用系统, 否则不予批准。节约用水是当今社会所关注的重要问题, 增强节水意识尤为重要。为了节约用水和实现可持续发展, 要提高全民回收利用雨水意识。来自屋顶上的降水径流除初期受到轻度污染外, 后期释流一般水质良好, 对其稍加处理就可以予以利用, 如果全民都参加到雨水回收利用这一活动中来, 每年就可以节省大量水资源。雨水回收利用虽然资金投入多, 收集难度大, 但却是非常必要的。雨水利用不仅仅是一种资源的开发和节约, 也可实现节水、水资源涵养与保护、减轻城市排水和处理系统的负荷、减少水污染和改善城市生态环境等, 同时还能节省市政和居民用水开支。
2 雨水的收集、储存及净化技术
对于雨水的回收利用工程可分为3个部分:雨水的收集、雨水的处理和雨水的供应。一般模式是将屋顶雨水通过雨漏管收集, 通过分散或集中过滤, 除去径流中颗粒物质, 然后将水引入蓄水池贮蓄, 再通过水泵输送至用水单元, 一般用于冲洗厕所或灌溉绿地等。在广义的范围内, 雨水的收集利用包括了大型水库的建设、河川径流的取用等。雨水收集有许多种方式, 例如屋顶集水、地面径流集水或截水网等。其收集效率会随着收集面材质、气象条件 (日照、温湿度等) 以及降雨时间的长短等因素而有所差异。雨水的收集后的处理过程, 与一般的水处理过程相似, 唯一不同的是雨水的水质明显比一般回收水好, 依据试验研究显示, 雨水除了PH值较低 (平均约在5.6) 以外, 初期降雨所带入的收集面污染物或泥砂, 是最大的问题。雨水的使用, 在未经过妥善处理前 (如消毒等) , 一般建议用于替代不与人体接触的用水 (如卫生用水、浇灌花木等) 为主。也可将所收集下来的雨水, 经处理与储存的过程后, 用水泵将雨水提升至顶楼的水塔, 供厕所的冲洗使用。另外, 如与人接触的用水, 仍以自来水供应。
一般来说, 对于城区雨水主要有屋面、道路、绿地3种汇流介质。在这3种汇流介质中, 地面径流雨水水质较好, 绿地径流雨水基本以渗透为主, 可收集的雨量有限。相比较而言, 屋面雨水水质较好, 径流量大, 便于收集利用, 其利用价值最高, 应优先收集利用。其中架空板、刚性屋面水质优于卷材屋面。建设屋面雨水集蓄与回用系统, 如机场、体育场馆、会展中心等场所, 屋面积水面积大, 雨水收集系统完善, 适宜建屋面雨水利用系统。将屋面的雨水集入可渗漏的浅水池和蓄水池, 或者直接把平屋面做成蓄水屋面, 包括淋水屋面、喷雾屋面、蓄水种植屋面 (在上面种植水生植物, 既能起到绿化作用又可降低室内温度) , 不仅可以养鱼, 而且在夏季可以降低室内温度。通常利用雨水贮留渗透的场所一般为公园、绿地、庭院、停车场、建筑物、运动场和道路等。可在学校、企业、小区和大型公共场所等单位里面和道路两侧修建蓄水池, 减少地面积水总量, 并将积蓄的雨水用于冲厕、洗车、消防、绿化和景观用水等。若小区内有景观水体, 则景观水体可首先考虑作为雨水储存设施。这样就不用另外建造调蓄池, 可节省大量土建费用, 且不会对住宅建筑造成损害。另外, 营造人工湿地, 开发成生态公园, 有利于调节区域内的气候、生态环境、改善城市热岛效应。在新建、改建或扩建的道路中, 铺设雨水管道一律采用下渗管道, 人行道路面采用透水砖铺设, 既可以下渗补充地下水, 又可以减少泄洪径流、减轻管道压力, 可谓一举多得。透水性地面可采用碎石、草坪、台格路、细碎石路和透水性混凝土等多种形式。也可将道路两旁及其他一些建筑区的绿化区绿化设施建成低于路面, 这样一方面可以补给地下水, 另一方面还可以减轻污水处理场的负担。
雨水被收集后, 要进行一定的处理, 其水质应达到《城市污水再生利用城市杂用水水质》 (GB/T18920) 、《城市污水再生昨用景观环境用水水质》 (GB/T18921) 、《地表水环境质量标准》 (GB3838) 等国家相关标准的要求, 才能应用。根据用途确定雨水处理应该达到的水质。当同时用于多种用途时, 其水质应按最高水质标准确定。研究表明, 城市雨水径流因径流表面材料、气温、降雨量、降雨强度和降雨间隔时间等条件不同而变化。不同的用途也要求不同的水质标准和水量, 故应根据收集雨水水质和用水水质标准来确定净化工艺和规模, 在试验的基础上进行技术经济分析比较后确定。雨水储存和净化系统含调节池和水净化系统两部分。调节池用于储存雨水和循环景观水, 水净化系统用于净化所收集的初期雨水和景观循环水。一般雨水在收集处理之前, 需要进行初期弃流。对于初期弃流的雨水将其排放回到下游市政雨水管网。经过初期弃流后收集的雨水, 还要考虑到初雨之后, 承雨面积内仍然存在着的可能带来污染以及偶然突发事件可能带来的严重污染, 故可以选择采取隔油池、斜板沉淀池、砂滤池等几种手段进行综合处理。雨水的污染主要是由屋面污染和地面污染造成的, 控制好屋面及地面的污染状况可大幅减轻雨水的污染程度。屋面雨水收集系统应独立设置, 不得与室内污废水系统连接。如阳台排出的废水 (如洗衣废水) 不能进入雨水立管。立管的底部应设检查口。雨水进入收集系统前应有隔栅或滤网截污。也可在屋面建立花园雨水利用系统, 利用屋顶花坛中的土壤较强的净化水体能力对雨水进行预处理可减轻雨水的污染程度。当对水质要求较高时, 可采用常用水处理工艺, 如混凝、过滤、沉淀、膜技术等都能将雨水水质大幅提升[3]。
3 雨水利用设计方案的确定
雨水利用包括雨水集蓄净化回用和雨水渗透补充地下水两个方面。前者称为直接利用, 后者称为间接利用。雨水综合利用是指根据具体条件, 将雨水直接利用和间接利用结合, 在技术经济分析的基础上最大限度地利用雨水。成熟的雨水利用技术从雨水的收集、截污、储存、过滤、渗透、提升、回用到控制都有一系列的定型产品和组装式成套设备。
3.1 直接利用
根据雨水汇集区的不同, 可将雨水直接利用系统分成屋顶雨水利用、路面雨水利用和绿地雨水利用等方式。
(1) 屋面雨水。屋面雨水利用是指将建筑物 (构筑物) 的屋顶 (天台) 作为集雨面的雨水收集利用系统。屋面雨水水质受大气质量、屋面材料、降雨量、降雨间隔等因素的影响。屋面雨水的污染程度与屋面材料有直接关系, 沥青油毡是一种主要污染源。因此, 在屋面雨水利用规划设计中必须考虑屋面材料的影响, 通过采用铝塑板等新型屋面防水材料, 可有效地减少雨水中杂质。
(2) 路面雨水。路面雨水利用是指将道路、广场作为集雨面的雨水收集利用系统。路面雨水水质受交通量、路面卫生、路面材料、降雨量和降雨间隔等因素的影响。道路和屋顶的污染程度不同, 雨水径流水质也有所差异, 通常路面雨水水质比屋面雨水要差。由于机动车道的交通量较大、路面污染较重, 机动车道的雨水水质相对较差。因此, 在路面雨水规划设计中应优先考虑收集自行车道、人行道和小区道路的雨水。
(3) 绿地雨水。绿地雨水利用是指将绿地作为集雨面的雨水收集利用系统。绿地对于雨水径流中的污染物有一定的截流和净化作用, 收集到的雨水径流水质相对较好。同时, 由于绿地的渗透和截流作用会导致绿地雨水径流量会明显减小, 也许不能保证收集到足够的雨水量。在绿地雨水规划设计中应充分考虑绿地的渗透和截流作用, 科学合理地确定雨水利用规模。
3.2 间接利用
雨水间接利用可分为屋顶花园、下凹绿地、透水路面和渗透管沟 (井) 等方式。
(1) 屋顶花园。屋顶花园是指各种建筑物、构筑物的屋顶 (天台) 上进行绿化、种植花草的统称, 一般由防护层、排水层、过滤层、种植层和植被组成。种植层和植被的选择是屋顶花园的关键, 种植层土壤必须有一定渗透性并能满足植被生长的需要, 植被必须适应当地的气候条件并与种植层土壤性质相匹配。通过植被截留和种植层吸纳雨水, 屋顶花园雨水径流量较绿化前大幅降低, 仅在遇到暴雨时形成雨水径流。屋顶花园是美化城市、减少面源污染和消减城市雨水径流的重要途径之一[4]。
(2) 下凹绿地。下凹绿地是指低于周围地面适当深度, 能够接受周边地面雨水径流的绿地。绿地表层土壤中根系发达、相对疏松, 其降雨入渗能力较无草皮的裸地大, 具有便于雨水引入、透水性好和投资少的特点, 而且植物根系还能对雨水径流中的悬浮物、杂质等起到一定的过滤、净化作用。通过将普通绿地设计或改造成下凹绿地, 适当降低绿地高程, 合理处理路面高程、绿地高程和雨水口的关系, 不仅可以减少绿化用水, 而且增加了雨水渗透量、强化了地下水补给。
(3) 透水路面。透水路面是指以透水混凝土、透水沥青、透水砖、草皮砖等透水性建材替代普通混凝土、沥青、釉面砖等传统建材铺装硬化路面、广场、停车场等。透水路面能很快将雨水渗透至路基下, 甚至到达地下含水层, 不会产生路面积水。路面可广泛应用于人行道、小区道路、公园、广场和停车场等轻型路面。
(4) 渗透管沟 (井) 。渗透管沟 (井) 是指在雨水排放系统中, 将传统雨水管改为渗透管 (穿孔管) 或设置渗水井。汇集的雨水通过渗透管沟 (井) 进入四周的碎石层, 再进一步向四周土壤渗透, 多余雨水溢透进入市政排水管道。渗透管沟和渗水井可单独使用, 也可同时使用。渗透管沟 (井) 渗透量大、占地面积小、投资较少, 但是对水质有要求, 不能含有过多的悬浮物, 通常需进行预处理。渗透管沟 (井) 适用于一些地下水位不高、雨水水质较好的地区。
4 借鉴成功经验
目前, 一些发达国家在城市雨水资源化和雨水的收集利用方面有着非常成功地经验和方法。美国的雨水利用大部分是以提高天然入渗能力为目的。美国兴建地下隧道蓄水系统, 建立地表回灌系统, 既利用了洪水的生态环境功能, 同时减轻了防洪地压力。德国联邦和各州有关法律规定, 新建或改建开发区必须考虑雨水利用系统。因此, 开发商在进行开发区规划、建设或改造时, 均将雨水利用作为重要内容进行考虑, 尤其在进行大面积商业开发区建设时, 更是结合开发区水资源实际, 因地制宜, 将雨水利用作为提升开发区品位的组成部分。德国的雨洪收集利用形成了一套完整、实用的理论和技术体系。收集雨水处理后, 达到杂用水水质标准, 用于街区公寓的厕所冲洗和道路及庭院浇洒。在德国众多城市中, 尤其是市中心的街道, 人们经常看到一些水沿着街道两侧的阴沟, 从高处流向低处, 这是雨水利用的又一典范。城市街道建设明沟, 花费不大, 即冲洗了街道, 又收集了雨水, 一举多得。而收集到的雨水进入蓄水池进行再处理后, 就可以被用来冲刷厕所、浇灌花园草地等。英国2000年在伦敦修建了世纪圆顶示范工程, 该工程面积10万m2, 相当于20个足球场大小。设计者将从圆顶盖上收集雨水在芦苇床中进行处理, 处理过程包括两个芦苇床 (每个的表面积为250m2) 和一个塘 (其容积为300m3) , 将雨水利用与生态有机地结合起来, 体现了人与自然的和谐。日本的许多城市在屋顶修建用雨水浇灌的“空中花园”, 建有大容量的地下水池来储存雨水。各种雨水人工渗透设施也修建在许多楼前屋后。集蓄的雨水在经过处理后, 主要用于冲厕、绿化、消防和道路喷洒等。
我国传统民居中一向注重对雨水的收集再利用, 多雨地区将雨水收集作防火和补充饮用水源, 干旱地区更是将雨水视作非常珍贵的资源进行收集用作用, 灌溉及日常生活用水。陕西黄土高原地区的村民经常挖土坑蓄雨水, 称为涝池。深圳市梅山苑小区的雨水收集利用包括两方面的工作, 一个是收集屋面雨水, 排放出初期悬浮物含量较高的雨水后, 对剩余大部分雨水进行简单的过滤处理, 用作小区景观用水和洗车用水。另一个是收集山体雨水, 回用于小区的绿化及景观用水等, 由此可降低小区管理成本。南京市苏远大厦有一套雨水回收利用系统, 系统构成包括5 000m2的集水屋面、600 m3的集水池、过滤泵和过滤器等装置, 还有药剂投加装备, 机房及管道。其优点是使雨水尽可能就地消纳, 不形成地表径流, 加上雨水合理再利用和自动喷灌系统利用雨水绿化。全年收集雨量约7 700 m3, 其中可回用水7 000 m3, 按现行水价4.8元/m3计, 全年可节约水费3.36万元, 自来水用量比普通楼宇减少50%以上, 另外, 2008年北京奥运会主体育场“鸟巢”, 有一套比较完善的雨水回收与利用系统, “鸟巢”的雨水采用分散收集、集中处理的形式, 雨水收集面积约22ha。雨洪利用系统, 就是把雨水进行收集和处理, 获取再生水, 从而减少对自来水的消耗。“鸟巢”经初期弃流后的雨水, 进入雨水蓄水调节池后进行处理, 再被输送到体育场地下的中心蓄水池, 处理后进入消防, 中水合用水池, 再通过加压设备送入回用水管网或用水单位。目前国家体育场共有雨水贮水池六座, 一次最多可容纳12 000 m3的雨水, 平均每年回收雨水约67 000 m3, 经处理后供水量约50 000 m3, 回用水经过处理后, 与市政优质中水联合使用, 共同作为零层以下建筑的卫生间冲厕、停车场冲洗用水、室外道路和绿化浇洒用水等多种用途的水源, 而这些用水部位大多遍布在体育场的用地范围。
5 结语
雨水收集利用技术是节水、节能技术的重要组成部分。目前, 我国城市化的发展规模已经进入到了一个飞速发展的阶段, 这必然面临着将有更多的土地变成建筑用地。在这个过程中, 一定要将雨水回收利用作为城市规划的一部分进行设计和建造, 争取使雨水这一巨大的财富发挥效益。要结合实际情况来考虑, 统筹规划作出多个设计方案, 进行技术经济的对比, 最后选择最佳的方案进行建设, 尽量降低建设费用。并且回用雨水应该是政府支持、群众参与共同完成的。总之, 推动水资源的可持续发展, 还有许多工作要做, 其任重而道远!
参考文献
[1]谢浩.加强水资源节用管理实现可持续发展目标, 建筑设计管理, 2008 (3) :18-21
[2]孙坚, 戴斌.上海居住小区雨水利用现状的分析, 住宅科技, 2006 (9) :29-32
[3]李百战, 何天祺, 郑洁.绿色建筑概论.北京:化学工业出版社, 2007:113-115
建筑视野 篇6
中国传统画论作为中国文人“诗, 书, 画”三大文艺理论的重要组成部分, 明确体现了传统文人的创作观念, 而基于历代文人所强调的“诗, 书, 画同源”观念, 也可认为中国传统画论具有研究中国传统艺术创作思想的广义价值。
从创作理论角度研究中国画论, 南朝齐梁间谢赫在其著作《古品画录》中提出的“六法”是传统画论中不可回避的论题:“六法者何?一气韵, 生动是也;二骨法, 用笔是也;三应物, 象形是也;四随类, 赋彩是也;五经营, 位置是也;六传移, 模写是也[1]。”谢赫六法既为中国绘画提出了评价标准, 也明确给出国画创作的技术性指标, 在之后中国画论发展史中由不同文艺理论家诠释, 被赋予了多元的理论意义。在本文中仅从创作逻辑的角度对“六法”进行理解。为进一步理解“六法”中所示的创作逻辑, 在此对“六法”进行逻辑分类 (见图1) 。
如图1所示, 六法本身存在一个创作逻辑层次:气韵生动是六法之宗要, 提出了创作目标和评价标准;经营位置可视为六法的技术性总要, 统领具体创作手法;骨法用笔, 应物象形, 随类赋彩, 传移模写从笔法, 造型, 色彩, 传承等具体创作层面进行了手法诠释。
为进一步理解中国传统画论的创作思路, 本文特选择西方艺术创作理论以示对比。被尊称为西方艺术史之父的意大利艺术家和作家乔治奥·瓦萨里于1550年提出了“设计的艺术 (Arti del disegno) ”这一术语, 认为“设计为建筑、绘画、雕塑的父亲”, 并在其著作《名人传》中对“设计的艺术”提出了五项标准:规则 (regola) 、样式 (ordine) 、比例 (misura) 、设计 (disegno) 、手法 (maniera) 。在瓦萨里的艺术理论中, 设计被作为理论框架的总概念, 规则、样式、比例、手法等标准, 都成为了属概念[2]。“设计的艺术”五项标准逻辑关系见图2。
唐代张彦远在中国第一部画史著作《历代名画记》中指出“至于经营位置, 则画之总要”, 把“经营”看作六法中最为技术性一法, 而古代“经营”一词源自建筑学领域, 相当于今“设计”一词含义 (“设计”一词今义于近代由日本引入) 。古“经营”一词的含义除与“建筑设计”同义之外, 也被应用于文论、书论及画论, 与“布局”“结体”和“构图”有互指关系, 谢赫将“经营位置”作为六法之一, 既说明中国古代文人雅士已认为建筑与绘画具有空间规度上的可比性, 也表明中国古代艺术理论家重视诗、书、画与建筑等艺术形式间的同源类比关系[2]。至此可发现, 谢赫六法中所示“经营”概念与瓦萨里提出的“设计”概念有着极强的相似性, 而“六法”与“五项标准”也有一定的逻辑可比性。
如图3所示, 六法中的“经营位置”与五项标准中的“设计”相相对应, 提供了艺术创作的技术性总则, 而其他各项分概念则从不同角度提出了创作及评价标准, 其中各项又各自具备一定范畴之内的可比性 (图中箭头所指并不代表完全相似性和可对换性, 仅代表一定范畴内的可比性和相似性) 。而“谢赫六法”与“设计的艺术五项标准”的核心差异则在于六法在技术性总要“经营位置”之上还设有“气韵生动”一法作为六法之宗要, 这也是东西方艺术创作理论的本质区别之所在。
2“气韵”在中国传统艺术创作理论中的定位与价值
“气”在中国传统文化中是一个最为古老和最为重要的概念, “气”的概念介入艺术理论始见于魏曹丕的“以气论文”。谢赫六法中的以“气”论画与以“气”论文、以“气”论书、以“气”论诗同理, 皆属于汉语词汇发展中“远取诸物, 近取诸身”的借词规律。如《管子·心术》所释:“气者, 身之充也”, “气”表示生命之本, 以“气”论诗、文、书、画, 即视诗、文、书、画为独立生命体, 实为“近取诸身”的借喻。谢赫在六法之中以“生动”一词释“气韵”, 既让“气韵”概念浅近切事, 也拓展了“气韵”概念在艺术理论中的适用范畴, 《礼记·乐记》中对“生气”的描述即可看作是对“气韵生动”概念的经典诠释:“合生气之和, 道五常之行;使之阳而不散, 阴而不密;刚气不怒, 柔气不慑。四畅交于中, 而发作于外。皆安其位而不相夺也[2]。”
谢赫标“气韵”为六法之第一法, 统领其他五法, 唐张彦远在《历代名画记》中评价六法时提到:“古之画或能移其形似而尚其骨气, 以形似之外求其画, 此难可与俗人道也。今之画纵得形似而气韵不生, 以气韵求其画, 则形似在其间矣。”又如“若气韵不周, 空陈形似, 笔力未遒, 空善赋彩, 谓非妙也[1]。”可见在中国传统画论中, 作为艺术评价标准的“气韵”高于代表作品功能性的“形似”。仅具“形似”, 尚不得其“气韵”, 须“形神兼备”方可得其“气韵”, 而“以气韵求其画”, 则“形似”已得。由此可见, “气韵”是一个概括了艺术性与功能性的抽象理念, 作为一个综合性创作概念和评价标准存在于中国传统艺术创作理论之中。
3 中国传统画论与建筑创作理论的类比关系
中国传统艺术理论注重“同源性”, 往往在创作中强调“诗、书、画同源”, 宋苏轼提出“诗中有画, 画中有诗”“诗画本一律”, 元赵孟頫指出:“书画本来同”, 并以书法“永字八法”来类比画竹笔法……这些观念都显现出中国历代文人对艺术创作同源性的崇尚。
如上文所述, 六法之一的“经营位置”即为建筑设计术语引入画论的例子, 而宋李诫在其著作《营造法式》中也与谢赫画论相呼应, 这表明自谢赫时代开始, 建筑与绘画在空间规度上的共通特征不仅已为文人雅士所知晓, 建筑师与艺术家也相互推崇如此的理论引证关系。
而自古以来, 中国传统绘画与制图并未有详细区分, 绘画本身也具有一定的功能性, 例如唐张彦远《历代名画记》卷三《述古之秘画珍图》选入《西王母益地图》《地形图》《地形方丈图》和《草木图》等具有功能性用途的绘画作为“秘画珍图”[2], 又如历史名画《韩熙载夜宴图》的创作目的为李后主窥探名臣韩熙载私生活的记录图作[3]。可见, 中国传统绘画中传达的图像内容即为其功能性的体现, 也可认为上文所引“形似”即等同于国画的功能性, 这也可以解释为何传统绘画多以“图”命名。
传统“图画”具有艺术性与实用性的双重艺术属性, 这与建筑学有很大的共通性, 使得中国传统绘画创作与建筑创作有着丰富的联系, 也为两者构建对应的理论类比及引证关系赋予了可能性与实际价值。
当代建筑设计理论基于西方思想体系, 一大特征在于对事物的认知方式是对事物进行分类解析, 即对事物的组成元素进行拆解, 再逐一对每项元素进行分析与定义。所以当代建筑设计理论往往倾向于将建筑设计命题拆解为如空间、形式或功能等单项命题的组合, 建筑师会选择其中之一作为主要突破点, 再基于主突破点依次综合考虑其他各项命题, 从而完成整个建筑设计流程。
而中国传统人文思想则是采用类比的思路来考量事物。中式传统思维并不重在对事物组成各元素本身进行定义, 而是尝试为各个元素赋予可以类比的属性 (例如五行) , 通过探讨单一元素与其他元素之间的关系来认知该元素本身, 换言之, 中式传统逻辑是从整体的角度来理解事物, 不重视元素单体, 却看重元素之间的联系。本文所述的基于“气韵”的绘画创造思路就是典型体现。
如将“气韵式”的创作思路应用于建筑领域, 则不会依照现代建筑学体系中按形式、空间、功能进行分类构思, 而是采用典型东方艺术思维模式, 确定设计意象后综合考虑问题, 每一步设计手法都指向设计意象, 设计思路融会贯通, 相辅相成, 在设计过程中同步处理了形式、空间与功能问题, 以求把握住作品“生动的气韵”, 又进一步升华到“气韵相合”的艺术意境。
综上所述, 气韵论在建筑创作中的应用可概述为用国学思维概括西方方法的综合性创作思路, 既可作为建筑师创作的出发点及创作过程中审核控制作品的依据, 又可为建筑评论建立起综合性的评价标准, 是对我国传统艺术创作理论的继承与延展。
参考文献
[1]张建军.中国画论史[M].济南:山东人民出版社, 2008:51, 91.
[2]邵宏.衍义的“气韵”:中国画论的观念史研究[M].南京:江苏教育出版社, 2005:67-87, 169-172, 175-182.
[3][美]巫鸿.时空中的美术:巫鸿中国美术史文编二集[M].北京:生活·读书·新知三联书店, 2009:241.
[4][美]巫鸿.重屏:中国绘画中的媒材与再现[M].上海:上海人民出版社, 2009.
[5]郭熙.林泉高致[M].济南:山东画报出版社, 2010.
建筑视野 篇7
关键词：时空连续统,乡土建筑,建造智慧,导存,建筑基因
一直以来, 乡土建筑研究的对象均以各地区尚存的传统村落及民居建筑为主, 以田野调查、测绘资料收集整理、传统民居保护等研究成果居多。近年来, 乡土建筑研究开始呈现多元化趋势, 研究视野已拓展至众多过去未曾关注的领域, 从人类学、生态学、社会学、环境行为学、历史学、经济学、现象学、传媒学等学科的角度和视野跨学科地进行乡土建筑研究的成果也越来越多, 实现着乡土建筑研究方法的创新。
早在20世纪60年代, 鲁道夫斯基 (Bernard Rudolfsky) 在《没有建筑师的建筑》 (Architecture without architects) 中, 就试图辨明乡土建筑的价值和特质以及建筑风格多样性在现代社会中的意义, 提醒人们乡土建筑有其内在的合理性及“难得的知识” (hard-won knowledge) , 指出乡土建筑是建筑学可以扩展研究的领域并可以补充西方建筑史的不足。拉普普特 (Amos Rapoport) 在1969年出版的《宅形与文化》 (House form and Culture) 中分析了乡土建筑的过程性和渐进性, 强调乡土建筑的“文化决定”作用。1969年, 在《中弗吉尼亚民居》 (Folk housing in middle Virginia) 中, 格拉西 (Henry Glassie) 提出了一种关于民居 (乡土建筑) 的“建筑能力” (Architectural competence) 的观念。奥立佛 (Paul Oliver) 在1997年出版的《世界乡土建筑百科全书》 (Encyclopedia of Vernacular Architecture of the world) 一书中, 不仅指出了乡土建筑的“本土性”、“匿名性”、“自发性”、“民间性”、“传统性”和“乡村性”等特征, 而且强调了保证乡土建筑在文化和经济上的长期可持续性的必要性;之后, 他分别在2003年和2006年又出版了《住屋》 (Dwellings:The Vernacular House World Wide) 和《因需而建》 (Built to Meet Needs:Cultural Issues in Vernacular Architecture) 。奥立佛创建的国际乡土建筑小组 (IVAU) 于2005年召开过一个主题为“21世纪的乡土建筑”的国际研讨会, 会上着重讨论的“乡土建筑传统在变化中应该扮演怎样的角色”、“乡土建筑传统的命运是被接受继承还是被迫消亡”、“生态、文化以及技术的改变会对乡土建筑传统造成怎样的影响”等诸多问题今天看来仍然是当前及今后乡土建筑研究所应该重点关注的。2006年, IVAU成员阿斯奎斯 (Lindsay Asquith) 和维林加 (Marcel Vellinga) 主编出版的《21世纪的乡土建筑》 (Vernacular Architecture in the 21st Century:Theory, Education and Practice) 按“作为过程的乡土建筑” (the vernacular as process) 、向乡土学习 (learning from the vernacular) 和理解乡土 (understanding the vernacular) 三个部分收录了奥立佛和拉普普特等学者诸多乡土建筑研究领域的重量学术论文, 从中可以寻到当今国外乡土建筑研究的动态与趋势:跨学科 (从建筑学、民俗学、人类学到环境行为学、城乡发展、灾后重建等) ;向前看 (对日益全球化的世界中的“真正”乡土建筑的未来的关注;整合乡土以及现代的知识, 以便创造“一个建成环境的可持续未来”) ;系统性 (包括土地管理的本土系统、着眼于环境行为关系的模型系统) ;传播性 (乡土知识的分析、总结与传播) ;保护维持 (生态和文化多样性的保护与维持) ;乡土意识 (提高建筑学教育以及建筑职业中的乡土意识;乡土建筑是未来的建筑知识之源) 。其中, 对我国乡土建筑研究有重大启示的有:拉普普特基于EBS (环境-行为研究) 的“模型系统” (Vernacular design as model system) ;阿斯奎斯源自传统途径的“新方法” (new methods) :从乡土到概念框架 (conceptual framwork) , 从概念理论到方法设计 (methodological design) , 从定性开端 (qualitative beginnings) 到量化方式 (quantitative measures) ;以及维林加 (Marcel Vellinga) 面向未来 (Engaging the future) 的“去具体化” (De-reifying the vernacular) 。2008年奥立佛与维林加等人合编了《世界乡土建筑地图》 (Atlas of Vernacular Architecture of the World) , 强调乡土建筑多学科、跨文化、比较研究的趋势, 继续深化、总结着乡土建筑的研究。
我国乡土建筑类型繁多、内涵丰富、研究侧重不同, 不管注重的是乡土建筑的形式分析和归类, 还是社会组织、居民行为、文化方面的探讨, 不管是强调文化决定, 还是环境决定, 抑或是民族性与地域性的相关联, 乡土建筑研究工作都经历了从最初的一地个案调查和建筑测绘, 到今日的区域的、多学科的和全面的研究, 乡土建筑研究向多元化和深层次发展的趋势日渐明晰。
当然, 乡土建筑研究在研究方法、研究角度和理论应用等方面也还存在不少局限。面对进化中的乡土建筑及其研究中的林林总总, 我们的疑问也还有很多:
乡土建筑是居民对环境和需求的直接反映还是通过一些逻辑关系表达着其象征意义、价值观和需求的, 抑或是兼而有之?
乡土建筑可被识别的特色空间形式可作如何的再分类, 形式背后的“空间—社会结构模式”1) 是怎样的, 其内在逻辑是什么?乡土建筑研究还能在哪些方面深化拓展, 如何进行?
乡土建筑中哪些传统是民族和社会广泛认同的, 是我们应该继承、延续并使之复活并发扬的?乡土知识和民居智慧体系是否可能以及怎样才能成为当今及未来的“建筑能力”和建筑学的专业知识?我们可以通过怎样的分析路径、设计来向乡土建筑学习的?
传统乡土建筑过去的“建造智慧”在今天或者未来还会是“精明 (smart) ”的吗?其“智慧体系”中任何关键之处的改变是否都会使彼时的智慧成为当下的无理?比如云南藏族“闪片房”中的智慧体系“火塘—烟道—夹层—闪片”。木材禁伐后, “闪片房”中“中柱”和“闪片”如何替代?能够替代吗?没有了“闪片”的藏房还能叫“闪片房”吗?2)
以今日之眼光看过去之乡土建筑, 其中确有许多“建造智慧”值得我们学习、承继和思考;而以未来之眼光看现在的乡土建筑, 我们现在的乡土建筑还能有那么多的“建造智慧”留给未来吗?未来的地域性建筑会继承乡土建筑的哪些优良基因呢?
我们所谓的乡土传统在“时空连续统”中是如何定位的?
……
我们所说的“时空连续统” (space-time continuum) , 不仅仅是爱因斯坦的“四维时空”, 更重要的是指人们认识和实践的对象在时间上连续不断、空间上紧密关联、性质上相互交融的统合整体, 强调关联的、连续、动态的和整体的思维方法。
乡土建筑之传统不仅处在一种历时性的“过去”, 而更处在一种共时性的“生境”之中。“时空连续统”的视野希望我们不把乡土建筑看作是一个一个封闭的单一的“点”, 或者一条单向延续的“线”, 而应把它看作是与过去的遗留、现实的存在和未来的可能相交叉的“网”;不但要理解“过去的过去性”和“过去的现存性”3) , 还要理解“未来的现存性”。
随着时间的推移和环境的改变, 身处“时空连续统”中的乡土建筑系统在与外界发生交换的同时, 也需要不断的更新以适应新的环境。新的生活方式、新的生产方式、新的建筑材料和新的价值取向等都应该带来新的建造智慧体系, 传统乡土建筑的建造智慧已融入到文化之中, 成为“符号来获取并传递”, 成为“进一步活动的条件因素”, 乡土建筑研究的重要任务之一正是去发掘形式后面的“文化特质”, 发现那些隐匿的“秩序逻辑”和“建造智慧”以及引导它们存在的“本质”和“规律”, 即所谓的“导存”4) , 并使之成为地区建筑持续发展的基础, 而非简单地让它们在不同的时代中形式化、固化、僵死。
基于“时空连续统”思维的乡土建筑研究, 落脚于时间连续统和空间连续统中的乡土建筑传统智慧体系的发现与归纳, 是建筑学、人类学、生态学、地理学、心理学等学科的交叉融合, 是结构、材料、构造、设备、环境物理、环境艺术等的综合评价, 而非社会、环境、文化、形式、空间及美学等的孤立分析。整体关联、连续动态并综合思辨的乡土建筑研究视野和方法, 既渗透着建筑学自己独有的范式, 也反映了凡所能有的任何学科的思路。
基于“时空连续统”思维的乡土建筑研究, 从“二维”到“三维”、“四维”乃至“五维” (空间+时间+行为心理) , 力图发现并归纳乡土建筑中的值得后人继承和发扬的“智慧体系”、“导存”以及“优良基因”, 从而逐步建立“乡土建筑基因库”并以此为再创造的基础运用于地区性建筑的未来实践之中, 成为中国“地区建筑学”研究和教学的重要“资源库”。
在“时空连续统”视野下的具体研究内容应该包括:乡土建筑的历时性研究 (动态的、时间轴上的比较研究) 和共时性研究 (关联的、空间轴上的比较研究) 以及“时空连续统”研究 (整体连续的综合比较研究) 。
我们不能通过克隆获得乡土建筑的再生, 而应该通过分析其“智慧体系”来向乡土建筑学习。此“智慧体系”不仅是“难得的知识”, 更是一种本质化的“建筑能力”, 不仅是“乡土意识”, 更是一种“模型系统 (model system) ”, 还是一种“模式语言 (pattern language) ”或者“模型化语言 (modeling language) ”, 是关于乡土建筑的有效性和生命力的“去具体化”研究。
基于“时空连续”和“五维空间”的乡土建筑研究, 着眼于天地人神“之间”, 过去和未来“之间”, 城市与乡村“之间”, 不只是对过去的“集邮式”的资料补充, 而更关注建成环境可持续未来的需求, 是基于“know-what”的“know-how”和“knowwhy”5) 研究。因为, “know-what”能解决知识性的问题, 但并不能当然转化为技能 (know-how) ;“know-how”可以解决技术和方法问题, 但并不能一定清楚了解事物的来源和理由;只有研究“know-why”, 寻找隐藏在乡土建筑表象之下的规律, 才能真正用于解决当下及未来的建筑问题。
寻找乡土建筑“之所以然”的产生“导存”、建造“逻辑”和“模型系统”是乡土建筑研究的重要内容。构建一个明晰的乡土建筑“智慧体系”模型数据库 (即“乡土建筑基因库”) , 作为未来乡土设计、地区性建筑设计以及乡土建筑教育的基础, 使乡土技能 (vernacular know-how) 和乡土科学 (vernacular knowwhy) 成为当今及未来的建筑学的专业知识, 这既是乡土建筑研究的目的, 也是其重要研究内容。
参考文献
[1]Oliver, Paul.Encyclopedia of Vernacular Architecture of the world.Cambridge:Cambridge University Press, 1997.
[2]Oliver, Paul.Built to meet needs:cultural issues in vernacular architecture.Architectural Press, Elsevier, 2006.
[3]Asquith, Lindsay and Vellinga, Marcel.Vernacular Architecture in the 21st Century:Theory, Education and Practice.Taylor&Francis, 2006.
[4]王浩锋.民居的再度理解--从民居的概念出发谈民居研究的实质和方法[J].建筑技术及设计, 2004 (4) .
[5]陆元鼎.中国民居研究五十年[J].建筑学报, 2007 (11) .
建筑视野 篇8
一个城市的地域文化,其重要的精髓就是在特定区域源远流长、独具特色,传承至今仍发挥作用的文化传统。而建筑作为历史文化的载体,它能滋养出新的有中国特色的建筑和城市来。城市更新,首先要做好历史遗产保护规划,运用规划手段,为旧城更新提供限制因素,如建筑群落的造型控制和建筑物的高度限制及分区等。通过巧妙的构思和设计手法,体现城市的地方特色,尽可能地保持城市肌理和面貌。中国著名的城市规划、历史文化名城保护专家阮仪三教授在所作的《西街保护整治规划》中指出:历史文化保护要遵循“原真性、整体性、可读性、可持续性”四性原则。历史文化名城的更新不像一般城市一样拆旧建新,而要保护历史文化遗产,使新旧建筑相得益彰。各个古城都要追寻、发掘、提炼、升华自己的特色。
历史文化古城中建筑设计的一个重要创作原则就是建筑与地区的历史文化相结合。地域建筑文化作为传统文化的一部分,通过特定的城市肌理、建筑形象、材料和技术来保证其延续性。但是,这种延续性并不意味着停滞不前,而是在传递和再现的过程中发展变化。当代地域主义对文化传统的尊重,首先表现为原有城市肌理或聚落环境的延续和发展;其次是对地域建筑的基本形式比例、材料构造和工艺技术的理解和再创造。
2 城市更新中建筑设计对地域性的思考
城市更新是城市发展、生生不息、充满活力的需要,新建筑设计必须在规划控制下,科学的、有序的、渐进的、连续的进行。
1)新建筑设计要遵循城市有机更新的原则。有机更新是运用历史的、文化的、自然的、生态的、特色的、连续的观点和方法进行城市的更新改造,追求自然与和谐,保留城市发展历史的连续性和完整性,延续城市的文脉,从而保护城市的地域性特色。
2)新建建筑要对城市更新改造中保留下来的各历史时期的典型建筑、构筑物加以充分的分析,综合和提取识别其自身特征的地域性符号,以尊重和继承其发展轨迹,留下人们的记忆,保留城市的丰富性和多样性,增加可识别性。
3)新建建筑要注重发掘城市的内涵和价值,充分释放其历史和文化的价值潜能,激发历史文化古城的社会活力。在发掘其历史的、文化的价值,取其精髓的同时也要注重对现代建筑材料和技术的结合,在符合时代特征的前提下提高新建筑的城市地位和文化品位。
4)新建建筑不仅要通过对建筑物的设计来体现城市的历史文脉,而且要从构筑物、景观等载体的各个角度体现出城市的历史演变过程,反映出城市的文化积淀。
总之城市的地域性特色不是一成不变的建筑设计更应不断注入新的内容,要有新的发展、新的形象,给后人留下高品位的、有生命力的作品,特别是在历史文化古城的更新建设中,建筑设计要努力提高城市的品位和文化内涵,以提升城市的整体形象。
3 工程实例
3.1 项目概况
延陵东路2号地块位于常州市中心的东部,东西长约130 m,南北长约150 m,基地东侧为规划中的桃林路,南侧为延陵东路,西侧为天宁寺,北侧为红梅公园,内部地势平坦,现状多为低矮旧式民居以及东门小学。该旅游购物区工程规划用地面积22 200 m2,总建筑面积28 200 m2。
3.2 规划要点
1)规划12 m的步行街;2)在建筑群内部规划一个32 m×32 m的小广场;3)建筑风格要求具有地方特色,考虑与天宁寺的呼应;4)右边地块的拆迁范围以道路中心线为界;5)本地块设置一个开闭所与一个公共厕所;6)临街布置一些自行车泊位。
3.3 总平面设计
基地沿街呈完整的方形地块,方案构思将建筑设置为庭院式布局,符合常州历史文化特色。基地内部设置10 m宽的两条步行街,纵横交叉,中心设置32 m×32 m的围合广场,延续了常州市以天宁寺为代表的古建筑群四合院形式的传统精髓,将整个群体建筑自然划分为A,B,C,D四个建筑体块,并通过二层过街天桥连接成为一个整体。
3.4 建筑单体设计
3.4.1 功能分区
A块周边布置商业店面,包含了经营形式、平面尺寸多样的各种商业体。内部设一个二层通高中庭,两层商场,局部三层,作为办公用房;室外步行街自由、开阔、流畅,结合休闲、展示空间以及喷泉、雕塑、小品等景观设施,构成体现商业文化及民俗文化的休闲商业区。B块南侧和西侧布置餐饮,北侧布置客栈,同时相应地布置了基地内部的开闭所以及对外使用的公厕,强化了商业的功能,建设富有现代气息,同时又与自然和谐的商业环境。合理组织旅游路线,使步行街与周围旅游环境结合,使商贸与旅游相促进,构成了旅游休闲环境。C,D两块设置地下一层车库,地上两层为商业用房,局部三层,为办公用房。以多样化的空间设计满足人们的休闲、娱乐、办公的需求,体现现代、富含信息的时代特征,力求使常州的人文气息融合在综合商业环境的场所中去。
3.4.2 交通组织
主人流方向位于天宁寺山门前广场,因此,如何合理安排步行街体系,引导人流,营造活跃的商业气氛,便成为重中之重。步行系统的规划强调可达性,基地内部的步行街呈十字形布置,步行街两侧设置骑楼,并与步行街交叉口处空间局部放大,形成一个32 m×32 m的广场(见图1)。A,B,C,D四个体块内部交通组织自成体系,同时二层通过连廊的相互联系,形成一个完整的交通流线。
3.4.3 空间处理
由于基地所处的特殊地理位置,建筑层数均控制在三层以内,局部三层后退,采用传统的坡屋顶形式,形成丰富的建筑轮廓线。步行街与广场合理组合,有收有放,力求创造丰富的外部空间形象(见图2)。同时与天宁寺相互呼应,形成一个完整的有机整体突出常州的地域性特征
4 结语
建筑既是物质的财富,又是精神的产品;它既是技术产物,又是艺术的创作。从建筑创作的角度来看,一个设计不仅要融合城市和自然的环境,而且要符合当地历史人文的特点,只有这样才能充分表达这个建筑项目的性质和地域的特征。在现代城市不断的更新过程中,我们同样应该以地域视野去创作新建筑来防止国际化,同样也应该自觉地继承地方建筑文化传统,吸收精华,弃其糟粕创造出有地区文化特色和有生命力的优秀作品。
参考文献
[1]张彤.整体地区建筑[M].南京:东南大学出版社,2003:6.
[2]赵刚.地域文化回归与地域建筑特色再创造[J].华中建筑,2001,19(2):10-13.
[3]迪克斯.城市发展中的保护和特色[J].建筑在线,2005(6):11-13.
[4]王蕾.基于地域性的城市设计初探[J].山西建筑,2008,34(10):63-64.