当代文学观念

当代文学观念（共12篇）

当代文学观念 篇1

摘要：媒介文化作为大众文化的一个分支, 对社会文化、思想产生深远的影响。媒介文化思潮作为社会思潮的一种形式, 对当代文学观念的形成与发展具有重要意义。媒介文化思潮的复杂性与多元化背景, 使其对当代文学精神、文学转型、文学现实格局等观念形成了特有的阐释与影响。在媒介文化思潮的视域下, 文学阐释、文学形态及文学研究理论都在发生相应的变化。

关键词：媒介文化思潮,当代文学观念,阐释,影响

著名导演张艺谋曾说过:“文化如果不能大众化就没有生命力。”而文学作为文化的重要表现形式, 如果无法实现大众化, 也就失去了存在的意义。而“媒介是文学向大众传播的重要载体”[1]。媒介文化不仅传播文学产品、文学思想, 也反过来促进文学观念的形成。在社会文化发展的不同阶段, 都会产生相应的媒介文化思潮, 这是文化发展规律。故研究当代文学观念的形成与发展, 必然要站在媒介文化思潮的视域下。

一、媒介文化思潮与当代文学观念

探究媒介文化思潮如何形成, 首先要了解媒介文化。它是由媒介、文化及大众媒介生产的文化产品构成的文化形态, 是人们物质与精神生存方式的综合反映。媒介文化涵盖了影视、网络等不同类型文化, 具有推行社会价值规范等社会功能。而媒介文化思潮则是“以媒介文化视域为背景, 以大众媒介为途径, 对社会文化、经济、政治等方面进行评价, 运用意识形态批评理论揭示物质生活属性及意识形态的一种文化形态”[2]。

作为媒介文化重要表现形式之一的当代文学, “特指1949年新中国成立后的文学, 运用四分法将其划分为新时期、八十年代、九十年代和新世纪四个阶段”[3]。当代文学观念主要形成于新世纪文学阶段, 是对文学历史与现实的直接评价。而当代文学观念形成的主要时期, 也正是媒介文化思潮波动的重要时期。二者的时间重合并非偶然, 而是社会文化发展的必然规律。

二、媒介文化思潮对当代文学观念的影响

文学观念的形成是与文学艺术的发展密不可分的;而文学艺术的发展又与媒介文化思潮的发展紧密相联。可以说, 媒介文化思潮的涌现是对当代文学观念的阐释。其复杂性与多元化背景, 是对当代文学精神、文学转型、文学现实格局等观念均产生了深远影响。

文学艺术品质呈现精英化与大众化两个极端。在媒介文化思潮的影响下, 文学艺术作品的品质自然划归于精英化与大众化两个层次。这是社会文化发展到一定程度的必然阶段。从对媒介文化思潮的影响来看, 大众化文学艺术作品显然更具有传播力。虽然精英化文学艺术作品自有其小众群体, 但在传播广度和深度上远不及大众化作品。这种两极文化虽然并非稳定的常态, 也存在相互渗透的现象, 但很难聚合为一体。这是少数文学艺术作品无法融入媒介文化思潮的原因之一。

文学艺术价值具有展示性与膜拜性。这是由不同艺术价值判断基点决定。复制性文学艺术作品在新世纪文学时期较为常见, 也是媒介文化评判的焦点。抛开原作品的艺术价值不谈, 其被模仿的现象本身已体现了文学艺术价值的膜拜性与展示性。但机械性地复制, 非但达不到原作的传播效果, 还有可能降低作品本身的艺术价值、平浅艺术观照。此类文学艺术作品必然被媒介文化思潮所湮没。

文学艺术表现形式的影像化。文学艺术作品的魅力在于文字。但随着科技发展, 影像技术不仅掀起了科技浪潮, 也对传统的文学艺术作品形式产生了冲击。人类的阅读不再以文字形式为主体, 而是步入了文字、影像、声音等形式并存的时代, 这是社会文化发展与科技革命形成的必然趋势。但从媒介文化思潮来看, 对文学作品影像化的评价以批判为主。实质上体现了文字语言与视觉语言在叙事风格与形式上的权力制衡。

三、媒介文化思潮下的当代文学观念

当代文学观念的形成是在媒介文化视域下进行的。媒介文化不仅改变了文学艺术的品质、价值和表现形式, 制衡文学观念的意识形态、文学作品的创作自主权和艺术性, 对文学艺术的阐释、文学形态和文学理论研究产生深远影响。

(一) 媒介文化思潮下的文学阐释

文学阐释是大众对文学艺术作品的理解与诠释, 受媒介文化思潮的影响, 不同历史背景、文化背景的受众, 对同一部文学艺术作品的阐释是截然不同的。

首先, 文学艺术作品的精神价值阐释, 既体现了历史时代、地域文化对大众审美与精神世界的影响, 也暗存媒介文化思潮的社会环境影响, 以及媒介文化对文学艺术作品的权力制衡。即文学艺术作品的精神价值与媒介文化的传播与生产紧密相联, 并且保持同步。其次, 文学艺术作品的历史转型阐释, 应与媒介文化思潮的变化同步。也就是说, 媒介文化思潮的不同历史阶段, 催生了文学艺术作品的转型。如近年来媒介文化思潮向网络文学转型, 随之而来的是网络文学走红, 不断有网络小说改编成影视作品, 而文学作品的影像化是当前媒介文化思潮的主流, 体现了大众媒介对网络文学的认可。同时这次历史转型, 也标志了传统文学向新媒介文学的转型。再次, 媒介文化思潮引领文学现实格局的阐释。当代文学观念所经历的四个历史阶段, 也正是我国媒介文化思潮涌现的四个阶段。如当前媒介文化思潮中涌现的以网络文学为主体的新媒介文学, 以报刊、广播、影视为传播媒介时期涌现的文学作品影像化格局。可见, 文学现实格局在不同历史时期、不同媒介文化背景下, 存在不同的阐释, 这是由媒介文化思潮的主导地位决定的。

(二) 媒介文化思潮下的文学形态

不仅文学阐释观, 文学艺术的表现形态也受到媒介文化思潮的影响。文学创作观受到影视化叙事风格的影响。在新世纪媒介文化思潮中, 文学作品的影像化表现是格外受到关注的现象。一方面是文学名著改编影视作品, 其创作母体是文学作品。不仅我国的多部文学名著走上荧屏, 国外很多优秀名著也纷纷搬上大屏幕。名著改编影视作品的媒介文化思潮, 推动了文学作品叙事形态的影视化。

另一方面是影视同期小说, 此类文学作品在创作中已融入影视化的叙事风格, 自觉、主动地以媒介文化思潮为起点进行创作。在这一方面较为明显的是由剧本改编小说的现象, 也有剧本与小说同步创作的情况。从文学作品形态来讲, 这些作品的归宿已不再是文学本身, 而是影视作品的媒介形式。其创作母体也变为影视作品。这类文学作品受媒介文化思潮的影响颇深, 无论从初始创作意图到终极文本, 再到后期的影视作品, 虽然文学表现形态在变化, 但其内核仍然是影像文学。虽然其与媒介文化思潮最为贴近, 但作品评价往往不会超过同期影视作品, 成为新世纪媒介文化思潮下特有的文学形态与文学现象。

(三) 新媒介思潮下的文学理论研究

所谓“新媒介文学”是指以网络媒介为代表的一系列文学活动。从网络文学的创作方式、理论话语建构、传播形态和文学活动本质等多个角度来看, 都与传统文学存在较大区别。作为时代产物, 网络文学已成为当代文学的常态之一, 也是未来文学发展的主要方向之一。

从创作方式来看, 网络文学以媒介文化思潮为起点, 创作题材与体裁灵活多样, 更贴近大众审美需求。从传播形式来看, 网络文学以互联网为传播介质, 传播速度快、传播范围广, 满足了当前大众碎片化阅读的需求, 更贴近大众传播需求。从文学活动来看, 网络文学存在“小说接龙”“动态交互诗”等新颖形式, 提升了创作过程中的互动性, 使参与者感受到强烈的体验感。从作品形式来看, 网络文学作品在借鉴电视小说、电视散文等传统艺术表现形式的基础上, 多与多媒体技术结合, 为读者提供立体阅读体验。从理论话语权方面来看, 网络文学已具有相对稳固的文学地位。一方面传统文学体制下的话语权在向网络文学偏移, 文学评论越来越多地关注网络文学作品;另一方面文学奖励机制开始接纳网络文学作品, 从《蒙面之城》入选“第二届老舍文学奖”开始, 标志网络文学已融入主流文学作品, 也融入了媒介文化中。可见, 新媒介文学已成为未来文学发展的主要流派之一。

总之, 媒介文化思潮是当代文学观念形成的催化剂, 是当代文学观念发展的航标。媒介文化的传播功能是为当代文学走向大众化提供了广阔的渠道, 而媒介文化思潮代表了社会文化的发展方向, 促进了当代文学向多元化、大众化转型。可以说, 它既是对当代文学观念的阐释, 又对当代文学形态和理论研究方向产生了重要影响。反过来, 文学观念会引导文学作品, 而文学作品又通过媒介传播文学思想, 从而影响媒介文化传播。故媒介文化思潮与当代文学观念是相伴而生、相互促进的。

参考文献

[1]伊热兑.探析传播媒介演变对文学传播的影响[J].中国报业, 2015 (04) :85-86.

[2]李凡卓.媒介批评之路——文化研究取向的媒介素养教育研究[D].北京师范大学, 2009 (23) :156-158.

[3]尹红霞, 范爱菊.我国当代文学概述及重要作品分析[J].中篇小说:原创版, 2014 (06X) :3-4.

当代文学观念 篇2

对于唐代文学的变革,人们普遍把第一份功劳记在陈子昂的名下,而“初唐四杰”之首的王勃常常被视为陈子昂的对立面,多遭排拒之意。南宋刘克庄(1187―1269)在《诗话前集》(《后村先生大全集》卷一百七十三)中说:“唐初王、杨、沈、宋擅名,然不脱齐梁之体。独陈拾遗首倡高雅冲澹之音,一扫六代之纤弱,趋于黄初、建安矣。”从创作实践上看,这种说法是有一些道理。如果从文学观念上看,则实不其然。王勃与陈子昂的文学观念极其相似,甚至可以说同出一辙。本文就王勃的文学革新观念做进一步的探讨,祈教于方家。

一、文学史对唐代文学革新的普遍认识

唐代是封建社会的鼎盛时期,文学取得了辉煌的成就。博大雄浑、刚健质朴的盛唐文风与唐代强大的国力相表里。唐代文学经过众多作家们的努力,才一步一步走向“崇雅黜浮,气益雄浑”的。唐代文学走向繁荣的过程中,始终贯穿着一种强烈的革新精神。在一个富有创造力的文学群体中,人们总爱把陈子昂看作是唐代文学改革的先驱。这种观念占有主导地位,长期左右着人们对唐代文学史的认识。

一种文学史观的形成,除了凭借一定的历史事实之外,更主要的是文学史家们的认识对它起到了决定性的作用。陈子昂作为唐代文学革新的先驱,很大程度上是当时及后世一些评论家们的观念对文学史产生了巨大的影响。唐代推崇陈子昂的人很多,如李华《萧颖士文集序》说:“君以为……今日陈拾遗子昂文体最正,以此而言,见君之述作矣。”(《全唐文》三一五)李舟《独孤常州集序》:“天后朝,广汉陈子昂独溯颓波,以趣清源,自兹作者,稍稍而出。”(同上四四三)梁肃补阙《李君(翰)前集序》:“唐有天下几二百载,而文章三变,初则广汉陈子昂以风雅革浮侈。”(同上五一八)前三种唐人文集序都述及陈子昂在文学变革方面具有开创之功。但这并不足以产生统摄文学史观的强大惯性,真正使这一观念为人所知的是文学史上的大家。如韩愈《荐士诗》说:“国朝盛文章,子昂始高蹈。”宋代欧阳修也说:“唐兴,文章承徐庾余风,天下祖尚,子昂始变雅正。”唐宋八大家中的韩愈和欧阳修,以其在唐宋文学界的突出地位,对后世的文学史观产生了决定性的影响。

从创作成果来看,陈子昂在改变唐代文风方面确实做出很大的贡献,他以“复古”为创新,力倡“汉魏风骨”。在文学创作方面提倡五言古诗和古代散文,文风古朴,少藻饰,罕用典,具有雄辩之气势。高步瀛先生云:“气体朴厚,语意挚,犹存西汉风格。”(《唐宋文举要》甲编卷一)但就文学观念来看,他和王勃确实有相同之处,他们都极力主张改革初唐以来奢靡浮华的文风。文学史家对陈子昂的文学革新观念常常大加赞赏,而对王勃的文学革新思想未尝给予充分的肯定。

二、王勃的文学革新观念

王勃对于初唐以来所弥漫的六朝文风的不满,与陈子昂相比有过之而无不及。他对初唐文坛所具有的彻底的批判精神,毫不逊色于陈子昂。王勃在《上吏部裴侍郎启》中说:

自微言既绝,斯文不振。屈宗导浇源于前,枚马张淫风于后。谈人主者,以宫室苑圃为雄;叙名流者,以沉酗骄奢为达。故魏文用之而中国衰,宋武贵之而江东乱。虽沈谢争鹜,适先兆齐梁之危;徐庾并驰,不能止周陈之祸。于是识其道者,卷舌而不言;明其弊者,拂衣而径逝。潜夫昌言之论作之,而有逆于时;周公孔氏之教存之,而不行于代。天下之文,靡不坏矣。

王勃的文学革新观念具体反映在两个方面:一方面对六朝以来日渐昌炽的骄奢淫逸、绮丽靡弱文风表现出了强烈的不满,他对初唐文坛的批判态度旗帜鲜明。“天下之文,靡不坏矣。”这句话是王勃对当时文学现状的基本评判,充分反映出当时文学的沉沦和堕落已经到了不能不改的地步。一个“坏”的文学必将激励王勃为“好”的文学而赴汤蹈火,在所不辞。事实上这既显示了王勃对“坏”文学改革的愿望,同时也暗示了他对“好”文学的期待与创建。陈子昂在《与东方公书》中也毫不掩饰自己对初唐文学的看法,他说:“文章道弊,五百年矣。”“道弊”五百年的文章已经宣告它必然是“坏”的,这种“坏”的程度和范围虽然我们无法准确估计,但它与前边王勃所陈述的“天下之文”的腐朽是十分接近,甚至可以说是大体相同。从语气上看,王勃用了一个双重否定句“靡不坏矣”,可以说他比陈子昂一个肯定句更有杀伤力,由此我们似乎觉得王勃对文学改革的态度比陈子昂还要坚决和果断,他敢于直面惨淡的文学,批判得十分干脆彻底。另一方面对汉代文学的推崇和儒家思想的.向往,使王勃在否定“坏”文学的同时,提出“好”文学的基本标准。王勃所言的“潜夫昌言之论”,实是指东汉末年的王符和仲长统的著作,他们批判和揭露了当时社会的黑暗和腐朽,有感而发。“周公孔氏之教”同时表达了王勃对儒家文艺思想的汲取和强化,希望用儒家精神重建一个重内容、重风雅、符合时代审美要求的新文学、好文学。陈子昂对“道弊”的文章也提出了改革的标准,他说:“汉魏风骨,晋宋英传。……思故人常恐逦逶颓靡,风雅之作,以耿耿也。”他明确把“汉魏风骨”作为自己追求的目标,这一点比王勃更为直截了当。如果我们以文献为依据,对王勃的文学革新观念进行辨析的话,王勃对“坏”的文学的批判程度似有过于陈子昂之处,但在建立一个“好”文学的目标上,虽然也有自己的想法,但他的口号没有陈子昂清晰响亮,至少不如陈子昂具体,这也使王勃在建立“好”文学的创作实践上,成绩没有陈子昂突出和显著,致使一部分人误以为他在唐代文学的改革上不如陈子昂激进。

三、王勃文学革新观念的历史贡献

尽管王勃的文学改革目标和口号不是特别明晰,但我们还是通过他的《上吏部裴侍郎启》揣摩到他的思想动向。“潜夫昌言之论”虽不能完全等同于“汉魏风骨”,但是至少可以推定他是推崇两汉文学的,推崇有社会现实内容和刚健清新的文学作品。王勃对初唐文坛所充斥的绮丽柔靡文风满怀愤慨,他的文学观念表现出了强烈的革新意识。王勃的文学革新观念使他的文学创作活动与当时上层社会占主导地位的官僚文人主动地拉开了距离,表现出迥异于时人的审美取向。

王勃在诗文的形式方面讲究声律,他与同样讲究声律的沈 期、宋之问有某些相同的旨趣。《新唐书・文苑・宋之问传》说:“魏建安后迄江左,诗律屡变,至沈约、庾信以音韵相婉附,属对精密。及之问、沈 期又加靡丽,回忌声病,约句准篇,如锦绣成文。学者宗之,号曰‘沈宗’。”王勃在诗文的声韵和对偶方面受到当时风气的影响,在五言律诗的定型方面取得了很大的成就。所以李商隐《漫成五章》之一说:“沈宋裁辞矜变律,王杨落笔得良朋;当时自谓宗师妙,今日惟观对属能。”正是缘于王勃在唐诗声律方面的突出表现,使他染上六朝遗风,带上了守旧的色彩,与陈子昂所倡导的古体诗和古代散文似乎形成巨大的反差,因此受到一些文学史家的驳议。清代的刘熙载即持此观点。他说:“唐初四子治陈、隋之旧,故虽才力迥绝,不免致人异议。陈射洪、张曲江独能超出一格,为李杜开先。”(《诗概》)事实上王勃虽然在五言诗、骈文方面非常讲究声律,但他对七言古诗的创作,“可谓独步”(明张逊业《校正王勃集序》)。由此看来,王勃在古体诗的写作上也是不甘心谦让陈子昂的。

王勃的文学革新观念反映在创作上,主要有两方面的贡献。其一在内容上,王勃极大地开拓了文学题材,他把目光从宫廷移到江山,反映了一定的社会现实,使自己的诗文从“宫体”、“艳情”的圈子里跳出来,扩大了诗篇的内容,加强了作品的思想性,开始面对各种社会问题,书写自己的情思。其二在风格上,王勃表现出雄浑刚健的格调。王勃曾对龙朔(661―664)初年的文坛表达了自己的看法:

尝以龙朔初载,文场变体;争构纤微,竞为雕刻……骨气都尽,刚健不闻;思革其弊,用光志业。

王勃的文学观念中,非常明确地表达了他对初唐龙朔文坛“思革其弊”,他要把“骨气都尽,刚健不闻”的靡弱文风一扫而尽。他的文学革新观念使他的文学创作具有刚健宏博的气格。杨炯对王勃的文学改革的成就作了这样的说明:“长风一振,众萌自偃。遂使繁综浅术,无藩篱之固;纷绘小才,失金汤之险。积年绮碎,一朝清廓,翰苑豁如,辞林增峻,反诸宏博,君(指王勃)之力焉。”

当代文学观念 篇3

80年代后期艺术家们突然发现在社会之中存在着无法抗拒的力量，面对这种力量他们实际上缺乏实现自己艺术信念的能力。于是玩世和厌世的情绪开始蔓延，他们用平淡、无聊和荒诞的生活场景反讽社会。在这种心态下，成就了“玩世现实主义”风格。“玩世现实主义”风格和北京市井中流行的“痞子”文化有看密切的关系。北京作为政治和文化的中心，缺乏商业性价值观来制衡政治的意识形态，所以产生了以调侃和玩笑为主要方式的市井价值观来对抗官方意识形态的现象。同样的现象也出现在以王朔为代表的痞子文学中，“玩世现实主义”和南方商业城市那些用流行的商业符号来调侃主流意识形态的政治波普风格虽然方式不同，但其内在的精神诉求却是致的。在这些风格背后仍然蕴涵着某种信念，不过这种信念是以“反语”的方式出现的，其基本逻辑是用“流行的”和“无聊的”来消解社会统治话语中的“高尚”和“意义”，并试图以此消解压力，从而恢复自身曾经梦想的尊严。

与此同时，随着中国的政治改革和经济开放，一个与国际对接的管道正在北京形成。这个管道的存在同样和北京从1949年以来逐步奠定的政治地位以及中央集权和计划经济的体制有着密切的关系。从经济层面上讲，90年代是中国市场日益向西方开放的十年，在全球化经济浪潮下，大的跨国公司对于第三世界国家经济战略往往是从政治中心开始。由于中国是一个由集权主义国家转变而成的超资本主义国家典型范例，这种从政治中心登陆的策略便显得尤为重要。在过去十年，从时代华纳(TIMEWARNER)到花旗银行(CITY BANK)，从摩根斯坦尼(J·P MORGAN)到安口火灾保险，大大小小的跨国公司在北京建立了上千处各种各样的办事处。和他们的一厢情愿相比，中国到1997年才允许有限的海外律师事务所在中国参与诉讼，到1998年才在上海向境外保险公司开放市场，外国银行的人民币储蓄业务要到加八WTO之后，而至今出版业和新司业尚未开放。尽管如此，各种跨国公司还是愿意每年花费大量的费用维持在北京代表处，即使那些已经在中国沿海建立了工厂的跨国公司还是愿意将总公司放在北京，因为对于一个计划经济痕迹尚存的国家来说，和经济相关的政策和条理并不是讨论出来的，而是伴随着政治政策制定出来的。在这种情况下，在北京的代表处便显得尤为重要了。这些在各种事务所或者代表处中任职却又无事可做的人们，和那些在京的驻华使节们、好事的外国记者们，一起构成了中国当代艺术和国际当代艺术的管道。由于中国社会本世纪以来的国有化进程，国内并不存在经济上独立的中产阶级，所以本土很难诞生文化支持力量。这样，这根由充满政治偏见的艺术“票友”构成的艺术管道便成为中国当代艺术通向外界的唯一联系。正是这个没有多少专业性的管道使得以“玩世”和“政治波普”为代表的中国艺术更多地出现在西方，1993年，中国当代艺术第一次出现在威尼斯双年展上，便是由一位意大利使馆文化处的秘书促成的，而策划人波尼托·奥里瓦(Achille Bonito Oliva)只在北京逗留了5天。但就是这样次短暂的考察使那些以“揭露中国社会对于人性的压抑”为己任的艺术家们在冷战刚刚消失的西方得了表彰。随之而来的大量经济收入使这些艺术家们享受了市场化中国的种种奢华，成为国内的新贵。对于奥立瓦这样西方的艺术观光客而言，这种最终指向非西方意识形态的艺术样式成为了中国当代艺术的标签和标准，并在此基础上开始了文化认同过程。“玩世现实”和“政治波普”的成功使得艺术家们很快将这种“国际畅销风格”精致化，并不断地添加政治调料。

除了80年代前卫美术运动积淀以外，90年代初，北京吸引艺术家的是通过伴随看外交使馆内聚会的各种收藏和展览机会而呈现出来这条管道。1989年后，北京在中国艺术家心目中的神圣地位更加强化，而此后一系列前辈艺术家不曾涉足的国际展览和数千乃至上万美元的销售价格也使得这种神圣成为物质化的现实。它鼓励了更年轻的中国艺术家将自己投身于“持不同政见者”的身份形象之中。90年代中期出现在北京的“艳俗艺术”就是这样一个明证。他们完全套用西方的艺术语言方式，搀杂中国的政治和民俗符号，展示出一个西方人愿意看到，而和现实社会无关的“中国”。对于90年代的中国社会而言，其实真正的压力不在于狭义政治意义上的意识形态，而在于全球化过程下导致的市场化和都市化过程对于中国市民阶层的冲击。事实上，从80年代开始，亚洲国家普遍从集权主义过渡到超资本主义，在这个过程中，集权主义的压力不再以政治形态而是以经济形态呈现出来。同样，社会贫富分化的加剧，失业率的上升以及由计划经济向市场经济变化导致的社会身份结构的颠倒，乃至全球化和都市化过程中生存方式的改变和价值观的冲突，是当今中国社会的主要问题，并且变得越来越重要。 “艳俗艺术”作为融合了“政治波普”和“玩世现实主义”的风格并非体现了北京作为当代艺术中心地位的吸收能力，相反，它更多地体现了这个非专业管道对于中国当代艺术的左右能力。它不仅没有证明北京作为当代艺术中心的权威地位，相反它从另个方面证明了这个“中心”的畸形状态。从90年代中期开始，北京在中国当代艺术中的位置遭到了前所未有的质疑。对于北京的质疑本质上还并不仅仅是区域文化权

力问题，而是对于当代艺术如何面对日益增多的国际展览所带来的机会主义侵害。问题的关键在于中国的艺术家和中国的艺术或许会遭受到社会内部的某种伤害和扭曲，但是如果围绕着他们所展开的仅仅是一幅幅反映他们狭隘、扭曲的图像，那么这种承认同样会对中国艺术造成一种伤害，成为一种新的压迫形式，并将中国艺术囚禁在被扭曲的存在方式之中，将一个虚假的、狭隘的政治命题强加给中国。而这一点可以说是整个北京或者中国在90年代末期艺术发生媒介、风格和方向上的突变的重要背景。

从1995年开始，以录像和摄影为代表的媒体艺术开始以前所未有的规模出现在北京的一些展览中。尽管这方面的工作在90年代初就开始了，但是真正形成气候却是在这个时候。这一现象的出现未尝不和年轻艺术家对以收藏为指导性力量的艺术体制的不满有关，同时也和这种媒介的直接性有关。录像艺术在中国最早开始于杭州艺术家张培力的创作中，但是却是他的学生们对这种媒介以前所未有的深入程度进行了启蒙和普及。他们第一个大规模的艺术活动是“中国录像艺术展”(1996年，中央美术学院画廊)。在这个展览上一批当时从未听说过的艺术家开始露面。这里包括后来为人所知的乌尔善、颜磊、杨福东等人。值得注意的是，只有少量北京艺术家在这个展览中出现，其他大部分艺术家来自江浙和南方，因为当时在北京从事这方面探索的艺术家确实是寥寥无几。或许最吸引年轻艺术家的是：录像作为一种新媒体并没有太多的规范，同时他们也可以逃避那根输出管道的制约。他们说道：“录像艺术中是没有规范的，或许这种规范还没有形成就注定令人生厌。也许现在重要的不是录像艺术是什么，而是录像能为我们做什么。”(吴美纯，展览前言，1996)。在接下来的几年，录像艺术很快成为中国当代艺术探索的重要组成部分。在北京，录像艺术的发展是沿着两个不同方向在发展的。以王功新、乌尔善为代表的艺术家探索的是录像超越记录功能的视觉功能，他们关注录像能否获得一种超越性的视觉张力和震撼能力。乌尔善将那些人体和蔬果一起蠕动的图像投射在废旧的建筑和污浊的水面上；王功新则不断地用特技效果表现卡拉OK、打苍蝇和微笑这些日常场面，以此来探讨图像对心理压迫作用。与此同时，以汪建伟为代表的艺术家则在利用录像艺术展示新的艺术介入现实方式：汪建伟追踪了四户农民在未完工的别墅中的生活，探讨建筑功能和人对于这种功能的实现限度，由此折射出转型期中国的各种社会问题。他还在个走廊的两面分别播放由数部世界各国电影的盗版VCD中剪辑出来的暴力和色情电影片段构成的“新电影”和8个中国家庭观看电视的场面，展示出日常生活中图像作为一种意识形态的压迫性和暴力性，深刻地体现了转型期中国社会矛盾的转化。

摄影在中国成为当代艺术的媒体在很大程度上是出于偶然。最早摄影是作为对那些地下行为艺术的记录而出现的。当那根仅有的输出管道出于政治热情开始输出这些“持不同政见艺术”(其实最大的不同只是在于官方不允许艺术家在公开场合裸露身体)时，他们选择了摄影作为牟利和销售的对象，这或许可以解释为什么最早的当代摄影作品都是以裸露的身体为对象，或者是模仿一些古典中国文化中的色情场面。荣荣最早是那些行为艺术的记录者，但是后来他发展出一种非记录性的风格，探讨人和梦想、身体之间的关系，所有他的图片都显示出良好的技能和画面把握能力。真正使人们意识到摄影的可能性的是摄影家庄辉。庄辉和各个单位、各种阶层、各个年龄层的人一起拍摄建国初期那种长卷式的集体照，通过对于这种有着浓厚意识形态图像形式的改造，揭示社会结构的转变对社会个体的改造。庄辉代表了当代艺术家中对于摄影的清醒意识，也正是因此，他帮助了很多年轻的艺术家，何岸便是其中一例。何岸拍摄北京街头的残疾乞丐，然后用数码技术将他们合成到NIKE、ADDIDAS这些运动品牌广告中，质疑人的幸福感和消费文化的关系以及消费作为意识形态的残醋性。对于新的摄影家来说，摄影不是技术也不是材料，只是一种输出媒质。凭借这种媒质，他们可以进行非客观记录(如崔岫闻对于中国性工作者的记录和图像改造)，探讨身份意识与文化积淀的关系(如陈羚羊对于月经的唯美叙述)，寻找图像和记忆的对应关系(如海波将旧照片和里面主人公的新照片并置在起)或者使个性化的臆梦成为物质现实(如王卫那些超现实的画面)。

不可否认，对媒体的拓展是90年代北京发生的最深刻的变化。由于中国的当代艺术是在短期内催化而成的，往往缺乏必要的知识准备，以媒体为线索的探索正是在进行一场补课。本世纪以来国家命运的特殊性，使得中国社会使用一种功利主义的态度对待艺术(比如现实主义、内容决定形式、艺术为政治服务的观念)。80年代的伴随着前卫艺术运动的启蒙主义试图扭转这个社会性的存在，但是1989年以后，后殖民的现实和那根输出管道使得当代艺术从社会主义的功利主义转变成后殖民的当代功利主义。在北京这样一个政治文化的中心，一些非功利的艺术语言的内部探索逐渐消失(比如最早的概念艺术团体新刻度小组的解散)。它们被有限地保留在南方些城市中的少数艺术家的创作中(杭州的张培力、耿建翌，上海的周铁海、丁乙，广州的大尾象)。90年代后期，一些南方艺术家移居北京或者频繁地在北京举办展览，一方面显示出这些艺术家面对强大的当代功利主义时的复杂心态，另方面也带来了全新的思路。媒体的拓展就是在这样一个背景下发生的，但是也必须注意到由于北京这样一个特殊的城市所具有的特殊惯性，使得这些本来对于中国当代艺术具有重要意义的探索呈现出另一种面貌和形态。对于国内外艺术界而言，中国艺术在90年代最著名的事件可能就是一些年轻的艺术家使用尸体作为当代艺术材料。在2000年由栗宪庭策划的“对伤害的迷恋”的展览上，6位年轻的艺术家分别使用了人和动物的尸体、血液、脂肪油，采用肢解、并置的形式，来完成他们的作品，这些作品展出以后，引起一片哗然。遗憾的是，由于中国社会的特殊现状，关于这个展监的讨论并没有在学术层面上公开的展开。栗宪庭先生对于“尸体现象”的出现，做了自己的分析，他认为这些作品和中国社会深层的动荡有着密切的关系，同时也暗含有对东西方社会道德的双向挑战的意味；也有记者将其理解为对中国老人政治、道德治国的反对；而艺术界的同行则将其理解为一种为名利场逻辑所驱使的不择手段。其实“尸体现象”的出现反映出集中体现在北京的艺术现象的内在问题。

1999年，邱志杰和吴美纯策划了“后感性”展，这个展览是一个大规模的观念艺术的展览，展览涉及了当代艺术各个方面的媒介和观点。参加“对伤害的迷恋”展的艺术家也是出自于这个展览。仅从展览的名字，我们就能体会到英国的“感觉”展监对于中国当代艺术家的影响。问题可以变得很简单，为什么只有“感觉”这个展览会对中国当代艺术家产生如此巨大的影响，而同时期的其他展览没有这样

的作用呢?为什么达米尔·赫斯特(Damien Hirst)的作品能变异成这样?原因在于中国并没有一个有效接受外部信息的输入渠道，所有关于西方当代艺术的知识并不是在学校被传授，在媒体上被客观地介绍，或者艺术家在海外留学时获得的，而是来源于口碑相传，来源于老艺术家们偶尔带回来的几本画册。每期的外国美术刊物来了，年轻的艺术家往往只能从几个平方厘米的圈片上获得仅有信息，他们甚至不能阅读上面的外文，中国艺术家在开始当代艺术创作之前很少能看到原作，这就是中国艺术家的困境。年轻的艺术家在不了解原作的情况下，预支了那些没有价值的“自由”以及在各种媒体传潘和陈述中变异和沉浮的“观念”。

与之相关的是文化选择中的片面性和潜在的文化阿谀主义。中国当代艺术对西方的吸收和借鉴往往是片面的。比如中国会接受“表现主义”却不会接受“冷抽象”，会接受“超现实主义”却不会接受“结构主义”艺术，会接受“波普艺术”却不会了解“极少主义”。这种片面性并非偶然，而是共产主义确立的现实主义创作方法论潜在奠定了功利主义方式。这种功利主义通过学院教育、媒体等各种途径不断深深根植于每个中国艺术家的血液中。对于功利主义的反思在80年代便出现了，但是却被人们所忽略。文化阿谀主义是指中国作为第三世界国家，无论在文化、经济和政治领域做了什么，都无法自己判断自己的价值，只能由中国以外的人来判断。就像一个缺乏自我评估能力的儿童希望自己的行为获得严厉的父亲的满意，但是内心却充满绝望。因此，1996年发生的关于意义的讨论在北京被彻底误解了。年轻的艺术家通过对于“意义的讨论”开始反思现实主义创作方法和当代艺术与功利主义的关系。他们提出“艺术不能使我们接近真理”、“艺术只是让一切更好玩”的观念，或者更为“学术”的表述是： “艺术只是一种前思考，是思考的准备，而拒绝成为一种思想。它并不帮我们进入某种角度，而是帮我们从任何一种角度中退身出来。”这些观点的初衷是为了扭转当代艺术中非艺术化的倾向，或者嘲笑“玩世现实主义”、“政治波普”乃至“艳俗艺术”所产生的迎合西方的恶果，但是由于中国的当代艺术本身缺乏人文主义思辨传统以及对于西方现当代艺术史的全面介绍和启蒙，所以年轻的艺术家将对语言的探索理解为对原创性符号的发现，将艺术与社会的对话关系理解成对抗关系。年轻艺术家的观点和南方艺术家的探索以及80年代以来启蒙思潮的延续有着本质上的关系，但是这些观点却被一个缺乏学术氛围、充满盲动色彩的北京误解成了现代主义的陈词滥调，艺术变成了科技发明和技术的奥林匹克。也正是在这种误解下才出现了有违基本人文准则的极端方式。 “尸体现象”深刻反映出现代主义和后现代主义在后殖民语境下的纠葛状态以及西方中心主义那种渴望行动、追求新奇和刺激，贪图轰动的本性在中国当代艺术界的实际作用。

90年代末期，几乎在和“意义的讨论”的同时，“公共性”成了北京艺术界关注的又一个热点。当赵半狄和熊猫扮演的公益广告出现在北京的各个地方时，当艺术家出现在中央电视台上时，艺术理论界也开始了对于公共性的讨论。这场讨论的出现实际上是对于后殖民化状态下中国当代艺术的反思。通过借用哈贝马斯的“公共性”观念，学者们试图找到艺术从海外双年展回到中国本土社会的途径和方式。但是赵半狄的方式受到南方批评家黄专的追问：“当艺术家和社会统治意识形态合作时，艺术家的道德底线何在?”其实，还有一些艺术家在追寻公共性的同时做着同样的工作，在这个过程中媒介的界限首先被打破，汪建伟以完全视觉化的方式邀请录像艺术家、木偶演员和行为艺术家共同完成了取材于《韩熙载夜宴图》的戏剧，从而完成了一场知识考古学的探测；乌尔善和装置艺术家、爵士乐手、现代舞蹈演员合作完成了《进化爵士》，所有的这些都得到了公开演出。在面对社会趣味和大众传媒上，他们和“艳俗艺术”有着本质上的区别。他们不像艳俗艺术家那样试图利用大众趣味，在批判大众趣味的同时又试图在形态上和它们混为一体。“艳俗艺术”和大众传媒的关系就像罗伯特·修斯(Roberr Huse)所形容的是“一只强壮的苍蝇和苍蝇拍的关系”。在新的公共性的背景下，这些艺术家对大众传媒和趣味采取了一种更为宽容的态度。在他们看来个人的，手工的当代艺术在本质上是不能和传播媒介对话，更不可能驾驭它的。相反，他们只是在大众媒体鞭长莫及的地方为艺术找到自己的地盘和方式。

进入2000年以后，伴随着中国当代艺术逐渐被社会和主流艺术形态所接受以及国内和国际艺术市场的火爆发展，年轻艺术的发展已经成为国内外一直关注的问题。这种现象不仅出现在美术界，同时也在音乐、电影和文学等领域。虽然纯粹以年龄为定义方式来归纳艺术家多少有些懒惰和取巧的嫌疑，但是中国年轻代的艺术家在艺术领域确实表现出某些新的特征。以本次展览中最后一部分“新一代与坏艺术”为例，我们挑选了目前活跃在国际舞台上的年轻艺术家，比如，徐震、刘韦华、郑国谷和宋涛等等。现实在这些年轻艺术家身上就是现实。和以往的艺术家不一样，他们的作品对现实往往不做评价。他们只是或者直接或者曲折地呈现它们。对于他们来说，现实是生活的必然，他们不是要改变这种必然，而是用这种必然的材料对现实进行改装，通过让现实“异样”来呈现自己的观念。对于这些年轻的艺术家来说，他们对待现实的态度是一个简单的动作，一种条件的反射。它意味着自然地面对现实给予的一切，将现实直接转换为作品，不再强调以往艺术中普遍存在的态度、判断、道德以及相关的转换。他们的作品就是艺术家在面对不同文化、商业和日常生活现实时所做出的直接的反应，它们意味着在新的形势下，艺术家对现实的一种担待和承受。因为年轻一代的创作不是对现实的一种态度，而是跟现实的一种关系，所以在他们身上往往呈现出两种截然相反的特征：“诗意”与“胡闹”。 “诗意”是通过幻想让一切变得美好起来，“胡闹”则是用恶作剧让一切都变得让人难以接受，在这两者之间并不存在一个中间地带，“诗意”与“胡闹”往往在同一类艺术家身上同时存在着。它们都是对现实的改装，前者是在视觉层面的幻想，后者是对日常生活规则的调戏，两者都是基于要将“齐常化”的日常生活“异常化”的强烈欲望，而实现这种欲望的是具有勇气的想像力。

如果将创作定义为和现实的一种关系，那么他们就必然要和现实“互动”，而不是站在边对现实指手划脚。在这个背景下，年轻的艺术家方面显示出特有的狡猾他们跟策划人谈判，跟美术馆谈判，跟城市谈判，把那些疯狂的胡闹强加在展览、美术馆和城市中，另一方面，面对齐常化的日常生活，他们“见佛杀佛，见魔斩魔”，通过局部拆除日常生活的规则，通过自己的作品让切变得“如己所愿”(如储云)，来充分发挥自己的主观能动性。无论是“谈判专家”还是“拆弹高手”，他们的对象都不是现实生活的表象，而是现实生活的规则。只有通过谈

判和拆除，日常生活的规则才会出现例外，只有出现了例外，一切才会有意思，艺术也才会有点意义。和当代艺术的“销售冠军们”相比，在年轻的艺术家的字典中，似乎没有“风格”这个词。与之相关的是，他们希望成为“孤魂野鬼”(郑国谷)或者“把切都搞砸了”(刘韦华)。对于他们来说，重要的是观念的连接，而不是某种符号和语言的重复，他们甚至故意颠覆这种风格的一致性。风格是一种托词和惰性，它们方便人们推销和识别。年轻的艺术家们不相信风格，但是相信策略，策略是面对体制与资本的一种回应，条件不同了，策略也就变了，策略变了，观念和方法也就变了。风格和策略的区别就像是表演艺术和真人秀的区别。其实，说他们的作品是对现实的场模仿秀，倒真是一点也不过分。他们的创作独立干那些无可避免的全球化艺术市场，肤浅的主题化国家展览以及在某些双年展上常见的所谓的国际性艺术之外，他们的作品在他们所面对的现实与采取的策略之间具有惊人的同步性，同时也从个侧面反映出年轻艺术家在当下复杂的城市和社会环境中的风险和境遇。他们的风格体现了不同的艺术语言和年龄特征。这似乎意味着他们贯通了艺术，现实和自我之间的关系。和以往的艺术家相比，他们的艺术不仅是对抗，同时也是一种连接和沟通。

当代文学观念 篇4

一、社会价值观念影响着当代文学

在我国复杂的社会形态下, 传统社会价值、现代社会价值以及后现代社会价值共同存在于社会生活中。随着社会关系结构与社会阶层的不断分化, 导致社会价值观念呈现出多样化的特点。对于我们中国人来说, 对文学价值观的认识一直都是在保证文学中的“美”学基础上, 实现文学自身的社会作用。中国近代的新文学运动, 就是在这样的文学价值观念下发动的文学革新运动, 实质上是在强调文学在现实社会中的功能, 也是当时社会知识分子对自身价值和自身使命的重新认识和确定。

由于社会价值观念在某种程度上体现了阶层话的特点, 很多文学作品都出现了多元化的现象。我国的文学创作无论从选题还是文体阐释上具有丰富的文化价值观念, 从过去的改革文学、反思文学再到现代的寻根文学和先锋文学, 虽然政治思想的意识仍然束缚着作家的文学创作, 但很多作家正是有着这样的思想抱负, 创作出来的文学作品也具有呼吁改革开放的现代化理论价值。而寻根文学和先锋文学的创作更加体现了文学的多元化美感价值。九十年代末期, 随着社会思潮的影响, 文学创作呈现出了更加丰富的内涵, 文学的创作空间更加多元化。80年代的文学可以具有反思、改革的文化特点, 而90年代的文学作家的创作空间更加丰富化, 作家可以运用对文学的敏感度, 根据自身的社会价值观念创作自己喜欢的文学题材。因此创作家的文学理念和社会文学价值观念是导致我国文学创作多元化现象的主要因素, 与我国思想文化的解放有着必然的关系。同时也体现了社会价值观念的转变与某一时期的思想观念和艺术价值观念有关。

20世纪80年代末到90年代初, 随着商品经济的蓬勃发展以及传媒技术的发展, 大众文学借助这一特点造成了现代文学多元化的发展格局。随着社会价值观念的多样化发展, 文化格局已经发生了转变。在此期间, 我国的作家一直坚持着自身富有个性的创作方式, 因此那个时代的创作作品都获得了丰盛的美学价值。

二、多元化社会价值观对文学创作的影响

作家对文学的价值观和美学观是多样化的, 导致了文学创作的多元化特点。多元与单一是相对的, 是一种广范围的描述。通常我们所说的多元化文学创作, 是对一段时期作家的文学创作观念从宏观的角度进行归类和划分。随着我国从共产主义走向社会主义, 文学思潮和流派现象在社会各个层面体现出了不同的价值取向, 进而决定了人们的价值观念多样性, 促使不同的文学创作有着多样的价值体现。将社会价值观念与文学理论相结合, 能够让个人价值得到充分的肯定, 新的文学思潮和流派现象将会产生。因此构建一个文学创作发展体系, 使其与社会价值观念相结合, 从中国实际出发, 通过自身具有的独特个性, 使其满足中国当代经济发展的要求。

如果从微观的角度纯粹的来看作家的创作风格和意图, 几乎没有相同的特性, 也就无所谓文学价值的单一性和多样性了。八十年代初期, 我国社会形态发生了翻天覆地的变化, 科技的发展、经济政策和社会管理方式的变化, 以及不断更新的资讯设施等, 影响了社会价值观念的改变, 进而导致了人类价值观念的转变, 使中国当代文学的创作向着多样性的方向发展。随着对外开放的不断深入, 受全球化价值观念的影响, 中国各个领域的社会价值观念都呈现了多元化的发展特点, 而在这种价值观念下应运而生的创作价值, 也同样具备了多样性特征, 很难用一两种文学主潮来解释多元化的文学创作。八十年代末期, 我国社会经济制度和国家政策发生了很大的改变, 导致了中国现代文学多元化现象的产生。在不断市场化和城市化的社会发展中, 人们的思维方式发生了变化, 这就造成了文学创作的日趋多元化。可见当代文学价值的多元化现象主要来源于社会价值观念。

20世纪80年代, 网络文学的出现促进了当代文学的发展。网络文学的存在所呈现出来的新的创作方式和文学机制, 都体现了当代文学新的价值取向。虽然目前网络文学的发展形式还不够完善, 但它标志着当代文学的发展方向。通常价值观念往往对与之相悖的价值取向具有促进发展的作用。从文学的发展进程中我们看出, 社会价值观念影响着文学创作的产生, 而对于文学创作价值的观点和看法, 是由人们的自身价值观来判定的。因此文学价值观念的不同反映了人们在文学上的不同价值标准。瞻望历史, 我们发现文学价值的多元性往往发生在社会形态发生重大转折时期, 网络文学就是如此。网络不光是一门科学技术, 它拉近了人与人、人与社会、人与世界之间的距离, 由此产生新的文学特征, 对人类的生存发展有着深远的影响。由此可见, 在新的社会价值观念下, 新时代文学创作的衡量标准是由文学价值观念下新的文化品味来决定的。

三、结语

随着客观环境的不断变化促进了价值观念的改变, 价值观念是人的一种主观意识。因此一个人的价值观念会因为接触不同的事物而发生变化, 影响自身的所作所为。在文学创作方面, 作家的价值观念就影响着文学作品的创作理念, 但往往社会的价值观念决定了作家的价值观念。在我国社会形态转型的过程中, 我们往往从单一的角度来看待多元化的文学特点, 因此看到的都是文学解放下的创作价值。但从当下文学创作的视角来看, 在多元化社会价值观念的影响下, 文学价值观念开始迷失方向, 文学精神逐渐瓦解, 制约了当代文学的发展前景, 甚至影响了中国当代社会文学学科的发展方向。

参考文献

[1]郑春光.《多元文学语境中的东方现代文学》[J].东方论坛, 2009 (02) .

[2]姜英.《网络文学极其价值观念的界定》[J].网络文学研究, 2009 (02) .

[3]侯传文著.《多元文化语境中的东方现代文学》[M].北京:社会科学出版社, 2007.

中国梦与当代中国价值观念 篇5

中国梦与当代中国价值观念

习近平强调，提高国家文化软实力，要努力传播当代中国价值观念。当代中国价值观念，就是中国特色社会主义价值观念，代表了中国先进文化的前进方向。我国成功走出了一条中国特色社会主义道路，实践证明我们的道路、理论体系、制度是成功的。要加强提炼和阐释，拓展对外传播平台和载体，把当代中国价值观念贯穿于国际交流和传播方方面面。

习近平强调，中国梦的宣传和阐释，要与当代中国价值观念紧密结合起来。中国梦意味着中国人民和中华民族的价值体认和价值追求，意味着全面建成小康社会、实现中华民族伟大复兴，意味着每一个人都能在为中国梦的奋斗中实现自己的梦想，意味着中华民族团结奋斗的最大公约数，意味着中华民族为人类和平与发展作出更大贡献的真诚意愿。

美木馆观念与当代绘画的推动 篇6

在研讨会的一开始，袁佐即抛出了本次研讨会的主要议题：美术馆的收藏虽然从绘画作品开始，但在摄影技术发明之后，美术馆的收藏方向在其他媒介的影响下有了不同以往的发展。媒体技术的丰富不断冲击着艺术形态。袁佐希望各位美术馆馆长及学者能在“美术馆对于当代绘画是一个什么态度”的问题上发表看法，并从自身美术馆的角度出发，阐述一下各家美术馆对于绘画的态度。

Melissa Chiu表示，21世纪的艺术是跨越不同媒介的、多维度的艺术，所以我们更要综合地去看待它。在艺术市场、艺术品收藏不断发展的今天，我们面临一个新的问题，那就是“什么是好的艺术”，这反映出了个人收藏导美术馆之间的脱节。她希望能有更多艺术机构、全球化的展览来让大众导艺术接触，从而改善这种脱节的现象。她所主持的赫希洪博物馆的建立基础是赫希洪先生以雕塑为主的大量私人收藏，在之后绘画等很多新的元素开始逐渐融入，博物馆连接起了艺术家的事业和生活。

旧金山亚洲艺术博物馆馆长许杰介绍到，在看待作品时并不强调作品在媒介上的区别，在21世纪艺术家可以跨越多个领域，比如朱金石的作品就既是油画，又是油彩的浮雕。西方艺术史衍生出了“雕塑”、“绘画”等等概念，但我们现在应该突破这些概念，因为艺术没有界限、艺术家是自由的。旧金山亚洲艺术博物馆是以传统艺术为主的当代艺术馆，许江认为没有“创作”传统艺术的艺术家，所有的艺术都具有“当代性”。

中华世纪坛世界艺术馆执行馆长冀鹏程介绍了中华世纪坛以文化领域的交流项目为主，同时负责承办北京市公共类文化活动，北京国际电影节、北京国际设计周、北京国际电影周都是中华世纪坛的主要项目。他说坚守精英文化是美术馆应该承担的责任，同时美术馆应该摆脱被动的经营模式，更加积极主动地参导到当代艺术的发生中。他提到中华世纪坛世界艺术馆开展了“世界艺术进校园”的项目，通过申请奥地利博物馆的授权、制作版画，将艺术名作的版画作品捐献给不同的学校和艺术空间，从而拓宽了美术馆的外延。

中华世纪坛世界艺术馆导民营美术馆相比，拥有更雄厚的经济实力导社会影响力，而金秀花所在的元典美术馆则导其他民营美术馆的现状更为相似。金秀花提出，我们要根据东方美学来看待、判断当代绘画，像朱金石所创作的在平面上创造出空间性导时间性的作品，是元典美术馆此后将要持续关注的方向。

提到了绘画的当代性，美术史学家Sydeny Picasso指出了一个法国美术馆目前正面临的严峻问题：如何保持美术馆收藏的当代性？当一名艺术家非常出名、走进“主流”的时候，美术馆常常会因为其作品价格的高昂而难以进行收藏。袁佐认为，因此美术馆必须拥有并保持一个独立、准确的判断力，率先发现具有先进性的绘画，而不是追随一些泛主流的作品。

韩国大邱美术馆馆长金善姬也谈及了美术馆在收藏方面遇到的资金问题。大邱美术馆作为一个仅有4年历史的年轻美术馆，在展览时想要表现激进的新的艺术潮流，但是在收藏作品时又变得非常谨慎，很大一部分原因是因资金的短缺而难以收藏好的作品。从这个角度上来说，她认为美术馆的行为很大程度上取决于市政府的预算。同时金善姬也指出了一个新的问题，即是艺术创作走向多种媒介的现象给收藏也带来了一定的困难，比如不同于以往的作品材质应该如何保存及维护都是值得关注的难题。

最后金善姬说，有人认为绘画的时代已经过去了，但她认为绘画永远是最重要的艺术形式。

在各位导会嘉宾都发表了个人看法之后，袁佐抛出了第二个希望大家能够探讨的问题——美术馆在探索艺术方向的同时，会对艺术市场和艺术家产生什么样的影响？旧金山亚洲艺术博物馆馆长许杰从策展人的角度进行了回答，他认为美术馆只是给策展人提供了大的方针及发挥的舞台，对艺术的干涉是其实是非常个人化的现象。Melissa也觉得美术馆很少会影响到艺术家的创作，它只能左右一件作品如何被呈现、如何被放置于艺术史的潮流当中去。美术馆给艺术家提供了一个环境，它的责任是保护艺术作品。因为现代艺术作品的材质而引发的作品的保存问题，这是美术馆应该关注的。很长一段时间人们认为美术馆影响着市场，但她认为美术馆和市场是独立的。袁佐也表示美术馆在面对市场上推动的风潮时应该保持理性，有真正的胆量导眼光去讨论绘画，不能被市场所影响。

会议的尾声是观众互动，在谈及“美术馆是否会影响艺术家的艺术创作”这个问题时，几位嘉宾的看法是一致的。他们认为一个艺术家创作的冲动应该来源于自身，而不是为了将作品放入美术馆。美术馆作为一个威权机构要时刻拥有“警惕性”，导艺术家保持距离，避免“被迎合”的现象发生。

经过本次简短而深入的研讨会，各位嘉宾围绕中心议题互相交流观点。可见，当代艺术在不断朝着多媒介方向发展的今天，已经不能被传统的单纯的“绘画”、“雕塑”等概念所区分。来自不同国家的美术馆在面对当代艺术时都需要保持积极的态度，同时保持自身的学术独立性，勇于做出具有先进性的、有态度的判断，从而更好的推进艺术的发展。

谈谈当代观念摄影的两点特征 篇7

我们知道, 观念摄影在现当代的艺术范畴中, 和视频录像、多媒体等一样, 只是作者使用的一种载体, 比起传统摄影来说, 观念摄影强调作者主观观念和意识的塑造而淡视被拍摄对象的客观真实性。也有一些和传统摄影一样拍摄真实的对象的作品和艺术家, 例如南·戈尔丁和辛迪·舍曼, 不过他们的作品则更加强调作者的观念。这是观念摄影区别与一般意义上的摄影作品画面中的符号化的差异。而这种区别主要就体现在拍摄对象是否具有真实性或是“自然”的对象, 亦或是对于人们既有的视觉经验的重组或是利用其他数码技术拼贴、改变人们原本“自然”意义上的图像或是场景。他们这些作品对于拍摄对象的的态度是一种观念上的怀疑态度, 或者可以说是对于既定的视觉经验的一种疑问。他们对于拍摄对象往往是一种质疑的态度, 而对于这个问题作者和作品本身并不做太多的回答, 有些甚至仅仅是一种思考。或者我们可以这样去理解:严格意义上的观念摄影应该是一种把摄影作为媒介的观念艺术创作。其本质是观念艺术在材料上的一种延伸和转变, 它是一种相对独立的艺术创作手段和形式而这种形式是由观念艺术中抽身而来, 它更注重当代的图像观念在摄影媒介中的渗透和变化。值得注意的是他较为强调观念艺术的“挪用”概念1, 当然这里的挪用主要是指对现成图像符号的挪用。

谈到图像符号, 就不得不在这里提及其语言学特征, 我们可以把图像符号理解为一种语言系统, 是视觉传达实现的一种媒体。任何视觉艺术或是视觉产品, 都是依靠图像语言去实现, 离开图像语言, 视觉艺术就失去了与人沟通的媒介。它应该是一套破译视觉艺术的密码。观念摄影中的线条、色彩、造型、光影、空间感、材质肌理等元素通过视觉形象的指事、会意, 或是借代、象征、隐喻、并置、夸张、变形等处理手法, 准确地把创作主体的思想意图直观地呈现出来, 并且观念摄影很注重这一个过程。观念摄影作为一种观念艺术和视觉艺术的结合体, 和其他的视觉艺术相比起来, 其图像文本结构必然有它的独特性, 其实这也是观念摄影与传统摄影的区别所在。我们甚至可以把符号学作用一种工具来使用, 运用符号学方法来发现和分析观念摄影的符号化特征。

通过对于一些观念摄影的图像学解析, 我们可以看出观念摄影符号学特征的三个要素: (1) 视觉符号化的图像元素; (2) 视觉符号与其社会意义之间的关系; (3) 视觉符号与摄影家之间的关系。若是把符号学方法应用到观念摄影当中, 就是要从这三个元素入手, 在应用研究的过程中我们可以发现, 其实我们要研究的就是观念摄影图像文本的结构关系。

在对这三个关系进行研究之前, 我们需要了解观念摄影符号的构成以及对观念摄影的符号结构进行解剖, 把图像符号作为一种语言学的文本的角度来看待观念摄影的基本文本结构关系。首先, 观念摄影的文本是由能指和所指两者构成。能指就是视觉符号所表现出来的原有意义, 或者说是表层意义。所指就是视觉符号所表达的深层意义或是内涵, 对观念摄影来说就是观念层。其次, 观念摄影的能指层面各个符号之间是一种特殊关系的组合。甚至于是有悖于常理或是人类一般视觉经验的组合关系, 这也是观念摄影在能指层面与传统摄影的很明显的区别。再次, 观念摄影文本之中能指到所指的延伸也有自己的特殊性, 这也就是社会意义层面上观念摄影与传统摄影的不同之处。观念摄影文本中所指的获得不同于传统摄影的, 前者更强调观众对于延伸意义的差异化理解和由其发散性思考过程, 并且这里的理解和思考过程是由社会当下环境对于不同观众不同视觉经验的影响而变化多端的。它的产生就像盲人摸象似地不可避免地具有一定程度的局限性和个体差别, 可是这种差别最终又会延伸到相对较为统一的能指上面去。由以上可以看出, 观念摄影具有很明显的符号学文本特征, 图像语言文本具有其独特的语法规则并且内部结构关系也具有着特殊性。

观念摄影作品技术性特征很重要地就是其实现手段的多样性, 传统摄影多以“纪实”为本, 摄影师努力还原事物的本来面目, 除了前期的拍摄, 还很注重后期冲洗的工艺;而观念摄影的却是强调“影像的极端个性化创造”2, 在反映事物本来面目的同时渗入作者的情感和观念, 在艺术的接受上也与大众产生隔膜。对于观念摄影来说, 其本质应该是“影像的激进综合性重构”, 摄影不再是影像的全部, 它只是一个手段、一种技术、一种语言、一种材料。

装置与与影像相互借用是近年来现代艺术上的一个明显趋势, 即全部作品都只集中描绘社会普遍现象, 社会和城市的激进变革等, 这类型的图片过多, 大众跟着产生“视觉疲劳”, 在新的主题没有发现时, 摄影师只能从展示方式上以刺激人的视觉神经, 于是“装置”运用慢慢地常见起来。

摆拍和抓拍是两种不同地创作方式, 而在观念摄影中, 摄影师似乎更青睐于摆拍这种方式。这也是由观念摄影的特征所定, 因为观念摄影着眼于观念的表达, 而摆拍恰好为观念提供了适当的方式, 摄影师不再等待和发现拍摄内容的出现而是“想拍什么就摆什么”“想怎么拍就这么摆”这也是观念摄影的魅力所在。摆拍解决了时间的问题, 还扩大了画面内容出现的可能性, 这种方式属于艺术家预期表达的艺术观念与视觉效果。

数码时代的来临, 为观念摄影师的创作提供了更多的可能性, 从另一方面讲, 正是由于数码技术的广泛应用, 艺术家创作的方式发生着不同程度的改变。3D技术和Photoshop等数字图像处理技术的创立改变了固有的摄影语言与观看方式, 给观念摄影带来了无限地可能性。作品素材的来源可以是网络、扫描仪、电影、手机或视频片段等, 主题也已经完全逾越了传统摄影创作的范围。郎静山是中国摄影史上的一位大师, 他的作品曾参加在世界众多的摄影比赛并获奖还获得过美国纽约摄影学会的世界十大摄影家称号, 这些多是由于他那些集锦摄影涉及的技法的难得, 而在如今的数码时代来看, 他的作品制作起来是轻而易举, 已经不足为奇了。

观念摄影已经走过了十几个年头, 这种艺术形式及其相关研究近十年前的发展来处于起步阶段, 同时又在不断发展和变化之中。在很短的时间内, 涌现出很多观念摄影作品, 其市场也是蒸蒸日上, 受到各界的高度关注。而在这十几个年头后的今天, 中国观念摄影仍处在探索和迷茫阶段。如何认识观念摄影, 或是说观念摄影是为何物成为很多人心中的一个疑问。通过对观念摄影作品的观察和研究, 可以发现其具有语言学范畴的视觉符号化特征和较为特殊的技术性特征。

参考文献

[1]盛春宇《浅析中国当代艺术中的观念摄影》长春教育学院学报2008年3月第24卷第1期

当代大学生消费观念调查 篇8

一、大学生消费观念的主要特点

1.大部分大学生处于中低消费水平, 收入来源单一

经过调查, 80.7%的学生月消费额度控制在500-800 元之间, 高消费人数 (月平均消费额度在1500 元以上) 不足10%, 由此可知, 大部分大学生处于中低消费水平。另外, 大学生的消费层次比较鲜明, 中等消费人数较多, 占被调查学生的67%。大学生的收入来源比较单一, 除少数在外进行兼职以及勤工俭学的学生外, 大学生的生活来源主要来自于父母。通过对被调查学生的家庭收入情况进行分析, 我们发现, 绝大多数学生的消费水平明显高于正常范围之外。家庭年收入在4000 元以下的占15%, 根据这一数字, 就会发现大学生消费存在不合理现状, 即消费超出家庭收入负担。

2.消费方向趋于多样化

新的购物平台迅速建立, 越来越多的年轻人选择在网上购物, 鼠标轻点便可以买到心仪的商品。调查显示, 大学生的消费方向正在趋于多样化, 购买的商品类型除了学习用具和日常生活用品以外, 还包括电子科技产品和娱乐社交服务产品。智能手机和平板电脑成为大学生购买率较高的高端商品, 其中, 使用苹果手机的大学生已占接受调查学生总数的63%, 其余大部分所使用的也是价值在1500 元以上的智能手机。消费方向趋于多样化还表现在文化消费上。观看电影话剧、外出旅游、人情聚餐等, 也已成为大学生的消费内容之一。

3.消费分配不均, 部分学生出现超前消费现象

根据调查, 由于对生活费的分配不合理, 很多大学生都存在这样的问题:一到月中就缺钱, 一到月底就穷死。这是流传在学生中间的笑话, 却折射出大学生消费观念的特点:大学生消费分配不均, 甚至有部分学生出现了超前消费的现象。每到新学年, 都会有学生无法上缴学费, 这种情况的出现, 有三成原因是学生在开学初期, 在透支生活费的情况下, 无奈动用学费, 拆东墙补西墙, 从而导致学费暂时滞交。在接受调查的大学生中, 有85%的学生表示, 都曾出现过月底没钱致使生活拮据的现象。他们绝大多数人会向父母求援, 而少数人则不愿意再向父母伸手要钱, 只能四处借钱, 狼狈度日。

二、大学生消费观念出现的主要问题

1.冲动消费居首

在进入大学校园之前, 很多孩子的口袋里都没有几快钱, 吃在家里住在家里, 对于钱的使用极少, 也不太懂得如何购买物美价廉的商品。一旦步入大学校园, 生活费牢固地掌握在自己的手中, 外面世界琳琅满目的商品瞬间让缺少购物经验的大学生难以抵抗。再加上方便快捷的网上购物, 冲动消费已经成为大学生消费的顽疾。大学生花钱常常花得很“糊涂”, 调查显示, 消费有明显计划的学生只有12%, 极少数学生每月会攒上一些钱, 以备不时之需。57%的大学生竟然不知道自己每天、每周、每月、每学期要花或花了多少钱。很多大学生凭感觉, 凭好恶, 心血来潮, 一时冲动进行购物, 每月的生活费甚至比普通白领还高。

2.大学生人情消费增加, 攀比心理严重

随着社交方式的多种多样, 通讯手段的方便快捷, 越来越多的大学生在人情消费方面有所增加。值得注意的是, 当同学过生日、社团活动、外出游玩, 甚至在遇到一些入党、选举学生干部的利益性问题时, 都出产生人情消费。少则几十元的一顿饭, 多则上百元的贵重礼物。在笔者调查中, 有七成以上的大学生有“人情消费”的现象。随着这一风气的蔓延, 请客送礼者的档次也被拔得越来越高, 所谓的“人情消费”也已成为“人情包袱”。除了人情消费比例增加这一问题之外, 大学生的攀比心理也十分严重。男女谈恋爱, 为了让女方满意, 男方出手阔绰, 虽然不是一掷千金, 但也是一掷半个月生活费。据笔者组织专项调查显示:每月恋爱开支在500 元以下的仅为8.3%, 500 元以上的却有48.9%。还有的攀比名牌衣服、名牌手机, 这种不健康的消费心理, 影响着大学生的消费观。

3.理财意识薄弱, 不必要的浪费较多

在调查大学生消费观念的过程中我们发现, 学生的消费动机主要受心情所致, 49%的学生表示, 心情不好就会网购, 且总是购买一些用不着的东西。38%的学生表示, 心情不好找同学逛街聚餐已经成为消费常态, 所谓“存一些钱, 以应对不时之需”早就被抛之脑后。理财意识薄弱导致学生在消费时产生了较多的不必要浪费, 比如, 有的学生没有购物预算, 买了过多的衣服又没有机会穿, 造成了极大的浪费。

三、大学生消费观念存在问题的原因和解决

1.内部措施

大学生群体由于个性发展不够成熟, 缺乏社会经验, 加上消费来源单一等, 在消费的过程中极易受到外界干扰。另外, 父母的溺爱也难辞其咎。大学生应当树立正确的消费观, 形成自我学习机制, 可以兼职打工或是勤工俭学, 感受金钱和劳动之间的重量, 亲力亲为方能懂得勤俭节约的意义。

合理分配消费也很重要。大学生应当努力提升自己的文化修养, 多看书, 少攀比, 认识到心灵美才是最重要的, 减少不必要的社交和娱乐支出, 多留一些钱购买书籍。大学生在推崇世俗化的物质享受时, 在群体消费行为中往往会滋生独领风骚的畸形心理。因此, 广泛地涉猎知识, 提高自己的品味和水平, 方能明白何谓“独领风骚”、何谓“与众不同”。

值得注意的是, 市场经济发展至今, 从自然规律来看, 应当鼓励商品消费。大学生即将步入社会, 过分约束参与消费, 将影响他们步入社会后的消费能力拓展。所以, 树立理性的消费观才是重中之重。应让学生留下这样的概念:做一名保持清醒的消费者, 就是一种获得。

2.外部措施

家长应让学生关注金钱的珍贵, 懂得劳动和金钱之间的有偿价值。现在社会上不正确的消费观, 给大学生带来了很深的影响。父母在孩子考上大学后, 本着穷啥不能穷教育的心理, 给早已成年的孩子充足的生活经费, 却不告诉他们金钱的珍贵和劳动的意义。只有社会尊重劳动, 保护劳动成果, 才能让大学生热爱劳动, 依靠自己的双手赚取属于自己的生活费用, 知道生活的艰辛和勤劳简朴的伟大, 才能让大学生们从根本上建立起正确的价值观。

外部原因虽然是次要的, 但是, 也起着决定性作用。学校要培养和加强大学生的财商。充分发挥高校各社团的作用, 通过开展主题活动, 使大学生积极参与到以投资、消费、理财为核心内容的教育活动中来, 自觉主动地接受消费教育。树立正确消费观的专题讲座、演讲以及相关书籍的学习阅读, 也可以让大学生接受消费教育。

外部环境中, 媒体对大学生消费观的形成也起着至关重要的作用。要充分发挥媒体的作用, 通过大学生易于接触的媒体手段 (如网络、社交媒体等) 宣传健康的消费观念, 加强对大学生消费观的引导。与此同时, 媒体还应当揭露社会上不法商家的骗术, 增强大学生的社会经验, 无形中纠正大学生错误的消费观。

参考文献

[1]余展洪.思想理论教育[J].上半月综合版, 2002年11期, P10-P16.

当代文学观念 篇9

关键词：观念摄影,恋物情结,作品分析

一、“恋物”情结

“恋物”是一个心理学名词,从狭义上讲的“恋物”(Sexual fetishism)是指性欲倒错的一种,即以某些特定的无生命物体或人体部位作为恋爱对象(由该物体或部位获得性刺激)。广义的“恋物”还可以包括由某种抽象的概念或某种状况、情形而获得性刺激的情况。而本文中的“恋物”情结是指艺术家在某一阶段在艺术实践的过程中对日常生活或者周遭事物产生的某种兴趣从而在自身创作中的呈现。

二、“恋物”代表艺术家以及作品分析

(一)威廉姆·魏格曼《继母》

威廉姆·魏格曼(William Wegman)生于1942年,是美国富有特色的观念艺术家之一,他热衷于对宠物狗的拍摄,观念前卫大胆出新,并因此名声大振。其作品不仅受到摄影界的推崇,还引起了宠物爱好者的兴趣。

在威廉姆·魏格曼的作品《继母》中艺术家为他的宠物狗穿上了20世纪60年代的复古服装,头戴棕褐色假发套,并配以精致的耳环,胸前带有装饰品,用一种类似戏拟的手法令宠物狗以极其优雅的姿态坐于红色沙发上,沙发上放有两个靠枕。墙面上有“继母”的照片。整个画面看起来沉稳中带一丝荒诞。他的类似作品中描绘的是对人们日常生活的荒谬阐述。也许当初魏格曼选择拍摄狗是一无意识的行为,但这种有意识的尝试,或多或少都和当代社会发展进程中的人的异化有关:一种是摄影家在其本身的异化过程中产生了一种集体无意识行为,通过仅仅是一条狗打乱了艺术和非艺术的界限;一种是当代社会的观赏者本身产生了异化,对摄影家无意识的试验产生了过分热衷的兴趣,从而给摄影家提供了一条他自己可能也没有预料到的出路[1]。评论家顾铮在《世界摄影史》中说,威廉姆·魏格曼通过狗对人的行为方式的夸张放大表演,使人们在现实与人生之间感到了某种荒谬。而这种戏谑态度将现代主义大师的经典化解为莞尔一笑的同时,也是一种对现代主义艺术过度崇拜的视觉反拨。

(二)西蒙娜·聂维克《菜园主题系列作品》

西蒙娜·聂维克(Simone Nieweg)1962年出生于德国。有超过十年的时间她专注拍摄着家乡德国比勒菲尔德附近的半乡村地区或农耕地的景观,她的摄影风格受到20世纪初期的德国摄影师奥古斯都·桑德(August Sander)和艾伯特·伦格尔-帕奇(Albert Renge-Patszch)的影响。西蒙娜·聂维克从中学时代就开始拍摄各种形态的农地。1990年时,她转而以农田和森林为拍摄对象,取景的地点大部分离摄影师的家非常近。不过真正以农地为主题,则是2002年才开始的一个以菜园为主题的系列作品。

在《菜园主题系列作品》中,可以看到西蒙娜·聂维克将古法种植的整齐耕地和现代使用的园艺器具进行了微妙的对比。菜地的墙上有非常华丽复古的纹饰挂毯,也有日常生活的瓶瓶罐罐。一个体现了质朴之美,另一个则是方便人类生活的不可或缺之物。从西蒙娜的关注点和作品表现的内容来看,她想要探究的是大自然和人之间的相互影响,一边是无可预测,肆意生长的自然界;而另一边则是充满目的、计划性的人类。西蒙娜·聂维克说道:“透过这样的过程,我看到许多有趣好玩的事。基于某种敬畏,尽管人类肆意入侵改造自然,但我确信大自然具有某种程度的力量,来保护这些存在于大自然中难以计数的动植物和大气层。”[2]

(三)托马斯·弗劳尔舒兹《坠落的方式》

德国艺术家托马斯·弗劳尔舒兹(Thomas Florschuetz)对身体比较感兴趣,从20世纪80年代中期开始运用肢体语言进行艺术创作,同时它的兴趣转向了行为表演摄影。

在《坠落的方式》中,艺术家将本人身体中的手进行了全方位多角度的拍摄,手掌心的纹路、毛孔、以及血管都被加倍放大,细节清晰可见。而后重新排列并通过并列、复制、过度剪裁等手段去除身体部位的自身功能性表达,照片中蕴含着一种凝聚的美,形成一组构图相当巧妙且视觉效果非常强烈的影片。展览时这些照片均以超大幅展出,走近观看时会给人一种视觉上的压迫感,仿佛身体部位由此已变成陌生的、异己的。托马斯的创作历程横跨数年并且经历了多个阶段,他总是数年之后再回过头来完成一部作品。他的每张照片通常含有两个日期,一个为拍摄日期,另一个则是照片拼合的制作日期。托马斯·弗劳尔舒兹对身体的描绘非常抽象,有时难以辨认甚至脱节,“我们能明显看出照片所呈现的是男性身体的局部。人体某些令恋物癖着迷的部分,例如头发和脚,既令人反感又让人兴奋。这些肖像照片……看似衬托着身体的背景将画面统一起来,身体好像悬浮在照片的表面。”[3]

(四)洪浩《我的东西》

洪浩,1965年生于中国北京,其以摄影和版画受到关注。洪浩的作品中包含有收集、归档、量测和分类四大元素。

在《我的东西》作品中呈现的是洪浩日复一日的事件,并没有哪个东西比较昂贵,纯粹是他每天生活的“流水账”。他于2001年用扫描实物的方法,将自己生活里的消费物质按年份进行一个图像的盘点,用还原的方法,展现出在当下物质与生存之间的粘连关联。艺术家使用的物品都是平常生活中普通至极甚至不屑一顾的东西,这些东西的功能都很清楚,有需要用的、有要丢或是收起来的。作品中所有的东西都是原尺寸呈现,直接原物扫描后经过计算机排版呈现,这种新的方式与他的版画创作颇有关联,艺术家无意改变物品的原始功能。每系列里的图像都是与艺术家本人有关,它们源于洪浩的生存经验,因此,他的作品是一个自我观察的结果。洪浩每天的工作就像记帐一样,把自己当日的消费物品一件一件地放进扫描仪里,扫描后再将它们作为电子图像分类保存在电脑文件夹中,并待到来年再做集锦联接。这是一个日复一日的工作,如同修行者的功课,他认为这样的工作可以让人产生一种内省的愿望。在图像的呈现上,摄影师想把这些物质能一览无遗地呈现在一个平面内,并让图像呈现出一种蔓延的无边界的感觉,就像是在记录一本流水账。洪浩以黑色幽默的方式带出操控世界的元素,以及随之而来的焦虑感。对于秩序的狂热发自他的内心,并没有政治意味。但透过他的作品都可让观者思考以貌取人的可能性。

(五)佐伊·莱昂纳得《它所代表的》

佐伊·莱昂纳得(Zoe Leonard),1961年生于美国,艺术家本人不仅喜欢拍摄物品,也对物品本身深深着迷,也成为贯穿她的作品的主轴,这在她与制片人合作的The Fae Richards Photo Archive(1993-1996)作品中显露无疑。他们在虚构的作品档案库中创造了模拟“真实”照片的影像,包含公共或者个人的快照,意图重建2 0世纪上半叶美国黑人演员的生活世界。作品制作成摄影集也同时展出,影像再现及摄影物品之间快速替换的关系是作品的可观之处。

2003年佐伊·莱昂纳得受到麻省当代美术馆(Mass Mo CA)的邀请,加入馆方与英格兰古董保护协会的计划,要检视该会的收藏品、归档再加上创作一些系列作品。作品标题来自美国的效忠誓词:“我宣誓为美利坚合众国的旗帜和它所代表的共和国效忠。”摄影家选择这个誓词作为标题最主要的原因是其着眼于它的时效性。当时美国政府大举进攻伊拉克,美国国内满是有关爱国及保卫家园的言论,这些物品某种程度都与美国有关,很普通,不戏剧化,所以才用来创作,但确实也都带有某种象征含义。摄影家对象征意涵本身的不确定性有着浓厚的兴趣。对不同对象、不同时间、这些物品可能带有不同的意义。

在2013年创作的For Which It Stands系列作品中,佐伊·莱昂纳得选取了一件翠绿色的风衣配以鹅黄色领带,以平铺的方式置于灰色的背景中。还有黑色的老式的转轮电话、Burger King的纸质帽子、以及地毯除尘的包装盒。也许摄影师是女人的关系,照片乍一看充满了小资情调,色调温暖而明亮。但是她的作品意在在探讨一般物品的重建以及重组。对于迷恋物品的行为、借以沟通进而投射意义的过程非常吸引艺术家本人,同时真实影像及再现影像或是客观证据与主观虚构之间的差距,也都是佐伊·莱昂纳得比较喜欢研究的切入点。她的摄影作品通常包含了前述的元素:一种装置、一个物品群体以及一些系列照片。

三、结语

在当下的现实生活中,人与物之间已经建立起了一种互为依附的关系,这种关系构造了我们今日生存里诸多方面的形态。而摄影师把“物”运用到自己的创作当中,在嘲弄、戏拟的背后,更多使用图像的引申意义,与其说物与现实还不如说它与其他相关文本之间,构成的是一种讽喻性的关系。此种摄影文本可以与其相关文本之间互为文本、交相戏拟、彼此颠覆,从而置身到一场无远弗界无始无终的意义的自由嬉戏中去。

参考文献

[1]林路.换一种方式看世界:互联网上摄影名家寻踪[M].北京:中国工人出版社,2000:252.

[2]布莱特.摄影作为艺术[M].付艾迪,吕孟哲,译.北京:世界图书北京出版公司,2013:65.

当代文学观念 篇10

这种接受评价背后的思想意识的演化变迁, 如同海德格尔所说的“人对世界的理解依赖于一种“先在” (预先有的文化习惯) 。这种“先在”或称理解的前结构, 它是解释发生和进行的前提。”在这三个时期中, 宋代对《论衡》的接受评价在历代的研究与评价中起到了重要转承作用。我们通过分析影响宋代读者对《论衡》的接受评价中, 文章观的转变所导致的审美趣味的变化, 对其在宋代地位急转直下的影响是不可忽视的。本文试从文章观这一角度进行论述, 以期可以较为清晰地反映出宋代文学观念对《论衡》研究与评价的影响, 这对于研究《论衡》发展与批评史有着重要的意义。

《论衡》研究至宋代为之一变, 一改前代的积极评价。对于其在宋代的这一变化, 明胡应麟在其《少室山房笔丛》中曾有过论述并将其原因归结为“当时以新特而过称之, 近世以冗庸而剧诋之。匪充书异昔也, 骤出于秦汉之间, 习闻于伊洛之后, 遇则殊哉。而宋人穷理之功, 昭代上儒之效, 亦著矣”, 这种分析是相当中肯精辟的, 他指出了文学观念的变化是对《论衡》接受评价的影响。

唐宋古文运动以后, “八代之文”的地位下降, 宋代作家吸取了唐代古文的经验和教训, 在古文的章法、句法等技巧和叙事、议论等功能方面形成了自己的美学标准, 古文派的文章观开始在宋代占主流地位。在这种趋势下, 《论衡》所体现出来的“冀俗人观书而自觉, 故直露其文, 集以俗言”, “充书不能纯美”, “充书既成, 或稽合于古, 不类前人”, “充书文重”等语言通俗、行文直白、不合于古不加推敲的文学观念自然而然受到了宋人的批评。晁公武在《郡斋读书志》在写到:“充好论说, 始如诡异, 终有实理。以俗儒守文, 多失其真, 乃闭门潜思, 户牖墙壁, 各置刀笔, 著《论衡》八十五篇, 释物类同异, 正时俗嫌疑。后蔡邕得之, 秘玩以为谈助云。世谓汉文章温厚尔雅, 及其东也已衰。观此书与《潜夫论》《风俗通义》之类, 比西京诸书骤不及远甚, 乃知世人之言不诬。”他从“温厚尔雅”的角度对《论衡》提出批评, 并认为“东汉文章不及西汉文章”, 其证据便是《论衡》等书“比西京诸书骤不及远甚”。

如果说晁公武的文章批评只是表明了一种态度的话, 那高似孙的批评就具体的多了。高似孙在其《子略》卷四“王充论衡”条云:“其为言皆叙天证、敷人事、析物类、道古今, 大略如仲舒玉杯繁露。而其文详, 详则理义莫能核而精, 辞莫能肃而括, 几于芜且杂矣。汉承灭学之后, 文景武宣以来, 所以崇厉表章者, 非一日之力矣。故学者向风承宣, 日趋于大雅多闻之习。凡所撰录日益而岁有加, 至后汉盛矣。往往规度如一律, 体裁如一家。是足以隽美于一时。而不足以准的于来世。何则?事之鲜纯, 言之少择也。刘向《新序》《说苑》奇矣, 亦复少探索之功, 阙诠定之密, 其叙事有与史背者不一。二书尚尔, 况他书乎……客有难充书繁重者, 曰石多玉寡, 寡者为珍。龙少鱼众, 少者为神乎。充曰文众可以胜寡矣。人无一引, 吾百篇, 人无一字, 吾万言, 为可贵矣。予所谓乏精核而少肃括者, 正此谓欤。”在这段话里高似孙分析了汉代文章的发展潮流及其发展趋势和结果, 我们从中既能看到古文派文章观的具体原则及它与汉代文章观的异同, 也能看到高似孙从古文派在思想观上的卫道角度出发, 对《论衡》文章风格在表现“理义”方面的损失作了批评。

但在整个宋代并不是没有发现《论衡》的文章价值对其予以积极肯定的, 杨文昌在刊刻《<论衡>序》序中评价到“其文取譬连类, 雄辩宏博, 岂止谈助、才进而已哉, 信乃士君子之先觉者也!秉笔之士, 能无秘玩乎?”这种评价在宋代是绝无仅有的, 宋初古文派文章观尚未完全占上风, 是以他对《论衡》有如此之高评价也不难理解。值得注意的是, 他对《论衡》“取譬连类, 雄辩宏博”的肯定, 并把“秉笔之士”秘玩《论衡》的原因归于此, 无意中揭示了千百年来人们对《论衡》或批评或喜欢的潜在原因。然纵观整个宋代, 这种对其所体现出的文章观的肯定都是少有的。

总的来讲, 在《论衡》的接受链中, 其接受过程是一个不断加深、巩固、发展或修正甚至推翻的过程。当读者的审美趣味发生改变时, 过去所肯定的或许将变得陈旧;反之, 读者也会因其视野的变化而重新发现过去所忽略的作品中的新价值。宋人对《论衡》的接受批评, 是从秦汉古文与“八代之文”的差异出发, 反映了古文运动以后宋人文学观念的转变看待《论衡》眼光的变化。

摘要：《论衡》是东汉王充所著的一部不朽的无神论著作, 历代学者对其褒贬不一。每个时代对一部作品的评价都体现了这一时代的思想意识和文学理念。本文主要从文学观念这一角度, 剖析宋代文章观对于《论衡》评价的影响。

关键词：《论衡》,宋代,文学观念,影响

参考文献

[1]黄晖撰.论衡校释.北京:中华书局, 1990.

[2]胡应麟.少室山房笔丛.北京:中华书局, 1958.

[3]陈振孙.直斋书录解题.上海:上海古籍出版社, 1987.

试分析当代油画艺术的观念性 篇11

关键词：当代油画；观念性；中国文化

我国传统的水墨丹青中讲求的是，意在笔先和形象思维，实现艺术形象中主客观的完美统一，在每一笔勾勒之间蕴藏的是中华民族传统的哲学观和审美观。时代的发展中，自东学西渐后，西方的油画艺术大踏步地走进了我国的绘画殿堂。油画不同于我国的水墨，它追求的是对象和环境的真实，是对事实的还原。其实传统的水墨画与西方油画就是在两种理念主导下诞生的完全不同的艺术，在这一特性使得油画的出现既冲击了我国水墨画的思想形态，又丰富发展了我国的绘画形式。在经过了长期的融合发展后，中国油画以自身独有的特色成为了文化的重要组成部分。可以说在中国油画未来的发展中加强其观念性，以实现其中国风和现代风的融合，是时代的必然。

一、当代油画艺术观念性的尴尬局面

油画真正走进我国是自鸦片战争开始之后，在那段屈辱的岁月中，在那个战火纷飞的时代里，以唐一禾的《胜利与和平》为代表的油画作品中凝结的是国难当头，颠沛流离下中华儿女的爱国情怀。他们的画作之所以珍贵，是因为蕴含于其中的观念力，是画家在真实生活中的所思所想，而油画只是一种形式，一种抒发激昂情绪的工具。但是在时代的发展下，随着改革开发的不断深化，随着我国与世界其他国家的交流越来越密切，在当代油画中那种曾经满满的观念力正在逐渐消散，以至于出现了当代油画艺术观念性尴尬的局面。

画家已经不再适用于所有人，现今的局面或许绘画者更适合用来指代更多人。这些绘画者在知名院校接受的是高等的绘画教育，进行的是科学的训练培养，他们的技术很娴熟，基本功十分扎实，可是这样优秀的他们所画出的作品没有灵魂，可是这样优秀的他们甚至已经不再喜欢油画。这种复印粘贴一样绘画者，使得各美院间曾经各自建立起的具有学院自身艺术教育目标和特点的教学体系已近崩溃①，也使得当代油画艺术中的观念性走上歧途。

细细品味，当代油画的观念更多的感觉是空洞无力，绚烂的笔法之下是对于传统理念的一知半解，甚至是对西方文化的一味的盲目的崇拜。可以说当代油画艺术观念性的这种尴尬局面，是我们的悲哀，如果不加以解决，那么中国油画的未来就是步西方油画的后尘。

（一）培育当代油画艺术的观念性

1.培育学生的当代油画艺术的观念性

许多的学生最初选择油画是因为满满的热爱，是因为无可抗拒的偏爱，但是随着社会的发展，曾经的热爱却渐渐消散无踪，这与时代中西方文化的冲击是分不开的，这与过度的崇洋媚外心理是有很大关系的。错误的心理态度导致很多的学生既没有真正理解西方油画的精髓，也忘记了我国的传统文化，最终令当代油画的观念力逐渐淡化，甚至令当代油画有下滑的趋势。

而改变这一局面，保证中国当代油画的健康发展就要从学生入手，从现在开始培育学生的当代油画艺术的观念性，实现学生自身观念的转变。在纷繁的时代中，学生不要成为某人第二或者变成时代中的复制粘贴，而要真实领悟油画艺术的魅力和价值，要忠诚于自己最初的思想和选择，要直面当前油画的机遇和挑战，要将各种观念素材予以运用，而不是随意拼凑。同时，学生想要真正创作出一副有观念的、能直击人心灵深处的油画作品，就要在学习绘画基本功时不断加强自身的文化素养。

（二）转变各美院的教学思想

当各美院根据自身特色所建立的传统教育体系遭到破坏之后，千篇一律的教育模式趁虚而入，形成一种混乱的局面。这种鱼龙混杂之下，对学生的油画生涯造成影响是毁灭性。我们承认这种批量生产的教育方式是实用的，但它也违背了艺术发展的规律和原则，造成了学生对绘画艺术认识上的单一和片面，削弱甚至摧毁了学生个人的天赋和才能②，久而久之，就会令油画创作成为学生的任务和负担，最终放弃当代油画艺术。

解决这一问题，就需要各美院转变教育思想，重新建立符合自身特色、满足学生要求并适应时代潮流的教育体系。各美院要以传统文化为根基，尊重所有优秀文化，引导学生于传统文化之间建立起独具特色、与众不同的自身的思想观念，并将这种观念带入到油画的创作中。各美院要带领学生发掘自己内心的真实想法，明确自己的艺术追求，从自身出发进行最适合自身的训练，形成自己的风格。同时，在油画艺术奔流不息的长河中，优秀的文化才是其发展的根源，先人从不会吝啬自己的智慧，所以各美院对学生进行油画教学时，要追根溯源，从而实现源远流长。

3.当代油画家要摆正创作的心态

真正用心创作的油画才能打动人心，而只有全身心投入到油画创作中，用油画这种形式抒发自己的所思所想，才能得到有价值、有意义的作品。所以当代的油画家一定要摆正自己的创作心态，认识到油画不是谋生的工具，不是追逐名利的砝码，而是表达自己的艺术态度、人生态度的工具，是一种能和梦想呼应的从心所欲的情怀。所以当代的油画家要用务实、真诚、自信和热爱艺术的态度去思考问题，进行油画创作，还原油画艺术中原本的真诚和真实。

总而言之，当代油画的观念性也就是指针对性，画一幅画要针对什么，传达什么观念或情怀。当然，观念有大有小，有实有虚，有社会的也有个人的，但无论如何画家要有自己的思考③。

二、结语

中华民族五千年的文化远远长过世界上任何一个国家的历史，但是当西方的文化侵入我国，一部分群众却产生了崇洋媚外的心理，甚至在今天依旧未曾消散。这种错误的思想逐步蔓延在当代油画之中，而且社会主义市场经济也在影响当代油画的发展，这一局面使得当代油画必须做出抉择，做出中国油画家自己的抉择。而当前从我国传统文化出发，令优秀的传统文化开出新的花朵，使当代油画中观念力的重新迸发出来，可以说是一种最有效的实现当代油画可持续健康发展的路径。

【参考文献】

[1]王柯，刘宇，鲍育伟，刘尊海.写实油画的观念性研究——对胡建成老师的访谈[J].美术大观，2011，（04）：14-21+3.

[2]张岩.论当代油画艺术的观念性[D].吉林艺术学院，2013.

当代文学观念 篇12

一、引入故事吸引学生兴趣

在对小学生进行诗歌教学的时候,要注意根据学生的兴趣爱好,在上课之前老师可以适当引入一些有趣的与教学内容相关的小故事,这样可以激发学生的学习兴趣。兴趣是最好的老师,学生一旦有了兴趣之后就会主动地去学习,而不是要老师强硬灌输知识给学生。所以,老师在上课的时候可以根据学生的兴趣点来引入一些有趣的故事来吸引学生的兴趣。

二、吟唱与诵读

对于儿歌的吟唱和诵读应该视为儿歌教学中比较重要的一个部分,让学生吟唱和诵读的时间和频率都可以根据学生的实际情况进行调节,但要注意的是儿歌一定要节奏鲜明、简单易记,并且还要有趣味性和游戏性。老师在上课的时候可以开展诗歌朗诵的活动,让学生能够在活动中记住教学的内容,提高学生的学习效率。

三、讨论

随着新课程的改革,传统的小学儿歌教学模式已经不能满足现在新课程的要求,现在的儿歌教学主要强调能够贴近于学生的生活,让学生能够从学习的儿歌里面体味到作者的思想感情,并且关心自然、关爱生活以及自己身边感兴趣的人。主要就是在上课的时候老师要用恰当的讲课方法让学生对语文中的儿歌学习产生兴趣,这样才能够真正提高学生语文阅读的能力。

摘要：目前正在实施新课程的改革,在小学语文的教科书中增加许多儿童类的诗歌,在这些课本诗歌中主要分为两种类型:古代的诗歌和现代的诗歌。目前的教科书中现代的诗歌有了很大的增加,因为在文学教学的观念下,对诗歌做了进一步的思考和改进。就文学观念下对小学语文儿歌教学进行了探讨。

关键词：文学教学观念,小学语文,儿歌教学探讨

参考文献