历史教学方法的阐述

历史教学方法的阐述（共9篇）

历史教学方法的阐述 篇1

20世纪50年代初期,由英国继续教育巡视员J. G. C.杰克逊(J.G. C. Jackson)发表的重要论文《复式簿记记账法在英国阐述方法的历史》(The History of Methods of Exposition of Double-entry Book -keeping in England,以下简称《英国复式记账史》),由于其详细准确的记载内容以及精湛的理论分析,被收入美国著名会计史学家阿纳尼亚斯·查尔斯·利特尔顿(Ananias Charles Littleton)和英国著名会计史学家巴兹尔·塞利格·耶梅(Basil Selig Yamey)于1956主编的《会计史论文集》(Studies in the History of Accounting)一书中。杰克逊的这篇文献总结了英国16-20世纪会计学家出版的关于复式记账规则、方法的相关教材,在综合前人研究的基础上,结合自己的实地调研撰写而成。该文是研究英国会计账簿记录发展史的里程碑式文献,其学术观点对以后英国会计发展史研究具有深远影响,在世界会计发展史上具有重要的学术价值。本文拟对《英国复式记账史》一文作简要评述。

一、作者简况

J. G. C.杰克逊在1950年前是英国伦敦技术师范培训学院的一名讲师,后考取伦敦郡议会下属的英国继续教育巡视员。1950年他发表了论文 《簿记学的成熟度》(教育的职业化,第二期,49-59页),1952年发表了《对簿记教学方法史的概括》(教育的职业化,第四期,42-61页)。

二、《英国复式记账史》理论脉络

杰克逊在这篇文章中设置了部分章节性的标题,从其理论脉络的发展来划分,大致可分为以下四个部分:第一部分为复式记账规则和教学方法的发展史。这部分论述了记账规则论述的改进历史,以及教师们对教学方法的改进历史。第二部分为账户的拟人说。这部分为作者本篇文章着重论述的部分,论述了会计学者为了说明记账规则更合理、更容易理解,寻求了账户的个性化。第三部分为分类账和总账的对立。在这部分,作者首先列举了学者们对使用分类账还是使用总账进行记账的观点的冲突,然后指出到二十世纪初,随着经济的发展,分类账很难作为唯一的原始记账方式存在商业世界中。第四部分为账户的所有权理论。在这部分从所有者的角度来论述账户的意义,文中最后也指出了英国使用复式记账的数学法远远晚于美国和一些欧洲国家。

三、《英国复式记账史》学术观点

(一)复式记账规则和教学方法的发展史

(1)16-18世纪——繁琐复杂的记账规则。16-17世纪编写簿记教材的作者绝大多数是会计学科专业教师。他们采用的阐述方法受到当时会计学科的教学态度和作者有意、无意掌握到的会计理论知识的影响。会计学家诺思(1714)曾写道:分类账是意大利三栏式会计记账体系的基本原则,在书中簿记指令的主要目标是“借方和贷方的正确排序”。到19世纪末,簿记的教学历史主要包括了解释方法的改进,即如何解释账户借方和贷方以及如何登记分类账。在18世纪,教科书中记录的普遍学习方法就是提供大量适用于特定的种类繁多交易的可行性规则供学习者进行练习。英国第一本英文簿记教材是休·奥尔德卡斯尔于1588年创作的《账户记账规则的简单介绍》(共11章,最早的版本出现在1543年),然而在两个世纪里,他所记录的规则很少被后来的会计学家改进。凯茨(1926)注意到奥尔德卡斯尔提出的规则并不是出现在帕乔利的著作中,而是从皮尔1553年出版的第一本书引用。即使如此,相比17、18世纪的会计学家,皮尔对这个规则的贡献要多很多。他的方法是给出一套样本案例(总共四十四笔业务),并编写相应的日记账分录,在他随后编写的一系列书籍中,都提到这些例子。可是在皮尔1569年之后更多的工作中,他几乎是在重述这些规则,没有取得更大的新进展。接下来的一个世纪中,这个普通规则仍然适用,其可以用之解释的“业务”或例子也没有减少。包括大量的“案例”或实例的规则被延续到18世纪。爱德华·哈顿(1701)解释了29个国内、18个国外发生交易的正常账目,6个国内、5个国外发生交易的代理商的账目以及16个合伙经营企业的账目。斯内尔,与哈顿同时代的一个知名教师,曾出版《簿记规则》(1701),文章包括11页合计编号70条规则;随后是《商人账房》(1718)里的工作内容,共有69条规则。另一方面,路易斯在他的《簿记教学的简明方法》(1860)前言中指出,学生们“在他们的第一次尝试获取知识时就已经气馁,因为他们被大量的规则和实例混淆了…”由于这个缘故,书中作者减少了例子、规则,使记录和结算变得简单,更容易理解。”

(2)19世纪———记账规则描述的改进。作者发现,学者们并没意识到通过理解规则的意思来学习科目的困难。后来才开始尝试改善对规则的描述。首先,他们开始更清晰的展现规则;其次,熟练地进行描绘;再次,对规则开始进行分类。例如,约翰·柯林斯(1653),花费了大量的心思写出了他关于用规则规范簿记记录各个部分的“分析”,但由于印刷或其他原因,柯林斯在布局设计上开创性的工作并没有后续行为。其实后期更流行的是帮助记忆的打油诗句。在簿记中作诗有一个漫长而光荣的历史。曼佐尼把他的规则作成诗(1534),以此作为记忆的工具,当然,这在其他学科中很常见;在英国对复式记账作诗的先父是詹姆斯·皮尔,乔治·皮尔的父亲,伊丽莎白一世时代著名的剧作家。他毫无理由对作诗产生了浓厚的兴趣,虽然在范围上缩小,在词汇上简略,但在19世纪,一种或多种形式的记账诗也越来越普遍。在凯利博士的《簿记学原理》(1801)中,用作诗的形式记录了在一定时期内标准的工作方式。关于引用作诗的形式,布尔特在1859年曾解释说,学生们最初被安排模仿教课书上的一系列交易事项做账(效率低下),再后来他们运用作诗记账(效果竟不错)。有关分类的设置使教师能够有效地使用规则。这一改进标志着寻找适合所有业务记账的一般规则的开始。另一个分类领域的先驱者是托马斯·布朗,他教基督医院的孤儿学习商家之道。1670年他制定了一种“分析方法”,试图减少了大量的规则,用一张小字体打印的双面大页纸记录,来进行有意义的分类。例如,他将商品或货物交易有关的所有规则汇集到一起,然后根据他们的购买方式进行分析。马修奎恩,也依照类似的路径进行分类,1776年他出版了《簿记学入门》,并将之简化成他的“六种普通业务”,即1.存货和债务,2.购买,3.销售,4.收款,5.付款,6.余额,每一种业务都例证了簿记理论的一部分。

(3)16-19世纪———教师教学方法的发展史。通过死记硬背进行重复的教学、记账,如戴特方在1640年说过:“一本教材中全是文字,缺乏核心知识”,似乎一直是主要的教学方法,在课堂上也总是遵循相同的教学模式。约翰·马西森1818年提出了“有独创性的老师检查”学生应用能力的方法。在同一时间,教师们逐渐开始改进教学方法,这增加了学生的练习兴趣。在最早的文本中,会计科目的理论是普遍遵循的由冗余教材、日记账和分类账组成的一“套”书籍,但在维持了近150年后,学生对冗余教材练习已经兴趣全无。戴方在1636年出版了《商人的真实写照》,第一本簿记练习就此产生。几年后,在他的《学徒时代及练习者》(1640)前言中,提到他的两本“多余的练习教材”时附带说明“总的来说它们比较少见,可能内容组成太难,否则会被更多的学校所接受。”在接下来的一个世纪中,马尔科姆建议学生应使用这本冗余教材中的例子练习,因为这本书“提出这么多问题,目的为了找到借方和贷方…在日记账中他们找到了解决办法”(1731)。半世纪后,汉密尔顿出版了他的《练习集》(1777),他把样本冗余教材和记账方法进行改进,页码相对应,这样“学习者可以很容易将它们进行比较。”到本世纪末冗余教材已成为普遍认可的练习教材。威克斯1797年出版了教科书《第二本冗余教材———献给那些希望进一步练习的人》。”他随后还承诺会出版一本《清晰的日记账和总账记录———仅供教师使用》的教材,但之后一直没有面世。冗余教材练习册存在了很长时间,一套完整的紧随科目理论的练习书籍以及一本或多本冗余教材的做法一直持续到19世纪。

(二)账户的拟人说通过账户的拟人说解释从条目到账户的运用最早是在英国文本中发现的,这必然与记账系统的起源密切相关。三种主要的拟人说形式可以追溯。首先,账户被认为是一个独立的,有生命的实体;其次账户可以被看做代表企业所拥有的;最后,这两种形式组合起来,账户就可以想象属于所有者拥有的可计量的独立的部分。在任何一本教科书中这三种形式都是紧密交织在一起,随着时间的推移,他们逐渐发展和延伸到另外一种形式,并且之间都有少量相互借鉴的内容。最初的威尼斯日记账分录是由前面的账户为借方,单位是“每单元”,后面是贷方,单位是“每个”。这些词语是纯粹的技术术语,已经失去了本身的语法意义。然而,作者在翻译时发现没有相应的现有英语词汇,显然研究者不愿创造新的词汇。因此他们依赖于古老的意大利语言中将“我欠别人的”和“别人欠我的”普遍翻译成“借方”和“贷方”。

17世纪初,记账分录已接近其现代的形式“X是Y的债务人”,从技术形式的具有可解释性。在《商人的真实写照》中老师和学生助手间有一段对话,问题是为什么库存现金在日记账中为“贷记库存现金”,老师的回答是:“因为现金(我收到的货币)作为我的财富被再次储存起来”。现金账户,帕乔利称为“cassa”,奥尔德卡斯尔翻译为“金库”,是最容易被拟人说的账户,被想象成币种的储存可以被人接受,也可以被理解为是“接收”和“支付”。拟人说的概念扩大到适用于无生命的物体(真实账户),马尔科姆·亚历山大称之为“艺术化和非正常的感觉”。他在1731年中写到:“当任何东西成为我的”,“我认为它是属于我的或者是可计量的东西。”本杰明·多恩在《会计师和几何学家》(1765)中将这种方法解释得更合理。拟人说原则的另一个发展是代表所有者自己拥有财富的账户(个人账户除外)意义的演化,狄格仁·西尼尔1802年第一个提出了这种观点。然而利特尔顿教授1933年表明,基本观点可以从复式记账最初的例子中找到。在每笔交易中财产都要被记录两次。例如,从Z处赊购一批商品,应该分析为“商品有所有权,Z销售商品将得到或应该得到财产。”这个概念在1850年被年轻的狄格仁延伸为每一笔交易都用货币来记录,用分录将每次交易记录下来,避免了各种收入混为一堆的现象。个人财富可以用账户来替代这一观念在大不列颠迅速地传开,到十九世纪中叶,詹姆斯·亨利·刘易斯将此解释为“巧妙而实用的构想”,长期以来在簿记中记录的总是借记某人,从其那里得到货物,现在意味着“在账簿记录中,借方和贷方不是商人的名字,而是将货物拟人说。”克莱林在其1892年出版的《供教师和学生使用的簿记学》一书中的摘录表明了这一观点的发展方向:交易者本身就是财产的所有者,可以进行收入和分配,可以认为应该将他而不是货物记入借方和贷方。但交易者必须记住各种各样的货物、现金、账单、设备及租赁的东西等。如果所有交易都发生,财产以各种各样不同的形式进行购买,将所有的业务以他的名字记录在同一个账户下,很明显这是很复杂的任务,如果不投入大量时间记录每一个的细节,这任务几乎是不可能完成的。因此,给条款分类、合并相关项目、相应地命名为各种账户、用借代和贷方的形式进行处理,就好像他们是有生命可以控制的人,负责好与他们有关的财产。

当账户被赋予一种可解释的个性化身份时,或者说有责任对实质上完全属于所有者的财产负责时,拟人说的完整理论就出现了。首次出现在著名数学家奥古斯都·德·摩根出版的教材《关于薄记记录的主要原则》(1846年,第五版)中的一则简短附注中,在有关于簿记的教学中发挥了作用,或许这是一篇在19世纪发现的最有影响力的文章。在这种拟人说的特点中,它是最清晰的,并且扩展了一些符合逻辑的结论,而这些结论在以前的教学方法中很含蓄,甚至会使分类账的结果被拒绝,变成了学习这门课程的绊脚石。克雷尔(1884)和戴尔(1897)都彻底完全地提出过这个概念,戴尔把这归功于摩根。克雷尔写道:“我们强烈呼吁设想能创造出一大批职员,他们决不能是复制品,可以自己从已有的规则中推导出一切。”这些规则就是:整个业务设想都是由职员执行的。假设有个被叫做资本或股份的职员代表企业的所有者,有个被叫做商品的职员来负责货物,有个被叫做现金的职员来负责货币,有个被叫做银行存款的职员来代表公司的银行家,有个被叫做应收账单的职员来负责管理所有应该支付给公司的账单…假设公司要向任何一个独立的员工、一个人或一个公司进行信用交易…假设有个被叫做利润或损失的职员…公告板中写着:员工们注意管理自己分内的事,不要干涉他人的事情。所以,如果发生购买,“商品”收到货币,他马上将它交给“现金”,因为“商品”自己不负责管理现金。所有的交易都以“职员”间的价值运动来分析。例如,第一条规则是:“在一项交易中就有职员A从职员B中得到有一定价值的东西,A相对于B来说就是债务人,B相对于A来说是债权人。”克雷尔用了25年来阐述这些方法,发现它对于学习者有启蒙作用,并且逐渐促进学习者对这一概念的掌握。在十九世纪下半叶,完全拟人说的认可程度与死记硬背的普遍反对程度是一致的。账户的拟人说解释方式不过是对簿记书中分类账的教学方法运用韵律和规律相应的生搬硬套进行批判的一方面。在最早的教材里也零星有作者对于死记硬背的批判。1714年,罗杰·诺斯说他不会“像这一领域大多数作家做的那样,煞费苦心或者钻研太深,来增加大量的规则和让人迷惑的例子,”他还成功地出版了一部可读性很强的初级簿记账户教材。

马拉奇先生在1750年发表了关于他设想创办“商人培训机构”的蓝图,他提出簿记指导老师应该“自然的循序渐进,系统地解释标准、原理以及规则…根据复式记账方法…”账户的独特方法在原理的使用规则上,它有助于年轻人进行可行性的逻辑推理,当人们合理地有系统地交流它们时,发现一点都不机械,仅仅依靠记忆记住这些规则就行,后来发现根本不需要给这些规则命名。簿记教学中生搬硬套的方法曾那么流行,以至于有些作者在他们的工作中对这个学科做总结时都小心翼翼:“簿记学是一门学科,迄今为止还未被数学的任何一种课程所嵌入。”马尔科姆,在他的早期著作《有关算术和簿记学的新著作》(1718) 中也曾希望规则的可行性“是一项靠判断力而不是靠记忆进行的工作。”然而,尽管这门学科被批判是靠生搬硬套进行学习,教师们仍将他们的目标定位于使规则的适用性有理可推,然而规则的本身前提和理由并没有出现。布莱斯在1860年写到:“《使用规则》一本教材中提到:使用者必须行使自己的判断来决定,每一笔交易都需要判断。”

(三)分类账与总账的对立教师们对支持使用分类账还是支持使用总账进行记账的冲突实际上就是实践教学课堂上是生搬硬套还是用合理的方法记录簿记间冲突的翻译版。这些对立方法之间的斗争是激烈的,语法学校提出的到底是“古代人”还是“现代人”的问题持续了两个世纪,这也说明了簿记教学的重要性。虽然分类账曾在这个领域占据了350年“首要记账方法”的位置,在第十九世纪中期开始有一些质疑,它不再总是得到人们的支持赞同。大家一致批评用分类账是一味的生搬硬套、重复规则,复制早已存在的东西,这些批评在19世纪大部分时期对其他学科也有很大的指导作用。然而,从20世纪初开始,分类账很难作为唯一的原始记账方式存在商业世界中———这是总账代替分类账成为主要的记账方式的决定性因素。

简单地说,分类账记录的是关于不理解总账的作用就不能作出决定的条目。日记账条目实际上是一定技术形式下的分类账,它试图隐藏在科目的学术性背后,最终导致了分类账作为一种教学方法使用上的衰退。B·F·福斯特1846年发表了《关于讲授写作和簿记记账的一般模式的评论》,这有可能是英国第一篇有关簿记教学的论文,他在论文中质疑了分类记账存在的问题。类似攻击分类账记账的方法早期也曾发生在美国,托马斯·琼斯先带了头,利特尔顿教授引用了B·F·福斯特写给托马斯·琼斯的信,信中最后对托马斯·琼斯开创了“对总账理论解释”新起源大加赞赏。然而,第十九世纪中期将总账记录放在教学方式的首要位置并不是一个无意的发现。马尔科姆在1731年的写作中就认为“总账是主要的账簿记录方式”,并且认为总账应放在分类账的前面。但是,直到十九世纪,才普遍认识到将总账记录作为学科教学的重要性。詹姆斯·莫里森是最早意识到它的重要性的学者,他在1825年写到:“我们还要考虑一下总账,”“因为即使分类账先总账出现,但如果不能解释清楚总账的本质,也不可能理解分类账的真实含义。”直到摩根将自己和“总账学派”结在一起,才使使用这种方法的教材数量得以扩张。

摩根通过账户的拟人说形式强调了复式簿记的实质,他非常合乎逻辑地推导着,在“总账是唯一需要被解释的记账方式”学术领域里他具有完全的权威。摩根的《簿记附录》1846年就已出版,当时影响力并不大,直到三十年后第二版本出版才备受关注。在这三十年内,作者从所有新出版的书中只找到一本使用了总账记账方法,这本书由伦敦学院首要的簿记学教师及操作专家亨利·曼利1864年编写;但在摩根1876年的版本后“算术学”发展的更快一点。桑顿和莱尔分别在1879年和1894年出版了相关书籍,讲授了所有的交易在分类账之前怎样进行总账记录。莱尔1894年感谢了摩根理论对他的启发。在90年代时这已成为引起人们很大兴趣的一个问题,摩根的名字被频繁提及。例如,维特菲尔德,在1892年提到摩根时接着说,“簿记学学科的坏名声已经倒下了,当前用总账进行簿记记录大大减少了工作的错误。”比尔德1890年推荐公众使用安德鲁的《复式簿记记账法》(1897,首次出版于1881年)。到本世纪初对这种方法的使用介绍在教学圈子里已经众所周知。

(四)账户的所有权理论个别账户的“理论”,有意识或无意识地,影响了方法的论述。另一种可选择的理论称为账户的“所有权”理论。这一理论从所有者的角度来论述账户的意义,目前被美国的大多数课堂教学使用。从技术上讲,“所有权”理论的账户包括资产负债表或“资产负债表等式”的方法,因为从教学的开始和结束,讨论的核心和起点都是资产负债表。资产负债表账户是账户记录的最终结果。相反,在所有权理论下,资产负债表被看做一台活跃的机器,而不是最终储藏室。这在描绘交易的理念上是一个合乎逻辑的延伸和发展。资产负债表是企业财务状况的结晶,对交易进行分析是为了确定财务结构的必需变化,例如资产负债表有什么新的变化,分析结果中账户科目有哪些组成,而不是循环跟踪所有的交易对资产负债表的影响。注意力不是账户之间的“交换”,而是集中在资产负债表每一方的转变。对交易应该按照企业资产和负债的改变及其对所有者利润的影响进行分析。要根据资产负债表的转换而不是债务关系、客观的统计关系而不是个人的关系、分析而不是裁决和生搬硬套的方法进行讨论。账户是“增加”或“减少”而不是“借方”或“贷方”,重点从簿记构想向簿记现实转移。

实际上资产负债表教学方法结果的完整理论体系早在1735年就已发现,斯蒂芬斯老师阐述同时即调整了“各种混淆的、杂乱无章的账户。”他成功摆脱了在当时看来找不到任何替代物的拟人说这个泥潭。他的方法是如此新颖,以至于他必须创造新的词语来表达他的思想。他的方法提出之前,教学中用规则进行解释已经持续了一个世纪。他的设计是“没有规则,直到他已经证明了它们就是结论的原因,其原则不言自明。”在他的介绍中,他通过定义资本为企业独立的抽象概念,来列举资产和负债的变化理论基础。在叙述中斯蒂芬斯普遍使用了术语“条件下”,在今天看来可以被称为“资产”和“多少负债,到什么程度”。由于缺乏合适的现有术语,两者都没有特别地解释。他说,记账的目的很简单,就是找到衡量“一个人拥有财产所达到的程度和范围。”下一步,他按照它们是单独影响资产、单独影响负债、同时影响资产和负债这三种方式把交易划分为三个类别。他进一步介绍了他的想法,这个想法在当时很新奇,即企业所有者是债权人。值得注意:“所有者”这个词今天使用时叫“债权人”,这表明了斯蒂芬斯将平衡表中负债方误当成根源的本质,他误解了簿记中债务关系的构想。斯蒂芬斯对账户功能的解释给出了利用算术模型显示资产或负债单独变化的一个完整的理解。他随后说明了销售,采购,报销发票及企业财务状况中现金的收付。连续加法和减法令人乏味,他指出,“这些改变引起了条件变动的增加,是变化范围的一部分。对这些变化内容分别进行汇总,我们会吃惊的看到所有增加方合计数减去减少方合计数的差额就是我们刚才汇总的数额,所以我们得到了账户的两个方面的普通形式”。

斯蒂芬这本书的内容完全背离了当时正流行的拟人说解释。虽然在后来的四分之三个世纪中,他的书和他的潜在思想都没有被作家们提到,但他已经提供了一个客观的主题框架,运用统计学科方法展现出账户的算数功能。斯蒂芬对教学方法的发展指引了方向,他的贡献是如此的显著。直到世纪之交,这种账户的结构观点才开始发展起来。1800年在印度孟加拉,税收局簿记员詹姆斯·威廉姆森·富尔顿发现根据现有的记账方法,掌握了用账户的“所有权”理论这一重要方面来解决问题,例如,账户是一种记录个人或公司的资产和负债变化的方法,所有这些变化将反映在资产负债表中。他意识到并强调,资本账户的余额不仅是资产和负债之间的差额,而是期初余额加上利润和损失变化所产生的净影响。通过分类账中的附加信息来区分资本和收入项目,富尔顿能够分析出所有的交易对资金的净影响,使它等同于其他账户余额变动产生的净影响。无论怎样他的建议还是很有实用价值,富尔顿的工作以一种新的方式又迈出了建设性的一步,即寻找记账的目标和宗旨,找到总账各账户之间的相互关系。

在富尔顿簿记论出现的十八年后,克让海尔1818年完成了他的“所有权”理论解释,贡献在于他把资本作为一个“整体”阐述他的抽象本质,将它的组成“部分”区分开来,“整体”和“部分”是必然相等的。不同于拟人说的偶尔失误,这也是一种数学方法。一开始,Cronhelm和斯蒂芬、富尔顿一样,把簿记记录看成一种记录财产及其变化而不是债务关系的方法。舍弃拟人说理论后,他的新方法吸收了很多抽象的数学方法,他指出资本账户作为一个数学平衡装置的理念遵循一定的逻辑,所有的账户都可以被看作是均衡的因素。簿记中任何借方或贷方是所有其他借方和贷方共同作用的结果,这种影响被看做是股本(资本)账户的独特性。但是这种普通方程仅是一个静态的概念,也需要考虑交易的动态变化。其组成部分是不断发生变化的,在这一点上,Cronhelm开发的“所有权理论”将财产的所有权从一种形式转化为另一种形式。“所有制理论”的基本原则在1818年被清楚的阐述。这些从企业的所有者、所有权的基本方程、通过资产、负债或资本的增加或减少来影响交易的设想中完整的分离出来。这种理论方法在19世纪曾被一些学者编写簿记学相关教材时采用。令人惊讶的是,复式记账的数学法已经在美国和一些欧洲国家广为使用,而英国直到二十世纪才开始使用簿记教科书。

四、《英国复式记账史》主要学术贡献及启示

笔者认为,《英国复式记账史》一文的学术贡献主要体现在以下三个方面:第一,尽管之前已经有学者对英国复式记账史做过研究,但大多缺乏系统性和全面性。本文则在吸收前人研究的基础上,完整的、系统的总结了16-20世纪英国的会计发展史,不仅对复式记账法的记账规则进行了深入研究,而且还对讲述方法、账户的拟人说、总账和分账及账户的所有权理论的会计发展进行探索,在很大程度上填补了英国会计史的空白,并为后来的学者对该领域的研究提供了宝贵的文献资料。第二,作者花了大量功夫,对英国的会计学家出版的有关复式记账的所有教材进行分析整理,基于实地考察所获取的一手素材,得出复式记账在英国的发展史,极大地开拓了该领域的研究思路。第三,作者在进行学术探索的过程中,并未完全依赖于前人的一些已有成果,更多是依靠对所获取的大量实物资料的严谨分析,事实也证明,作者的结论站在客观的立场,对会计学家出版的教材给予肯定的同时也指出了一些会计学家思想的狭隘、偏激与错误之处,甚至还揭示了一些其他会计学家著作中未进行描述但确是历史上真实发生的社会现象,更加全面的了解20世纪前英国的会计发展史。

在对J. G. C. Jackson的论文顶礼膜拜时,却也要看到其中所存在的缺陷,它只是对英国会计学家出版的有关复式记账的教材内容进行总结归纳,泛泛陈述了英国复式记账的发展史,并没有完整反映英国会计发展的全貌,当中所记载的更多只是英国会计学家有关复式记账的会计发展情况,而英国相关政府部门、学术部门颁布的有关复式记账法规的改进则被记录很少,这不能不说是很大的缺憾。

参考文献

[1]J.Matheson,The Theory and Practice Book-keeping(London.1818),pp.73.

[2]A.C.Littleton,Accounting Evolution to 1900.1933pp.46.

[3]T.Jones,Jones Exercises in Book-keeping for Schools.1840.pp.2.

[4]R.B.Roe,An Introduction to Book-keeping(London,1825),Preface.

[5]J.Morrison,The Elements of Book-keeping(London,1825),pp.36.

[6]P.Child,Book-keeping and Accounts(London,1891).

地方文献媒介的历史阐述 篇2

摘要：地方文献是进行文献研究的重要文献类型，虽然其定义的界定至今仍有不同的声音，但追溯其媒介发展的历史，可以说是一部完整传播学意义上的媒介发展史。

关键词：地方文献媒介发展历史

0引言

媒介是传播学的核心概念。在英语中，媒介“medium”大约出现于19世纪末20世纪初，其意是指使事物之间发生关系的介质或工具。在中国，“媒介”一词最早见于《旧唐书·张行成传》，说：“观古今用人，必因媒介”。而把“媒介”普遍用于描述传播信息的载体的词汇是在20世纪60年代末期。

到了现代社会，随着社会分工的愈加精细和科学技术的进步，对“媒介”一词有了更加多元的解读，可以用来指代信息传播的工具和手段，如文字、图像、声音；或是用来描述承载着信息的物质实体，如图书、报刊、电视、电话、计算机、网络等；还有可能是代指从事信息采集、加工、制作和传播的机构，又称为“媒体”。

这里论述的地方文献的媒介主要是指信息承载的物质实体。地方文献产生的过程从传播学的角度可以描述为：在地方文献信息产生之后，使用符号来描述信息的内容，最后将符号记录在物质实体上。

从古到今，这种“物质实体”经历了漫长繁复的演进过程，人们在当时社会生产发展所能及的范围内不断的寻找、创造着各式各样，各有所长的物质材料。从原始的未经雕琢的天然材料，如崖壁、泥土、龟甲、兽骨、石头等，到需要特殊工艺制造，珍贵不易得的青铜、绢帛，再到取材方便但笨重不易搬动的竹简、木简，发展到广为普及的纸张，直至现代的磁介质、电子存储设备等，使得记录和传播信息的速度和效果不断提升，促成了地方文献媒介从原始到现代，从单一种类到多元形式的发展进步。

1历史媒介

1.1甲骨

我国现在公认最早的文字是殷商的甲骨文，甲骨因而成为我国最古老的文献媒介，甲骨载体主要有龟甲、牛骨、猪骨、羊骨、鹿骨和兽头，其中龟腹骨和牛胛骨比较普遍。其符号“甲骨文”用铜刀、石刀或是玉石块等其它锋利的器具契刻在龟甲兽骨上，“其文字大者径逾半寸，小者细如芝麻，篆刻得规整美观”。

综合大多数考古研究的数据统计，目前甲骨文的字数大约有单字4500至5000个，从其文字结构分析，后人总结的构字“六书”（又称“六义”），即象形、会意、假借、形声、指示、转注这六种造字方法在甲骨文中都已经具备。考古资料也证明，甲骨文在商代主要是史官所使用和保存的文献，而“古代以地方史、地方志、谱牒、姓氏为主要内容的地方文献，由于时代久远而失传，但甲骨文记之确凿，仍可作为我们考察研究地方文献之滥觞”。

1.2金属

金属即金属铭器，古人称铜为金，故金属铭器主要指青铜器。冶铸在青铜器上的文字称为“金文”，又称“钟鼎文”。据考证，有铭文的青铜器始于商代，但数量比较稀少，金文的字数也不多。到了西周时期，青铜器的冶炼技术有了极大的提高，使这一时期的金文文献内容丰富，字数也大为增加。但青铜作为一种贵金属，在当时只有上层社会才有能力使用，而且金文必须经过陶模雕刻再经过冶炼铸造才能显示在青铜器上，难以被普遍推广。所以金属作为一种文献载体，随着社会的进步和各种信息的增加，逐渐式微。但金属铭器和甲骨一样，是我国独有的古代地方文献载体，是人类历史长河中智慧文化的珍贵结晶。

1.3砖石

砖石主要指砖瓦和石刻文献的载体。据资料记载，我国殷商时代就有了少量的石刻，东周以后逐渐增多，秦汉以后，石刻碑碣大量出现，内容十分丰富。地方政府也有很多以碑刻形式记载本地发生的大事，或在石碑上镌刻文告进行发布并封有官印，这些石刻文献虽然历经风雨但由于材质的经久耐磨，随时间岁月的流逝仍有不少得以保存，成为地方文献中不可多得的珍贵历史文献。

1.4竹木

以竹片或木片为书写载体的文献又称作“简册”、“简牍”、“简书”，通常是长条形，用丝绳、帛带或牛皮绳串联成册成篇。从文物出土的情况看，在春秋战国前后时期，竹木已经成为当时主要的文献载体。相比简牍之前的文献载体，其取材十分便利，书写也没有太多技术工艺上的限制，因而在当时社会生产相对落后的条件下得以被普遍使用。从皇帝昭令到地方的文告，到民间的书信都在简牍文献中有体现。但是，竹简木犊也有着难以改善的局限性，其材质厚重，一份完整的简牍文献，可能重达几十斤甚至数百斤，对制作、书写和阅读、保存的人员来说都是一项巨大的体力挑战。所以在连续使用一千余年的汉朝以后，渐渐被更为有效的材质替代。除了中国以外，世界上其他国家也有使用竹木记事的历史，日本和英国都曾经出土过木简文档。

1.5皮帛

使用动物皮革作为文献载体最为著名的要数欧洲的羊皮纸。除了羊皮外，羊皮纸的材料还有牛皮等一些小兽的皮革，中世纪的欧洲，许多国家用它来书写和保存重要的文书、文件。在我国，丝帛麻葛与竹片、木片在几乎相同的时代被用做记事和传递信息的载体材料。据推测，用皮帛书写的方式在殷商时代就可能存在，特别在纺织业迅速发展的春秋战国有了更为广泛的使用，这一时期的许多文献都出现了“帛书”、“缣书”、“缯书”等称谓，并有“书之竹帛”、“书于竹帛”之类的记载。比起之前出现的其他类型的文献媒介材质，皮革和缣帛都更加的柔韧轻便，更易于书写、传递和保存，是社会生产力更加发展进步的体现，至今仍有少数特殊行业有相关的应用。

2传统媒介

2.1纸张

关于造纸术起源具体时间的文献资料很少，因此现在我们也很难了解其完整、详细的工艺流程，后人虽有推测，也只能作为参考之用。总体来看，造纸技术环节众多，因此必然有一个发展和演进的过程，绝非一人之功。

一般认为最迟在公元前2世纪时的西汉初年，纸已在中国问世。它的发明无疑是我国古代劳动人民在生产生活中长期经验积累勃发出的智慧结晶。

公元105年，宦官蔡伦把经过改进后的质优价廉的纸张样品献给汉和帝，据南朝范晔《后汉书·蔡伦传》载“帝善其能，自是天下末不用焉。故天下咸称蔡侯纸”。“蔡侯纸”出现以后，满足了宫廷用纸的需要，民间作坊也纷纷仿造。纸张作为文献材料，书写便利，价格低廉，促使了文献载体和记录方式的空前变革。但由于种种原因，纸张彻底取代其它书写材料却经历了很长一段时期。据推测，从汉到晋的数百年间，是简、帛和植物纤维纸并用的历史阶段。

而直到公元三到四世纪，纸张才基本取代了竹简木牍和皮革缣帛而成为我国唯一的书写材料，使包括地方文献在内的各种文献数量遽增，从而有力地促进了科学文化的传播和社会的发展。即使是在网络技术和信息技术高度发达的今天，电子媒介的出现也不能取代传统纸张在社会传播体系中的地位。

2.2图书、期刊、报纸

当人们开始有意识地将文字刻写在特定形式的材料上，借以记录知识、传播思想时，图书就应运而生了。关于图书的起源，学术界尚没有取得完全一致。一般认为，我国图书最早产生于夏代简策书，但迄无物证。著名史学家钱存训指出：书籍的起源，当追溯到竹简木牍，编以书绳，聚简成篇，如同今日的书籍册页一般。在纸发明以前，竹木不仅是最普通的书写材料，且在中国历史上，其被采用的时间，亦较诸其他材料为长久，甚至在纸发明以后数百年间，竹简木牍仍继续用作书写。随着纸张的普及，各种着文字、符号、图形等记录着人类智慧和思想感情的信息大量依附在纸质载体上，越来越多的被记录汇集成册，特别在印刷术发明之后，雕版印刷术和活字印刷术使书籍的发展飞快提速，使图书从简册形式发展到卷轴形式、折叠形式到现代最普遍的册页形式。

期刊在17世纪就有了萌芽状态，到了19世纪逐渐繁荣起来，20世纪后成熟发展起来。报纸从诞生到今天更是已经走过了漫长的历史，公元前60年，古罗马政治家恺撒把罗马市以及国家发生的事件书写在白色的木板上，告示市民。这便是世界上最古老的报纸。唐代的邸报是中国最早的报纸。

图书、期刊和报纸是最传统的大众传播媒介，附着于这些载体的地方文献便于受众随时获取和阅读，而且受众的获取成本也相对低廉，保存起来也十分的便利，许多珍贵的地方文献成为了纸质的文物，成为历史文化发展历程的有力见证。

3电子媒介

借助于计算机网络技术、数字技术、可高度压缩信息的先进存储技术、移动通信技术和无所不在的快捷发布网络，新的文献媒介出现了。这些媒介一般被称为电子媒介，包括凡是运用电子技术、电子技术设备及其产品进行信息传播的媒介，诸如广播、电视、电影、录音、录像、光盘等等。从传统媒介到电子媒介，实现了很多传播媒介构成要素的突破：符号从原始的记号、文字到今天的电信号、光信号以及各种不同的编码符号，提高了记录和传输的效率和效果；信息从简单的单媒体信息到今天集文字、图形、声音、图像、动画为一体的多媒体信息，使记录和传输的形式、影响和范围都大大提高。

新技术改变着人们使用传统文献的空间，同时也无限开拓了传统文献的公共流播空间。从信息检索的方式来看，电子媒体介入之后，读者无需在浩若烟海的目录中寻找所需文献，只要选准关键词，动动手指，文献的索取地址，电子链接就会被准确的给予指示，而且查准率和查全率都得到了前所未有的提升；从信息传递的方式看，读者不用舟车劳顿，为了获得文献而四处奔走，电子化的文献在网络上进行传递，可以在瞬间被发送到世界的任何一个角落；从受众的角度看，传统媒介对受众本身的素质有一定的要求，而电子媒介传播信息的形式多样，除文字之外，还有动态影像，静态图像、声音等，更易于接受和理解，大大降低了传统媒介对受众的文化层次、个人素养等方面的要求；从技术发展趋势看，电子媒体信息的接收终端也逐步向智能化、大众化发展，不再只是面对少数高端人群，对于受众接收信息的技术门槛也越来越低。信息整合的技术也越来越先进，通过“多媒体化”使文字、声音、画面等多种元素合为一体，通过“超链接”技术做到即时、无限的拓展信息的内容。

电子媒介的出现不可避免的影响左右了地方文献的生产方式，改变了传统地方文献的存储和传递方式，创造了地方文献的新类型，丰富了其功能，也拓展了地方文献的发展空间。

参考文献：

[1]宫承波，庄捷，翁立伟.媒介融合概论[M].北京：中国广播电视出版社，2011：2.

[2]冯惠玲，张辑哲.档案学概论[M].北京：中国人民大学出版社，2006：27.

[3]骆伟.地方文献学概论[M].澳门：澳门文献信息学会，2008：65.

[4]国图空间.图书起源[EB/OL].http：//www.nlc.gov.cn/newgtkj/tssc/ztxs/201109/t20110920_51234.htm.

作者简介：

历史教学方法的阐述 篇3

关键词：大学体育,散打,表象训练

1、表象训练概述

运动动作表象是指运动中动作和过程在人脑中的重现, 是动作在一定时间和空间以及力量和方位等方面反映出来的特点, 综合了视觉触觉、动觉等多方面的感知表现。在高效散打教学中, 表象训练可以使学生再不进行任何身体动作的前提下, 直接刺激大脑皮质促使其对肌肉进行活动指令。散打教学中的表象训练教学方法一般是通过媒体或教具配合教师的讲解来进行。 这样的方法更加直观, 更加容易引起年轻人的注意力和兴趣, 提高学生在散打教学方面的学习积极性, 发挥了学生的主观能动性。

2、初步学习阶段表象训练的运用特点

在散打教学的初步阶段, 学生经常出现的问题为多余动作多动作不协调, 肌肉过分紧张僵硬, 这是因为这一阶段的学生神经过程扩散广泛, 自我调节和平衡能力差, 无法有效的运用身体各个部位的肌肉。 这种情况下就会经常出现错误动作, 而学生自己又不能察觉。 在这一阶段表象训练一般分为外在表象训练和部分表象训练。

外在表象训练在这一阶段主要是将学生的各个生理唤醒水平调整到适宜水平, 是学生的注意力完全集中在动作完成的过程上通过教师的示范, 在学生练习的过程中主动的运用头脑中的视觉表象强化正确的动作表象, 配相应的语言暗示来练习。 外在表象训练使学生自己想象完成动作的形象及过程, 从而获得更多的调节动作的视觉反馈信息, 进一步完善脑海中的动作表象。 例如散打教学中鞭腿动作的教学, 先通过教师的示范使学生了解初步的技术动作在脑海中建立较为笼统的视觉表象, 这是学生进行模仿、练习的基本, 然后教师进行讲解示范组织学生进行练习, 将鞭腿动作的技术特点大腿带动小腿, 展胯, 弹踢的动作要领加以练习, 加速学生脑海中视觉表象的形成和完善, 同时是学生体会正确的外部形象。

3、动作改进和提高阶段表象训练的运用特点

学生度过散打教学的初学者阶段将会逐步适应动作的运用, 懂得如何利用肌肉以及消除不必要的动作, 而且对动作的整体套路也会有初步的体会。 然而动作结合需要的不仅仅是视觉表象, 更重要的是细节, 比如力的收放大小等, 这就需要教师通过表象训练对学生的动觉系统进行提高, 从而掌握动作的每一个细节, 纠正动作的细微错误。这一阶段的表象训练分为三个部分:内在表象训练, 表象夸张训练, 表象替换训练。

内在表象训练是指学生在想象自己完成整套动作的过程中, 着重感受肌肉和情绪的细微反应。 通过对自身的动觉表象的加深, 配合语言暗示使整体的动作在动觉表象中越发清晰, 同时综合各种表象的信息反馈提高自身对于动作的理解与掌控。 比如, 在散打教学中左手抄拳的表象训练, 教师应提示学生着重感受力由脚上传到腰, 再上传到肩, 再聚集到拳向右发出的内在过程。这一过程在外在的表现就是蹬地、展腰、展肩、抬肘、挥拳的过程。

表象夸张训练是纠正错误动作的最有效的方法之一。在大学体育散打教学中, 一些学生会受到错误动作的影响形成习惯动作, 这就极大的干扰了学生对于散打动作的掌握和学习, 而往往这些习惯动作最为隐蔽不会被学生自己发觉, 且改正起来极为困难。 表象夸张训练就是将这样的动作以极其夸张的, 与正确动作有明显区别的方式表现出来, 是学生从内心对于这个动作产生感触从而自发的注意这一动作的细节, 进而发现问题所在, 改正错误。

总体来说, 表象训练在动作改进和提高阶段的运用特点, 是视觉和动觉表象相结合, 通过完成理想动作, 回忆, 强化, 这一周而复始的练习加深正确动作在人脑中的痕迹, 从而在学生的脑海里建立正确稳定的技术动作表象。

4、动作自动化阶段表象训练的运用特点

通过前两个阶段的训练学习, 学生应当已经形成了较为稳定的技术动作形态, 基本省去了不必要的多余动作, 而视觉注意也已经减弱甚至消失。动作的联系逐渐形成完整的系统, 并日趋稳定成型而成套的动作也可以基本依靠本能的直觉反应来完成, 基本形成动作的连锁反应。 对于肌肉动作的表象愈发清晰, 注意的范围愈发增大。 因此在这一阶段的表象训练主要分为两个方面:理想模式训练以及回顾式表象训练, 主要目的是巩固和提高学生的运动技能, 改进局部细微动作技术, 培养学生发现和选择最合理、最适合自己的方式和节奏来完成相应的动作, 训练和提高学生的应变能力。 理想模式训练通过观看他人的正确动作演示或技术动作录像, 在心里进行角色替换, 虚拟打斗场景获得并体会完成动作的运动感觉。 回顾式表象训练简而言之就是对自己练习完成的最满意的动作进行回顾, 加深印象。

5、结语

通过对表象训练在大学体育散打教学中各个阶段特点的阐述可以看出, 表象训练可以极大的提高课堂效率, 丰富课堂教育的内容和方式, 有效的节省课时, 同时表象训练对于激发学生学习散打的兴趣, 提升学生的运动能力有着重要意义。 还可以充分发掘学生的内在因素, 锻炼学生大脑神经活动, 开发学生智力, 提升学生的逻辑思维能力, 再使学生有效掌握动作要领的同时, 培养学生分析问题解决问题的能力, 有效提高教学效果。

参考文献

[1]谢宜海.爆发力及其训练手段[J].安徽工业大学学报 (社会科学版) , 2008, 04.

历史教学方法的阐述 篇4

关键词：韵律教学 小学英语 教学应用

目前，随着素质教育改革事业的发展，小学英语教学标准及质量都有了新的要求。小学，作为学生学习英语的基础阶段，对于学生未来的语言能力培养、发展具有重要的影响。英语作为外来信息的载体，是提高学生英语语言应用能力的一种有效方式。在小学英语教学中，其不仅作为一门外语语言的学习工具，也是学生从小了解西方文化的一种有效方式。在新课程改革的背景下，韵律教学在小学英语教学中的应用，可以提高小学生学习英语的积极性并有利于英语教师更好的培养学生的英语知识应用能力。

一、韵律教学现状分析

在小学英语教学活动中，韵律教学在小学英语教学中的应用，是将韵律美有机揉合在英语教学活动中，这一方式，不仅可以促使英语教师和学生在规定时间内，完成教学任务，更可以提高学生学习英语的积极性。但是，韵律教学在小学英语教学中的应用，还是存在一些亟待解决问题。韵律教学在激发学生参与英语课堂教学活动的同时，也给英语教师维持课堂正常秩序、教学时间控制以及学生学习行为规范方面带来了一定的难题。这些问题的存在，已经逐渐开始影响学生正常学习英语的情绪，也给学生学习英语带来不必要的负担。因此，小学英语教学在重视韵律教学的同时，更应着手制定解决问题的有效方案。

二、韵律教学在小学英语教学应用的重要性

不断的教学实践经验表明，韵律教学在小学英语教学中的应用，以其词句简单、内容生动、形式相对活泼等优点，极大的活跃了小学英语课堂教学的氛围，也是小学英语教学的有效方法之一。韵律教学在小学英语教学的应用中，完善了传统英语教学中学生参与性差、学习积极性差、课堂教学效率较低等问题。韵律教学的方式，减轻了学生学习英语的负担，为学生学习英语知识营造了相对轻松的氛围。优美的曲调、鲜明的节奏，可以给学生带来美的享受，促使学生更加积极的学习英语。其次，韵律教学在小学英语教学中的应用，可以在有效的时间内，帮助学生进行知识记忆，巩固学生之前所学的知识。

三、韵律教学在小学英语教学中的应用策略

为了更好地促进小学英语教学活动的开展，结合小学英语教学中存在的问题，深入探究韵律教学在小学英语教学中的应用策略，使其可以更好地帮助英语教师，顺利实现与学生之间的情感沟通，并积极地鼓励学生参与英语教学活动，使之可以更加积极、主动地参与到英语学习中。

（一）在韵律美中教授新知，巩固提高

在小学英语教学中，韵律教学应用到小学英语教学中，有利于学生在韵律美中教授新知，巩固提高知识的掌握程度。我们都知道，小学英语学习活动由教师和学生两个部分共同构成。在英语教学中，韵律美可以维系双向的互动，不但可以提高英语教师的教学质量，也促使学生更加乐于学习并参与到英语教学活动中，使其充分感受到学习英语的乐趣。因此，在小学英语教学过程中，重视在韵律美中教授新知，巩固提高学生所需的知识，是非常有效的一种教学策略。

（二）师生在韵律美中沟通情感，激励学生学习

在小学英语教学实践活动中，师生在韵律美中沟通情感，激励学生学习，是韵律教学在小学英语教学中应用的重要内容之一。英语教师通过韵律教学的方式，可以为学生营造轻松、快乐的学习氛围，使学生在快乐的活动中，感受到学习英语的乐趣，并逐渐喜欢上学习英语。韵律教学在小学英语教学中的应用，有利于师生在韵律美中沟通情感，英语教师在激励学生学习的前提下，逐渐培养学生学习英语的能力。

（三）在韵律美中活跃课堂教学气氛

韵律教学在小学英语教学中的应用策略研究工作表明，韵律教学，可以极大的活跃英语课堂教学气氛，激发学生学习英语的积极性，一改被动的学习态度，主动的参与到英语教学活动中。在小学英语教学中，英语教师可以根据教学内容，将其编成韵律感较强的小诗歌，不仅有利于学生进行记忆，也可以陶冶学生的情操，在快乐的活动中，学会英语知识。因此，在小学英语教学活动中，韵律教学的方式，可以活跃英语课堂教学气氛，使学生可以更好的接受英语教育。

四、结语

综上所述，在新课程改革的发展背景下，小学英语教育作为基础教育学科，是适应时代教育发展趋势的表现，将对学生未来的发展会产生很重要的影响。在小学英语教学中，深入探究韵律教学在小学英语教学中的应用，可以让学生充分感受到英语学习的韵律美，提高学生学习英语知识的认知水平及接受能力，促使学生以更加积极的心态，深入的学习英语知识，并不断提高自身的英语语言应用能力。因此，在小学英语教学活动中，应结合学生自身发展的实际状况，重视韵律教学在小学英语教学中的应用。

参考文献：

[1]吴翠.Chant让小学英语课堂更精彩[J].考试周刊，2013，（05）.

[2]吴辉华.如何创编韵文辅助语音教学[J].小学教学设计，2014，（09）.

[3]王韵律.乡镇小学英语朗读训练探微[J].成才之路，2015，（17）：82.

历史教学方法的阐述 篇5

1 学习内容的制定与注意事项

事实上,个人实际运动能力和教学能力其实并没有直接的联系。拥有高技能的运动员不一定会是一名成功的教练,这是因为一名合格的教练是可以将教学内容以学生可以理解且易掌握的方式传授。一名合格的教练会适时地在需要时进行适当指导,因此适宜的教学内容是开展教学的关键。

1 . 1学习内容要具有教育价值

美国中小学教育工作者利用以下四个评价标准来衡量教师为学生提供的学习内容是否有教育价值。

(1)有提高学生运动能力的潜力。

(2)能以适当的程度为所有学生提供最大限度的体育活动及锻炼时间。

(3)必须适合所有学生的运动能力程度。

(4)能够将心理运动与认知教育目标相融合。

1 . 2学习内容应合理化地设计

合理的学习内容是体育教学的核心。围绕学习内容而展开的诸多教学以及管理行为是为了使之能够与学生产生最大的“化学反应”,从而促使教与学在各自的纵横维度上充分发展,给予教师与学生最大的自由发展空间。美国体育教育者将“运动任务”设置成具有某种锻炼目的的内容,比如将篮球中的运球的教学看做是某堂课程的教学任务。如果体育教师没有阐述运球的功底对于整个球队的作用,以及运球的目的是什么,那么这样的运球教学可以被我们认为是失去课程重心的。

教学内容应该围绕以下几个维度进行合理化设计。

(1)教学内容应与教育任务相匹配。

(2)教学内容的目标定位应该具有实质性意义,更加具有实践意义。

(3)在组织教学任务的过程中,应合理安排时间,空间,人力以及设备等,以期实现教学目标。

(4)实现学习内容的教学过程中确保学生安全。

在设计任何一项学习内容时,应该围绕着安全这一核心问题开展。课程设计者应该预测潜在的运动风险,并对教学内容的风险系数进行评估。在课程内容设计过程中,遵循以下规则可较大程度上的降低运动风险。

(1)确保所有学生具有进行该项运动的能力。对于没有十足把握可完成该项运动的学生,硬性要求他们参与到该项课程中会诱发风险。(2)杜绝学生参与到“超出控制”的任何活动中。将所有活动掌握在可控范围内是每一名体育教育工作者应该遵循的原则。(3) 体育教师应教导学生如何安全地进行活动。很多活动都有一定的技巧,在教导学生时,可根据不同项目不同活动的特征进行基础性与技巧性的教导。在易发生运动事故或者存在风险的环节更应该强调突出。因为学生是新接触者,对可能发生的情况不了解,因此体育教师应该承担起提示与警示的责任。

2 学习内容的示范

教育的一个关键作用就是对教学内容的展示。大部分的教学内容都是以内容展示的形式吸引学生,将学生引导进入整个教学过程中。只有学生积极的参与到课堂教学中,才会真正的使教学质量提高。教学内容的展示也充分展现了一名体育教育工作者是如何将内容阐述给学生,可以将教师的教学想法与方式体现出来,可以认为是教师思想的外向展示。以下将介绍美国的中小学教师是如何进行高质量的体育课程的内容示范的。

2 . 1吸引学生的注意力

如果没有吸引到学生,再好的教学与内容都是毫无价值的。尽管体育教师并没有办法完全控制这些,但是却可以采取一些措施来避免学生上课时的精力不集中。

2.1.1发信号

体育教学通常是在室外,而室外的环境中会有诸多吸引学生注意力的因素。因此一些教学信号此时可以作为教学手段辅助体育教师顺利进行教学。影响学生上课精力不集中的因素体现在诸多方便,可能是学生自身个人原因,也可能是外在因素。体育教学如果是在非常嘈杂混乱的环境中进行,学生很难听清楚老师讲课的内容;再者,如果有其他班级或者其他事物同时进行,也会分散学生的注意力。体育课教学与其他科目不一样,授课是在室外,同时学生活动范围很广,因此将学生聚集在一起具有一定难度,借用哨子等工具可以起到辅助性作用。

2.1.2时刻注意与学生互动

体育课堂上,教师无论在示范或者学生练习时都应该关注学生的反应,并通过学生的这些行为反馈来判断学生是否掌握该堂教学内容。每一堂的教学任务应该以最大限度地使学生受益作为目的,能否满足全班同学掌握学习内容将会是体育教师的挑战。故而通过与学生的互动了解学生的想法,判断学生的错误或者潜在的错误,并给予适时指导。与学生的互动的根本是对教师授课的反馈,这是一个十分关键的环节。在反馈这一环节,国内的体育教师做的还不够充分。加大学生与老师对课堂教学的评估与反馈将有助于体育教学的灵活开展与顺利进行。

2.1.3将教学内容系统化

体育教师如何安排教学内容是学生对教学内容的反应好坏的决定因素。换言之,体育教师如果安排得当,将教学内容循序渐进地开展,科学系统地统筹规划,结合学生的特点与接受能力,那么体育教学将会有条不紊且高质量的进行。

2.1.4提高师生交流的透明度

只有当学生的学习内容与教师的授课内容一致时,教师的作用才明显地突出出来。如果教师教导的内容学生不感兴趣,那么教学无法进行。以下方式将会促进师生之间的公开透明交流。

(1)引导学生,在教学过程中,教师的作用是引导。但是学生并非对所有的内容都了若指掌,因此这个时候需要教师对学生进行引导。提前告知学生下堂课或者整个学期我们的学习内容将会围绕哪些单元,哪些内容进行,让学生有个整体的认知,提起学生的兴趣。(2)多举实例与反例,体育运动中,为让学生更加容易理解教学内容,举实例与反例是很有效的途径。通过举实例,将体育运动中可能会常见的动作串连起来,如羽毛球、网球、乒乓球的正手具有相似性。举一反三,通过将技能穿插到不同的运动项目中,让学生主动的学会技能之间的转移,从而促进学生对各种基本技能的运用与理解。(3)讲解需要更加个性化,如果所有的教学讲解都是一种模式,一种风格,那么学生在听不同科目,不同项目的体育教师讲解就没有新意。久而久之,学生会可能产生疲劳、无趣的感觉,继而对上课内容失去兴趣,变得无所谓。因此,体育教师都应该试图将自己的课堂设计的更加吸引人,授课方式更加多样化,这样才能让学生对每一堂课都保有新鲜感并且有持续的热情。(4)不断重复难度系数较高的内容,很多体育教师都假定学生能够一次性掌握所学知识,然而对于使用比较复杂和难度系数较高的内容,学生各自的接受能力不一样,可能无法保证所有学生都能掌握,因此要着重重复那些理解起来可能有困难的地方。(5)测试学生是否能够掌握,体育教师可以通过在课堂上进行小测试来评估学生是否学会了上堂的学习内容。比如网球的发球,具有一定的难度系数,看学生的发球成功率以及发球种类是否能够掌握,如上旋球、平击球等等。

3 选择适当的交流方式

教学内容展示的第三关键点是选择正确的交流方式。体育教师可以选择口头交流也可以选择可视内容展示,如PPT、视频播放等。不管以何种方式讲解,高品质的内容讲解才是关键。何为高品质的内容讲解,以下为高品质内容展示的参考评价标准。

(1)首先确保讲解内容精确无误;(2)尽可能让学生讲解;(3)体育教师采用系统形式教导学生并鼓励学生积极参与到动作练习中; (4)重点内容要再强调;(5)体育教师要合理解释一些动作的正确运用方式,以及对这些动作的解析;(6)要时刻关注学生是否真正理解自己讲解的课堂内容;(7)尽可能地多重复一下讲解内容,让学生有更加深刻的印象。

4 提炼动作语言暗示

在教学过程中,很多动作如网球发球都包含了一系列的准备动作及结束动作,均是完整的过程。动作语言暗示的意义是使用一个字或者一个词来有效地概括某一个动作。如网球高压扣杀,应该有一系列的其他动作作为支撑,(1)准备。在准备的过程中,扣杀球的学生应该首先预判出来球的落点,然后跑到相应位置,做好准备动作;(2)击球与重心转移。在第一步准备动作之后,学生应该准备屈膝,将拍子举到头顶之上并向后引拍,同时身体重心转移到右腿 (左撇子除外),看准来球,转腰发力,利用手以及手指控制球拍击球;(3)向前向上挥拍。最后将球拍朝前朝上挥动,接触到球后再向下压球。在整个环节中,体育教师可以将所有动作整合为3个提示语:准备、重心转移、击球挥拍。学生发球时,指导教师利用以上提示语提醒学生该做的动作。

5 结语

历史教学方法的阐述 篇6

关键词：初中,音乐,课堂,合唱,教学,技巧

随着新课程标准的不断推进, 初中音乐课堂更加重视合唱教学的技巧和方法, 音乐教师为了能够培养学生合唱的兴趣, 应该积极的引导学生欣赏优秀的合唱作品, 使学生在音乐的渲染中潜移默化的得到音乐演唱技巧的提高, 养成良好的音乐合唱基本素养。

一、重视音乐欣赏教学, 培养学生的合唱兴趣

初中音乐课堂的欣赏课不仅能够帮助学生拓展音乐视野, 还能培养学生对音乐学习的兴趣, 从而提高音乐的基本素养。初中音乐教师应该积极的开展音乐实践欣赏课程, 除了人教版教材的合唱内容外, 在课堂的实践教学中引入优秀的合唱作品, 比如利用多媒体教学工具播放一些经典的合唱作品、比赛获奖合唱作品、国内外专业的合唱作品等, 激发学生对音乐合唱的兴趣, 从而提高学生的学习热情。进行音乐欣赏的过程中, 音乐教师应该积极的引导学生进行合唱作品的对比、归纳以及总结, 不断探索合唱演奏艺术的魅力, 使学生能够通过音乐欣赏感受到合唱艺术节奏、音色以及力度等方面的不同表现形式, 增强对合唱学习的热情。初中音乐教学的过程中, 教师通常将唱歌作为主要的教学形式, 然而传统的教学形式以及方法, 很容易使学生感觉到厌烦。因此教师应该适当的创新教学模式, 不断的丰富教学内容。结合人教版教材的特点, 帮助学生在掌握了合唱基本知识的前提, 找一些具有相同合唱形式的歌曲, 为学生提供合唱欣赏的素材, 使学生能够在对比的过程中, 感受合唱表演中和声的变化, 体会合唱作品的无穷魅力。例如, 学习合唱歌曲《黄河大合唱》时, 教师首先应该在课前进行合唱曲录音的收集, 使学生能够在课堂的实践教学过程中, 基本掌握合唱歌曲的旋律与节奏, 并在欣赏合唱曲的过程中产生情感上的共鸣, 深刻的理解合唱歌曲所表达的情感。

二、创新歌唱教学的形式, 提高学生的合唱技能

初中音乐教学不仅需要培养学生的学习兴趣, 音乐教师还需要不断创新教学方式, 提高学生的音乐合唱方面的基本技能。初中阶段教师应该积极的进行合唱理论知识的传授, 帮助学生全面的理解以及掌握合唱的基本技巧。其中理论知识包含两方面, 一是歌唱发声的基本理论知识, 二是合唱的基本要求与理论知识。通过这两方面知识的学习, 使学生能够基本的掌握合唱的技巧, 有助于合唱实践演唱水平的提高。音乐教师在音乐课堂的实践教学过程中, 应该结合教学内容循序渐进的进行渗透式的教学, 避免过于集中的进行讲授, 使学生感受到枯燥和乏味。与此同时, 教师应该合理的安排理论教学的时间, 积极的引导学生自主的进行音乐合唱的实践与探索。学生只有掌握了正确的合唱方法, 才能有效的提高歌唱技能。因此, 教师应该带领学生在音乐课上进行发声练习, 通过基本发声理论教学后, 可以让学生尝试进行发声练习的实践体验。结合教师的亲身示范, 学生通过模仿教师的呼吸和发声, 在实践的过程中掌握正确的歌唱方法与技巧, 使学生能够在合唱的过程中拥有优美的音质与准确的音准, 并且吐字发音清晰。与此同时, 教师应该引导学生进行声情并茂地合唱, 使学生能够在演唱的过程中体会合唱的魅力, 提高课堂合唱的教学效果。教师应该在课堂实践教学的过程中, 引导学生在演唱的过程中注意歌曲情感方面的处理, 养成良好的歌曲演唱习惯, 并逐渐渗透歌唱的技能与技巧, 使学生能够运用不同的音色和力度, 诠释作品的不同风格与内涵, 使学生在音乐合唱学习的过程中, 感受到合唱艺术的独特魅力。

三、强化合唱基础训练, 提高学生的合唱水平

初中音乐教师在音乐课堂上帮助学生掌握基础的识谱训技能, 有助于学生树立正确的音准概念, 从而帮助学生在合唱的过程中能够稳定各个声部的构建, 避免破坏了合唱艺术的完美体验。教师在课堂实践教学中, 可以通过歌曲教学的方式, 帮助学生进行音乐的识谱教学, 使学生基本掌握歌曲的主要旋律, 再进行唱歌识谱的练习, 不仅能够有效的降低学习的难度, 还能帮助学生增强学习兴趣。教师应该逐步的加入音乐记号、装饰音以及表情术语等, 对歌曲进行合理的分析, 使学生全面的领悟合唱歌曲的真正内涵。音乐的节奏可以说是音乐的灵魂, 教师进行节奏方面的训练, 可以将单一声部的节奏练习, 逐渐升级为两声部的节奏练习, 培养学生的声部意识, 增强对音乐的节奏感。音准方面的训练, 主要培养学生音准的听辨能力, 这是合唱队员必备的基本素养和能力。教师可以适当的引入具有游戏性质的训练, 帮助学生直观地分辨大二度音程与小二度音程、全音与半音之间的区别, 提高学生的听辨能力。多声部方面的训练, 需要学生掌握正确的歌唱方法, 这也是合唱训练中必不可少的环节。多声部歌唱的训练以二声部为宜, 学生达到一定水准后, 再进行更多声部的训练。

结束语

初中音乐课堂的合唱教学不同于专业的合唱队训练, 由于学生歌唱水平的参差不齐, 对于音乐基础知识的接受的程度存在差异性。因此, 顺利的完成合唱训练教学任务存在一定的困难, 音乐教师需要不断的提高自身的综合素质, 创新教学方法, 重视音乐欣赏教学, 强化学生合唱的基础训练, 培养学生的合唱兴趣, 帮助学生养成良好的音乐素养, 从而提高音乐合唱技巧。

参考文献

[1]黄晓云.让美妙的和声在课堂上交响——初中音乐课堂合唱教学现状浅析与新课程要求下的策略优化思考[J].画刊 (学校艺术教育) , 2013, 04:46-48.

[2]陈慰.初中阶段学校合唱教学探究[D].陕西师范大学, 2015.

[3]黄黎芹.初中音乐课堂合唱教学的策略研究[J].新课程 (中) , 2014, 12:123.

[4]丁春新.初中音乐课堂合唱教学策略初探[J].广西教育, 2014, 45:46-48.

[5]王飞.初中音乐课堂合唱教学策略研究[J].成才之路, 2015, 11:89.

历史教学方法的阐述 篇7

电能表是电能计量的重要器具, 它的准确可靠直接关系到供用双方的利益, 是供用双方关注的焦点, 同时也是计量工作的重点。在日常检测和维护工作中, 经常接触到计量高电压、大容量的三相三线有功电能表接线错误, 在这种错误的运行状态下, 一方面极易损坏电力设备, 另一方面给企业带来一定的经济损失。所以, 为了减少计量差错, 保证电能计量装置准确、可靠、安全、稳定运行, 不仅需要高质量、高精度的计量表计, 更需要提倡科学的检测和分析手段, 通过测量、分析和判断, 及时纠正错误接线, 使电能计量装置在系统运行中发挥最佳效能。

2 选择检查和分析的方法

在电力系统和大工业电力用户中, 计量装置的接线方式绝大多数为三相三线制, 采用三相两元件电能表计量电能。

使用相位表法带电检查电能表接线具体做法是, 根据相位表测出的电压、电流、相位角联合绘出六角图, 判断电能表错误的接线形式, 其原理是:用一个电压为参考相量可测出三相电流相量, 或用一个电流参考相量测出三相电压相量, 知道了三相电压、电流相量, 也就确定了三相电压、电流相序。相位表法可以直接读出电压与电流之间的相角并画在六角图纸上, 而且操作简单、辅助设备少, 测量方法准确, 容易掌握, 通过多年的现场实践, 解决了许多技术难题, 至今一直被推广运用。

3 检测与分析

3.1 正确使用测量工具

以使用SMG2000型相位表为例, 根据自己的工作经验, 具体做法是:测量电压, 将旋钮开关选择“U”, 电压线插入标有“U1”的插孔, 并注意黑、红笔的颜色与相位表插孔对应;旋钮开关选择“I”测量电流, 将电流卡钳连线插入标有“I2”的插孔, 这种组合使得测量相位“φ”时以电压为参考量。如果使用“U2”“I1”组合形式则以电流为参考量, 测量电压、电流应选择与被测量相对应的档位, 测电流时注意流入卡钳的极性和使电流线处于卡钳中间, 以减少因工具带来的误差。

3.2 测量点的选择

现场运行的计量装置, 为了便于对电能表进行测试与维护, 互感器二次侧与电能表之间是通过各种试验接线端子 (或转接线盒) 构成回路, 如果选在试验接线端子测量, 当互感器二次到接线端子的连线正确, 而接线端子到电能表接线错误, 这样测量便没有意义, 为了得到真实可信的测量结果, 测量点选在电能表表尾处, 效果更佳。

3.3 测量的顺序

3.3.1 记录测量电压。

分别测量电能表端钮的三相线电压。

3.3.2 检查电压接地点判明B相电压。

先将电压测量线的表笔一端接地, 另一端依次接触电能表的电压端钮, 如有两相对地电压为100V, 一相对地电压为0, 为0一相定为B相, 即两台电压互感器V/V接线, 在B相接地。

3.3.3 记录测量电流。

用卡钳卡住电流进出线分别测出各相电流的大小。

3.4 根据相位角确定电压相序

用黑表笔接触B相电压, 红表笔接触另一相电压, 卡钳卡住一相电流, 测出相位角, 卡钳不变, B相电压不变, 红表笔换一电压相, 测出同一相电流的另一角度, 两次测量结果比较, 角度小的一组对应电压为Uab, 角度大的一组对应电压Ucb。根据Uab、Ucb在表尾所处位置, 即可定出电压相序。

3.5 作图

根据已知电压相序测相位。测出UabI1;UcbI1;UabI2;UcbI2的角度。在六角图上顺时针画出I1, I2, 根据I1, I2在图上的位置, 确定接入电能表的实际电流。根据实测结果, 在图上标明第一组元件接入的电压、电流及其相位角, 第二组元件接入的电压、电流及其相位角。最后, 根据各元件所加电压、电流及其相位角分别写出功率表达式、总功率表达式、计算差错电量, 并将错误接线更正。

4 检测与分析过程中注意事项

4.1 安全问题

电能表带电检查是工作在互感器二次回路上, 必须严格遵守《电业安全工作规程》的规定, 特别是要注意电流互感器二次回路不允许开路, 因为电流互感器是在短路状态下工作的, 一旦二次开路, 则二次电流的去磁作用不复存在, 这样二次线圈感应的电势非常高, 对人身和设备造成极大危险。电压互感器二次回路不允许短路, 因为有时继电保护与计量共用一组电压互感器, 一旦电压互感器二次短路, 不仅会损坏互感器本身, 还会使保护装置误动, 造成严重后果。

4.2 把握关键点

4.2.1 以B相电压为公共端。测量相位、定电压相序, 黑表笔必须接触判明的B相电压, 红表笔依次接触另外两相电压测相位;这样得出的电压对应Uab (或Ucb) 、Ucb或 (Uab) 。

4.2.2 确定电压相序的依据。以某一相电流为参考量, 确定电压相序时, 电流卡钳卡住一相电流, 黑表笔接触B相电压不变, 红表笔依次接触其他两相电压, 测出两个角度值。相量分析如图1。

电流卡钳卡住Ia:

Ia与Uab、Ucb之间的夹角分别为:30°+φ、90°+φ;

电流卡钳卡住Ib:

Ib与Uab、Ucb之间的夹角分别为:150°+φ、210°+φ;

电流卡钳卡住Ic:Ic与Uab、Ucb之间的夹角分别为:270°+φ、330°+φ;

总结规律:Uab、Ucb之间的夹角为60°;与电流的夹角小的对应电压为Uab;与电流的夹角大的对应电压为Ucb。

4.2.3 电压断相或有倍电压, 电流短路或有倍电流。正常情况下, 三相线电压接近相等约为100V, 如相差较大时, 说明电压回路存在断线或极性接反, 测相位时应避开断相的电压, 但在分析电压断相的相序时考虑有功表、无功表联合接线, 电压元件阻抗分配, 有助于得出正确结论。测量电流时, 若公共线电流为其他相的倍, 说明有一台电流互感器极性接反。

4.3 判断影响因素

根据作出的相量图判断电流实际接线时, 要注意负载的性质, 是感性还是容性 (即功率因数滞后与超前) 当功率因数滞后时, Ia、Ic的分布范围见图2;功率因数超前时, Ia、Ic的分布范围如图3。

根据电流分布的范围判断接入电能表的电流。另外, 当电流回路不分相接线, 如果一台电流互感器极性反接, 电流相序错时, 情况更为复杂。为防止误判断, 最好将电流互感器引来的三根导线都测出角度, 作出相量图, 以便分析判断, 得出正确的结论。

5 三相三线电能表接线错误的经济损失分析

5.1 直接经济损失

当三相三线电能表错误接线时, 绝大多数情况是少计电量, 造成经济损失。例如, 某线路10kV供电, 三相三线有功电能表接线错误 (见图4, 图5) , 相位表所测数据为:

电压Uab=Ucb=100 (V)

电流I1=I2=1.4 (A)

相位角Uab⌒I1=185°, Ucb⌒I2=5°

综合倍率200A/5A×10000V/100V=4000错误接线时间72小时。

电能表错误接线组别为:UabIb, UcbIc计量功率表达式:

计量功率为零, 说明电能表不走字。错误期间电量损失计算为:

经济损失 (10kV大工业结算电度电费) :

57206.54kWh×0.448元/kWh=25628.53元

5.2 间接经济损失在计算机电能计量管理中, 包括电能表数据自动抄读, 通过对传输数据的处理、分析, 完成电费的及时结算和线损分析, 为国家电力企业进行配网规划、电力需求侧管理提供决策依据。电能表错误接线, 反馈的是虚假信息, 如果被决策者采纳, 将会给国家和企业的经济利益带来极大的损失。

6 防止错误接线的对策

新装计量装置在验收时, 对照设备的技术资料、计量电气图、二次回路原理接线图认真进行检查。对关键部位要重点检查, 如互感器一、二次接线极性是否对应, 用万用表电阻档检查互感器二次接线到试验端子、端子到电能表接线是否正确。电流回路专用接线片位置是否正确, 连接线螺丝是否拧紧, 导线有无碰伤的可能、安全距离是否足够、工作接地点是否牢靠。用兆欧表检查电压互感器一次熔断器。电流回路不是分相接线的, 还应改为分相接线等等。

在设备运行状态下更换电能表时, 首先短路电流回路, 断开电压回路, 然后拆表, 拆除旧表时, 将接线作好记号, 以防安装时接错线, 在装新表时不能盲目操作, 要仔细查看接线图, 防止接错;接线完毕最好有两人复查, 避免人为的视觉错误, 最后恢复电压电流, 带负荷检查电能表接线, 作出相量图, 确保接线正确无误。还要将测量结果存档。

互感器二次回路接入电能表的导线规范用黄、绿、红相色线, 工作接地线用黄绿色, 且有回路编号头, 导线中间不得有接头, 导线为螺丝压接时, 线头应弯圈, 方向与螺丝旋紧方向一致。

参考文献

历史教学方法的阐述 篇8

语文作为母语教育,作为一门对于促进人的生命成长最重要的人文学科,离不开开放的视野、多维的视角、拓展的视域。因为,一个人生活质量的提高,需要拥有丰盈的生命体验,需要广博的智力背景,需要丰富的情感体验,需要丰润的精神滋养。多维拓展式阅读教学顺应了学生言语生命和精神成长、开放视野和思维发展的需要,具有巨大的教学探索和实践意义。

一、“多维拓展”的意义阐述

为什么要强调多维?任何事物都不是孤立存在的,它与周围的事物,与这个世界时时刻刻发生着千丝万缕的联系。当我们从不同的角度来审视它,探究它的时候,会发现,角度不同,风景各异。阅读本身是一个与文本展开对话的生命互动的过程,一个文本会从多个维度给读者提供信息,带来感悟和启发。文本会点亮读者不同的兴趣点,让读者产生不同的需求,从而引导读者走向不同的阅读路径,探寻不同维度的风景。虽然课堂上的阅读学习与生活中的自由阅读有所区别,但毋庸置疑的是,课堂阅读正是为了培养阅读兴趣,学习阅读方法,发展阅读和表达的能力,是为了提升自由阅读的境界。如果课堂阅读教学一味地在封闭的空间里和封闭的思维模式中进行,对学生的阅读生活而言,积极作用就难以显现。开放的阅读心态,多维的阅读视角,使阅读变得有情有趣,变得更有意义和价值。

为什么要拓展?学习活动中的“拓展”,应该与1995年才引入国内的“拓展训练”这一体验式培训范畴的概念紧密联系,属于综合性概念。它以自主体验为基础,强调综合活动性、挑战性和集体中的个性,在学习中的核心价值可以概括为自主发现、探索学习、自我超越、认知整合和合作共赢。显然,这与我们在阅读教学中经常见到的单一的内容拓展是完全不同的。真正意义上的拓展阅读至少包括发现与体验、分享与交流、整合与应用三个环节,它是从内容到形式,从方法到过程,从行动到评价的全面的开拓与发展,指向学生阅读能力和品质的整体发展与提升。

单篇文本的阅读,无论在哪个具体的读写目标的达成上,其力量都显得有些单薄,更不用说语文综合素养的形成和提升了。例如诗歌中“月亮”意象的建构,散文中情感形象的抒写,小说中环境描写的运用,甚至一些典型句式的表达特色等,单篇文本的阅读只能是打开了一条缝隙而已,只有足够数量的相关文本形成合力,才能逐渐沉淀为属于学生自己的认知、能力。

一篇文本到底有没有拓展的价值,从哪些维度进行拓展合适,考量的标准主要关注两个方面 :一是文本传递的主要信息和价值取向,包括具体而有个性化的读写目标 ;二是学生与文本对话过程中产生的兴趣点和共鸣点。这两点相结合,学生自主地发现使探索学习具有明确的主体意识,分享与交流过程中的相互启发成为自我超越的能量场,整合与应用就有了鲜明的目标意识,语文整体素养的提升伴随着学生学习的自我需要,得到了最大的保障。

多维拓展式阅读教学的终极目标是提升学生的学习品质。它将真正关注学习活动的开放性和生成性,珍视学生自主发现、自我超越的价值,有意识地让学生们超越已有经验,突破线性思维,以一种超越性的理念去理解阅读学习 ;它指向学科和学习活动的本质,让阅读的意义自然呈现在学生面前,让对话自由展开,学习过程中,学生真正拥有自主规划、自由想象、自我探寻的权利 ;它努力让学生形成既是基于自己的理解力,又是走向开放、多元的,积极探索未知的学习意识——这种学习意识会沉淀为一种素养,成为一个人真正成长的标志。

从上面的阐述中可以看出,一次完整的多维拓展式阅读教学活动,必须有一个具备多维拓展价值的文本为依托,这样的文本可以称为教学经典文本或基地文本。从一个教学经典文本出发,使多维与拓展在阅读学习过程中自然地融为一体,经由发现与体验、分享与交流、整合与应用的学习历程,再回归经典文本,总结其间的收获,回味一段学习旅程的点点滴滴,学生的读写体验就会丰富一次,言语生命就会丰盈一回,语文素养就会丰厚一些。

二、“多维拓展”的实践言说

多维拓展式阅读教学的落实首先需要教师的精心规划。这里的精心规划不是为学生设计好所有的活动内容和细节,而是选择好作为“基地”的经典文本,引导学生在经典文本的阅读过程中自主发现可供探究的不同维度,选择拓展的不同方式,进行开放式的阅读探究活动。下面笔者以《梅花魂》的教学为例,探讨多维拓展式阅读教学的实践路径。

1.这是一个什么样的文本——多维拓展的价值考量。《梅花魂》是一个怎样的文本,主要不是从它的文学意义上进行考量,而是从文本阅读的教学价值上进行考量,也就是对文本进行细致周全的教学解读。与一般的文本教学解读不同的是,在解读过程中,要特别关注文本中蕴含了哪些具有阅读拓展意义的生成点,可以从哪几个不同的维度进行开放式的拓展学习。这些生成点和维度不是随意生发的,必须与“基地”文本的内容、主题、题材、体裁、表达方式等具有逻辑上的关联性,是学生的语文素养有序提升所需要的。

(1) 《梅花魂》里有意象——梅花。“意象”一词来自于诗歌研究,指的是诗歌中寄寓了诗人主观情感的具体物象,这一物象在诗歌语境中创造出特定的意境,引起读者情感上的共鸣。《梅花魂》不是一首诗歌,而是一篇叙事性散文,为什么说其中的梅花属于“意象”呢?一是因为散文中的具体形象与诗歌中的意象在主题和情感表达上的作用是一致的,二是因为“梅花”与“魂”组合,已经在昭示着这里的梅花不再局限于作为自然物的梅花本身,赋予了特定的精神意义,指向了意境。

梅花成为诗文中的意象,无论从物象特点还是从时代演绎的角度看,都不再是偶然。作为“凌寒独自开”的花中君子,为世人所赞,君子所爱,诗人吟颂,画家墨染,梅花作为自然物的意义逐渐与社会寄托的精神意义融为一体,成就了它作为诗文中意象的价值。中国的士子文人大都有君子情结,爱梅兰竹菊就是在明君子之志,于己修身,于国修为。《梅花魂》中的外公洪镜湖爱惜梅花图,爱的就是梅花的秉性,惜的是如梅花秉性的民族精神,这在他向陈慧瑛赠梅花图时说的一段意味深长的话里就表达得十分明白。

读明白文中的梅花意象并不难,如何运用这一意象,发挥其语文学习的应然价值,应成为教学的一种追求。作品中“意象”的形成,经历了一个从自然物到象征物演绎的过程,所以研读的视域要涵括自然物和意象,即研读有关梅花的科普文章,深入了解植物学意义上的梅花 ;研读以梅花为意象的文学作品 ;欣赏以梅花为主题的中国画和评论文字。

(2) 《梅花魂》里有文化——为什么是古诗词和梅花图。《梅花魂》以梅花为线索,讲了外祖父的几件事,表达作者对外祖父怀念的同时,主要表现了外祖父对梅花的挚爱,表达了身在异国的华侨眷恋祖国的赤子之情。读明白作者通过文章表达的主题和情感是很容易的事,因为这是“一望而知”的东西。但是,表现身在异国的华侨眷恋祖国的赤子之情,为什么要选择古诗词,为什么要选择梅花图,是值得引领学生研究的。也许,你可以认为文中所写事实就是如此,但仍然可以追问,为什么外祖父要教我古诗词,书房中的那么多东西唯独最珍爱梅花图?我们还可以细究,作者几十年后的回忆,外祖父诵的诗句叮嘱我的话真的就是文中所记没有出入吗?读者在第一时间就与文章表达的情感和主题产生了共鸣,就是因为文中这些事物背后的文化因子。

从眼前的文字到文字背后的文化,这是文本阅读应该深入的一个层次。因为任何母语的教育,都离不开母语文化的启蒙和浸润。

(3) 《梅花魂》里有表达形式——借物抒情。《梅花魂》中的梅花并不是作者描写和抒情的对象,它是线索,是寄托物。这是一篇借物抒情的文章——这就是表达的秘密,形式的秘密。借物抒情是一种常用的散文抒写形式,这种写法使表达的情感真实具体,易于引起读者的共鸣——睹物思人,是人人皆会经历的情感体验。学习借物抒情的表达方法,是阅读这类文章的重要读写目标。但是,学生要逐步掌握这一写法,仅仅靠一篇《梅花魂》是不可能的。这样,以《梅花魂》为出发点,进行多篇的借物抒情类群文式阅读,进一步发现、感悟这一写法的一般策略,由读到写,有序迁移和应用,逐步习得这一表达方法,为构建属于自己的言语生命系统注入活水。

2.学习活动怎样展开——多维拓展的操作策略。选定了一个“基地”文本(经典文本),多维拓展式阅读活动如何展开呢?

(1)发现与体验。多维拓展式阅读活动首先关注的是学生自主的阅读发现。学生与文本的对话,是一个互相发现的过程。这个过程中文本对学生的发现表现为学生的情感被激发,思维被调动,积累被激活 ;学生对文本的发现,从语文学习的角度主要指的是发现文本的内容和意义、语言和形式以及信息共鸣点等。学生与文本的相互发现是阅读教学展开的起点,教师要通过研究学生和文本,在准确把握起点的基础上,进一步发现文本之于学生阅读学习的价值,在课堂对话中促成新的发现——学生、文本和教师三者的相互发现。这时的发现,为多维拓展指明了方向,开启了学习体验之旅。

以《梅花魂》为例,首先进入发现视野的是文本本身的内容和意义,即文本所叙的五件事,表现的“思归情,赤子心”。这一发现的深层意义是什么?是情感的体验,是对人类具有普遍意义的一种情感的体验——对家乡的思念。这种情感不分时代,不分地域,几乎是人类共通的,所以文中才有外祖父“吟诗流泪”的情景。这里自然埋下了一个进一步去发现、体验的伏笔,就是表现思乡情的古诗词。文本本身展现的意义不是到此为止,这里的思乡情不是一般的思乡情,这里的故乡不是一个具体的小地方,而是自己的祖国。外祖父心中一直眷恋的是祖国,所以这份赤子之心的寄托物是梅花图,而不是其他。为什么是梅花图,是梅花,而非其他?这一发现打开了另一扇拓展之门,即梅花意象。

文本内容和意义的发现通常能够由学生自己完成,语言和形式上的学习价值,一般需要教师的点拨和引导。《梅花魂》是一篇借物抒情的文章,梅花图是抒情的载体,是凭借之物。教师需要引导学生去思考,去发现 :作者要表现的是外祖父这样的华侨眷恋祖国之情,为什么以梅花为题,为什么多次写到梅花图?这样,学生就会循着这个思路去发现和体验借物抒情的表达方法。

不同的发现开启不同的学习体验之旅,多维拓展成为学习的必然。以《梅花魂》为立足点和出发点,至少开启了三个维度的拓展学习 :一是情感维度,思乡情,主要展开此类古诗词的拓展学习,以积累为主 ;二是意象维度,梅花,主要展开主题式项目学习,探究作为物的梅花与作为意象的梅花之间的联系,将语文的视野拓宽,说明文、诗词散文、国画鉴赏文成为阅读研究的对象 ;三是表达维度,拓展阅读典型的借物抒情文本,发现表达上的一般规律,以读促写,习得方法,形成能力。

这三个维度的拓展学习,都是从“基地”文本《梅花魂》出发,学习体验的展开根据内容和目标的不同有所区别。情感维度的,课下为主,以独立自主的方式展开体验学习 ;意象维度的,课下为主,教师提供体验学习单,小组分工合作,材料的搜集分工负责,材料的学习体验和运用合作共享 ;表达维度的,课内为主,拓展阅读,对比中进一步体验表达特点,再沟通学生生活,学习表达。

(2)分享与交流。发现与体验的过程中肯定有分享与交流的活动,这里主要指的是发现与体验之后的分享与交流。内容上,紧扣几个实际拓展的维度 ;形式上,不同维度,根据不同的学习成果需要的呈现方式来选择。上面的情感维度的分享与交流,学生可以选择自己喜欢或擅长的方式进行分享交流,例如诵读、书法、沙龙等 ;意象维度的,可以用PPT展示,主要运用主题展板来展示分享 ;表达维度的,分享交流分两步,一是习作讲评,二是“发表”。

不同的“基地”文本,科学拓展的维度不同,具体的学习内容、形式、过程、成果不同,分享与交流的方式便多种多样。无论运用那种方式,学生始终是分享与交流的主体,分享与交流的方式选择的主动权也属于学生。

(3)整合与应用。一次多维拓展式阅读学习的旅程,通常从一个“基地”文本出发,最后又回到这个文本,这个来回的最终目的是让学生在阅读中学会选择属于自己的有意思、有价值的阅读学习的方式方法,从多个维度提升语文素养。每次学习都会有一个回顾与整理,以整合不同维度拓展学习的收获,同时策划更深层次的应用。

拓展的维度虽然不同,但每个维度不是割裂的。以《梅花魂》为出发点的多维拓展式阅读,情感维度的拓展和意象维度的拓展,都与我们民族特有的传统文化紧密相关的。一个历史足够悠久的国家和民族,因为世世代代的传承,有些事物已经成为一个国家和民族精神文化的象征,成为了这个国家和民族每一个人的精神寄托,不管他们走到哪里,这些事物很自然地成为了联系他们的纽带。《梅花魂》中的外祖父,正是在中华传统文化的熏陶中成长的,他的血液里流淌着中华民族精神文化的基因,所以才吟诗流泪,才特别爱惜梅花图。同样,正是这些事物具有了特定的文化意义,成为了大家共鸣的情感的载体,它就成为了一种属于大家的象征性符号 ;个人的情感中同样有这类象征性的的符号,那就是对某个人具有特殊意义的事物,围绕着这些事物,我们总会记起一些特定的人和事。所以,在这一意义上,表达维度与情感、意象维度也是联系着的。经历了发现与体验、分享与交流的学习过程之后,回归基地文本,进行维度的整合,文本阅读的意义就不是简单的叠加,而是整合性的提升。这样,学生阅读的视域、阅读思维的品质就不是局限于一个文本的阅读可以相比较的了。

阐述钢琴艺术教学中的音乐表现力 篇9

一、钢琴艺术教学中表现力的几个要素

要想提高学生在艺术教学中的表现力, 首先应当认识钢琴艺术教学中表现力的几个主要的方面:

(一) 听觉能力。听觉能力是钢琴艺术教学中表现力的一个重要的因素。因为学生在钢琴演奏学习中主要是通过听觉去分辨钢琴作品所属的不同类型。通过听觉所分辨出的音色、音律等的不同, 进而掌握到钢琴艺术作品之间的差异, 加深学生对钢琴艺术作品的认识。

(二) 情感能力。除了听觉能力外, 钢琴艺术教学中音乐表现力的另一个重要的因素是情感能力。情感能力是较为抽象, 通常在钢琴艺术教学中难以具体的展示出来, 这就需要钢琴教师能够不断引导学生理解钢琴艺术作品中所包含的意义, 进而在情感上引起共鸣。学生只有充分的理解钢琴艺术作品的内涵, 才能够在演奏过程中融入自己的感情, 才能够在提升自己钢琴演奏技术的同时, 提高自己的钢琴演奏表现力, 进而达到通过音乐表达自己的境界。

二、钢琴艺术教学的现状

要想使钢琴艺术教学能够得到更好发展, 在对学生进行教学时, 应当在培养学生的钢琴演奏技术的同时提高学生的钢琴艺术表现力。但是现阶段钢琴艺术教学中却存在一些问题, 使得学生在钢琴艺术演奏中表现力缺乏, 下面将对几个主要的问题展开相关的论述。

(一) 钢琴教师的素质对学生音乐表现力的影响。在钢琴艺术教学中教师的教学素质对学生的音乐表现力有着十分重要的影响。因为大部分的学生对于钢琴艺术的掌握都来自于钢琴教师, 钢琴教师对于艺术作品的掌握程度直接影响了学生的钢琴演奏技术以及钢琴演奏的艺术表现力。钢琴艺术教师在教授学生钢琴知识的过程中, 不仅要给学生传输丰富的理论知识, 还应当传输学生更多的情感体验, 用自身的魅力带领学生到音乐的世界里体悟音乐所带来的快乐。

(二) 学生在学习中缺乏足够的信心与表现欲望。除了上述的一点外, 学生在学习中缺乏足够的信息与表现欲望, 也是钢琴艺术教学中音乐表现力难以提升的一个重要的问题。在钢琴艺术演奏中, 演奏者要想将音乐的真正涵义展示出来, 不仅需要有坚实的钢琴演奏技术, 还需要在演奏中融入自己的情感, 将钢琴艺术作品不断地升华。但是现在大部分的学生在钢琴艺术学习中缺乏足够的信心与表现欲望, 难以准确的掌握自己的情感, 更不用说在演奏中将自己的情感融入到钢琴艺术作品中。

三、如何提高钢琴艺术教学中音乐表现力

由上述的内容可知, 钢琴艺术表现力在学生的钢琴艺术演奏中有十分重要的作用, 不仅能够在一定程度上提高学生的钢琴演奏技术, 还能够加深学生对钢琴作品的理解感悟能力。那么应当如何提高钢琴艺术教学中的音乐表现力呢?

(一) 钢琴教师应当提升自己的职业素质。要想提高钢琴艺术教学中音乐表现力, 钢琴教师首先应当提升自己的职业素质。因为钢琴教师的职业素质直接影响到钢琴艺术教学的效率以及表现力的提升。因此, 作为钢琴艺术教师来说, 应当加强自我的锻炼与修养, 出国深造或是参加一些培训, 以提升自我情感意识以及社会情感体验。钢琴教师在加强自我修养后, 应当在课堂上及时的传输给学生, 在教授学生坚实的理论知识同时, 还应当将自己的社会体验或是情感领悟传输给学生, 并引导学生在演奏作品时, 感受到作品中所蕴含的深层意思, 进而提升学生的钢琴艺术表现力, 促使学生钢琴演奏技术的更一步的提升。

(二) 提高学生的表现欲望。要想提升钢琴艺术教学中的音乐表现力, 还应当提高学生的表现欲望和信心。学生的表现欲望和信心是钢琴音乐表现力得以提升一个重要的方法。学生在钢琴演奏中有充足的信心和表现欲望才能够引起对音乐作品的情感共鸣。而这就需要教师在钢琴音乐教学中能够不断地鼓励学生, 加强学生心理素质的培养, 要求学生能够独立的展示自己所掌握的钢琴演奏技术, 在学生的演奏中不断地引导他们理解钢琴艺术作品所蕴含的真正的内涵。

四、结束语

评价一个钢琴教师教学能力的好坏, 不是他教出了多少钢琴演奏技术能手, 而在与他培养了多少钢琴艺术的热爱者。真正的钢琴艺术演奏时真诚的, 是极富感染力的, 只有将钢琴演奏技术与钢琴艺术表现力融为一体, 才能够演奏出真正升华人内心的作品。

参考文献

[1]程松野.谈钢琴艺术教学中的音乐表现力[J].音乐时空, 2014, (07) .