音乐审美观念（精选10篇）
音乐审美观念 篇1
戏剧是综合艺术的一种。它有两种含义:狭义专指以古希腊悲剧和喜剧为开端, 首先在欧洲各国发展起来继而在世界广泛流行的舞台演出形式, 英文为drama, 中国称之为话剧。广义还包括东方一些国家、民族的传统舞台演出形式, 如中国的戏曲、日本的歌舞伎、印度的古典戏剧、朝鲜的唱剧等。本文研究的是广义上的戏剧, 包含传统戏曲。
中国戏曲艺术有800年以上的历史, 由南宋戏文、金元杂剧、明清传奇、近代北方小戏直到现代新戏曲, 不断繁衍, 创造了在世界戏剧中自成体系的舞台艺术, 对世界戏剧宝库作出了宝贵的贡献。20世纪初, 西方戏剧传入中国, 在1928年, 戏剧家洪深提议把它定名为话剧。以1949年中华人民共和国建立为标志, 中国话剧分为现代和当代两个时期。西方戏剧可以分为六个阶段, 最早追溯到古希腊时期。古希腊喜剧:政治讽刺喜剧和世态喜剧。15世纪欧洲流行的喜剧:闹剧 (笑剧) 。文艺复兴抒情喜剧:莎士比亚为代表, 大多以爱情故事为题材, 充满幽默的情趣、生活的欢乐与浪漫主义的抒情色彩。16世纪即兴喜剧。又称假面喜剧, 流行于意大利, 由职业旅行剧团在民间演出, 没有固定剧本, 人物定型化, 演出程式化。17世纪古典主义喜剧和18世纪性格喜剧。
戏剧音乐是戏剧本身不可或缺的一个部分, 是传神达意的一个桥梁。而中西方在戏剧音乐上的差异也是从几个方面来反映了中西方审美观念的差异。中国的戏曲文化中, 传统乐器是配乐的中心, 文场武场乐器各有不同, 京胡是最重要的乐器之一。而西方戏剧中交响音乐钢琴、竖琴、小提琴等西洋乐器是中心表达的关键。从乐器上就能看到一些端倪。
京胡是中国民族乐器中的“望族”——拉弦乐器的一种, 它从民间到宫廷、从伴奏到独奏, 已有二百余年的历史和被称为“戏曲俗乐”阶段的史前史, 是一种历史悠久、独具特色的民族乐器。京胡作为京剧音乐的主要伴奏乐器和京剧主体声腔皮黄音乐的艺术载体, 是京剧形成的重要因素之一, 京胡和京剧音乐, 在京剧综合艺术中不只是一个简单的部类, 而是起到了一个“中心”和主导的作用。京胡, 这一根名竹、两根弦, 不仅“拉”开了国粹京剧艺术形成的序幕, 也“拉”动了贯穿中国古典音乐美学, 以“线型思维”为主体的单音性音乐体系和以审美意象为中心、的中国古典美学的精神风韵, 并“奏”出了二百多年京剧皮黄声腔的衍变发展和声腔、演奏艺术流派纷呈的历史画卷。
西方的戏剧音乐中钢琴占有非常重要的地位。在欧洲, 大约14—18世纪之间, 曾流行过两种键盘乐器, 一种叫击弦键琴, 一种叫拨弦键琴。这两种乐器都因被认为是钢琴的前身而被我们称为古钢琴。两种古钢琴的发音原理互不相同, 但有一个共同的弱点, 就是:完全不能或几乎不能随手指触键的不同力度弹出强弱不同的音来。虽然有这样的弱点, 但古钢琴作为键盘乐器, 已经具备了将不同的音、不同的曲调同时结合起来的功能。当不同的音、不同的曲调同时 (不是先后) 结合起来时, 音乐就变成多声的、复合的、立体的了, 这无疑是人类音乐思维的深化。
钢琴与京胡这种乐器最本质的不同之处在于, 钢琴是复调音乐, 它的变化力非常丰富, 造成了它能带来即兴的、贴切的表达。东方的乐器是一种范式, 它是朦胧的、具有想象力的, 抽空的一种表现力。
在中国传统戏曲艺术中, 音乐与一部戏曲的地方特色相联系, 但这种地方特色只是与唱词有关, 而音乐旋律的运用是一套完全的程式化规则, 即在传统戏曲中, 何种主题、人物、情节下应该使用何种音乐是固定的, 同一种人物情感用同一种曲牌或同一种板腔, 都是不能轻易改变的。因此, 我们在观赏不同戏曲时, 往往会觉得听到的音乐是差不多的, 只是不同地方戏曲的唱词采用的方言不同而已, 这就很容易使观众产生“语言不通”的感觉。
而在西方音乐剧中, 从音乐剧的英文名“Musical”来看我们就可以得知音乐是其最重要的组成部分之一, 是音乐剧的灵魂所在。而旋律则是音乐的灵魂所在, 每一部成功的音乐剧必然会有让观众难以忘怀的优美旋律, 我们甚至可以说正是这些经典的旋律才成就了剧作的不朽。由于音乐剧在其发展中形成了都市化、商业化、通俗化的特性, 所以音乐剧中的旋律大多和流行元素结合, 它的音乐语言和技法必须以广大观众的审美趣味和听觉接受能力为基准。
所以, 从音乐来看, 西方音乐剧的音乐随着戏曲情节的需要而丰富多变, 其音乐风格和时代紧密相连, 且音乐的原创性使得音乐的可观赏性大大提高, 而中国传统的戏曲音乐史按一套固定的“程式化”模式来进行的, 不会继续进行原创, 虽然有着打击乐作为音乐节奏的加强, 但是与流行音乐元素不相融, 缺乏时代感, 甚至可能让人产生审美疲劳。
在艺术的审美规律认识上, 西方强调模仿, 因此, 西方音乐剧所遵循的是写实主义审美原则, 这种审美规则所讲究的就是表演对现实生活的“模仿”, “再现”, “逼真”, 模仿、典型说成为西方艺术创作的规律。因此, 音乐剧的创作是直接来源于现实生活的。时代变化, 音乐剧的题材、表现方式也就跟着变化。所以, 不同的音乐剧的音乐、舞蹈都是采用不同的方式来进行原创、编排、舞台美术的设计都是以现实生活为基准。而且, 音乐剧在其发展的历程中, 是能够与时俱进的, 永远不会落时, 这也是它拥有长久的艺术生命力, 从其诞生至今一直为人所关注、喜爱的原因。
而中国在艺术审美规律上强调的是怎样通过形象与宇宙之道相通, 而不是相限, 要通道。《易经》和《老子》构成了中国古代哲学史上辩证法传统的两个源头……同样也构成了中国古代美学史上辩证法传统的两个源头。这两部原著同时就构成了中国美学传统中“形神论”的来源, 而“形神论”讲的是形和神的统一中强调神的主导作用。艺术创作要表现什么样的“神”, 就必须依赖“形”来传达, 而对于“神”的表现, 又不必完全拘泥于“形”的现实状态。因此, 这就与西方艺术的“模仿说”讲求对现实世界完全的忠实模仿, 并以此创作的具有真实感的生活幻想不同。卡西尔说:“传统文化的影响, 不仅决定着一个民族的艺术观的形成, 而且影响着具体艺术形式的形成, 甚至决定着艺术流派和其倾向性。”
因此, 中国传统戏曲所遵循的是一套写意主义的审美原则, 这种审美不讲究对现实生活细节的逼真再现, 而只追求一种象征的表现, 让人有充分的想象空间。写意之“意”, 不是单指抽象的精神, 是指一种高于生活和神形兼备的形象。因此, 无论在其音乐、表演、舞台布置、化妆上, 中国传统戏剧都有一套固有的、历代艺术家提炼出来的程式化动作。但这必须通过长期的艺术实践才能使观众与这套程式化动作形成默契, 了解它的象征意义。而固守传统的一套程式化动作也必然导致中国戏曲艺术和时代的脱节。这也是当代宣传古典戏曲的人们的艰深课题。
参考文献
[1]彭富春.哲学美学导论[M].北京:人民出版社, 2005:32.
[2]彭修银.中西戏剧美学思想比较研究[M].武汉:武汉出版社, 1994:54.
观念绘画的审美特征 篇2
审美价值与认知价值的统一
观念艺术赞成艺术的认知价值，反对艺术的审美价值。观念绘画承袭以经典艺术以及由经典艺术支撑的艺术观念进行创作的理念，对经典进行否定，是反叛的艺术，是艺术自身进行的否定之否定的发展。观念绘画也质疑艺术的审美性，审美不再是绘画的主要追求，重要是的观念的表达，表达自我而无关他人，是自我认知的一种方式。然而这一来人们不禁会问，当一门艺术门类完全脱离审美那还能算做一门艺术吗？对于这个问题在艺术理论界中派生出不同的学说，还有的激进地呐喊艺术已死，直接给艺术判了死刑。
虽然观念艺术标榜理性的观念认知是其艺术的唯一追求，一切外在艺术形式都不重要。但是，“如果艺术要以观念艺术家所规定的方式去物质化，那就不存在可能产生重要审美价值的任何具体事物了。观念绘画是审美与认知相统一的，无论一些激进的观念绘画作者如何否认，绘画的审美本质在艺术家创作的过程中像一只看不见的手在起作用。这也是由绘画艺术这一特定的艺术表达方式的本质所决定的，绘画追求审美与认知的统一，哪怕一个观念艺术画家在创作过程中如何逃避这一现实，他所受的美学教育和已有的艺术造型经验必然反映在作品中。
审美与反审美的统一
回望历史可发现在西方的哲学体系中，一直存在轻视艺术形式推崇观念与精神的倾向。主张彻底摆脱了传统艺术理论的束缚，以往的艺术所追求的三维透视，再现与审美的法则都被抛弃。深受这些艺术理论影响的中国早期的当代绘画艺术家们在“85思潮”中高举反传统的旗帜，喊出了自己的宣言；“我的绘画并不是‘艺术！它仅仅是传达我们思想的一种手段，它必须也只能是我们全部思想中的一个局部。我们坚决反对那种所谓纯洁绘画语言使其按自律性发挥材料特性的陈词滥调。因我我们认为判断一组绘画有无价值，其首要的准则是看它能否见出真诚的理念，那就是说看它是否显现了人类理智的力量，是否显现了人类的高贵品质和崇高理想。”
既然观念艺术如此反对审美，那么观念艺术作品就一定没有审美价值了吗？答案当然是否定的，尤其是观念绘画这种表达形式。因为绘画这一艺术形式本身就具有审美的特性。一件好的观念绘画作品，其画面具有审美的特性，比如色彩的运用，造型的趣味或是画面的布局耐人寻味，但所艺术家要表达的观念却是反审美的。比如张晓刚的“大家庭”系列油画，模仿特定年代的家庭照片，穿着旧式的服装，人物表情的冷漠木然，画面充满压抑的情绪，并不提供一种审美的愉悦感，但却有着一种淡然的人文主义关怀。
绘画艺术发展到观念绘画这一步是完全遵守艺术自身的发展逻辑的，艺术的发展到了关注“观念”这个每个作品都有的因素本身。当代艺术层出不穷品类繁多，源源不断的作品被创作出来，观念绘画艺术家们把观念做为表达的对象，在画布上表现出各种各样不同的观念，而不是像传统绘画只是叙事和描摹。因此我们不能要求所有的观念绘画都有经典绘画那样的审美价值，虽然绘画这种艺术表现方式本身就带有诗意。艺术家所要做的是找到一个恰好的契合点，使艺术与观念的完美融合，其审美的表达不是粗陋和不高级的，即使其画面的呈现形式有多么令人不快，观念绘画之所以还在被讨论是因为其表现真理的曲折性和隐晦性。
批评性功能
当代观念绘画最重要的美学价值还体现在其批评性功能上。批评性功能是观念艺术的灵魂本质。 “这其中包括了对社会生活、道德的批判以及对思想方式与思维方式的反思。在这一点上它与传统艺术的批判因素并没有本质的不同。但需注意：“观念艺术仅把所设置和描绘的对象当作批判的媒介，而传统艺术方式则是将描绘的对象直接作为批判的对象。”观念艺术以批判经典传统的艺术理论为主旨，观念绘画这一艺术表现方式继承这一特性。
所谓的观念绘画的批判与传统绘画的批判的不同点就在于，批判的指向。传统绘画的批判指向画面本身，而观念绘画的批判指向畫面背后的象征意义。观念艺术并不表现为传统艺术的宏大叙事或是对某一真理的深刻揭，虽然艺术都来源于生活，而观念艺术是对生活的解构，它的批判性在于对常理的出人意料的戏谑，对流行观念的的讽刺，是艺术家表达特定观念的一种媒介。
观念绘画的批判性还表现在对已有的、即定的思维方式的反思，所谓的传统的“高大上”的意义本身并没有意义，真正的意义在于人类思维存在的本身，从这一点上来说，观念绘画更倾向于哲学的思辨，模糊了艺术与哲学的边界，试图将艺术从艺术的审美性中解放出来，成为一种理性的批判方式。
总之，观念绘画不像传统叙事的绘画作品那样一目了然，需要观众去思考去深究，然而一幅好的观念绘画的作品，必然是绘画与观念完美融合，必定是审美价值与认知价值、 审美与反审美、批评性功能的统一。
音乐审美观念 篇3
(1) “和”“同”之辩的音乐审美观。“和”是促进事物不断发展的对立因素的统一。凡是好的事物发展, 都是能够求“和”, “和”是音乐美学内涵的把握, 会对整个中国古代音乐文化的理解和认识起到重要的作用, 甚至对现代社会的建设与发展起到促进作用。“同”则是形同事物的简单相加。“和同之辩”在于肯定了美好事物的发展, 必定是在相异然而“相成”“相济”对立面的协调统一中完成的。事物的生成发展, 正是在不同东西的组织、配合中才能获得继续发展的动力。也即所谓的“和实生物, 同则不继”。相异、相对立面的协调统一是肯定美好事物的发展, 这也决定了以“和”为美的古代美学思想, 寻求从相互对立因素的协调统一角度去认识事物的美。
(2) 单穆公、伶州鸠在音乐审美中出现“和”。单穆公、伶州鸠是将音乐谐和美的实现同听觉感知、声学基础、工艺制作、乐律学制度这些互为关联的因素联系在一起, 并给以认识、分析, 从而构成音乐审美谐和观的独特体系, 这同时也是单穆公、伶州鸠的音乐审美观念。这一时期“和”在音乐审美观中又上了一个新的台阶, 从单纯的只是听觉效应变为相对立的协调统一。单穆公、伶州鸠音乐审美贯穿于“声和—心和—人和—政和”的思维模式。单穆公是以听觉、视觉这两种最富审美感应力的感觉器官为例, 论述耳目所感与心智、行为、政绩的关系, 说明只有“听”和“视正”, 才能使心智“思虑纯固”, 施德于民, 以致“重民心”而“作无不济, 求无不获”, 真正达到行乐的快乐。伶州鸠是以“政”“乐”“和”“平”来论述“乐从和”的必要性。他以听觉审美与社会学、心理学的认识结合在一起。这使得先秦音乐美学理论在对音乐谐和之美的认识中, 在音乐声之“和”直至神人、政民之“和”之间, 保持了足够的理论张力。
(3) 孔子的“和”音乐审美态度。孔子的音乐审美主张“乐而不淫, 哀而不伤”, 与哲学思想上主张“和而不同”, 伦理学思想上主张“礼之用, 和为贵”“中和且平”, 以及品评人物时的“过犹不及”思想都是一致的。孔子在艺术审美与人生实践中讲的“和”是一致的, 具有“中和”的性质。他要求音乐的情感表现要有所节制, 适度不过分, 使音乐审美的内在情感体验与外在表现都保持在“中和”的状态。这是对前人音乐谐和论的继承和总结。
二、魏晋至唐的音乐审美意识
阮籍《乐论》以“和”“乐”为美的审美意识, 集中体现音乐美学思想中糅合儒道, 调和“自然”与“名教”的理论特点。要求音乐审美必须以愉悦快乐的情感体验为其特征, 竭力排斥音乐活动中以悲为美的审美倾向。一方面以“和”作为乐的顺乎自然的本质属性, 视“顺天地之体, 成万物之性”作为行乐的目的, 要求以协和阴阳的音声律吕去适万物之“情气”。另一方面, 在当时的音乐生活中, 仍然继承了儒家乐教思想。阮籍音乐美学思想核心是以“和”为美, 以“乐”为情, 是为儒家音乐思想礼乐教化所服务。
三、明末清初琴乐“和”的审美思想
明末清初著名琴家徐上瀛在著作《溪山琴况》中运用到了“和”的音乐审美观, 并且“和”在琴乐中占据了重要的地位。首先, 吸取历史上“和”在音乐审美中的多方面观念, 使人心归于“和”的认识。其次, 从音乐听觉心理的角度谈到琴音之“和”。因为古琴作为弹弦乐器, 演奏前必须“正调品弦”, 对其定弦提出在音准上以“和”感应。“和”况中论证最多的是从琴乐演奏中“弦”“指”“音”“意”的相互关系来谈“和”演奏技巧以及内心的审美, 借以说明“和”在琴乐演奏与审美中的不同层次与内涵。
《琴况》的“和”况中对“和”之内涵的阐发, 除了以上所述之外, 还包括它在音乐审美中提出的“中和”音乐观, 其“中和”音乐审美观既包括它对音乐运动形式美听觉审美上的要求, 也包括对其理想中符合其音乐美标准的“中和”音乐观的推崇。
结语:我国历史上“和”的音乐审美观念根据时代的不同、派别的不同有着不同的理解, 同时也使“和”在音乐审美观念中不断深化。我国音乐美学重实践的传统不仅表现在对乐音相谐关系以及自然谐和律制等方面的微观把握, 也同时反映在音乐美学问题与社会政治、道德伦理的联系上。
摘要：“和”是中国古代美学思想史出现的又一重要的审美范畴, 同时对整个中国古代音乐文化的理解和认识起到了重要的作用。“和”为“和谐之声”, 是音乐音响形态之间的和谐、音乐行为之间的和谐、音乐哲学层面的和谐。
关键词：审美,和,音乐
参考文献
浅析日本茶道精神中的审美观念 篇4
关键词：日本茶道 禅宗思想 审美观念
一、日本茶道的历史
日本茶道有两种形式：“抹茶道”和“煎茶道”。抹茶道诞生于四百多年前，而煎茶道则诞生于一百五十年前，在日本，人们把抹茶道称之为茶道，谈及煎茶道时要加以“煎”字，本文阐述的茶道是抹茶道。 茶道是从中国传到日本的，日本本生并没有饮茶习俗。
唐朝时，805年，遣唐使者日本僧人空海、最澄带回了茶籽。至今在日本还可以找到空海与嵯峨天皇一起饮茶的诗文，诗的名字叫做《夏日访大将军藤原冬嗣闲居院》，这个时候，饮茶在日本还未普及，只是在官僚僧侣之间进行。
宋朝时，中国的饮茶方式发生了变化，制茶工艺又有了新的突破。宋代高雅的点茶法比唐代煎茶法更为讲究。来华学习的日本僧人又将这种点茶法带回了日本，其中，荣西和尚的贡献是较有影响力的。他从天台山回国后便写下了《吃茶养生记》。他又把从天台山带回去的茶籽普及栽培，为以后日本茶道的形成打下了基础。
明朝时，中国的茶叶生产发生了变革，把饼茶制造改成炒茶。这时期，日本开了小茶架点茶之先河，因为点茶的过程要在将军面前完成，所以点茶人的整套动作便十分讲究，茶道具的摆设就开始有规定，实际上，真正意义上的日本茶道是千利休完成的。他将茶会整合成一套程序，通过一系列的程序展示了日本生活文化最完美的境界。
到了今天，日本拥有茶道人500万，从日本的教学内容上不难看出茶道成为日本人最喜爱的一种文化形式。日本从小学到大学，学校几乎都有茶道教室，甚至有些学校还把茶道列为必修课。
二、日本茶道的內容
（一）茶会
茶道的内容主要是4个小时的茶会，日语把茶会成为“茶事”，茶会主要包括以下内容：更衣 观赏茶庭 初茶 茶食 中立 浓茶 后炭 薄茶 退出 衔接。在客人到来之前，主人首先要打扫茶庭，等客人到来以后，先让客人在外茶庭欣赏完风景后再领客人进入内茶庭。然后开始一系列的吃茶活动。
（二）茶具
日本茶道中使用很多道具，这些道具也是日本艺术品的代表。下面简单介绍一下日本茶具的几个特点。首先，茶具都具自然之美，无论是木制、石制、还是陶瓷制的都取自于大自然，其次是实用之美，茶具的艺术美也是以实用为基础的，必须具有使用价值，如果它失去了被使用的机会，那么它便不具有生命力，而且它被使用的时间越长，生命力便越强。
（三）茶礼
日本茶道中的礼仪也是很重要的一点，这个礼法包括主与客之间、客与客之间、人与物之间的礼。茶道的礼法以“无声礼”为最高礼，即不说话的礼。还有“有声礼”，但声音很小。茶具的位置、茶道的顺序、泡茶的动作等也有严格的规定和礼法。
三、日本茶道的审美观念
日本茶道精神的主要体现的最重要的精神内涵和理念是“和敬清寂”，由这四个抽象的事物又分别产生了日本茶道艺术成千上万种形式，如茶室建筑、点茶、道具、茶点心等。日本茶道集大成者千利休居士曾经也说过“和敬清寂”这四个字就是茶道的根本。
“和”代表平和的和，调和的和，也就是人与人之间的和，也是万事万物之间的和谐。这与中国传统审美意识中的“中和”之美有相似之处。平和作为日本国民之间世代相传的根本民族性。融入茶道中，当我们进入茶室之中品尝一碗茶时，无论是客是主， “请慢用”以及种种的言词，都代表了茶道中所蕴含的“和”之意。
“敬”是对所有事物而言的，茶事上要明确各种事物所承担的责任，做到主客相敬、有礼有节。茶事的主人必须真情实意，不能有半点疏忽。客人也须热心领受主人的每一个细节，以诚相交。知道该尊敬的一切，要心中至诚。对于墙上的挂轴、茶具等都要有一颗恭敬的心，这也与禅宗中诚实心灵去观照自然的实践是相通的。
“清”也是茶道精神中比较重要的要素，也是日本人心灵上的独特贡献。茶事中的一切都要清洁、整齐、清爽、不能有丝毫的尘埃，水要清，茶要醇，整个气氛清清淡淡。喝茶的人的心也要清净，不能有杂念。要用一颗清淡纯洁的心情来进行茶事。茶道的“清”与中国道教的“清”有相同之处，二者的目的都是为了是人的心灵脱离五官的不洁而获得自由。
“寂”，在日语里是“闲寂”，在梵文中是“寂静、和平”之意。”“闲寂”是日本人一种传统的审美观念，也是一种重要的审美原则。日本艺术一向不以华丽精致为美，提倡粗糙简朴。茶具多以精细为美，造型简便。比如黑色釉陶显示出的自然、简素、清寂。“闲寂”是道德与灵魂的融合后极致的美。在茶事的整个过程进行时，尤其要保持安静，泡茶的人的表情温和自然，说话的节奏也要慢，这更加表现了一种“清寂”。总之，“寂”乃是茶道中，也是日本审美观念中的最高理念，在求取“静”的同时观本心，在深沉的气氛中思索，体会内心沉淀。面对茶壶一只，独坐茶室，茶人的心里都会有一阵静寂之感。
五、结语
日本茶道是一门把各种相互独立的艺术形式有机地结合在一起的综合性艺术；也是一门将吃饭、喝茶、待客、等日常生活提炼到一个高度的生活艺术；是在点茶、品茶、欣赏茶具中进行体会人生真谛的艺术；日本茶道在当今社会和未来社会中扮演着很重要的角色，拥有强大的生命力。日本茶道精神里独特的“和”、“敬”、“清”、“寂”的审美观念深深的影响着日本国民。
参考文献：
[1]戚印平著.日本绘画史—图式与趣味[M].中国美术学院出版社，2002，1
[2]腾军，黄玉梅，张瑜，王善涛编著.日本艺术—叙至十九世纪的日本艺术[M].高等教育出版社，2007.1
[3]洪启嵩著.喝茶解禅[M].三联书店，2010.10
[4]町田甲一著，莫邦富译，周平校.日本美术史[M].人民美术出版社 1978.7
湘西苗族的审美观念对银饰的影响 篇5
原始思维的残存与停留
银饰艺术中很多复合造型纹样的处理手法都是别具一格的, 银饰中常能见到分解、变形、重组、夸张等大胆的艺术手法, 从而使得银饰的纹样具有了一种特别抽象和原始的意味, 这是因为在湘西苗族人的审美思维和理性判断中, 日常生活和经验与巫术性幻化及想象的经验常常是可以混为一体的, 所以原始的“万物有灵”观念常常衍化在日常生活及银饰的造型题材中, 基于这样一种观念和审美特性, 逻辑结构的存在, 苗族银饰中的某些纹样又常常带有一些神秘的色彩, 如银饰图案中的形象常常被抽取出来事物的某一特征, 或用一动物、一羽毛、一枝叶、一角、一葫芦等来象征该物象或某个情节, 或以纯粹的曲线来表现一种形象, 这在文化人类学上叫做“遗痕律”。表现了主体对外物直觉的审美体验和主观判断。 (1) 它给银饰艺术蒙上了一层唯美而浪漫的原始色彩, 表现了湘西苗族人对物质世界和自然对象的征服主题。
苗族人原始的思维形式左右着原始巫教、原始图腾的产生与衍化, 苗族人灵魂、鬼、神的观念思维内核和以招灵引魂为基本内容的巫教操作系统又促成了苗族社会敏锐的形式美感。即对图腾的情感与祭神的形式之间建立起来的确定不移的审美关系。所以苗族银饰的很多形状都以人造的“形式”实现主观愿望。银饰艺术在这种观念的感召下不断成熟发展, 不仅成为巫术礼仪中的必备装饰, 而且也是吊唁丧葬中为亡者超度的法器, 苗族人这种原始思维的激情和欲望通过银饰的审美外化得到了极度的张扬。
同样产生于原始思维的湘西苗族神话故事囊括了神、人、鬼、日月星辰、花草虫鱼等各个方面, 它们生动的再现了苗族人民的生活现实, 用于银饰创作之后突出地表现了银饰作为避邪、祛病、消灾及美好生活的承载和象征, 银饰艺术在这种思维的启发体现了苗族人认识自然的强烈愿望, 这些神话和带有神话遗迹的银饰物品又展示了苗族人民纯真本性的审美特征, 同时体现在银饰上反映客观世界的外在联系又丰富和发展了银饰的制作内容, 随着时间的积淀形成具有审美价值的替代。
荆楚文化的承袭与影响
湘西苗族的银饰艺术无论其外观还是内在, 从某种程度上来看都带有荆楚文化的遗韵, 是荆楚文化中审美意识及文化内涵的折射。楚文化具有崇巫好祀和自我发展的特征, 有特定的文化形态和审美趣味并较多地保持了远古时期的原始遗风, 一方面表现出审美文化的灵动炽热, 神奇瑰丽富于幻想的特征, 另一方面又闪露出古代朴素的伦理自然观念和个性发展倾向。跟理性发达等级森严的中原文化窘然不同, 明、清时代人们的衣着首饰都是有一定等级规则的, 任何人不得逾越。可是同样生活在明、清时代的苗族人民, 在银饰的佩戴上却无等级区分。不论你是寨老, 理老, 土司、鼓藏头还是普通百姓, 人人都可穿着佩戴一样的银饰。比如苗族姑娘出嫁时的盛装头饰, 它就并非贵妇人的专有, 姑娘出嫁时都可佩戴而且也必须佩戴银冠饰, 如果没有, 可以去向亲朋借用, 人们都乐于相借。这也体现了古代苗族社会传承下来的原始平等的民族精神。
从文化中流露出来的古老、神秘、离奇及浓厚的楚风色彩和格调, 同样也影响着银饰艺术的式样与审美取向。银饰艺术中的楚巫文化显现是苗族银饰艺术的重要题材, 湘西苗族银饰器物上图案的各种动物形象之丰富, 形态之奇异始终弥漫着时空一体, 人神并在的抽象化色彩;无论是银项圈、手镯、身前身后饰及头饰的形制都具有着器物神性的繁缛富丽的精工雕琢, 这与苗族银饰繁杂的佩戴形式又是相吻合的, 表现了苗族人对祭祀之心, 崇拜之理, 念祖之情的虔诚与肃穆, 银饰的这种融各种崇拜于一体和唯我自发的意向表达以及与多元而古老的审美思维模式相结合, 表达了浓烈的楚裔族系的审美文化内涵。荆楚文化的“万物有灵”、“物我同一”的古代朴素自然观又使得湘西苗族人能够容纳科学与神性两者的合理共存, 对于这些思想文化的审美意识使得苗族将世间的一草一木、一虫一兽纷纷打制在银饰上加以铭记和膜拜, 对于世间的善魂好鬼则刻在银饰上以示崇敬, 而对于恶魂劣鬼则用项圈、手镯和满身银饰加以避之, 在这种神性与理性共同交织的思维影响之下, 银饰的美不再是一种单纯的美的形式规律, 而是生活理想、价值观念、善恶标准、审美情趣等在创造中抽象的“灌注”与融合。
华夏审美的意会与传达
华夏文明中的美感认识以强烈的主观性 (情感性) 为重要特征, 强调审美活动是主体的自由活动, 即主体对外物直觉的审美体验和主观判断。这种以主体判断为审美体验的意会思维不仅影响了中华民族的整体审美意识, 而且也影响了苗族银饰艺术的表现手法, 它通过原始艺术所形成的传统, 把这些手法传承到了创作思维及理念中, 使银饰艺术形成具有与中原艺术共同的创作风格和程式, 即审美意象不追求外部形成的真, 但追求情感表达的真实和审美欣赏中个人情感体会的真实。所以银饰艺术中的大部分意象图案都是以“意”为主, 以“象”为辅;“象”随心变, “象”随意动。 (3) 这与华夏审美传达中的象征艺术观念又是一脉相承的。湘西苗族银饰的意会思维在传达方法上又多用象征、比喻、暗喻等方式来传达苗族人民的美感体验, 这种表现方法多来自于东方审美所共有的意会传达思维, 银饰艺术吸收借鉴其它民族艺术所共同认可的构图形式将抽象的动植物及不同季节开放的花, 不同时空的各类事物拼凑在一起, 以传达某一固定的旨意, 表达某种吉祥、幸福的含义。这种以“以己度人”的认知方式, 特别讲究艺术表现上的象征性, 这种特点在湘西苗族人的审美思维中大量存在和体现, 故作为湘西苗族人审美物象代表的银饰艺术也因此而呈现出主观意会性传达特征, 从而具有朦胧而含蓄的美。
银饰艺术的兼收并蓄使得苗族的这一传统装饰工艺处处都闪现着理性与智慧的光芒, 这种来自于金属雕琢、焊接的民间艺术美在苗族社会里世代相传, 生生不息, 深深扎根于人民群众的心坎里, 乃至形成集体的无意识 (潜意识) , 当它包容的各种文化内涵的形式一旦被唤起, 就会常常互相激荡, 立刻形成包罗万象的艺术海洋, 在思想性格上哺育和塑造着对美有着不懈追求的苗族人民。
摘要：生活在湘西地区的苗族人民由于地望的特征, 荆楚文化的遗风以及东方审美意识的共同熏陶与影响才创造出了具有神秘、古朴而多样的银饰形式, 所以它的形成与发展并不是一蹴而蹴的, 而是中华大地上一支独特的艺术奇葩, 是华夏文明与荆楚文化的结晶, 同时也是苗族人们生存环境与世态民情的真实写照。
关键词：湘西苗族,银饰艺术,审美观念,影响
参考文献
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[3]张应和.湘西民族风情[M].长沙:岳麓书社, 1999.
英语教学审美化的观念转变 篇6
(一) 审美教育的内涵
审美教育, 简称美育, 指通过美学理论和审美活动培养审美能力和审美理想。具体地说, 就是通过美学理论和审美实践来培养和提高人们对自然美、社会美和艺术美的辨别能力、感受能力、鉴赏能力和创造能力, 帮助人们树立崇高的审美理想、正确的审美观念和健康的审美趣味。
(二) 审美教育的特点
1、形象性
审美教育总是通过一定的媒介来施行的, 而作为这种媒介的必定是具有感人的形象的审美对象。
2、体验性
体验是沟通主客体的中介, 是对对象的意蕴的直觉性领悟, 正是在体验中, 生活的底蕴才能向人们呈现出来, 使人在体验中获得教益。审美教育是以情感人而不是以理服人, 是通情而不是达理, 是理融于情而不是情融于理, 这一特点决定了受教育者要在体验中才能达到受教育的目的。
3、愉悦性
人们接受审美教育的过程的同时也是获得高尚的精神享受, 获得精神愉快的过程。审美教育如果不能给人以精神上的享受与愉悦, 就不能取得预期的效果。审美教育是寓教于乐, 在美的享受中受到教育。
4、陶冶性
审美教育是让人进入审美活动之中, 是在审美对象的感知与体验中获得愉快的感受。这种愉快的感受对于人的性情是一种陶冶。因为在这个过程中, 通过对审美对象的观照、把握, 人的一般的心理能力得到培养、训练、转化为审美能力, 并使审美能力走向丰富和成熟, 成为自由运用和创新形式的能力。陶冶是一种潜移默化的过程。
5、深刻性
审美教育对受教育者的陶冶, 其审美效应是深刻而久远的。这是因为审美教育施教者的审美形象唤起受教育者情感激动, 其痕迹深深地烙印在受教育者的心灵中, 留下持久的影响, 一旦触发, 便又重新活跃起来。
二英语审美教学化的传统观念
(一) 英语教学审美化的重要性
在英语教学中实施美育, 即英语教学审美化, 是指在英语教学中根据其自身的特点和规律, 渗透审美教育, 采用逻辑简洁、形式生动的审美教育模式, 激发受教育者的学习动机, 培养受教育者的学习兴趣, 引导学生的智力活动, 让学生的思维始终处于最佳激活与运行状态之中, 从而高效地进行英语学习。
(二) 英语教学审美化的传统观念及其缺陷
1、英语教学审美化的传统观念
(1) 培养对美的辨别能力
英语教学既是获得交际所需要的语言技能及相应的语言知识的过程, 同时也应该是发展智慧、培养辨别能力和审美能力的教育过程, 而且英语教学对于培养辨别认识能力有着特殊的意义。英语教学过程中, 应该超越语言来讲授语言, 不仅仅将语言学习当作知识之学和技艺之学, 应尽力挖掘其含有的美育价值。英语教学可以充分利用教材, 一方面传授英语语言系统各方面的知识, 一方面利用作品本身鲜明的形象、巧妙的构思、优美的意境、感人的情节、生动的语言, 从美学的角度给受教育者以美的熏陶。当然, 在英语教学过程中, 根据具体的情况, 辅以必要的生动的美学知识的讲授, 充分发挥美育的作用, 使受教育者得到正确的审美教育, 从而形成并增强辨别美丑的能力。
英语中拥有大量的同义词和近义词, 表现力相当丰富。同义词、近义词的妙用使文章生动活泼、引人入胜, 体现了词义丰富之美。准确选用同义词、近义词可以表达不同的感情色彩, 具有不同的语体色彩和修辞色彩, 描绘出不同的形象, 正所谓“妙笔生花”。
例如:Ashestared at it (pearl) Kino′seyes softened…;I found a stranger peeping through the window.在这两句中, 表示“看”的词“stare”和“peep”是同义词, 但形象色彩却不尽相同, 在读者头脑中产生不同的联想。英语中famous和notorious这对同义词具有褒贬之分, 分别用于美和丑。在英语教学过程中, 充分利用这些语言材料, 对学生进行正确的审美教育, 提高和增强他们的辨别美与丑的能力, 使其审美需要得到满足。
(2) 培养对美的感受能力
我国现行中学英语教材所编的内容文体多样, 题材广泛。其中不仅知识量大, 信息量足, 而且深含着极为丰富的美学意蕴, 处处体现着不同形态的美, 有自然美、社会美、艺术美;有内容美和形式美;还有其反面丑、滑稽和喜剧性等等。为了使受教育者面对如此错综复杂、形形色色的审美对象, 能够产生应有的美感体验, 就必须以丰富多彩的美的对象去引导、培养和发展其对美的感受能力。最有效的办法就是把受教育者引入美的境界中去加以熏陶。
培养受教育者对美的感受能力, 正确地引导和示范讲解是非常重要的。讲解时, 教师应善于指出某些佳句体现的修辞之美, 引导受教育者去感悟这样的美, 不断提高对美的感悟能力。在我们的教材中有许多运用各种手法创造出来的喜剧性和滑稽的场面。施教者在课堂讲授时, 如不正确加以引导, 给受教育者以启迪, 受教育者就不可能理解和感受其间的喜剧性和幽默之所在, 更不可能得到美的感受。
(3) 培养对美的鉴赏能力
对于美的事物, 首先要有辨别能力和感受能力, 同时还需要有一定的鉴赏能力, 只有这样, 才能对自然美、社会美、文学艺术美进行欣赏, 使审美需要得到满足, 才能得到美的享受。英语教学尤其是英语阅读教学首先要引导学生欣赏作品的艺术形式美、音调韵律美、主题思想美、语言修辞美, 同时还应深入到文章的深层结构, 穷真穷理, 引导受教育者把文章最有价值、最富文化意蕴的美挖掘出来, 培养和增强学生对美的鉴赏能力。
2、缺陷
通过对上述三种英语教学审美化传统观念的分析, 我们可以发现, 在英语教学审美化的传统观念中, 注重的只是通过在英语教学中运用一些审美教育手段 (如让受教育者体验英语语音语调的韵律美, 拼音文字的线形美, 分析英语教材内容中的意蕴美等) 以达到培养受教育者对美的辨别、感受和鉴赏能力, 而忽视了对受教育者的创造能力的培养。
三、新形势下英语教学审美化观念的转变
(一) 新形势的内涵
1、建设创新型国家决策的提出
党中央、国务院于2006年1月9日至11日在北京召开可第一次全国科技大会。中共中央总书记、国家主席、中央军委主席胡锦涛在会上发表可题为《坚持走中国特色自主创新道路, 为建设创新型国家而努力奋斗》的重要讲话。胡锦涛在讲话中强调要坚持大力弘扬以改革创新为核心的时代精神, 在全社会培养创新意识, 倡导创新精神, 完善创新机制, 发展创新文化。
2、英语新课程改革
教育部2001年颁布《全日制义务教育英语课程标准》和《普通高中英语课程标准 (实验) 》, 正式拉开了英语新课程改革的序幕。上述标准中要求英语新课程改革的任务之一就是培养学生的观察、记忆、思维、想象能力和创新精神。
(一) 新形势下英语教学审美化的重心转变
1、新形势下英语教学审美化重心转变的必然性
为了使英语教学审美化能够适应新形势的发展, 并能很好的弥补传统观念的缺陷, 我们必须对英语教学审美化的重心做出转变。
2、以培养对美的创造力为主, 传统观念为辅的指导方针
英语教学审美化以培养对美的创造力为主, 不仅能很好地贯彻英语新课程改革的相关理念, 而且能使我们的英语教学与时俱进, 为建设创新型国家奉献自己的力量。同时, 以培养对美的创造力为主也很好的弥补了英语教学审美化传统观念的缺陷。但是, 如果仅只是培养对美的创造力, 很显然是不完善的, 所以我们还需辅以传统观念, 两者结合起来, 就可以使英语教学审美化趋于完善。
英语教学审美化在以培养创新精神和实践能力为主的素质教育中扮演重要的角色, 而且与创造性培养有着深刻的联系, 是创新能力培养的重要途径。以培养对美的创造能力为主则能更好地开发受教育者的右脑, 使大脑两半球协同作用, 使不会受教育者对外语学习感到疲乏和苦恼, 而感到的是一种享受。通过以形象教育为特征的审美活动可使大脑右半球处于兴奋状态, 大脑左半球处于抑制状态, 从而更好地恢复和促进逻辑思维能力。另一方面, 它能使大脑右半球得到开发、丰富和活跃受教育者的想象力, 从而发展了受教育者的创造力。
3、英语教学审美化的调整
(1) 任务型教学法的应用
任务型教学法将英语教学目标整合到一个或多个具体的任务中, 使学生在使用英语的同时, 自然而然地发展用英语做事的能力。这是《英语课程标准》的一根主线。而学生用英语做事的能力本质上就是一种创造能力, 一种创新能力。因此通过实施任务型教学法可以很好地培养受教育者的创新思维能力。在具体的教学过程中, 教师可以根据教材内容, 创设情景, 设置任务来引导学生展开想象, 培养他们的创新思维能力。示例如下:
例1:在阅读一篇文章或一个故事时, 教师可以在结尾处留有悬念设置任务, 要么提一个问题让学生思考, 要么让学生把故事的结尾续上, 使之成为一个完整的故事。教师还可以尝试“头脑风暴法”, 即先提出问题, 然后鼓励学生寻找尽可能多的答案而不必考虑答案是否正确。故事续尾给学生留有充分想象的空间, 不同的学生会有不同的结尾, 教师不要急于做出评判, 而应鼓励每个学生说出自己的见解。
例2:在教学过程中, 教师可以设置这种任务来培养学生的创造能力。教师可以给全班同学提供视觉、听觉等环境支持, 即给学生出示一系列图片或表演一个哑剧, 或放一段声音 (如动物之声、人声等) , 要求学生集体口头作文, 一人一句, 要求做到逻辑清晰, 意义连贯。
例3:辩论是一种能激发学生强烈创新意识的有效方法。在辩论问题时, 彼此双方为讲清各自的基本思路和观点, 并有效反驳对方, 需要调动各自的智慧和积极性, 使自己的思维处于高度激活状态。同时, 每个人的知识背景和思维习惯, 观察问题的角度和方法都不相同, 通过辩论可以互相启迪思维。教师在教学过程中, 可利用教材内容组织辩论赛, 布置辩论任务, 达到培养学生创新能力的目的
(2) 音乐在英语教学中的应用
为了提高学生听力的拼写能力, 我们常进行听写练习的测验, 这是普遍采用的方法。我们可以对这种传统的教学模式融进音乐, 我们可以选印一些歌词并留下多处空白, 让学生一面欣赏歌曲, 一面填写英语歌词。开始阶段选用一些比较熟悉, 较简单的歌曲多放几次, 进而把歌词内容逐步加长, 加深。一面听歌曲一面完成这样的词汇练习, 学生学习的情绪很高。像这样坚持训练一个阶段, 听力逐步得到提高, 为学习英语口语打下了坚实的基础。
学唱英语歌曲也是英语课堂教学中进行审美教育的重要组成部分, 一面学唱, 一面学英语, 理解词意、句意和分析句子结构, 更重要的是启发引导学生怎样用优美的旋律来抒发歌词中的思想和感情, 要用和谐的节奏充分表现出其意境, 在学唱前还可以使学生填写或默写歌词, 达到掌握词汇和句型的目的。我们还可以布置任务要求学生把自己生活中的点点滴滴及自己的心情写成歌词的形式并翻唱。通过这种方式可以极大的激发学生的学习兴趣和表现欲望, 同时也很好地培养学生用英语做事的能力, 也就是培养了学生的创造能力。
摘要：审美教育是素质教育的一个主要方面, 在英语教学中开展审美教育对学生的全面发展尤其是对学生创新意识的培养有着不可估量的作用。本文首先指出审美教育的内涵及特点, 并阐述了英语教学审美化的传统观念及其缺陷, 最后就建设创新型国家背景下英语教学审美化观念如何转变的问题提出了以对美的创造力为主, 传统英语教学审美化观念为辅的解决办法, 并提供了任务型教学法的应用、音乐和电影在教学中的应用三种可行性方案。
关键词：英语教学法,审美教育,观念转变
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音乐审美观念 篇7
媒体作为人类社会中信息记录与传播的必备机制, 始终伴随着人类社会的进步与发展。在此基础上形成的媒体艺术也深深影响着艺术领域。如果说媒体艺术是用传统手绘以外的所有技术材料所从事的艺术探索和创作。那么新媒体艺术作品主要指的就是那些利用数字技术和科技成果作为创作媒介的艺术作品。有学者从文化角度出发, 提出新媒体中的介质, 不仅指艺术表现的物质承载体, 还指当代艺术作为文化活动面对社会、进入社会公共空间的形式。从文化的角度观察新媒体艺术肯定疑是一创新点, 但是就新媒体艺术本源来说, 如果无视新媒体艺术自身是靠高科技技术的支撑这一事实则有弊无益。
那么, 如何界定新媒体艺术一词的含义则成了众多学者研究讨论的对象。首先, 新媒体艺术利用高科技改变了艺术创作的方式, 同时也意味着媒体的根本改变, 艺术在创作材料上的选择更多了, 而创作材料自身的特质又带来了形式与风格的变化。数字技术赋予影像、图形、声音新的力量, 具有更多的可能。其次, 再从媒介的角度来看, 电子媒介可以看作是过去所有媒体方式的集大成者, 是人类感知能力的综合运用。而新媒体艺术在这个意义上最大程度地调动人的各种感官, 从视、听、嗅、味乃至触等方面最大程度的延伸人类的感知。这正如麦克卢汉在《理解媒介》一书中所论述的“人体的延伸”。再者, 新媒体艺术存在方式的多元化已经超越了传统艺术并发生了本质的变化, 大程度上已经颠覆并拓展了传统艺术的组成元素, 这从新媒体艺术的存在方式如电脑艺术、数字装置、虚拟现实艺术、交互艺术、人工生物艺术等等可明显表现出来。这些艺术种类对于传统艺术来说,
的音乐家, 由于特殊的历史原因, 他的名字极少出现在中国近现代音乐史、教科书以及音乐工具书中。多年来海峡两岸的音乐出版界更是鲜见将有关程先生的文献资料集中结集出版发行, 尤其是有关先生本人的文论、作品资料, 只是散见于上世纪二十年代下半叶至五十年代初期的多种文献资料中, 有关程先生的研究、纪念及其回忆文章也只是分别登载于多个不同的期刊、报纸文献中。众所周知, 从事学习和研究工作, 需要借助参考其他文献作为支撑材料。而据调查, 在《音乐人生》出版之前, 还未曾发现程懋筠的有关书籍结集出版, 这对于程懋筠相关课题的学习和研究, 带来了诸多不便。
《音乐人生》集中收集了缪天瑞等教授及学生感人至深的回忆纪念文章, 整合了近年来活跃于音乐教学与研究领域的专家学者们的研究成果, 还收集了从事音乐专业学习的莘莘学子的学习研究心得, 读者从中既可以看到来自于音乐大家缪天瑞等人的“第一手资料”, 还可以通过音乐学家刘再生等师生的研究成果, 了解程先生不平凡的音乐人生。特别是该文集在下卷中将程懋筠先生本人的有关文论及其作品资料集中展示, 省却了学习和研究者搜寻“原始”资料之繁, 这样读者可以轻而易举地研读程先生发表于上世纪三、四十年代的有关研究文论, 还可以直接面对曲谱研究程先生的创作风格, 吟唱先生风格迥异的作品。《音乐人生》的内容充实、丰富、信息量大, 正如著名音乐学家王次炤在此文集序都是前所未有的富有冲击力, 与此同时, 值得注意的是, 随着技术与艺术的结合越来越紧密, 各类艺术形式之间的界限也越来越模糊, 并且正逐渐趋向于整合渗透的状态。
艺术史一再地证明艺术不是一个封闭系统而是一个“开放性结构” (韦兹语) , 它在发展的过程中不断接收新的相似性的家族成员。因此对于很多有关于新媒体艺术的定义, 没有一个含义可以用来形容一切新媒体艺术, 也不可选择一个含义而排斥另一个含义。进而, 对于新媒体艺术定义、艺术特征的考察, 我们必须要借助于对这个充斥着各种工具和网络的技术世界的种种可能性的未来进行展望, 进行价值判断而不是事实判断。对于新媒体艺术含义的界定也将只是起点而不是终点。
二
在新媒体艺术的各类表现形式、各种艺术种类中最具数字特色、最有发展前途的可以说是虚拟现实艺术, 虚拟现实艺术是指利用计算机技术生成的集触觉、听觉、视觉为一体的交互式模拟环境。在这样的模拟空间中, 用户可借助传感头盔、传感手套、传感衣等设备与计算机进行交互体验, 得到和现实世界相近的感受。它们不但会增强新媒体艺术在使用过程中的自由性和趣味性, 更能加强体验作品时艺术效果的多样性, 使人们真正感受到体验时代的到来。20世纪末, 美VPL公司创建人兰尼尔提出了虚拟现实一词。而实际上, 在1961年美国科学家海里戈就提出了虚拟现实假想。海里戈设计的是一个好似电话亭的装置, 受众进入这个装置后可以漫步虚拟的布鲁克林城邦, 还可以听到刮风的声音, 感到震动的感觉、嗅到街头的气味等。海里戈的虚拟布鲁克林城邦的假想虽然不能和现在具有高度真实感的虚拟现实空间相提并论, 但是他是最早看到数字技术与虚拟现实艺术相结合未来的人。
由于材质的局限, 在曾有过的视觉传达艺术的形式组合中, 构成形象的元素如点、线、面、明暗、肌理、空间以及色彩, 都主要是在二维和三维空间里来完成形象的塑造和展示。在虚拟现实作品中, 迈尔.海姆把人们的活动方式概括为模拟、远程展示、身体完全沉浸、身临其境、互动、人造性、网络化的交往等七个方面。从这七个方面我们可以得出这样的一个结论:人们在
言中说, 该文集是目前为止有关研究程懋筠先生的一本最完整的音乐资料集, 是一部史料价值与学术价值兼具的文集, 它为今后从事有关课题的学习与研究, 提供了充实的文献保障。《音乐人生》的出版, 对于进一步深入研究程懋筠, 对于丰富和推动我国近现代音乐文化史的教学与研究, 必将会起到积极的作用。现在这部文集已经被列为全国音乐艺术院校“中国近现代音乐史教学参考文献”, 成为师生学习研究有关课题的必备参考资料。
如果说《音乐人生》仍有美中不足的话, 那么就是仅选登了程先生的部分文论和部分作品, 未将其全部作品收纳于其中。程先生在短暂的音乐生涯中, 就创作而言, 据记载共有百余首作品问世, 此文集现收集了六十首, 还有四十余首作品未在收集之列, 建议有关部门在适当的时候, 将其收集齐全, 这样对程懋筠更深层次的研究和学习, 必将会起到积极作用。
尽管如此, 《音乐人生》作为一部集回忆、纪念和学术研究为一体的文集, 为我们再现了音乐家程先生才华横溢、成就卓著、多姿多彩的音乐人生。相信, 这部厚重的文集的必将为海峡两岸全面研究程懋筠先生的音乐人生掀开新的一页。
参考文献:
1.萧友梅音乐教育促进会.《音乐教育家歌唱家作曲家指挥家程懋筠的音乐人生》[C].北京:中央音乐学院出版社, 2007.
虚拟空间中的体验是全方位、多角度的。因为这七个方面几乎涉及了身体感应的所有部位。全方位的体验方式成为新媒体艺术与传统艺术的主要区别, 开拓了人类艺术活动的新视野。它的实现为艺术增添了巨大的表现力度, 同时也使数字化艺术更具多种审美体验的可能, 使数字化艺术在技术的支撑下依旧回归内在的人文与艺术中。艺术力图记录真实, 实则为渺小的人类力图用自己极其有限的生命去对抗那静止不动却无止无尽的时间。因此在数字化时代中, 虚拟现实与数字化艺术所展现出的虚拟与真实的整合的哲学意蕴, 远不止于它再现了生活真实, 或带给我们的的真实体验, 而是人类精神、思想、情感与理想的留存与延续。由虚拟真实打造的数字化艺术令欣赏者“进入如同真实的虚拟世界, 你可以体验到虚拟的亦可成为真实的, 而由此出发, 或许会疑窦丛生, 兴许每一件真实的东西, 反过来也可以是虚拟的。”
在2010年, 以“城市让生活更美好”为主题的中国世博会中, 很多场馆的外形设计, 内景布局, 音效手段都是为了突出新媒体艺术这一新型艺术表现形式。通过与观众身心联结和互动贯穿着每个观光活动的始终, 乃至影响观光者日后具有互动性的平常生活的各个方面。虚拟现实艺术在这里也得到了充分的应用与表现, 如在中国国家馆的展厅中, 国粹级的名画《清明上河图》在展厅内就以全动态的形式播放, 使人好似置身于中国古代文明历史长河之中。又如中国国家馆的“寻觅之旅”, 使用轨道游览车, 通过古今对话的形式让观光者在最短的时间内感受到中国城市构建规划的智慧, 完成一次充满惊奇、动感以及发现的互动体验。英国国家馆的造型以蒲公英种子为造型, 整个场馆的外部生长有六万多根向各个方向伸展的触须。这些触须白天会传导外部阳光, 夜间触须的光源就可以照亮整片展区, 让参观者体验人类与自然的互动。其实早在2005年, 国外科研机构就通过虚拟技术打造出两千多年前的古罗马, 观光者只要配戴专门的视觉装置, 就可以自由地漫步在雄伟的古建筑之间, 体验古代文明的辉煌。
透过上海世博会中的新媒体技术的运用就明显能看到, 虚拟现实技术固有的体验性与互动性得到了很好的体现。日益翻新的虚拟现实艺术在不断地给我们的生活带来新鲜的体验, 同时也在逐渐改变我们的生活观念。我们的审美观念也因此发生变革, 甚至导致了审美上的一些困境。
三
审美观念是指一定的时期和环境内, 审美主体 (人) 对审美客体出于理性或感性的思考和认识。现由于社会环境的变化尤其是新媒体时代的到来, 无论是审美主体还是审美客体都发生了相应的变化, 因此, 一场审美观念上的变革悄然发生。
首先, 审美观念的变化体现在审美距离的渐渐消失上。经典美学侧重审美的距离感, 如阿多诺所说的:“距离是理解一个作品的基本条件。在康德哲学的纯粹客观中这是不容置疑的, 它要求审美立场不要企图抓住物体……距离是一件艺术作品超越其基本存在的现象;艺术作品的绝对接近就意味着它们的绝对同化。”在新媒体时代, 审美距离的逐渐消失体现在新媒体艺术交互性、虚拟性的特征中。其数字艺术特殊的0和1构成方式, 使传统的电视、电影、音乐、绘画、动漫等艺术可以相互融合, 产生一个光色声俱佳的场景效果, 其相互融合所带来的震撼力能给人比真实还真实的临场感和虚拟现实感。一方面审美主体 (人) 的参与使得新媒体艺术不同于以往, 带有明显的大众化、娱乐化甚至市场化倾向。另一方面, 新媒体时代下信息与资讯的共享化、艺术形式的多样化和大众化又使得审美主体在构成和观念上发生了很大的变化。这就无疑增强了与审美主体之间的交流和联系, 从而使艺术更加“亲民”。这样, 审美距离又拉近了一步。
其次, 审美观念的革新表现在新媒体艺术所与生俱来的生理性、功利性特征中。而这些特征基本要归功于新媒体艺术的虚拟现实能力。这一虚拟现实功能被逐利的商家利用到了极致。在本世纪, 人们将面对一个充满虚拟的全新时代, 将会出现大量的虚拟体验, 譬如虚拟教育、虚拟旅行、虚拟住所……现代数字技术结合生物科学, 不仅可以虚拟真实视听感受, 而且还对人的味觉、触觉等感官模拟也在研发之中, 相信不久的未来, 数字技术就可以对人的视、听、触等感观进行立体的、全方位的模拟。由此不难发现, 当今的艺术已不再仅是一种纯精神、纯意识形态上的活动, 艺术活动同时也变成了一种技术手段、一种市场需求、一种逐渐无法和经济或产业划清界限的生产、传播和消费行为, 实现了艺术的产业化。然而这种特殊的产业化一方面造就了艺术生产和消费的前所未有的繁荣, 另一方面也加强了对感官刺激的过度追求, 导致市场审美的低俗化。然而传统审美观显然排斥过度生理性、功利性的审美追求。
再者, 新媒体艺术导致了审美观念上的困境。西方古典美学权威康德先生认为生理性快感不归属于美感的界域。康德、黑格尔为代表的传统美学把视听所产生的快感归属为美感, 把这一体验的过程称为审美。黑格尔先生说:“艺术的感性事物只涉及视听两个认识性的感觉, 至于嗅觉、味觉和触觉则完全与艺术欣赏无关。因为嗅觉、味觉和触觉只涉及单纯的物质和它的可直接用器官接触的性质”, “这三种感觉 (嗅觉、味觉、触觉) 的快感并不起于艺术的美”。但是, 人的进化是自然人化的历史过程, 马克思在《1844年经济学哲学手稿》中指出:“人是以一种全面的方式, 也就是说, 作为一个完整的人, 把自己的全部本质据为己有。人同世界的任何一种属人关系——视觉、嗅觉、听觉、味觉、触觉……总之, 他的个体的一切官能, 正像那些在形式上直接作为社会的器官而存在的器官一样, 是通过自己的对象性关系而对对象占有的。”从这点上来看, 康德、黑格尔创立的传统美学现实意味暗淡, 与现实生活有巨大的距离, 并未能够完全体现人的本质。以往的媒体时代, 我们的审美处于基本的视听时代, 虽有着真实的场景, 但还是与当代的虚拟现实技术带来的“真实现实”有着一定的距离, 但康德黑格尔式的传统美学认为, 正是这种距离才产生美感。黑格尔甚至认为美仅存于这一领域 (艺术) 。当我们现在面对新媒体艺术带来的全方位审美时, 不由地使我们对康德黑格尔式的传统美学理论产生质疑。
在康德黑格尔式的传统美学理论中, 康德认为美感有四个特点:无目的而合目的性、不涉概念而有普遍性、来自共同感的必然性、不涉利害而愉快。其中最重要的是不涉利害而愉快。这里他又把快感分为三种, 就是感官引起的快感, 如渴了饮到甘泉, 饿了吃到食物等;善引起的快感, 如物具有所以成为某物的一切特征的直接善的快感, 如小孩帮扶盲人过马路的间接的善引起的快感等;欣赏事物引起的快感, 如面对美好事物产生的快感等。康德认为这三种快感中, 只有第三种快感即欣赏事物引起的快感是无利害的快感即美感。前两种快感都存在利害关系, 因而只能是快感, 不是美感。那么, 什么是利害关系呢?这里的所谓利害关系是指快感与存在发生了某种联系。康德黑格尔式的传统美学认为感官引起的快感不是美感, 是因为感官的快感必定来自于与存在的接触;善的快感也同样联系着存在, 因为它直接或间接指向存在 (物) 的目的性。但是, 现在的问题是, 在虚拟现实中, 感官得到了快感却并不与存在 (设备不是审美之存在) 有联系。那么, 这种快感是美感还只是快感?从感官来看, 它应是快感;从无利害的快感看, 它又属于美感。这样, 康德式的美感就陷入了两难之境, 传统的美学观念在这里受到了严重的挑战, 审美陷入了困境。
如今, 面对新媒体艺术研究成果逐渐向市场转化, 产业规模不断扩大, 对大众的影响日益增加, 我们的审美观念该如何变革, 如何从审美困境中走出来, 传统的美学理论还能指导实践多久?我们需要思考也必须去思考这个问题。
参考文献
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浅析审美观念对中国画赋色之影响 篇8
一、阴阳“五行”色彩观之表现
由中国五行所衍生的五色体系是以赤、黄、青三色为基点外加黑白两色, 而后进行色彩衍变得出的配色规律。在讨论五色体系形成的过程之前, 我们必须先探讨五行观的问题。五行的起源说法有很多, 我们学者比较认同的一种观点则是五材说, 即认为世界是以金、木、水、火、土五种基本元素而组成。由五种物质所对应产生的白、青、黑、赤、黄五种色彩被称为五色体系。战国时期的阴阳学家邹衍通过观察四季变化的规律, 提出了五行相生相克的原理, 对五色的衍生相继而产生五间色, 形成了色彩持续相间的色彩体系。他认为世间万物皆不离五色:“五德从所不胜, 虞土、夏木、殷金、周火。”按照邹衍的说法, 各个朝代通过相生相克的原理形成不同时期对色彩的崇拜, 如黄帝时期崇尚黄色, 夏朝崇尚青色, 商朝崇尚白色, 周朝崇尚红色, 秦朝崇尚黑色, 到了汉朝又回归到崇尚黄色, 此而五色进行了周而复始的转变。
此外五色审美还具象征意义, 如“东方谓之青, 南方谓之赤, 西方谓之白, 北方谓之黑, 天谓之玄, 地谓之黄”的审美观念, 认为不同的色彩有其特定内容的表达, 以显示不同涵义。在创作中, 创作者运用其象征意义的同时, 要加以相生相克的五行原理进行配色, 才能取得画面内容的和谐。以湖南长沙马王堆出土的汉代T形帛画为例, 画面中“火 (烛龙) 克金 (吊钟) , 金克木 (木神句龙) , 木克土 (大地) , 土克水 (大鱼) ”;又如画中的太阳用赤色, 太阳中的乌金则采用黑, 形成水克火, 月亮用白色而月亮上的蟾蜍用青色, 形成金克木, 色彩通过不同的象征意义在相生相克原理中达到平衡。
二、统治意图的强权色彩
色彩除了它自身的审美规律之外, 常常会被当作统治阶级的工具, 在其思想的引导下, 逐渐形成一种功利性的审美形式。
儒家推崇以仁治国的思想, 以礼来对仁治进行规范, 如孔子“绘事后素”观点的提出可证明其对于礼教的重视和推从, 故而崇尚五正色, 提出“恶紫之夺朱也”“君子不以绀緅取饰, 红紫不以为亵服”的思想, 即为其遵守礼法、而做到正仁的体现。认为“白当正白, 黑当正黑”, 颜色的不纯粹或间色, 都会都视为不仁。用礼法对于色彩进行约束, 强调色彩的运用要符合礼教规范, 因此在对建筑, 最高统治者是规定使用红色和黄色的, 而王公大臣则相应使用青, 绿, 蓝色, 平民百姓则只能使用黑白灰色, 对于服饰、衣着正色而下裳为间色等一系列规定都有着色彩上严格的等级要求。因此, 这一时期虽流行正色, 但因严格的等级观念而限制了人们对色彩的自由运用, 艺术作品用色多以黑红色为主, 如秦汉时期的古代建筑、服饰及工艺美术作品多以红黑为其主, 在出土的汉代壁画《车马出行图》中可以看出这一时期儒家典型的色彩观。
在新中国六、七十年代的艺术作品中也很明显的这一类因素的影响, 因艺术作品要为政治服务, 要突出革命精神, 以及乐观积极的党政, 作品需要更多的感染力才能打动民众, 所以形成了表现正面人物, 歌颂英雄之时多以红、光、亮为主要基调, 而在表现反面人物则多以, 灰暗, 清冷的色调进行对比, 从达到对人物角色上审美的和谐。
三、“水墨为上”之色彩表达
道家崇尚自然, 政治上主张无为而治, 追求自然和谐之美, 反对儒家以礼治国的有为手段, 从而在审美上形成了与儒家相反的观点, 即反对五色, 如“五色令人目盲”、“朴素而天下未能与之争之美”等理论的提出, 讲究一切自然和谐, 而无需雕琢, 提出见素抱朴的用色思想, 与古代对于单色审美的观念形成了一致。道家崇尚黑色, 又主张“玄之又玄, 众妙之门”, 玄即为黑色, 认为阴阳黑白变化才使得万物生生不息。这对于古代文人画思想中的用色审美产生了巨大的影响。魏晋南北朝时期, 玄学思想的兴起。使士人多以隐逸山野, 回归农田为乐, 并抱有淡泊名利, 宁静致远的出世态度。这种思想对于后来文人士夫影响颇深, 而由唐后期兴起的山水画多以“水墨为上”的用色也许受到其老庄与玄学的影响。这类作品追求画面清雅虚空的意境, 多以简淡的墨色为主, 在画面阴阳黑白中寻求意境之空远的色彩和谐。唐代张彦远《历代名画记》:“运墨而五色具”等理论的提出, 是提倡艺术家单纯地运用水墨来抒发情思与感受, 以求达到一种诗意境界。我们可以发现, 从唐代的水墨滥觞到明清山水对于运墨用笔之精妙追求, 已经将朴素的黑白色彩的运用臻于成熟。更为重要的是, 这种用色的表现对于画中意境的营造、画家内心情思的抒发都做到了充分的显现。
综上所述, 中国画色彩的运用在不同的思想下显示出了其丰富的特点, 从而形成了各个时期绘画中纷呈的色彩面貌。当中国画发展到今天, 画中色彩的表现已经早已不限于此了。随着对西方绘画的深入认识, 中国画中色彩的运用也受到了他们的影响。西方提倡以客观科学的方式观察世界。如印象派对自然光色的微妙追求, 又如在二十世纪出现的表现主义绘画, 对于色彩的抽象表达形成了冷暖对比, 间色对比等色调的运用。这些对于今天的中国画之用色都是有所启发的。因此, 无论中西不同色彩观下的用色表现, 在艺术创作中都起到了举足轻重的作用, 我国传统的用色表现值得我们继承与发展, 而借鉴西方的色彩运用也会使中国画创作能够有所创新, 这也正如清代方薰所言“设色妙者无定法, 合色妙者无定方”, 好的东西都可以给我们借鉴使用。若想要随心所欲的去驾驭和表现它, 其有云“‘凡设色须得活用, 活用之妙, 非心手熟悉不能’, 只有熟练表现的手段, 才能随心所欲地驾驭它, 传达自己的思想, 创作出意味隽永的画作。”
参考文献
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音乐审美观念 篇9
摘要：本文从“由女装对身体观念的反映所导致的审美异同”入手，选取秦汉时期和拜占庭时期的中西方女装样本进行比较研究，为印证服饰文化在早期形成中产生的部分规律提供更多视角，为当代女装设计提供更多新的思考方向。
关键词：秦汉 拜占庭 女装 审美
中图分类号：J026
文献标识码：A
文章编号：1003-0069（2016）-03-0142-02
1引言
秦汉时期，中国封建社会得到了初步巩固与发展，服饰的衍变从秦代的废周礼、破旧制到汉代的重定制、重礼教，完成了儒家思想对冠服制度的掌控，对后世产生了重大的影响。拜占庭时期同样是欧洲从古代奴隶社会向封建社会过渡的重要阶段。东西方文化的碰撞，多民族文化的交融，使得丰富多元的拜占庭文化在历史上有着引领时尚潮流的深远意义，这一特殊时期也成为西方文化的里程碑。混合了希腊、罗马的古典理念、东方神秘主义和新兴基督教文化的拜占庭服饰，因有着高超的纺织技术，创造出了五彩斑斓的服饰文明。
秦汉时期和拜占庭时期虽所处的历史年代相差较远，但在各自文化背景下，都可称得上势力较为雄厚的泱泱大国，且这两个时期都处于封建社会的形成初期，因而对后世的服饰影响较为深远。这两个时期在各自文化中所处的历史阶段及历史意义也有相似之处，可进行对比研究。
2研究方法
首先采用抽样调查的方式，从可反映时代特征的宫廷权贵女装有关的图像、壁画、墓俑、装饰器皿等图片素材中，筛选出秦汉时期和拜占庭时期样本各50张；再针对女装易对身体产生影响的10个部位对每张图片做判定，如服装在穿着中对该部位有意识的裸露、装饰、强调，达到引人注目的效果，则记录为“积极”；如服装在穿着中对该部位有意识地遮盖、隐蔽、忽略，达到不引人关注甚至刻意隐瞒的效果，则记录为“消极”；然后，根据判定所得状态如实做出记录并归类统计；最后，对所得数据运用集对分析法分析，进而获得女装易对身体产生影响部位的同一性和差异性。
3秦汉时期审美和哥特式时期审美异同
3.1秦汉时期身体观念的审美偏好
秦朝由于存在时间短，流传下来的各类历史资料都相对较少，女装的相关研究更是较为欠缺，但根据现有的资料可判断，其延续了战国时期的深衣样式，衣襟盘旋而下的特点非常突出。相对于秦朝的神秘，汉代由于出土文物较多，研究相对丰富。汉代是传统汉族妇女服饰的定型时期，宫廷权贵服饰主要以深衣，尤其是曲裾深衣为主，衣长可及地，下摆成喇叭状，由于衣襟较长，反复缠裹使得衣身较为紧窄，衣领较低，可露出里衣。图一为叠穿曲裾深衣的汉代贵族妇女形象。
从表二秦汉时期宫廷权贵女装所强调的身体部位按序号排序的高低可知，秦汉时期宫廷权贵女装所强调的身体部位所占比例超过总数1/3的身体部位为颈部、臂部、腰部、腿部4个部位。
秦汉时期宫廷权贵女装在楚国的基础上对深衣加以了发展并广泛运用，其表现之一为领部的变化，这也延续了对颈部的强调表现。秦汉时期的深衣虽同为交领右衽，但领口较低，可露出里衣领部，由于内外衣叠穿，部分领口可露出相叠加的三层领子，这一独特的穿着方法被称为“三重衣”。曲裾深衣的审美特征还表现在其对廓形的塑造上，相对于战国时期，秦汉时期的曲裾深衣由于缠绕次数的增加和衣身长度的加长，显得更为紧窄贴身，对腰部的强调不再完全依赖腰带的分隔，而是通过整体廓形包裹出纤细的腰身和修长的腿部，从而更加突出形体的曲线美。与此相对的是衣袖的外形较为阔大，汉代时曲裾深衣虽也有窄袖出现，但用作宫廷权贵女装时多采用阔口的宽袖，宽袖与窄身的搭配，加之曳地微喇叭状的下摆，使得当时的女性形象更为典雅华贵。在色彩搭配方面，秦汉时期的宫廷权贵女装在以深衣为朝服时，强调搭配“同色的绶带和腰带”，并根据在宫中地位不同对“纯”有相应的色彩要求。
3.2拜占庭时期身体观念的审美偏好
拜占庭时期宫廷权贵女装多在内穿着宽松的T字形贯头衣达尔马提卡（Dalmatica），这种服饰较为单纯、朴素，通身装饰较少，仅在两个肩部至下摆装饰有两条条状饰带，有些袖口部分也有相同饰带。作为内衣穿着的还有独具特色的丘尼克（Tunica），这种长至膝盖下方的套头便装源自古罗马时期的连身衣，袖子更为窄小，下摆两侧开衩，在肩部、下摆、领口、袖口等处装饰有刺绣图案，相对于达尔马提卡更为精致。帕鲁达门托姆（Paludamentum）则是王公贵族们作为礼服使用的正式服装，一般由色彩华丽的丝绸锦缎等高档面料制成，装饰以复杂的宝石镶嵌和精美的彩色刺绣，格外富丽堂皇。另有由帕拉变窄简化而成的帕留姆（Pallium）和罗鲁姆（Lorum），同样由于具有很高的装饰性，深受贵族女性的喜爱。拜占庭时期女性身着帕鲁达门托姆的形象如图二所示。
从表三拜占庭时期宫廷权贵女装所强调的身体部位按序号排序的高低可知，拜占庭时期宫廷权贵女装所强调的身体部位所占比例超过总数1/3的身体部位为肩部和颈部两个部位。
拜占庭时期宫廷权贵女装对身体各部位的强调普遍较少，仅有的强调多集中在肩颈部的配饰装饰上，原因是该时期服饰整体宽松度极高，这是由于随着基督教文化的普及，服装为顺应否定人的存在的宗教性，刻意对人的形体加以弱化。同时，由于纺织技术的高度发展和东西方文化交流的不断加深，拜占庭女装开始将重心转移到加强对服饰面料的装饰，各类名贵的彩色丝绸织锦面料加上繁复的金线刺绣、璀璨的宝石镶嵌，使得当时的服饰异常华美，因而拜占庭时代又被称为“奢华的时代”。
3.3同一性与差异性并存
从表三可知，在身体观念上，秦汉时期宫廷权贵女装与拜占庭时期宫廷权贵女装反映出的审美既有同一性，又有差异性。按同一性的高低排序主要为腹部、背部、手部、胸部、颈部几个部位，按差异性的高低排序主要为肩部、腰部、臀部几个部位。
由同一性反映出的数据可看出，同一性比例较高的腹部、背部、手部、胸部几个部位均是未强调的部位，可见这两个时期的女装形态还是以宽衣为主，对女性性别特征的强调也并不明显；颈部作为两个时期均强调较多的部位，结合秦汉时期“三重衣”和拜占庭时期宝石镶嵌领饰的特征，不难看出随着工艺的进步，服装形态呈现出日益精细化、复杂化的趋势。
由差异性所反映的数据可看出，差异性较大的身体部位多为“中高于西”，且以凸显女性特征的部位为主，可见秦汉时期的宫廷权贵女装相对拜占庭时期，在廓形上更为修身，能较好地凸显女性婀娜多姿的曲线美，这也从侧面暗示了秦汉时期相对具有更高的社会活跃程度，更崇尚人的价值。
4对现代服装设计的启示
中国服装几千年来始终追求通过精心设计，使服装的外观带有深厚的文化意蕴。汉代服装的代表深衣不仅外形精美，所承载的中国传统文化内涵也极为深厚。深衣形态飘逸洒脱，上衣下裳连为一体，寓意“天人合一”；袖口广博，寓意“天道圆容”；交领为直角，寓意“地道方正”；右衽的左上右下，寓意“左为阳，右为阴，阳在外，阴在内”的阴阳观；背后一条直线接缝贯通，寓意“人道正直”；深衣由上衣、下裳两部分组成，寓意“两仪”；上衣为四幅，寓意“四季”；下裳为十二幅，寓意“十二月”。这些美好的寓意表达了中国人尊重自然，公平正直，广博包容，大度恢宏的气度，和“天时、地利、人和”的美好期盼。这种将服装的设计形式与文化意蕴相结合的理念，同样深刻影响着中国当今的服装设计方向。如在“APEC新中装”的设计中，就曾以“海水江崖纹”寓意APEC参会的21个经济体山水相依，守望相护，表达了对未来的美好希冀。
拜占庭时期女装元素也在时装设计界迎来了又一次复兴。材质方面，绸缎、薄纱等凸现奢华及烂漫质感的面料被大量运用；图案方面，古老的欧式装饰图案体现着对称与平衡的美感；工艺方面，大面积的金线刺绣与斑斓的珠宝镶嵌营造出王室般的奢华张扬。融合了东西方艺术形式的拜占庭风格，在现代时装设计中，将极致的工艺美学幻化于服装之上，使得服饰如工艺品般曼妙迷人。
5结论
音乐审美观念 篇10
本科研小组对中国几大高校224位学生进行了问卷调查【1】, 该问卷调查涵盖有汉语言文学、日语、韩语、英语、德语、对外汉语、国际新闻、涉外文秘、播音与主持艺术、学前教育、小学教育、法学、政治学与行政学、社会学、社会心理学、历史学等16类文史类学科学生, 也包括电子信息工程、高分子橡胶、金融、财务管理、会计、经济、城市环境设计、海洋渔业、工程测绘、建筑环境与设备工程、石油勘探、药学、临床医学、生物技术等14理工类学科学生, 涉及范围广而全面, 调查具有普遍性和合理性。
一、韩国影视剧在中国流行的原因
(一) 儒家文化的同根性
对中国当代大学生喜欢看韩国影视剧的原因调查结果显示, 有17.5%的人因为韩国与中国相似的文化背景而选择观看韩剧及电影。
中韩两国同处东亚地区, 既有各自的民族文化特色, 又有共同的文化遗产。韩国是一个深受古儒家文化影响的国家, 同样属于以“重人伦、崇道德、尚礼仪”为本质的汉文化体系。几千年的交流和融合造就了中韩两国在文化根基、价值观念、行为方式和审美情趣等方面都存在相同之处。而韩国影视柔和了传统与现代, 易使中国大学生产生较强的心理认同, 对韩国文化产生一种“似曾相识”的亲近感。而韩剧中所体现的儒学经典和传统美德也正好弥补了大学生岌岌可危的道德意识, 在一定程度上昭示着当代大学生渴望东方传统文化回归的心理。
(二) 政府的大力支持和成功的商业运作
韩国自1998年正式提出“文化立国”战略以来, 积极开拓国际市场, 以中国大陆和日本作为“韩流”的推广地区, 力图实现“韩流”世界化, 获得海外市场盈利。另外, 韩国影视制作人以政府的大力支持为基础, 精心安排制作, 与各国观众进行及时的交流与沟通, 积极把握观众心理。同时, 将韩国的最新流行元素通入影视剧中, 积极迎合国际市场的需求。
(三) 剧情的纯美性与生活性
据调查结果显示, 达44.8%的大学生观看韩国影视剧是因为剧情角色吸引人和超现实的浪漫纯情;42.7%的大学生喜欢青春偶像剧。
韩剧大多数走人情、爱情、友情和亲情为主的情感路线, 真诚地描绘世态人情的庸常与无奈, 充满人类质朴的爱、质朴的同情与关怀。俊男美女的演员阵容, 时尚大方的穿着打扮, 曲折的剧情, 唯美的画面, 婉约的音乐, 舒适的生活场景等, 都是韩剧吸引大学生的原因。但, 最为重要的是唯美爱情为主题的剧情。韩剧中的爱情纯洁含蓄、深情浪漫, 是抛弃了世俗杂质的理想化爱情。处于恋爱青春期的大学生, 自然对这种唯美浪漫的爱情剧比较钟情。
二、韩国影视剧对我国当代大学生审美观念的影响
大学生对新事物接受度广, 其审美价值观与收看的影视节目有很大的关系, 在我国热播的韩国影视剧势必会对大学生的审美价值观产生一定积极和消极的影响。从对大学生对待韩剧里的服饰、饰品、发型的态度的调查结果看, 会追随韩剧潮流的占到69.2%;从大学生最喜欢的服装款式的数据统计看, 喜欢韩国服饰的大学生占到55.9%, 可见韩国影视剧势必对大学生的审美观念产生巨大的影响。韩国影视的高成本包装和华丽的服饰塑造了影片主角独特而又有个性的完美形象, 这也满足了大学生爱美的心理。
从对大学生关于裸体摄影展和裸体行为艺术的态度的调查结果知道, 我们传统保守的思想观念正在发生根本性的转变。有44.2%和39.2%的大学生选择可以接受和无所谓, 只有13.3%和3.3%的大学生选择了反对, 体现了与时俱进的时代和思想意识比较超前的时代特点。
(一) 积极影响
1. 有利于大学生提高审美情趣和审美鉴赏力
就韩国影视剧审美功能而言, 有36.5%的大学生认为“韩剧”可以提高审美情趣, 有44.5%的大学生认为可以提高审美鉴赏力。韩国影视剧中俊男美女的演员阵容, 时尚大方的穿着打扮, 曲折的剧情, 唯美的画面, 婉约的音乐, 舒适的生活场景等刺激着大学生的审美感官, 在给大学生带来美的感受的同时, 反映了他们的审美认同、扩展了大学生的审美角度, 提高了审美鉴赏力。
2. 有助于大学生确定正确的审美方向
根据调查数据结果, 韩国影视剧影响到中国当代大学生的审美观念的各个方面。其中, 在大学生言谈举止方面影响占到28%, 居于第一位, 反映了当代大学生相对正确的审美观念, 有利于大学生拓宽视野, 拓展知识, 更新观念。韩国影视剧中所传播的许多现代观念和符合时代潮流的言谈举止、时尚的穿着打扮和国际化的潮流感, 有利于大学生改变僵化落后的审美观念, 激发他们紧跟时代步伐, 创造出有自己特色的不断发展的青年文化。
3. 促进大学生深层审美价值的提高
通过对韩国影视文化对大学生自身产生的变化统计分析, 韩国影视文化对促进大学生深层审美价值的提高产生积极意义。韩国影视文化和现实生活联系紧密, 非常容易让大家感觉故事就像发生在身边, 影视剧内容有一定的思想内涵, 从挖掘人性的角度来看, 充分展示了韩国电影创作人员和演员的表演功底, 无形中增加了对大学生的吸引力。大学生们能够从韩国影视中借鉴一些有益的体现深层审美价值的东西, 主要有诚实、勇敢、坚持、梦想、尊重他人、创新精神、为他人着想、尊老爱幼、浪漫等等。
(二) 消极影响
韩国影视剧虽然为中国大学生展现了韩国的时尚和审美观, 但同时, 韩剧剧情老套, 太过虚幻浪漫和不切实际。大学生常常对韩剧中所展现的‘物’与‘情’进行“买椟还珠”式的模仿, 从而出现了盲目“哈韩”的现象。据调查得知盲目崇拜韩国明星, 生活韩化的比重达到74.4%, 这反映了当代大学生受韩国影视剧的消极影响而造成自己片面的审美观念。甚至有人审美迷失, 认为奇装异服就是个性, 能抢眼球就是美。对我国传统文化不屑一顾甚至是抵制, 丢掉自己民族观。
三、正确引导大学生审美观念形成的对策和建议
综上, 韩国影视文化对当代对大学生审美观念产生了很大的影响, 造成的冲击也不可否认。我们应该保证大学生在吸收外来文化的同时也能继续保持和发扬自己的传统文化, 为他们创造一个健康的审美价值观形成环境。使大学生能够坚持“和而不同”的姿态, 不断吸纳和消化其他民族、国家、地域的优秀文化成果。为了达到这个目标, 我们应该做到如下三点:
积极利用韩国影视文化的优点, 指导大学生树立正确的审美价值观。
我们要利用韩国影视剧所反映的积极因素及大学生的心理需求, 积极引导大学生正确看待韩国影视剧。使他们不仅能够享受到其所带来的精神愉悦, 而且能够分辨有益成分, 不会产生盲目的偶像崇拜和追星行为, 以一种欣赏和放松的态度看待韩国影视剧。学习其尊重他人, 理解关爱的文化道德以及自信、坚韧和永不言弃的精神品质。
第二、完善国民教育体系, 提高大学生辨别信息的能力。
通过完善社会教育、学校教育以及家庭教育体系, 提高大学生树立正确审美观念的意识, 指导大学生接受外来文化要一分为二, 运用辩证发展的眼光看待问题。做到不守旧不盲从, 吸收积极的影响, 摒弃消极作用, 为促进大学生审美观念的正确转型和发展而积极努力。
第三、加强本民族文化的传播与教育。
华夏文化博大而精深, 在改革开放如火如荼的今天, 之所以有众多的大学生盲目痴迷于外来文化, 与其本民族文化缺失不无关系。因此, 大力加强本民族文化的继承与传播尤其显得更为必要和重要。
摘要：随着韩国经济的发展, 韩国政府积极把韩国文化推向世界, 以场景华美煽情, 情节浪漫节奏明快的韩国影视剧为代表的“韩流”也席卷中国, 吸引了大批的中国观众, 对当代中国大学生的审美观念也产生很大的影响。韩国影视剧中展现的时尚和审美, 给人一种既新鲜又亲切的心理感受。但我国大学生常对剧中看到的东西不加区分进行“买椟还珠”式的模仿, 出现盲目“哈韩”的现象。因此, 我们有必要引导大学生以“和而不同”的姿态对待其他民族及国家的优秀文化成果, 树立正确的审美观和人生价值观。本文通过文献分析, 问卷调查等方法, 首先分析韩国影视剧在中国流行的原因, 进而指出其对中国当代大学生审美观念的影响, 最后对对引导大学生审美观念形成提出建议。
关键词：韩国影视剧,大学生,审美观念,影响,建议
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