音乐哲学

音乐哲学（共12篇）

音乐哲学 篇1

摘要：通过原始宗教哲学与音乐的联姻渊源, 阐述音乐自古以来就与哲学密切联系的事实。采用比较研究的方法, 分析在音乐的形成发展过程中, 东方儒学与西方哲学、神学对音乐的不同影响。

关键词：音乐的形成,儒学,西方哲学

一、原始的宗教哲学与音乐的联姻

原始社会最主要的意识形态就是萌芽状态的巫术——原始宗教, 那是当时主宰人们精神世界的唯一信仰, 也是最具权威诠释一切的最早哲学理论。面对大自然难以预测的千变万化, 让人们萌生千奇百怪的冥思遐想:波涛汹涌的激流恶浪, 电闪雷鸣的浩瀚苍穹, 荒原野林燃起的熊熊烈火, 莫名其妙降临的灾难和病痛, 都让人们产生惊恐与敬畏的神秘感, 逐渐产生了一种“物活感”的宗教观念——万物有灵, 这便是蒙昧的泛神论思想, 促使人们对一些自然物和幻想的神灵顶礼膜拜, 以求赐予佑护。

原始人最关心的事有三件:食物、繁殖和死亡。人们从事的一切活动都是与此有关, 并有实用的意义, 他们从事的原始歌舞和岩洞壁画都是围绕这一目的的。所谓原始歌舞, 其实是简单的音乐、舞蹈、诗歌三位一体勉强凑成的艺术形式, 这是由于当时生产力低下、物质条件简陋所必然形成的艺术现象。其中, 音乐除了人声喊唱就是敲打石器, 奏出助兴的简单节拍。这并非是在自娱娱人, 而有更重要的实用价值, 那就是敬神, 用于狩猎之前的祭祀仪式。“太古时代每逢遇到地震天灾或遭到猛兽侵袭, 以及外出进行狩猎活动, 人们本能地产生祈求神明的心情。因此, 在祭神的仪式中使用音乐是最恰当不过的事。”①那时的歌舞表现的内容都是与觅食对象有关, 即如何捕捉野牛、野兽, 舞姿就是模仿野牛的动作, 人们天真地幻想这样便能招来野牛以便捕捉。人类学家曾深入考察并有所记载:“不久之前, 在斯堪的纳维亚半岛发现了近似原始部落的族群, 他们从事与旧石器时代酷似的生活方式, 以狩猎和捕鱼为主。有时跳舞, 姿态动作是模仿野牛的拟兽舞。”②跳舞时嘴里还唱赞扬神灵的颂歌, 歌词可能非常简单, 但声调激越高亢, 节奏强劲有力, 充满企盼神明恩赐的迫切情感, 这时音乐发挥了最大的功能效应, 成为原始宗教的有力依托。

原始宗教是人类进化史上必不可少的重要阶段, 对于人类文明、文化的发展有着无可替代的重要贡献。首先, 推动了原始人类思维活动由具体表像向抽象深化的不断进行, 促进了人类大脑器官的逐渐进化, 进而产生了质的飞跃。其次, 为进行祭祀活动, 人们频繁进行歌舞仪式和岩画活动, 客观上推动了原始艺术的积极发展, 同时也提高了原始人类的创造能力和审美能力。音乐从此便与原始宗教的哲学观念结下了不解之缘, 配合宗教哲学阐释人与神的依存关系。庄严悠扬的祭祀音乐便成为宗教的不变的传统形式了, 不论是古老的萨满教, 还是盛行于西方的基督教, 以及东方的佛教、道教都再也离不开音乐的咏唱和颂扬了。

二、儒学与先秦哲学对民族音乐的影响

中国民族音乐从产生至今已有8 000多年的悠久历史了, 20世纪80年代在河南舞阳地区考古发掘出18只骨笛, 有7孔和8孔两种, 经科学验证为8 000多年前的文化遗存。其后, 又陆续出土殷商时代石制的乐器“磬”和球状乐器“埙”, 这表明早在3000多年前我国民族乐器的演奏活动就已比较发达了。我国民族音乐虽然历史悠久, 但在音乐理论的研究和建制上却开展得不够, 没有建立起完整规范的音乐体制, 相关的文献资料也很少, 诸如音乐发展史、作曲理论、音乐家史略等。在古代人们习惯将“乐”称为六经之一, 《庄子·天运》:“ (孔) 丘治诗、书、礼、乐、易、春秋六经”, 但实际上“乐本无经”, 原来也只是附于诗经可唱的一种乐谱。因此后来《汉书·艺文志》著录古书的《六艺略》只注明易、书、礼、诗、春秋各为若干卷, 而未将“乐”纳入经类。后来, 有关“乐”的资料也完全失传了, 古文家认为是秦始皇焚书时烧毁了。于是, 研究中国民族音乐就只能参照孔子修订的《礼记》其中《乐记篇》等有关资料。故此, 号称儒家经典的《礼记》便成为研究中国民族音乐最珍贵的文献资料了。

美妙的音乐来源于大自然的天籁之声, 是人类长期反复遴选、提炼的天才创造, 尽情展示了人类精神文化的本质, 也是由浩瀚宇宙振动波中创造出来的“第二自然”。中国古代哲学家的自然观认为“气”是宇宙的物质构成, 阴阳、五行则是这种自然观的中心概念, 处于一种核心地位, 一切都依此而运行。音乐在其中扮演着重要的角色, 在宇宙运行之中音乐有着促进天地万物生命力的伟大作用。在儒家《礼记》的《乐记·乐礼篇》中说:“地气上齐, 天气下降, 阴阳相摩, 天地相荡, 鼓之以雷霆, 奋之以风雨, 初之以四时, 暖之以日月, 而百化兴焉, 如此, 则乐者天地之和也。”③在这段话里儒家充分肯定了音乐的积极作用, 认为天地的和谐秩序、大自然四季更迭的顺延变化, 都源于音乐调配的结果。在《乐记·乐情篇》又说:“天地诉合, 阴阳相得, 煦妪覆育万物, ……则乐之道归焉耳。”④这段话的意思是“天与地自动的结合, 阴阳得宜的融配, 以抚养充实着世间万物的生命力, ……这一切都归功于音乐的功能呀。”从上面《乐记》中的两段话表明儒家学说已将音乐提升到极高的文化地位。

中国古典哲学在中国的文化系统中起着主导作用, 对于我国民族音乐的成长和发展也有其深刻的影响。在西方文化中以基督教为主的宗教文化处于核心的地位, 成为西方各国精神世界的主宰。然而在中国文化中, 宗教的权威地位和说教功能却由理性的哲学所替代, 主要体现在儒家学说所弘扬的创进不息的人生精神。与西方神学消极避世的观点相反, 儒家历来主张创造性的人生态度, 强调以天下为己任的社会责任感。儒家认为人与宇宙应持有一种根源感, 宇宙是一派刚建的大化流行, 人也应该依此而自强不息。儒家思想核心是“仁”, 《礼记·中庸》说:“仁者, 人也。”“仁”便是以人为本, 是生命的相互感通, 是人、我、群、己之间的普遍联系与相互滋养润泽, 概括来说便是“仁者爱人”。为了实现这一理想, 孔子特别提倡德治教化, 主张通过各种教育手段来提高人的思想品德, 其中教育手段之一便是音乐熏陶。孔子精通音律, 爱好古琴。孔子曾谈到音乐的品位问题, 他认为韶乐那样的音乐尽善亦尽美, 而武王的音乐虽尽美而不尽善 (“韶尽美矣, 又尽善也;武尽美矣, 未尽善也”) , 他认为武王音乐虽然形式、技巧很美, 但内容却空洞浮泛, 言外之意是影响了音乐的格调与品位。这种评论恐怕是中国最早的音乐美学论述, 孔子将音乐的美与善联系在一起, 即艺术的真善美相结合才是理想的音乐。

孔子非常称赞音乐的愉悦功能与情感陶冶相结合的做法, 他说:“夫乐者, 乐也;人情之所以不能免也, 做人不能无乐。”认为音乐能使人在感情上产生共鸣, 通过感情共鸣这条渠道达到陶冶情操的教育目的, 所以在生活中不能没有音乐。在儒家思想的影响之下, 音乐文化 (或言琴、棋、书、画) 成为中国古代文人贤达修养品德、提高气质的主课, 直接影响到民族音乐发展的价值取向。这是与孔子倡导的人本精神相联系的。

中国民族音乐属于单音音乐, 以旋律为主, 富于歌唱性, 音色纯正单一, 不枝不蔓, 追求绵延而悠远的意境, 给人以平面流动的线条美。讲究乐器弹奏过程能充分表现理性精神与哲学沉思的一致, 要技巧高超, 指法繁复。如古琴弹奏左手触琴运指:吟、猱、绰、注、上、下、进、复, 使琴声传出滑动曲折、微妙变化的优美之声。飘荡的琴声可轻可重、可急可缓, 让人感到琴声可滑可涩、可流可塞、可刚可柔、可扬可抑, 变化无穷, 将人引入迁想妙得的幽邃境界。古琴弹奏已成为文人骚客、才子淑女的雅兴, 在人们的文化意识中占有非常重要的地位。从魏晋嵇康等一大批著名士大夫琴家到明清朱权、陈星源等倾心独奏的琴家都深受儒家思想的影响, 体验古琴弹奏与淡泊之心、超然之志的契合, 从而获得特殊的文化意义。嵇康曾诗曰:“目送归鸿, 手拂五弦, 俯仰自得, 游心太玄”, 就是对这种心态的生动写照。尤其是民族音乐含有一种深藏若虚的无言之美, 当琴声由宏壮急促转为低微直至无声的时候, 使人能感到一种沉默渊穆的悄然愉悦, 这也就是文人墨客最为赏心怡然的审美享受。白居易在《琵琶行》曾形象的描绘琴声暂停的情景:“水泉冷涩弦凝绝, 凝绝不通声渐歇。别有幽愁暗恨生, 此时无声胜有声”, 此时, 听众依然沉醉在无言之美的神思冥想之中, 于是“东船西舫悄无声, 唯见江心秋月白”。形成了无比绝妙的审美意境。

从春秋到战国这段历史时期, 中国音乐已逐渐成熟, 形成了自己的独特体系, 既创立了七音阶体裁格式, 也创立了五音阶的体制。因五音阶体制与中国哲学的五行相合, 故此地位较高备受推崇, 可见哲学对民族音乐的牵掣。在哲学之中, 儒家的中庸之道对音乐的影响最为深切。所谓中庸, 概括即为贵和谐、尚中道, 不趋极端。《孟子·离娄下》:“仲尼不为已甚者”。其意是不做过头之事, 要适可而止。中庸之道有着重和去同的可贵思想, 是中华民族精神的精髓。然而, 也有着重实求稳的农业文化心态, 缺乏锐意突破窠臼的创新激情, 致使中国民族音乐发展迟缓, 未能以自我为中心形成庞大完整的体系, 而是依附于各个文化领域, 以游散的方式发挥着各种功能。诸如专门用于祭祀宗庙大典和宗教活动的仪式音乐;专供皇室帝王消遣享乐的宫廷舞乐 (如曾侯乙墓的编钟音乐、唐代霓裳羽衣曲等) ;最为宝贵的当然是丰富多彩的民间音乐, 这是民族音乐中最有价值的精华, 包括各少数民族的民歌小调、陕北腰鼓、山西锣鼓、东北大秧歌等, 充满粗犷的阳刚之气, 富有永恒不衰的艺术生命力。

三、西方哲学与神学塑造的西方音乐个性

关于音乐的起源西方理论界有三种说法。1.模仿鸟鸣的观点:这是英国生物学家、进化论创立者达尔文于1871年在《人类起源》中提出的观点, 认为音乐的产生是远古人类模仿鸟鸣, 其后逐渐发展的结果。2.劳动与节奏的运用:1891年社会学家彪黑尔在《劳力与节奏》一书中提出“当人们劳动工作时, 为减轻因消耗体力而产生的疲劳, 呼出有节奏的呼喊, 后来演变为古老的原始音乐。”3.语言扩展学说:1857年英国哲学家史宾塞尔在《音乐的起源与功能》一书中, 提出音乐来源于人类精力过剩的观点。认为由于人类智力发达, 在语言不足以表达丰富的情感时, 于是用音乐的歌曲作以补充。然而关于音乐的本质, 早在公元前六世纪古希腊学者就已有所探讨和研究, 这便是哲学家、数学家毕达哥拉斯的学说。毕达哥拉斯 (约公元前580—约前500年) 的科研成果和理论观点在历史上的影响很大, 他最先提出了勾股定理 (毕达哥拉斯定理) 。他是将一般概念的“数”引入哲学研究的, 提出著名的格言“凡物皆数”, 即“一切现存的事物最终都可归结为数的关系。”他将这种数的关系也应用于音乐理论和声学, 认为数量能够形成声音的音量、力度和节奏的比例关系, 在毕达哥拉斯看来, 音乐的美也是依靠音程之间的数量关系。他用一种单弦乐器来解释音乐的纯律理论, 根据弦的长度, 以一比二作为完全八度, 以二比三作为完全五度, 用数量关系对一切音程的美作以计算和诠释。这些事例说明西方音乐从产生伊始就充满数学的精确理念, 并带有逻辑化与系统化的理性形式, 致使西方音乐理论与体制得以向精细的规范化方向发展, 逐渐形成拥有记谱法、对位法、和声和弦以及复调格式等的专业体系。

在西方音乐的形成与发展过程中, 基督教起有不可忽视的推动促进作用。“如果没有基督教, 就不能想像中世纪的音乐, 而今日的欧洲音乐也将会成为完全另一种面貌。”⑤基督教是由古老的巴比伦犹太教发展而来的, 是由牧民、农民组成的, 主张平等自由, 反抗罗马侵略者的统治和犹太贵族阶层的压迫。后来被罗马统治者利用, 封为国教, 蜕变为封建制度的帮凶。⑥对于西方文化艺术的发展, 基督教是一把双刃剑。出于反动的禁锢人性的教义规定, 基督教严厉禁绝扼杀了表现世俗生活的绘画和人体雕塑艺术。然而, 另一方面却又积极推动了音乐与建筑艺术的发展。为了广泛开展宗教活动, 欧洲遍地都修建宏伟宽敞的教堂, 公元532—537年于君士坦丁堡 (现土耳其伊斯坦布尔) 修建的拜占庭风格的圣索菲亚大教堂;12世纪于巴黎修建的哥特式风格的巴黎圣母院都是突出的典型代表, 成为建筑史上的经典杰作。音乐具有强烈抒情的艺术特点, 善于启发人的想像而富有神秘性, 故此更引起基督教的青睐。犹太教原是最重视音乐的宗教, 基督教继承这一传统, 大力普及与发展宗教音乐。具有音乐才能的基督教传教士钻研并制定了最初的音乐体制和乐谱, 随之开创了复调音乐的形式并完成了对位法、奠定了西方立体的多音音乐和基础。最初印制乐谱是教会为发给唱诗班作弥撒用的。键盘乐器的兴起始于公元8世纪, 最初是为了便于指导歌唱圣经, 后来逐渐用于基督教的礼拜仪式。西方最早的著名音乐家便是基督教米兰大主教圣·安普罗修斯 (340—397) , “他在任职期间, 充分发挥了自己的音乐才能, 创作了教会音乐享有盛名的赞歌《神啊, 崇拜你!》, 至今仍是天主教会重要的典礼音乐。安普罗修斯在教会音乐中的主要功绩是:收集了在教会音乐中所唱的歌曲, 编成《安普罗修斯圣咏》 (其中包括他本人的许多作品) ;并为教会音乐制定了由七音组成的四种教会调式音阶和创造了对唱的形式。”⑦在基督教精神的土壤上也培育出一大批著名的音乐家, 千百年来他们用音乐作品歌颂基督、颂扬耶稣, 诸如巴赫的《b小调弥撒曲》、贝多芬的《庄严弥撒曲》、斯克里亚宾的《吉利弥撒曲》、罗西尼和勃拉姆斯的经文歌, 古诺的《圣母颂》、柏辽兹和威尔第的《安魂曲》等。在相当长的历史时期, 西方音乐已经成为宣扬基督精神最得力的艺术载体了。

基督教的神学理论体系是西方中世纪一千多年期间最具权威性的社会哲学, 这种宗教哲学不仅牢牢控制人们的精神世界, 也制约影响着音乐艺术。基督教神学的主要内容是“上帝创世说”、“灵魂不朽说”、“来世极应说”等, 认为宇宙间只有一个全智、全能、全善、无所不在、无所不能的上帝, 是创造万物的唯一真神。长期以来, 这种彻头彻尾的唯心主义宗教哲学成为西方音乐的精神主宰。直到16世纪西欧各国陆续展开文艺复兴运动, 宣扬人文主义思想, 批判并摆脱了教会神学对人们的思想束缚, 西方音乐和其他文化艺术才逐渐走上了自由发展的道路。

注释

1日本·属成启.音乐史话.北京:人民音乐出版社, 1988, 5.19.22.

2陈兆复.外国岩画发展史.北京:上海人民出版社, 1993, 18.

3吉联抗译注.乐记.北京:人民音乐出版社, 1987, 34

4金佩林.基督新教史.黑龙江:黑龙江教育出版社, 1993, 29.

音乐哲学 篇2

音乐是听觉艺术，音乐欣赏是以具体音乐作品为对象，通过聆听来体验音乐，从而得到审美感受的一种活动。在音乐欣赏过程中，聆听无疑是最主要的方式，语言只是一种辅助手段。科普兰认为：“如果你要更好地理解音乐，没有比倾听音乐更重要的了，什么也代替不了倾听音乐。”教学大纲也指出音乐欣赏应以聆听音乐为主。但是，如果认为音乐欣赏课只要一味让学生聆听，不需要教师作任何解释，这种认识也是错误的。教师恰当的讲解，可以引导学生更好地去体验、理解音乐。

雷默在第七章――体验音乐中认为：“音乐教育向来是，现在在某种程度上也仍然是非音乐教育，说重一点是反音乐教育。根据雷默的表述，我们可以这样认为：反音乐教育强调了音乐的非审美体验，音乐的审美功能成为它的一种手段，其本质是为其它非艺术教育的目的服务。长期以来，由于无法获得正确的哲学观点的指导，许多音乐教育工作者常常处于困惑的状态，有时不自觉地遵循一些本质上反音乐教育的哲学。当然，雷默也没有否认音乐应当为非音乐的目的服务。雷默认为，只要能合情合理地保持充分的音乐性和有效性，音乐完全可以而且应该为一些非音乐的目的服务。“如果因为那些价值不是审美教育的核心而拒绝为其服务，那就过于讲究纯正性了。雷默不否认音乐教育过程中的道德和纪律，但他认为：“音乐教育工作者并不提供纪律和教授道德，这样做的是音乐。比如，一个孩子在练习一首曲子时，必定会遇到许多要求，只有对这些要求作出让步，他才能真正体验音乐并使音响捕捉到需要捕捉的东西。这个让步的过程其实就是在经历音乐本身所具有的纪律，从而做到有道德。如果我们在此过程中用说教来强调纪律和道德，忽视音乐本身对纪律和道德的自觉要求，这样的音乐教育无疑应归入反音乐教育中去。

表现主义音乐的哲学思考 篇3

关键词：表现主义；表现主义音乐；十二音

中图分类号：J60 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）06-0050-02

表现主义流派产生于20世纪初并不是偶然的，当19世纪西方思想领域中唯心主义形而上学的地位被实证主义和自然主义所取代时，表现主义就与叔本华、狄尔泰、柏格森为代表的生命本体论者一同反对和批判。他们指出：“当我们去看艺术活动的本质和方式的时候，用物理的方法去构成艺术完全是无用的”。 表现主义更强调主观感受和人的内心生活，他们愿意“重估一切价值”，从而也具有非理性主义的外衣。因此，表现主义艺术的哲学思想所呈现出的艺术是一种摒弃功利性目的的，一种纯粹性和独立性的情感表达。表现主义音乐同样也具有反传统的特征。

一、何为表现主义

（一）直觉

表现主义强调的是审美主体的主观思维，这一点源于黑格尔与康德的哲学，这种以纯粹的艺术为艺术的思潮里，意大利哲学家克罗齐提出了“直觉即表现，艺术即直觉”的基本命题。在克罗齐的理论体系里，直觉的定义是明晰的，直觉作为“心灵活动的起点，是感性认识的最低层面的心理活动” ，是具有“前逻辑”性的。也就是说当人们在认知客观事物时，所呈现的最原初的、直接的感性体验，当这种感性体验通过某种方式表达出来时，所表现的即是表现主义者们所共同认定的“直觉”。

通常情况下，人们在“直觉”之后进行逻辑学的归纳、总结、推理、判断以得到知识，并在体验上有所上升。这些活动在人类的思维过程中进行排列组合从而形成具有一定规范性的模式，从而概括出事物的共性与普遍性，而这并不是表现主义所强调的。他们更注重“对实在事物所起的知觉和对可能事物所起的单纯形象” ，这种单纯形象，是对外界事物的直观映射而不关乎具体事物。

（二）无形式的物质

表现主义同时强调来自精神世界或心灵的感受，这种感受不是源于客观存在，而是精神活动中所呈现出来的一种“无形式的物质”。这种物质没有形式，是一种客观的“不存在”，它是人类精神活动中最直接的感受。在人们的思维活动中发散式地存在着，当人们赋予它某种形式时，这些物质同时也就具象化了，同时也就具有了形式。它所表达的是主体对客体的一种最直观的感受，当艺术家们把这种“无形式的物质”通过某些媒介如绘画、文学、音乐等呈现出来时，所传达的往往为对现实的扭曲、抽象和变形。

（三）历史背景

因此，表现主义的艺术无论是绘画、文学、诗歌、音乐、戏剧都传达的是对现世社会的摒弃，他们不满于对客观世界的模仿和重现，而追求内心深处的感受。除了上述哲学思想对“克罗齐——科林伍德”这些表现主义美学家的影响之外，社会因素同样是不可避免的。

当社会矛盾不断加剧，第一次世界大战的爆发，使得更多的人亲临这种战争，像勋伯格、贝尔格等人也在战争期间服过兵役，那些灭绝人性的杀戮，使得他们的精神世界受到重创。而战后的社会状况也不容乐观。因此，悲观、绝望的心理情绪成为社会心理的主流特征，人们也更希望冲破战争压力和影响下的现实生活，而表达自我精神世界的自由与宣泄。

表现主义就是在这样的哲学思潮和社会背景下诞生的。因此，表现主义艺术更希望追寻内心深处的真实情感和内容，而无关乎客观世界的现实性，他们的艺术绝大多数表达了一种悲观、幻象和反抗的情感。

二、表现主义的艺术形式

（一）绘画

表现主义的出现是以反对印象主义为标志的，它不像印象主义纯粹地模仿与再现自然界的色彩、光线、氛围的渲染，而是以更直接的方式表达内心和心灵深处的自然感受。在绘画中，爱德华？蒙克作为表现主义绘画的先驱，他的作品中处处显示着他对世界感触，他多用对比强烈的线条、色块来抒发他自己切身经历的感受。他的作品《呐喊》、《病孩子》、《绝望》都忽略了细节描绘，取而代之的是情绪的夸张、痛苦。

（二）文学

弗朗茨？卡夫卡（1883-1924）早期的作品有着表现主义的影子，被认为是表现主义文学的先驱。其作品主题晦涩，情节支离破碎，思路不连贯，跳跃性很大，语言的象征意义很强，他的代表作品《变色龙》其故事情节荒诞离奇，却充斥着对社会的批判。

（三）音乐

表现主义音乐是继绘画、文学之后的又一艺术流派。勋伯格（1874-1951）作为表现主义音乐的代表在一定程度上受到俄国画家康定斯基的影响。像蒙克一样，他反对传统的学院派与自然主义的风格，主张不机械地模仿现实世界，而用大量的色块来表现人类内心的本质。勋伯格的理念与康定斯基有着共同之处，当勋伯格对德奥现实社会感到压力和失望时，他与他的学生贝尔格、韦伯恩的音乐便以抽象、扭曲、夸张、怪诞的手法对现实社会进行映射，从而表达其内心深处的寂寞、恐惧和绝望的情感。

阿多诺在他的《新音乐的哲学》中对勋伯格以及他的两位学生的音乐有着极高的评价，他指出“音乐不应该是粉饰的，而应该是真实的”。表现主义音乐恰恰如此，他们通过旋律的零碎与无调性、不协和和弦的广泛使用、变化多端的力度结构、节拍的不规整性、结构的不清晰性来表现真实。他们的音乐中没有古典音乐中的精密逻辑，没有印象主义的精美音响，有的只是用音响的解构。“他们的音乐中真实地表达了受到社会——一种异已力量——压抑的、个性濒临丧失的人们的烦恼、孤独……”

三、表现主义音乐的历史规定性特征

表现主义音乐同绘画、文学、诗歌一样，具有深刻的社会性。如果欧洲没有工业革命后所带来的一系列的经济问题、政治问题、社会问题，音乐的存在方式可能是以一种平静、缓和的步伐渐进，抑或是将浪漫主义的抒情性发挥到极致。而现实社会的状况由于人们对物质的过度追求，欲望的无限扩大，导致战争连连，从而引起一些知识分子内心中现实与传统的猛烈碰撞。表现主义音乐中的冲突、矛盾和荒诞是与社会生活中的冲突、矛盾、荒诞有着密切的联系。

nlc202309030624

（一）音乐技巧特征

勋伯格作为表现主义音乐的代表，他的音乐具有强烈的个人真实的社会体验，其十二音作曲技法开创了作曲领域的一个崭新局面。

十二音体系在音乐技巧规定中，无调性、多调性、泛调性的广泛应用从而打破传统的大小调性的规定。然而，十二音作曲法的创立并不是偶然的，当传统的四音音列扩充为自然大小调的时候，各个历史时期的作曲家们都将其排列组合自由发挥，如巴洛克时期、文艺复兴时期、古典主义时期的音乐，在自然调式和自由转调中产生了众多经典的音乐作品。

而十二音体系中的某些元素可以从勃拉姆斯、瓦格纳、李斯特的音乐作品中找到一丝线索，如李斯特后斯的作品《灰色的云》、《送葬的平底船》就有着模糊调性和不对称的结构。此外，德彪西的作品里出现节奏不规则的细分、旋律多半音结构、零碎等特点也具有表现主义风格。而这些表现仅仅只是一些片断，却不影响整个作品的整体格局，反而更增添了一些新意。勋伯格早期的风格就受他们的影响，经过无调性时期的过渡，勋伯格终于将十二音技法以无调性的手法发挥到极致。

十二音音乐中，为了抑制调性的出现，不仅所有的十二个音不许省略，而且重复的音在基本音列中更不能出现，音列中的音程运动受到严格的限制。因此，为了避免作曲时同音的出现，十二音作曲法成为了一种有趣的数字排列，通过原形、逆行、倒影、倒影逆行来进行旋律的进行。旋律的禁锢或无序使节奏得以解放，“节奏的结构体现着主题的作用” ，而力度、音色同样没有任何限制从而更加丰富了十二音音乐的表达。在勋伯格的作品里，不协和的和弦成为音乐的构成“素材”，所有的不协和通过数字组织连接在一起，其张力与尖锐是可想而知的。如《钢琴协奏曲》、《一个华沙的幸存者》、《摩西与阿伦》等都是勋伯格的十二音作品。

虽然，十二音音乐的出现在音乐界引起轩然大波，很多人难以接受这种以数字排列为手段的作曲形式，甚至开始抵制。他们认为偶尔的无序调性或许能产生一定的新鲜感，但全篇无序或不重复的规定性曲调同民间有调音乐形成了鲜明的对比，这样的方法是一种“形式主义的游戏” ，是应该所排斥的。但是从另一方面，十二音技法为音乐拓展了一定的空间，将音乐和声功能中的主要音级的地位打破，建立了一种相对平均的结构，而这种结构的解构，正是对传统音乐形式的挑战。与此同时，社会矛盾、战争、心灵的挣扎、倾诉等情绪以十二音技法的手段表现出来，形成了浓郁的表现主义风格，这也是20世纪艺术流派中的重要呈示。

（二）思想特征

当勋伯格以十二音技法成为其一生荣耀阶段时，他无非是想尝试一种无调性的极致。在其早期（晚期浪漫主义风格）、中期（1908年起无调性风格）的音乐作品中，对社会的否定逐渐引向对传统音乐形式的否定，开展了大量的无调性作品，如《期待》（1909）、《月迷彼埃罗》（1912）、《幸福的手》（1913）等。这些作品大多描绘社会底层的小人物，选取的题材都是充满荒诞的揭示人性中的孤独与恐惧。《期待》中被情人遗弃的精神崩溃的女人，通过独唱与说白的方式来抒发内心的绝望，这种设计具有孤独的社会特征；《月迷彼埃罗》中的彼埃罗同样具有精神错乱的心理特征。

在弗洛依德的学说里，“当人们处在无意识的本我本能中，精神可以独立于客观世界之外，超越历史的发展而存在，同时具备着强大的心理能量” 。20世纪西方的经济政治因素导致的人们思想领域的危机，使得表现主义思想发挥的淋漓尽致，对现世的不满和绝望，通过弗洛依德的精神分析加以理论构造，并以表现主义音乐的无调性、不规则的节奏、混乱的结构展现出来。这其时就是当本我意识无限碰撞时所产生的能量，而这一动作过程，是当时的社会所赋予的。《月迷彼埃罗》里听不到一切与美好相关的事物，而是一种寻求本我的自在发现，更多的一种“自我丧失”的呈现和得不到解决。也恰恰是这一种趋势，使得表现主义音乐虽然缺少美的内涵，但是反映了真实。这种真实也正是克罗齐提到的“直觉”，用以表述真实的直觉即是表现主义音乐的特征。

因此，表现主义音乐的理论基础是“直觉”；表现的内容是“真实”；传达的艺术方式是绘画、文学、音乐。因而它们之间也就有着共通性。如下图：

而在音乐中，通过旋律、节奏、和声、对位、结构等因素来体现其真实，而这些音乐语汇，因为有了勋伯格和他的两位学生得以发展。无调性的作品在勋伯格看来，并未能完全发挥现实社会的“真实”，一种新的尝试——十二音技法的诞生对无调性的区域有了界定，虽然这只是作曲家们的一种音乐表达方式，并且是具有开创性的，但在一定程度上的圈禁和规定，也限制了作品的自由度，晦涩、尖锐、疯狂也就应运而生了。

四、结语

正如克罗齐所说“艺术即直觉，与逻辑思维无关”，表现主义的艺术是以人最原初的对现实世界体验为主的主观思维，他通过一些方式表达人类最本质的情感。这样一来，不仅打破了传统思想的逻辑性，也在各个方面冲击着传统。表现主义音乐的产生，除了有很深刻的社会原因之外，音乐家们对重建音乐格局有着痴迷的狂想。虽然在历史中，表现主义音乐很难被人们所接受，但究其先进性，也为现代音乐拓展了领域。表现主义表达直觉，即是人类内心深处最直白的阐释。正如库列科娃所说：“直觉主义不仅对最先接受其影响的主体派产生的作用，而且在许多方面促进了整个现代主义艺术思想基础的形成” 。

参考文献：

[1] 克罗齐《美学原理 美学纲要》外国文学出版社

[2] 汝信《西方美学史》第四卷 中国社会科学出版社

[3] 于润洋《现代西方音乐哲学导论》人民音乐出版社

[4] 于润洋《西方音乐通史》 上海音乐出版社

[5] 钟子林《西方现代音乐概述》 人民音乐出版社

[6] 库列科娃《哲学与现代派艺术》 文化艺术出版社

[7] 庄曜《<月迷彼埃罗>——表现主义音乐之表现》《音乐艺术》2000年7月

[8] 张晓晴《蒙克：通向深渊的巴别塔——解读蒙克绘画中的生死欲念》

《艺苑》2012年第5期

[9] 邓敬《克罗齐和科林伍德的表现主义美学观异同论》红河学院学报2010年第5期

[10] 刘颖《从勋伯格的音乐看表现主义的美学特征》 《乐府新声》沈阳音乐学院学报 2004年1期

音乐哲学 篇4

在叔本华 (Arthur Schopenhauer, 1788—1860) 和尼采 (Friedrich Wilhelm Nietzsche, 1844-1890) 之后, 相继出现了三位对生命哲学的形成产生重要影响的哲学家, 他们是狄尔泰 (Wilheim Dilthey, 1833-1911) 、齐美尔 (Georg Simmel, 1853-1918) 、柏格森 (Henri Bergson, 1859-1941) 。不可否认, 柏格森才是生命哲学的集大成者。他提出的一系列范畴, “生命冲动”、“绵延”、“时间”、“直觉”等构筑起了2 0世纪生命哲学的大厦。生命哲学的基本精神也集中体现在柏格森的理论著作中。

作为2 0世纪初形成的一个重要哲学流派, 生命哲学不仅为以后众多的哲学家提供了可资借鉴的理论源泉, 而且对音乐哲学理论的研究产生了重要的影响。2 0世纪的一些重要的音乐哲学家都从生命哲学中汲取了思想精华。本文就生命哲学对音乐哲学研究所产生的影响及意义这一问题展开论述。

一、柏格森生命哲学的要点

柏格森出身于一个音乐家庭, 但是他并没有走上艺术之路, 而在社会科学及自然科学领域都有了很高的造诣。柏格森的生命哲学在框架结构上依然受到近代哲学体系的影响, 表现之一就是他仍然对形而上学问题进行了深入探讨。但是, 他的形而上学却坚决排斥了理性思辨。他认为形而上学的对象应该是作为生命本质的“时间”, 只有这样才是真正的、科学的形而上学。所以, “时间”问题是柏格森生命哲学中最主要的理论精髓之一。下面, 仅就与音乐哲学相关的几个要点进行简要阐述。

1、两种时间

柏格森认为存在着两种时间。一种是“纯粹”的时间, 它是形而上学的对象;另一种是科学的时间, 它是可度量的、抽象的时间。柏格森以为, 以往形而上学研究的最大错误在于以空间作为它的对象, 进而用研究空间方法来研究时间。这样的研究只能把握生命的外观及周围的世界, 却无法把握生命真正的本质。而只有“纯粹”的时间才是形而上学的真正对象。这种时间的第一个特点是, 它无法度量。简单地说, 它不是我们平时用钟表或其它方式进行标记的时间。第二个特点是, 它是内在的、一个心理的过程。也就是说它不表现为空间的位移, 只是一个意识流。第三个特点是, 它是一个连续不断的过程, 不可分割。即:绵延。那么, 科学的时间就可以表述为:可用科学的方法度量;表现为空间的位移;是一个可分割进行认识的过程。生命哲学认为, 人们内心体验到的、内在的“纯粹”时间的绵延才是真正的实在, 是世界的根本。但是, 以往哲学研究的错误就在于把科学的时间错误的当作这样真正的实在, 以至于产生众多无法解决的哲学难题。作为世界根本的“纯粹”的时间绵延, 是一种绝对的运动, 但是和空间却毫无关系。我们只能在自我意识中依靠直觉来把握。

2、两种自我

和两种时间相对应, 就会产生两种自我。一种和“纯粹”的时间相关的自我, 一种是和科学的时间相关的自我。与科学的时间相关的自我, 其实就是当人们

以理性的态度关注周围世界时的自我。这时的自我关心的是空间的广延性, 以及和空间的广延性相关的时间性。这种自我可以用经验主义科学的方法来研究。但是, 这种自我并不是那个本真的自我, 真正的自我应该是和“纯粹”的时间相关的自我。要想真正“认清自己”的唯一途径就是通过直觉的、内省的方式, 在自我意识中获得, 他无法用任何语言和概念进行描述或解释。“真正自我”就是在“纯粹”的时间中的自由绵延。

3、“自由”与“绵延“

柏格森同样探讨了近代哲学中的自由与必然的问题。他认为和科学的时间相关的自我只能是机械的和必然的, 这种自我无法获得自由, 因为这种自我受到外部物质空间的制约。柏格森认为, 只有人们在“纯粹”的时间中获得了“真正的自我”的时候, 人们才是自由的。自由是什么?自由就是无拘无束的绵延状态, 也就是自我随心所欲的创造与生成。他不遵循任何的轨迹, 不受任何条件的制约。生命的进化路线及宇宙模式的生成就是以这种生命的自我创造为起点。自由就是自我创造。

柏格森对于“绵延”这一概念并未作出严格而准确的说明。绵延和自由两者是结合在一起的, 简单来讲它应该就是指一种在“纯粹”的时间中的“自我意识流”。

二、20世纪西方音乐哲学对生命哲学的吸收与发展

柏格森对两种时间及其相关问题的创造性阐述, 对2 0世纪西方音乐哲学的研究产生了重要影响。这种影响集中体现在2 0世纪现象学音乐哲学和符号学音乐哲学的理论体系中。

任何一个音乐哲学家都无法回避对音乐本质这个问题的阐述。在阐述这个问题的过程中, 大家都承认音乐是一种与时间相关的艺术形式。而大多在论述音乐的时间性时, 都吸收了柏格森对于时间问题的创造性阐述。

现象学是2 0世纪影响深远一股哲学思潮, 由德国哲学家胡塞尔 (E d m u n d Husserl, 1859—1938) 开创。但胡塞尔并没有对音乐艺术发表太多的言论, 而他的学生罗曼·茵加尔顿 (R o m a n Ingarden, 1893-1970) 却成为现象学音乐哲学的代表人物。

茵加尔顿是胡塞尔之后现象学哲学又一重要代表人物。一般学术界公认为他是现象学美学的最主要代表。由于茵加尔顿在追随胡塞尔学习时, 以论文《柏格森的直觉与理智》获得博士学位。所以, 一方面胡塞尔的现象学是他的理论渊源, 另一方面, 柏格森生命哲学的理论精华也被他有所吸收。这尤其表现在他的音乐哲学著作《音乐作品及其同一性问题》中。他在论及音乐作品的本体特性时认为, 音乐艺术是和时间、空间紧密联系的一种艺术形式。但是, 音乐艺术和其它存在对象相比在时间和空间的问题上有很大不同。从时间上来看, 茵加尔顿用“主观的超时间性”来表述他对音乐本体的时间性的认识。“我们在作品演奏过程中, 把音乐作品当作一个审美对象来对待, 在审美感知中去把握时, 这时音乐作品的所有段落是在一个时间过程中逐渐向我们展示的。……这时, 音乐作品对于我们来说乃是特殊意义上的的‘超时间对象’。而这一对象的特征是由某种内在的、超时间的结构来标识的。”“可以看出他在这个问题上的基本思想是同柏格森哲学有关的时间的观点相似的。”

在现象学音乐哲学的另一个代表人物——舒茨 (Alfred Schutz, 1899-1 9 5 9) 的理论中更是鲜明的体现出了对柏格森的时间观念的吸收。舒茨阐述了在欣赏物理时间等长的两个乐章时所产生的心理时间的差异性后说, 听者在听音乐时是“生活在另一个时间维度中, 而这个时间维度则是无法以钟表和机械度量的。”可见, 舒茨这一言论的理论来源就是柏格森关于两种时间的论述。而且他还认为, “我们的精神生活可以用思想的持续流的比喻来描述。在不可分割的、相互联系的方式中, 体验跟着体验, 而在这个流中出现的每一个‘现在’都转变为‘当下的现在’。”“回忆的能力使我们的意识流成为内在时间中的不可分割的、相互联系的思想连续。”“持续的意识流”就是在欣赏音乐时欣赏者的心理状态, 这种状态就是柏格森所说的“绵延”。舒茨完全吸收了柏格森的时间理论。

朗格 (Susanne K.Langer, 1895-1 9 8 5) , 当代著名哲学家, 艺术符号理论的创始人之一。她认为音乐就是一种情感的符号。她在论述音乐本体的时间性时, 同样吸收了柏格森的时间理论。她在她的名著《情感与形式》中写道:“音乐的要素是乐音的运动形式。但是在这个运动中没有东西在运动。声音实体运动的领域, 是一个纯粹的绵延。……这个过程只能通过感觉、紧张和情绪得以测量。它与实际的、科学的时间不仅存在着量的不同, 而且存在着整体结构的差异。”由此她认为音乐是一种虚幻的时间, 所有音乐都创造了一个虚幻的时间序列。虚幻的时间也就是柏格森所说的内在的、主观的时间。朗格认为柏格森所说的“主观时间”正是音乐时间的原型。

三、生命哲学视域中的音乐本质观

柏格森尽管没有论述艺术的专著, 但是作为一个出生在音乐家庭的哲学家, 他对艺术的认识和他的哲学思想紧密联系在了一起。上面已述, 时间才是柏格森哲学形而上学的真正对象。而那种“内在的”、“纯粹”的时间才是“真正”的时间, 它具有形而上学本体论的意义。也就是说, 只有把握住了“真正”的时间才能够把握生命世界的真正本质。由此, “真正”的自我必是与这种“真正”的时间相关的自我。

音乐作为人类创作的一种艺术形式, 表现了人类自身最深沉的生命形式, 而那种“纯粹”的时间才是生命的本真。所以, 从柏格森的生命哲学来看, “时间 (真正的时间) ”才是音乐的真实的、唯一的本质。那么, 这是一种什么样的存在状态呢?只能是“绵延”。也就是说当人们真正感受、把握住了这种“真实”的音乐存在时, 人们所感受到的只是一种永不间断的意识流在涌动。这是一种生命冲动的状态, 是“纯粹”时间一种连续的、不可间断的、不可分割的过程。它只能感知, 不能言说。因为这种状态已经超出了自然因果律的支配, 不能用科学的眼光和科学的语言进行描述。

在柏格森看来, 艺术家创作音乐的过程正是充分体现了这种生命的“自由绵延”与冲动。艺术家的创作过程中正是一种无拘无束、任意东西、自由想象的生命状态。

综上所述, 如果以柏格森生命哲学的视域来规定音乐的本质的话, 得出的结论就是:音乐是一种时间 (“纯粹”时间) 的自由绵延。

四、生命哲学对当下音乐哲学研究的意义

上面的从生命哲学的视域对音乐本质所下的定义可能并不太完善, 因为它并没有显示音乐艺术的特殊规律。但是, 即使是这样, 也在一定程度上为我们当下的音乐哲学研究拓宽了思路。这主要体现在它具有重要的哲学方法论意义。

在柏格森看来, 整个自然宇宙的创造与生成都是来源于一种生命的冲动。而这种生命冲动本身是一种在“纯粹”的时间中的、没有任何目的性的自由创造, 它表现为一种生生不息的创造生成。不断的创造与生成是生命哲学的一个重要特征。柏格森的生命哲学已经为我们勾画出了宇宙世界生成进化的一个基本路线。再进一步说, 在柏格森生命哲学的宇宙生成论模式中不存在主体和客体的分离及对立, 它是“生命冲动”的一元世界。

那么, 这给我们什么启示呢?

音乐艺术作为人创造的“第二自然”, 作为一种物态化的存在, 和自在的“第一自然”有着本质的区别。那么, 音乐艺术和人到底是一种什么关系?长期以来, 受实践认识论的影响, 音乐艺术一般被认为是作为宇宙万物中的一类客体而存在, 它是人类实践的对象。在理论研究中, “主客二分”的传统哲学思维模式依然是人们在音乐哲学研究中惯用的方法论。但是, 这样做的结果不仅模糊了作为“第二自然”存在的音乐艺术和“第一自然”的区别, 更使得音乐哲学研究中的一些问题长期得不到解决, 如:音乐的存在问题。

音乐艺术是和人类自身的生命活动息息相关的一种存在形式, 音乐艺术本身也是在人的生命活动中不断的生成与创新的。音乐艺术 (作品) 的存在过程表明, 生命的不断进化与生成, 同样赋予音乐更多、更新的生命内涵。历史表明, 根本不存在一成不变的音乐形式 (作品) 。一首音乐作品经作曲家的创作而产生, 只能看作是它在人类生命活动中的“征程”的开始。那种试图寻求音乐作品“原作”的努力, 也注定要从人类的生命活动——“意向活动”中寻求最终答案。所以, 音乐艺术就是人类丰富的生命活动的一种表征, 或者说它就是人类生命的一种存在形式。从这一点来看, 音乐哲学的理论基础应该就是“人与人相关”。

如果我们在当下的音乐哲学研究中多从生命哲学的角度着眼, 就会使音乐哲学的理论研究更加符合现实的音乐实践活动, 变“现成论”为“生成论”, 有效摆脱“主客二分”这种传统哲学思维模式的束缚。

从目前音乐哲学研究的理论成果来看, 很多学者已经把生命哲学中的思想吸收了进来。比如在认识音乐艺术的特殊性方面。一般来讲, 音乐艺术和其它艺术形式相比较, 它的特殊性体现在非语义性、非概念性、非具象性等。但是, 随着新的艺术形式的不断涌现和理论研究的深入, 音乐艺术和其它艺术形式之间的差别显得越来越模糊。所以, 对于音乐艺术的特殊性问题需要重新思考和定位。宋瑾先生认为, 音乐艺术和其它艺术形式相比较而言, 它的心理时间和物理时间的差异性是其最主要的特殊性之一。究其根源, 心理时间和物理时间的差异性的理论就来源于柏格森的生命哲学。

参考文献

[1]于润洋.西方现代音乐哲学导论[M].长沙:湖南教育出版社, 2002.

[2]刘放桐.新编现代西方哲学[M].北京:人民出版社, 2006.

[3]柏格森.时间与自由意志[M].北京:商务印书馆, 2007.

[4]柏格森.形而上学导言[M].北京:商务印书馆, 1963.

[5]宋瑾.再论音乐的特殊性[A].韩锺恩.二十世纪中国音乐美学问题研究 (下) [C].上海:上海音乐学院出版社, 2008.484-500.

[6]邢维凯.试论音乐作品的“原作”[J].北京:文艺研究, 1992, (1) :145-149　.

音乐哲学 篇5

实践音乐教育哲学是20世纪末兴起于美国的一种全新音乐教育哲学，对音乐教育产生了重要影响。其中一些理念甚至颠覆了传统的音乐审美教育哲学,其代表人物戴维?埃里奥特认为音乐的教学活动在于实践，在于行动，他主张在音乐教学中应当以音乐表演为中心，结合音乐欣赏、音乐创造等活动，重视学生的亲身参与、感受和体验。音乐教育的核心知识不是关于旋律、和声或其他要素的语言概念，而是以行为为基础的，是教学生如何在音乐制作和音乐聆听的行为中音乐性地思考的知识?。人类的一切活动证明：实践是认识的目的’为认识提供可能和所必需的信息，使人们获得并不断发展思维能力。该哲学符合《实践论》中重视行动和过程的主导思想，注重实践及其在认识过程中的地位和作用，强调人类的生产活动是最基本的实践活动，它决定其他一切活动。从教育学的角度看，该哲学思想的优势在于注重发挥学生的主体作用，与杜威的“做中学”如出一辙。

音乐课程是一种活动性、实践性很强的课程，例如声乐演唱和乐器演奏都需要学生亲身实践，这对帮助学生更好地理解音乐、融入音乐的特定文化语境有着非常积极的意义。中国音乐史和西方音乐史课程通过介绍不同历史时期的音乐风格、音乐相关文化背景、代表作曲家并欣赏各时期代表性音乐作品，帮助学生更好地理解音乐,感受音乐进而促进其音乐表演实践，可以说“中西方音乐史”课程是提升学生音乐文化素养的一条重要途径。正如埃里奥特所说，对作品相关背景的分析是一个专业聆听者所知道的和建构的内容之一，并因而是一个专业聆听者所能享受的部分?。作为一种积极的和建设性的进程，音乐聆听包括建构音乐声音的认知的文化侧面

笔者根据实践音乐教育哲学中的观点，结合自身的教学经验，对高校“中西方音乐史”教学中所存在的问题进行了总结并提出了改进方案，以期与同行共同商榷。

一、拓展课堂教学内容，教会学生欣赏方法

不少教师在“中西方音乐史”课程的教学中以理论知识讲授为主,虽然涉及音乐欣赏环节，但仅限于聆听，对如何聆听、如何理解和把握音乐并没有介绍，这导致很多经过四年专业音乐学习的学生,面对一首音乐作品仍然不知道从哪些方面去欣赏，更无法运用所学到的音乐史知识来指导自己的音乐表演。

实践音乐教育哲学提出：对音乐作品或音乐作品的重要部分的卓越诠释和表演足以具体证明，一个学生理解了该作品的相关方面和特点，并知道如何指导他在音乐行为中的思维?。音乐聆听是一种丰富的思维和认识，是自我发展、自知自觉和乐趣的丰富源泉。音乐素养是在音乐聆听的语境下实现这些生命价值的关键?。因此，在“中西方音乐史”教学中的`音乐欣赏环节,教师应教给学生欣赏音乐的方法。

笔者认为，音乐欣赏环节的教学可以从音乐本体和音乐史实两个方面展开。音乐本体是指基于音乐本身相关因素的欣赏，包括音乐的旋律、节奏、乐器或演唱者的音色、和声、曲式、调式调性等。对音乐史实方面的欣赏应当基于该音乐作品所处时代的整体风格、音乐作曲家个人经历以及创作该作品的历史文化背景等，这些内容有助于学生理解音乐作品，把握音乐作品深层次的思想内涵。对于中国音乐史音乐作品的欣赏,要引导学生感受音色，把握意境。中国传统音乐作品受老子“大音希声”的音乐美学观影响，并不注重准确的音准、节奏,而更加注重通过音色的细微变化营造音乐作品的独特意境。例如:欣赏姜夔的自度曲《扬州慢》时，可以让学生了解该曲所表达的含义,通过欣赏乐曲,感受其旋律中的一些独特进行，例如四度和七度音，或一些变化的宫音、商音和徵音等，发现其与我国现代民间音乐的一些不同之处，感受宋代音乐的独特艺术魅力。再如:欣赏根据唐代王维名篇《送元二使安西》谱写，被誉为我国十大琴曲之一的《阳关三叠》时,教师可以通过诗词介绍，先让学生理解诗中所饱含的深沉的惜别之情，体会作者在诗中所表达的对即将远行的友人无限留恋的诚挚情感，让学生带着这种情感去欣赏音乐作品，并带着感情演唱改编后的混声合唱《阳关三叠》。在这种不断升华的教学过程中，学生可以在感受、聆听、欣赏以及演唱中充分体会音乐作品的意境。

二、转变课堂教学中心，培养学生分析能力

传统的“中西方音乐史”教学往往以教师为课堂教学中心，学生缺少主动意识，缺少独立分析、研究和解决问题的能力。在当今信息时代，面X才众多的网络媒体，我们不断反思一个问题:有什么是我们可以教给学生的?如今,学生可以通过互联网轻松获取音乐史知识和音响资料，如果教师仍然照本宣科就会让学生们觉得音乐史课程枯燥无味，书本上的知识自己可以看,书本上没有的知识也可以通过网络获得。音乐史课程教学究竟要传授什么知识呢?

实践音乐教育哲学提出：音乐教育的一个重要任务是通过认真挑选各个种类的音乐,使学生对音乐表演实践和音乐聆听进行专业思考。让学生以音乐表达为目的，通过比较和对比表现性和非表现性唱片来进行音乐教学活动?。从人类音乐学、人类学、社会学、女性学、符号学和分析哲学的视角来研究音乐,加深了我们对文化和意识调节音乐制作和音乐聆听方式的理解可见，在“中西方音乐史”教学中，应引导学生从多个视角、多种维度去分析和研究音乐，使其获得对音乐更为全面的认识。

笔者认为，在“中西方音乐史”教学中，应培养学生对音乐家及音乐作品的研究能力，从而提升学生分析和解决问题的能力。教师应将课堂的主动权更多地交给学生,可以提前布置任务,让学生利用课下时间自行查阅相关文献资料,搜索知识信息，并带着问题回到课堂上，大家在一起交流、分析、讨论。只有通过自己深人思考和研究所获得的知识，才是真正掌握的知识。

教师可从两方面为学生划定选材范围。一是让学生以某一作品为例归纳音乐欣赏的方法，同时结合个人的演奏演唱经验，完成一篇音乐作品研究论文。例如,在欣赏肖邦的钢琴作品时，可以引导学生从其音乐的旋律表现形式、和声的转换与变化、结构的设计安排以及音色的明暗对比等方面进行研究，同时结合作曲家所处的时代背景或自身的演奏经验等,全面认识音乐作品。这样，通过对音乐作品、作曲家不断深人的分析和研究，学生不仅能够将个人的欣赏经验转化为理性的认识，还逐渐形成了思考和写作的习惯，这种良好的音乐写作习惯将对他们今后的音乐学习产生深刻的影响。二是让学生对音乐历史人物或音乐作品进行比较，以获得音乐历史知识，从而对音乐史实、音乐家及作品有更深入的了解。例如，在西方音乐史巴洛克时期的教学中,引导学生比较巴赫、亨德尔及斯卡拉第三位作曲家，充分感受该时期音乐作曲家的创作风格。学生通过研究其音乐作品的体裁、风格、音乐技法的运用及演奏特点等,在把握该时期总体音乐风格的基础上，理解了三位作曲家音乐创作中的不同之处，这会给学生今后表演这几位作曲家的音乐作品带来重要的启示。

三、丰富课堂教学形式，提升学生音乐素养

传统的“中西方音乐史”教学形式太过单一，以教师讲授、学生聆听为主，学生往往扮演“被动聆听者”的角色。由于无法亲身参与到音乐实践活动中，学生对课程的兴趣并不浓厚，对学习的投入不够，教学效果不明显。此外，学生对“中西方音乐史”课程内容缺乏系统了解，不能将所学知识融会贯通。

实践音乐教育哲学提出：培养学生的音乐素养就必须让学生加入到他们想学习的音乐实践(或音乐文化)中来,并成为其中的一员?教学情况的真实性对于学生音乐学习和学习深度有着决定性作用，即知识不能从其学习和使用的原语境中分离出来。培养音乐素养便意味着将学生引人特别的音乐文化中去?。“实践”一词强调音乐应该与特定文化语境中的实际音乐创造和音乐聆听有关，并以此来证明音乐的意义和价值。所以，“中西方音乐史”教学必须紧密联系音乐表演和实践活动，让学生获得更多的亲身体验。

笔者认为，“中西方音乐史”教学应综合更多形式，全面提升学生的综合音乐素养和音乐实践能力。首先，在教学中可以采用课堂音乐会的形式，让学生现场展示与课堂内容相关的乐器演奏、声乐演唱，这样既能够锻炼学生的音乐演奏水平，同时又能让学生有机会现场感受音乐作品的魅力，为学生更好地理解作品,把握音乐作品的风格特色，形成对该乐器、该时期音乐创作风格等方面的认识提供有益的帮助。其次，可以组织开展各类艺术实践活动，让学生在这些活动中获取更多的音乐感悟。例如，在中国音乐史教学中，介绍金湘创作的近现代歌剧《原野》时，教师可以组织学生从多方面搜集资料，包括歌剧的视频、金湘先生对作品创作的介绍以及多方面的评论和反映等，让学生结合自己的专业学习，自导自演这部歌剧。再如，赵元任是江苏常州人,而他早年居住的青果巷是常州历史名人聚集处。让学生利用课余时间探访名人故居,感受那里独特的人文氛围，使其对赵元任的作品有更为直观的认识。通过这样的音乐实践活动，学生加深了对音乐作品、音乐作曲家的理解。再次，可以通过开展教学实践活动,让学生走上讲台，锻炼口才，培养教态，增长经验，同时,教师对他们的教态、教学方法运用等方面给予一定的评价与建议。通过这样的活动，学生可以了解教学的基本过程,能够更好地理解所学内容，反思自己的学习，从而获得经验，不断进步。

周杰伦 天台上的音乐哲学 篇6

怀旧台味歌舞片

本来拍歌舞片就是一件很有难度的事，以歌舞为素材的华人电影也很少，若要拍一出不一样的，那就难上更难了。对于《天台》这一出载歌载舞的电影，周董担任导演、编剧、演出、配乐，更参与武术动作设计与影片剪辑工作，把歌舞片比喻成自己熟悉的MV，对于音乐方面的自信，相信周董从未缺乏。为了此片，周董更曾创下两天两夜没闭眼的纪录！看来，浪子膏的坚持个性，就好像是周董长年以来对自己音乐风格及唱法的坚持一样，是自己的生活哲学。

P：拍摄《天台》是你第二次担任导演，这次能否突破处女作《不能说的秘密》？

周杰伦：当导演能发挥的空间大很多，因为音乐、配乐也是其中的一部分。

P：拍《天台》时，你可谓全能金刚，什么都自己操刀，难道你不会觉得这样太累了吗？

周杰伦：我自己已经拍了几十支MV，其实MV就是歌舞影片吧。因为我想让同一样的班底，表现出完全不一样的东西，总之就是要令人耳目一新！所以，纵然《天台》起用了《不能说的秘密》的原班人马，但我亦为《天台》谱写了11首以上的新歌，再加上配乐，总计有差不多30首我的音乐创作。为了拍部“不一样的歌舞片”，甚至把武术、动作、爱情的种种元素都加入于新作当中，既然决定要做，当然要做一部 “能留下来的作品”。

P：《天台》除沿用了许多70、80年代的英文老歌，呈现出怀旧时代感，戏中“情人湖夜市”的场景亦充满了台湾特色，你是否想打造具台湾本土色彩的歌舞电影？

周杰伦：应该说是亚洲吧，因为也有点泰国等其他地方的色彩，但整体的感觉就是想呈现出爸爸妈妈那个年代的复古味。

P：难怪你于《天台》饰演的主角浪子膏，就是以前流行的发胶为名。

周杰伦：对！以前有流行一种定型的发胶叫做“浪子膏”，也是这个人物的特色，发型持久依然不变。哈哈！但也意味着他某些坚持的个性特质，在服装上也有表现出来。

寻找“J女郎”

每一次，无论是周杰伦主演的电影，或是他所拍的每一首MV，媒体及观众的焦点往往都会集中在女主角的身上。媒体为一众女主角起了“J女郎”的绰号，皆因每位“J女郎”都有个共通点：不但是美女，更会迅速走红，就像是一条“必胜方程式”。而周杰伦这回更是让新人李心艾来担当《天台》的女主角，周杰伦的勇气与挑战精神让人不得不佩服，那在周杰伦眼里，他是怎么看待这位新的“J女郎”呢？

P：听说距离《天台》开拍只剩不到两周，电影还是找不到最适合的女主角，寻找“J女郎”的过程竟是困难重重。

周杰伦：最早就想找一个新人，幸好最后耕宏（周董的老友兼监制）发现了李心艾，并推荐给我。试镜之后我觉得她就是我电影理想中的女主角，就好像小时候驾着电单车看到的美女，有险些儿撞车的感觉。

P：那挑选一个新人来担当主演，你不会有担心吗？

周杰伦：我其实一开始也有点担心，因为她完全没有表演经验。不过她的外形真的很适合，就像是小说里走出来的那种女生！虽然一开始的确是有点担心，但当我看到李心艾自然的表演之后，就觉得非常满意。于是，新一代的“J女郎”便诞生了。

P：你给人感觉是比较冷酷的，我很好奇你到底是否只专注于音乐，又有否与一群朋友过着如《天台》般无忧无虑、嬉嬉哈哈的日子的念想？

试析哲学与音乐 篇7

拿古琴这种传统乐器作为例子, 就可以看出音乐在我国古代是一件多么严谨的事情。倾听古琴演奏便会感觉到这种乐器十分简约, 甚至简约到几近枯涩。它完全是自己演奏给自己欣赏的, 不像西方音乐是用来取悦人的, 它完全是一种孤芳自赏、自娱自乐的。但古琴所传达出来的东西绝不是表面听到的几个音符而已, 也就是说古琴所演奏出来的音符只是整个古琴曲的一部分, 还有相当一部分的弦外之音, 真正的内涵是它所表达出来的弦外之音。这就好比海明威所描述的冰山一样, 他说我们所看到的冰山其实只是整个冰山的十分之三, 其余的大部分都深深地埋在大海里, 看不见, 实际上我们看到的只是冰山一角。中国古典音乐与西方音乐说白了一个是写实的, 一个是写意的。西方的大小调音乐直接了当, 有什么就表现什么;中国古典音乐则比较含蓄, 它讲究衬托, 衬托弦外之音, 衬托只可意会不可言传的东西。这点有点类似“禅”。禅宗曾经说过“道由心悟”“由心悟道”这样的话语。就是说只有通过“悟”才能获得一切的真谛、才能获得那些不可言传的东西。嵇康在《琴赋》中说:琴能“感天地以致和”。这也充分说明了琴是一件被赋予了神秘色彩的一门乐器。“感天地以致和”在这里暗示了琴是一件可以通天地之灵气的东西, 琴在这里起到了一个中介的作用, 人可以通过“琴”与天地发生感应。实际上也就类似于董仲舒所说的天人感应论中的“天人合一”。这就好比古罗马教皇在当时所处的地位一样, 教皇是上帝与凡人之间的一个中介, 普通老百姓只有通过教皇才能与上帝发生联系。有关人可以通过琴与天地发生“天人感应”“天人合一”的说法在古代还有很多, 这里就不一一列举。通过以上这些例子可以轻易地看出古琴是一门既出世又入世的乐器。上述这些例子都表现着人和琴与天的关系、宇宙万物与古琴的这种参天地阴阳, 人道完全顺应天道、人道完全符合天道的这种“天人合一”的中国哲学理念。换一种角度, 从古琴的设计上来看也可以看出古琴是一种通“天地”的乐器。就拿古琴的造型来说, 它长三尺六寸五分, 象征一年三百六十五天。琴的表面是弧形, 琴底是平的, 象征着古人所认为的天圆地方。从以上这一系列考究的制作及命名就可以看出古琴的确是一件通天地的器物。而从古琴的形状、命名所借用的社会秩序、等级的名称来看, 也可以轻易地看出古琴的制作已经讲究到了不可思议的地步。总之, 古琴自古以来就不是老百姓摸得着的东西。

西方哲学的特点和西方音乐极为相似。如传统的交响乐, 有着一套非常规范的模式。交响乐大体上可以分为高音区、低音区及中音区。一般来说它分为五个器乐组:弦乐组、木管组、铜管组、打击乐组和色彩乐器组。无论怎样风格或节奏的乐曲只需用不同的乐器按照这个模式去套就行。中国古典音乐则不同, 它的随意性很强, 并没有一个统一和中规中矩的模式。它包含的面非常广, 更加强调意境与内涵。东方音乐里的中国传统音乐如此, 特点就是简约, 而且带有一丝神韵在里面。不像西方音乐那样有着庞大的气势和跌宕起伏的旋律。它更讲究简单、淡雅, 淡一点、素一点。但这里说的简单是一种有深度的简单, 用一句话来形容中国传统音乐就是:“中正平和, 清绝幽绝!”自古以来, 中国的古典音乐和哲学一直保持着密切的联系。这一点无论是从中国的儒家文化或是道家文化甚至禅宗文化都可以轻易地看出。还有我国古代著名的哲学代表人物孔子、庄子, 他们在我国古代不仅是大哲学家更是美学家和音乐家。孔子、庄子的音乐美学思想在我国古代有着非常巨大的影响力, 并且独具一格。我国的音乐美学思想产生非常早, 可追溯到两千八百年前的西周。在战国时期, 诸子百家争鸣, 人们对“美”的认识和审美意识也在逐渐深化。孔子在美学方面的最大贡献就在于他以“美善合一”的主张奠定了儒家的音乐美学思想。孔子与庄子二人关于音乐的论述有着很大的差别。孔子将音乐上升到了“礼”的社会意义;而庄子则从“道”上强调音乐与自然的融通, 同时又为了达到所谓的“道”而否定音乐的社会意义。二者虽有区别, 但从古代音乐思想史来看, 他们的音乐思想共同奠定了中国古代音乐美学的基础。

摘要：本篇文章主要探讨了中国古典音乐与古代哲学之间千丝万缕的联系。阐述了哲学与传统琴学之间的关系, 论述了音乐在我国古代社会中所起到的作用, 以及一系列音乐理论在古代文化中的位置。

关键词：“道”,古琴,哲学,天人合一

参考文献

[1]高亨.老子注释.河南出版社, 1980:139.

[2]张岱年, 程宜山.中国文化与文化论争.中国人民大学出版社, 1990:219.

[3]彭吉象.艺术学概论.北京大学出版社.

[4]漫谈古琴.琴家取用自然音阶论.查阜西琴学文萃 (载) .北京:中国美术学院出版社, 1995年8月版.

[5]冯友兰.中国哲学简史[M].新世界出版社.

[6]北京大学哲学系中国哲学教研室著.中国哲学史[M].北京大学出版社, 2003:10.

音乐哲学 篇8

一、音乐教育审美哲学与高校音乐教育改革

音乐的情感教育是古代音乐教育的精髓所在, 通过潜移默化来达到善民心、感人深的教育目的。音乐审美哲学体系, 就是对表现主义、音乐情感等方面的理论构建。音乐审美教育理念是情感教育, 它注重音乐内在的价值, 其主旨是创新意识。音乐教育的审美哲学认为, 音乐是自我情感表现的一种手段, 依赖音乐内部结构, 其价值就是丰富人的感觉体验。音乐的内部机构元素呈现出的形态是人的情感、情绪等方面具有的同步性, 其表现形态异彩纷呈, 深刻的体现音乐本体内涵的力量和哲学价值。在音乐教育的审美活动中, 情感沟通与心理体验尤为重要, 这一过程可以逐步提升审美的层次, 通过人们对情感本质的洞察来提高审美情趣。情绪是情感的外在表现形式, 只有情绪的波动促使长期积淀下的各种情感得到共鸣而表现出来, 音乐的本身就倾注了情感, 通过创造和审美的中介形式来表达音乐思想。音乐审美教育是以调动学生的创造性行为为先到, 关注教学双方的互动的创作性过程。音乐是情感符号的表现, 它是实现情感审美的内在动力, 也是在创作音乐美的过程中逐渐获得的。

目前我国的高校音乐教育仍停留在知识技能的教育观念层面, 在教育上体现出知识的僵硬化, 技能的讲话, 单一的教育方式大于多元的教育方式, 所以在某些方面忽视了人的情绪和情感的同形同构。因此高校的音乐教育应该突破单一的知识技能传授方式, 应该多注重情感态度和价值体验以及知识技能综合的形式转型。音乐审美教育就是抓住了人的情绪同步和情感方向的一致, 将审美教育运用到高校音乐当值, 使得悟性的音乐技术教育向有请的审美教育转型是十分有必要的。要在创造性的情感教育中, 让学生的个性情绪得到自由的宣泄, 在此过程中穿心的学生意识中蕴含了丰富的个人情感, 从而将专业知识和全面素质统和为一体。师生之间要把重心转移到情感投入上来, 把音乐情感态度、审美情趣、创新思维作为音乐教育的重要组成部分。

二、音乐教育文化哲学与高校音乐教育改革

多元文化的音乐教育促进学生对文化知识认同和自我认同, 当然它也能促进音乐教育人文性发展。音乐教育文化哲学涵盖人类学、民族学理论融入音乐教育的结果, 它体现了人文精神和文化的存在意义。随着社会的发展, 音乐教育在文化上的多元性也得到发展, 中国的音乐经过历时的变迁, 已经积淀了独特的、永恒的、自然美的形式, 呈现出民族音乐的审美情趣, 和神韵风格。但对当今的高校音乐教育体制透视, 会发现音乐教学模式是一种单一西化, 不论从内容上还是教育的观念上, 都已全方位西化, 这不是一个好的现象, 音乐教育文化的多样是当今高校教育改革的重心所在, 所以我国高校音乐教育必须打破单一文化格局的教学内容, 着力培养学生理解全球的音乐文化差异, 应该建立起音乐人类学的整合框架, 对不同的音乐文化采取合理的多元性解释。多元文化音乐教育的内容组合是高校教育改革的必由之路。培养师生的综合多元乐感, 用多元兼收的理念改革音乐课程内容, 极大地拓展学生的审美视野, 坚持文化价值的多元互补和兼收并畜, 从多元文化的基点出发, 在正确对本土音乐文化获得自我理解的基础上, 帮助学生获得跨文化音乐交流的能力, 让学生掌握不同音乐文化的本体规律。

三、音乐教育实践哲学与高校音乐教育改革

音乐教育实践哲学跳出了音乐教育审美哲学限于音乐本体的局限, 实践哲学将社会学的教育观点融入到音乐教育的哲学中去。音乐教育实践哲学重视音乐创作的本质, 底蕴和社会价值体现, 实践性和体验性。就目前中国高校音乐教育来说, 许多教师重技轻艺、急功近利, 这种匠化的教育模式较为普遍, 这种教育方式显而易见与音乐教育实践哲学的理念不匹配, 只有突破这种模式, 让音乐教育的主体与客体得到同意, 才能在音乐教育的实践中开放性和多样性, 因此教师不仅要在音乐本体和内部的审美意义上更加关注音乐教育的文化, 还要在音乐创作本质上, 注重学生参与音乐时间过程的感受和体验, 只有这样才能扭转我国高校音乐教育的现状, 为了培养高质量的音乐人才, 促进多元性的跨学科和跨课程的新型课程问世, 构建音乐教育实践哲学的理念是十分有必要的。音乐教育哲学是回归人的哲学, 当它运用到教育实践中时, 是为了不断挖掘和培养学生的音乐性, 高校的音乐教育只有从“以人为本”的世纪出发, 才能让学生在学习的过程中获得更多的音乐精神及艺术内涵。音乐教育实践哲学启示我们, 高校音乐教育中最突出的关系是音乐创作实践中共性、个性之间的关系, 主体与客体的关系、教学与实践的关系、以及师生关系, 我们要在音乐创作中寻求这些关系的平衡点, 这样才能建立以学生为核心的音乐教育理念。

四、结语

音乐教育哲学是注重音乐教育内在价值的教育哲学, 它不断地促进学生的音乐技术技能和艺术情感的同步发展, 但目前的高校音乐教育仅停留在理论层面, 其音乐教学哲学的教育理念很少有人问津, 在教育的实践上更谈不上教学内容在情感层次上的整合与优化。只有通过音乐教育哲学理念的渗透, 唤醒学生的学习积极性, 在此基础上深度挖掘学生的内在潜力, 在这一过程中获得音乐教育教学的最佳效果。

参考文献

西方流行音乐的艺术哲学 篇9

在20世纪, 西方流行音乐对旋律、节奏、和声和乐器学的新形式试验, 反映出了新能源形式和各种新机械发明对现在和未来生活的有力影响。在音乐领域, 20世纪的录音棚制作是流行音乐工业的基础, 它往往与音像业、各种传媒连成一体, 改变了传统的音乐厅方式, 产生了新的传播方式和接受方式。电脑系统的介入, 又产生了人机互动的虚拟真实现象, 再次解构了作为确实的创作结果的传统音乐作品, 这使音乐作品成为了人机方式中主体参与过程所展现的可变事物, 突出了观众的参与性、音乐作品的事件化和行为化。由于新技术手段 (唱片、KTV、广播电台、广场音乐等形式) 的出现, 流行音乐大行其道, 成为20世纪西方音乐的主要组成部分之一。西方流行音乐作为世界流行音乐的主体, 主要是以欧洲、美国及其他国家的传统音乐、民间音乐以及黑人音乐为基础融合而发展起来的, 具有更多的自娱性与商业性, 随着其逐渐的演化和发展, 产生出多种流行音乐种类:布鲁斯、爵士乐、乡村乐、摇滚乐、雷鬼乐、说唱乐、电子乐、音乐剧、廷潘胡同音乐等。

西方传统音乐的结构一般包括曲式、和声、复调、配器、旋律和织体等, 而西方流行音乐的结构, 经常需要切入补充新的因素, 如线条、音色、时值等。有些流行音乐作品甚至可能是三无的, 即无旋律、无调性、无规则, 但同时它又有可能是三陪的, 即陪伴有图形、文字和现场。20世纪的流行音乐令人眼花瞭乱, 如泣如诉的哭腔, 表现了金环临牺牲前内在的凄婉与悲凉, 但这种情绪不能夸张地大胆运用, 还是要以连贯、恬静的音色为主, 在情感上是平静、不畏牺牲中带着浓浓的不舍与依恋。

4.戏曲风格的润腔

“野火春风又吐新芽”中, “风”字的字头演唱者用了明显的唇齿阻气“报字头”的咬字方法, 符合戏曲咬字所说的“嘴皮子功”。“新芽”两个字运用了戏曲唱法咬字头“紧”的特征, 音乐速度变慢且自由, “新”是在xi音上做延长运腔, 在延长的时值上伴有典型的戏曲韵味;“芽”也是在y音上做延长再圆滑地过渡到a, 戏曲味儿浓厚。

(三) 人物形象的塑造

《永远的花样年华》主要塑造了金环对家乡热爱、对美好生活向往的女性形象以及对革命事业奉献生命的崇高革命者形象。第一段塑造了金环端庄、俊美、年轻的女儿形象, 演唱时音色要尽量的甜美。“月亮……还是这样坚强, 永远的花样年华”更进一步的塑造了金环深情、柔美的女儿形象, 同时引出了她坚定的一面, 演唱要细腻兼果敢。“明天我将会变成一颗星……又吐新芽”金环的形象过渡到不屈的革命者形象, 以革命者特有的激情, 刻画了共产党员的光辉形象。结尾段回到现实、高亢有力, 传统的作曲方法被打破, 创作手法不断求变求新, 人们普遍个性张扬, 音乐观念与审美标准都有了极大的变化, 人们在一定程度上脱离了古典的美学传统, 改变了审美形式的表现原则。

20世纪的世界是一个科技高度发达, 文化观念产生根本性逆变, 美学范式不同于往昔的社会。20世纪的现代科技直接产出了与音乐相关的重大器具性和观念性的转变, 人类的生活方式、观念意识和舆论倾向直接影响着音乐的题材、体裁、技术要素和音乐家的思想观念等。在这里, 西方流行音乐的音乐因素全面开发, 具有大众狂欢与多元对话的性质, 流行音乐以新奇、活泼、性感的手段刺激着大众的注意力, 同时向实际生活渗透并产生综合艺术。人们力图突破审美范畴, 打破雅与俗、台上与台下、传统与现代、艺术与生活、政治与文化、科学与宗教等界限, 从传统艺术的形态学范畴转向方法论, 用流行音乐来表达多种思维方式, 从强调主观感情转向到客观世界, 注重作品的复数性和大量生产, 从对工业、机械社会的反感到与工业机械相结合, 主张艺术平民化并且大量运用大众传播媒介。流行音乐在一定程度上推动了音乐创作的发展, 丰富了演出曲目。另外, 它们也并不都是没有思想意义的胡闹和追新求异的音响堆砌, 有些作品的确以它们全新的视角和独特的手法, 取得了用传统手法很难达到的某种震撼人类心灵的艺术效果。流行音乐在表现一些重大题材方面, 较之传统作品也并不逊色, 有许多流行音乐家都创作了体现, 诸如世界大战、法西斯暴行、宗教冲突、种族歧视及贫困与灾荒等人类生活中重大题材的优秀音乐作品。就更深一层的风格或个性来说, 它们则呈现出雄伟壮丽、悲壮动人、流丽婀娜等多种美学特征, 有言志之美。这些优秀的作品获得了巨大的成功, 得到了人们的普遍接受, 它们已经成为20世纪世界音乐宝库中的经典曲目。

总之, 流行音乐在形态上呈现出多样变化的创造性特点, 在情态上具有丰富复杂和多层次的立体结构, 它的意态美将更突出、更深远、更具超越性, 其千姿百态的风格美将与新时代人们千变万化的审美需求相适应。人类的文明发展业已证明, 由于音乐在人类社会生活中的巨大作用, 完备的音乐审美心理结构, 已成为人类精神文明的重要标志。

参考文献

[1].于润洋.西方音乐通史〔M〕.上海音乐学院出版社, 2001.

音乐哲学 篇10

音乐哲学其自始至终都是处在各流派、各思想相互争辩相互吸收的过程中得以发展的。这也正说明了任何事物包括作为真理集合体的哲学本身都不可能是一个一成不变的。它们总是处于“对”与“错”的相互斗争中逐渐发展、逐渐趋于绝对真理而又永远无法到达。近代西方音乐哲学不例外, 它们主要存在的两大分歧即自律论 (音乐的音乐在于自身) 和他律论 (音乐的意义在于音乐之外) 。西方音乐哲学流派很多, 但总的来说还是围绕着这两大分歧的争论而展开。西方音乐哲学也正是在这么多流派的相互争论、相互吸收的过程中得以发展。

一、对西方近代以来的主要流派进行简单的梳理

梳理的依据主要还是根据各派是属于自律论范畴还是他律论范畴, 或者说是具有自律性质还是他律性质。同时在梳理的过程中尽量体现出音乐哲学思想的开放性否定之否定的辨证发展过程。虽然对各音乐哲学流派的介绍大致按时间先后来谈的, 但本文更倾向于从各派在产生、复兴中自身不断补充和完善的辨证发展过程方面来讨论。

(一) 音乐哲学思想的源起

他律论的哲学思想是在19世纪开始得到发展的。谈他律论音乐哲学, 就要从黑格尔 (G.W.F.Hegel) 谈起。他是德国古典主义哲学的集大成者, 也是情感论音乐思想的代表人物。在他看来, 音乐作为一门艺术, 不仅仅是些悦耳的音响组合形式。它要附着于其中的精神内涵为本质。虽然他指出音乐有内容和形式两要素组成。但他明显的强调了内容的重要性, 即内容决定形式, 情感第一性。他指出:“缺乏一切艺术所必有的基本要素, 即精神的内容及其表现, 因而就不能算是真正的艺术。1他这里的情感论其实就是他律论思想的体现。其思想给予浪漫主义音乐家们以深远的影响。

(二) 对立的音乐哲学思想出现

然而, 正当情感论音乐思想达到鼎盛阶段的时候, 一种与之对立的音乐哲学思想出现了。即汉斯立克的“自律论音乐美学”思想。可以说他的“自律论美学思想”是对黑格尔的情感论的直接的、全面的否定。汉斯立克指出:假如美学不致全部成为幻觉的话, 那么至少必须用接近于自然科学的方法, 至少要试图接触事物本身, 在千变万化的印象后面探求事物不变的客观真实2。从这句话中我们可以觉察到他的本意是想改变情感论或者说所有他律性音乐美学论的弊端, 但是却提出了一个与其极端对立的观点, 而忽视了任何的极端都会有弊端。因此, 正当他的自律论美学思想成为一个否定情感论的有力工具的同时也成了被否定的对象。

(三) 新的音乐哲学流派的出现

我们知道汉斯立克的自律论音乐美学思想缺陷的核心便是否认了音乐作为审美对象、作为精神产品特有的本质, 从而割裂了审美主客体的统一。针对这种缺陷在20世纪出现了几个重要的音乐哲学流派。这些流派的思想可以说是对19世纪中叶以来他律论和自律论两极对峙的调和。其中一些哲学思想可以说是对他律论经过自律论思想洗礼后的否定。这些音乐思想较有影响的有:伽达默尔 (H.G.Gadamer) 的现代哲学释义学、苏珊.朗格 (Susanne K.langer) 的符号象征论和迈尔 (Leonard.B.meyer) 的音乐情感意义理论。

二、几种哲学思想对我国的音乐教育产生的重大影响

现在来看看我国的当今的音乐教育。基于过去较长一段时间音乐教育中出现的问题, 我们提出了音乐审美教育。

我们知道今天的审美教育已不同于美国50年代后的审美教育。那时的以雷默为代表的音乐审美教育主张关注音乐本体的东西。而我国的审美教育发展至今, 事实上已不仅仅关注音乐本体的东西, 同时更注意到音乐的非本体的价值。例如, 在《全日制义务教育音乐课程标准》以下简称《课标》中提出的音乐课程的价值就包含:创造性发展价值、社会交往价值以及文化传承的价值。这些对学生创造能力、社会交往能力的培养无不体现了对音乐的社会功能的承认。

在课标的内容标准中有四个领域, 在领域一感受与鉴赏中虽然强调了音乐的表现要素, 但同时也注意音乐情绪、情感、风格、流派的意义, 也就是说, 对音乐的理解要建立在特定的音乐语境下才有意义。这更体现在领域四对音乐与相关文化的关注中。而在领域二和领域三中, 表现和创造则明显的表明今天的音乐教育必须充分关注学生的音乐实践能力。可以看出, 这些价值已远远超出美国当时提出的音乐审美价值的范畴, 即使是在第一条的审美体验价值, 其内容更多的是涉及到情感的东西。可以说在一定程度上, 我国的审美教育是偏向他律性质的音乐教育观。当然, 由于受到国外近年的许多新的音乐哲学思想的影响, 我国的音乐教育关也已经是在博采众长的基础上提出的。在提出音乐非本体价值的同时也不忘关注其本体的意义。

三、对音乐哲学思想粗浅梳理后的想法

音乐教育的意义总是在某一特定历史时期对音乐整体意义的某一部分的反映。之所以近代以来出现许多不同的音乐哲学思想, 其主要原因是将音乐教育存在的意义直接等同于音乐存在的意义。这种以部分带整体的做法必然会导致观点不一。同时还可能导致对音乐意义判断的失误。因此, 我们对音乐教育的意义与音乐的意义不应该做为同一范畴进行讨论。我们说音乐的性质最终决定着音乐教育的性质。但反过来说音乐教育决定音乐的性质就大错特错了。因为对音乐教育的界定会随着历史的发展、人们对音乐的功利性需求的不同而必然会有所变化。

由此我们就通过变化的音乐教育的性质来判断音乐的意义是不全面的、不科学的。刘沛先生在《音乐教育哲学观点的历史演进---兼论多为度音乐课程价值及逻辑起点》一文中提到“关于语境论, 应该是他律、自律兼有之, 所谓他律, 针对的是原旨主义的形式论对音乐教育内涵的狭义界定而言的, 语境在这里强调的是音乐的广义的文化历史背景;说他自律, 是指文化历史的背景知识本身就是一个完整的音乐学科内容体系的组成部分。”3从这段话可以看出, 对音乐教育涵义界定的不同会影响到对音乐哲学倾向的判断。但这种因形式论对音乐教育涵义的界定不同就将音乐语境论划分为两个不同的音乐哲学范畴的做法, 笔者觉得有些不妥。笔者同意语境论应该是他律、自律兼有之, 但正如雷默所说, 音乐教育的性质是由音乐的性质决定的。音乐教育之所以会涉及到文化历史背景, 就是因为音乐涉及到了文化历史背景。我们可以用对音乐的涵义的界定不同将语境论分为自律性质或他律性质, 但不可以用音乐教育的涵义来对其加以划分。

总之, 对于现在流行的几种音乐哲学观点或者说是从音乐教育的角度来谈的音乐意义的哲学观点之所以都有一定道理, 是因为他们都正确反映了音乐价值的一个侧面。由于音乐的意义还远没有被挖掘出来, 因此音乐教育观点的争论也不会停止, 我们只能在社会发展中不断吸收一切有用的知识来丰富音乐教育, 最终

关中传统民居室内家具陈设的类型分析

崔乐李琰君 (陕西西安理工大学710054)

摘要:陕西关中作为古代的政治文化中心有其深厚的历史资源, 对关中传统民居室内家具的陈设研究有助于更好的了解陕西关中的历史文化知识, 为研究关中传统民居室内陈设艺术打下基础。通过实地的深入考察和研究, 对关中传统民居中的家具作了系统分析, 并储存了大量的图片信息。这将对陕西关中地区的文化遗产起到有效的保护和发扬作用。

关键词:关中;民居;家具

1.引言

中国的古人常称屋内的家具及摆件为“肚肠”[1], 可见古人已经意识到室内家具陈设在家居环境中的重要地位。中国传统文化是一体多元的结构, 由多种文化融合而成。地域不同建筑装饰和室内设计就有所差别, 关中传统民居的室内家具陈设有其独特的地域特色。关中曾作为中国的经济文化政治中心, 创造了辉煌的历史, 深厚的文化底蕴同独特的地理气候和自然地貌相结合。在平原地区形成了极具特色的关中构架民居, 而家具是最不容忽视和表现力最为突出的一种语言符号[2]。

2.家具的特点

家具陈设是室内生活的必需品[3], 各家各户由于其生活习惯和生活品质不同, 所以家具的数量质量也不近相同。陕西关中地区现存的古代家具多分布在一些古村镇和老民居中, 保存较为完整的有西安高家大院、旬邑唐家大院、王曲镇马厂村郭家大院、周家大院、韩城党家村等。室内陈设品类齐全, 既有家具又有应用的器物, 如马车、织布机、烤火盆、饭盒等等。陕西关中地区大多数家具仍然保留了陕西本土的风味。形式多为庄重、稳健、粗犷、大气而不讲究过多的修饰[4]。受传统秦文化的影响, 尚黑崇玄之习的色彩搭配仍为主色。这些家具中凝聚着潜在的文化力量, 渗透着对传统文化的炽热追求。在乡村家具更多的是生活产物, 源于生活需求, 生活的需求越多从而也促进了家具的发展。

3.家具的类型

通过各种途径保留下来的古代家具, 品种繁多。根据使用功能分为:椅凳、几案、箱柜、床榻、台架、屏座等[5]。

3.1床榻类

炕:用砖或土坯砌成, 上面铺席, 下有孔道和烟囱相通, 可以烧火取暖的床。关中地区的炕沿一般都用木头来作, 炕边都有小柜用来放首饰和针线 (如图01) 。关中的农民过去不睡床, 家家都睡炕, 小辈儿一般睡的炕较小, 老人的炕较大, 通常是长有3米以上, 宽也在2米多。炕门一般和灶膛相连, 利用做饭烧水的余热, 也可以让炕热腾腾的。到冬天, 一家人都要挤在一起睡, 靠灶门一边最热, 是老人的地盘, 小孩子在中间, 第二代很自觉地睡最里边, 儿媳妇靠里墙。等到天气稍暖和些, 先是儿子儿媳妇回去睡自己的炕;再暖和些, 孙子们也都去了, 等来年冬天再聚。

实现音乐教育真正全面的体现音乐的意义。

架子床:床身上架置四柱、四杆的床。有的在两端和背面设有三面栏杆, 有的迎面安置门罩, 更有在前面设踏步并加设—罩等。式样颇多, 结构精巧, 装饰华美。装饰多以历史故事、民间传说、花马山水等为题材, 含和谐、平安、吉祥、多福、多子等寓意。风格或古朴大方, 或堂皇富丽。多在一些商贾、官邸才能见到 (如图02) 。

罗汉床:三面围栏, 可以坐卧。罗汉床用来午休等小憩, 也可用来待客 (如图03) 。

3.2桌案类:主要功能是板面承放器物。

方桌:面呈正方形的桌子, 规格有大小之分, 常见的有“八仙桌”、“四仙桌”, 前者约110厘米见方, 后者约86厘米见方。“八仙桌”一般摆放在室内显眼的位置, 方桌后有大条几。“四仙桌”比“八仙桌”小, 一般用来当餐桌。其制作工艺也比“八仙桌”粗糙 (如图04、05、06) 。

注释

摘要：一直以来, 音乐哲学在各音乐流派的思想影响和补充下有了很大发展。本文通过对十九世纪以来的主要音乐哲学流派的简单梳理, 以期能对音乐哲学有个大致的了解。文章主要围绕着音乐自律论和他律论在各派中的影响展开。通过对分别倾向于这两大观点的各流派的简述, 体现音乐哲学思想由极端对立逐步走向吸收、融合的辨证发展过程。

关键词：音乐哲学,音乐流派,自律论,他律论

参考文献

[1].于润洋.《现代西方音乐哲学导论》, 武汉:湖南教育出版社1999年版.

[2].刘沛.《音乐教育哲学观点的历史演进---兼论多为度音乐课程价值及逻辑起点》, 中国音乐2004年第四期.

[3].刘沛.《音乐教育的实践与理论研究》, 上海, 上海音乐出版社2004年9月版.

[4].[美]伦纳德·迈耶.《音乐的情感与意义》何乾三译, 北京:北京大学出版社1991年8月版.

[1].黑格尔《美学》第三卷上, 朱光潜译, 商务印书馆1979年版, 第344页

[2].汉斯立克《论音乐的美》, 杨业治译, 北京:人民音乐出版社1982年版, 第1页

音乐哲学 篇11

关键词：狮子心静心;团体;东方音乐治疗;音乐减压;企业EAP

[中图分类号]：J2 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2016）-02--02

一、理论溯源

2011年7月，韩国首尔召开了第十三届世界音乐治疗大会，这是世界音乐治疗学会两年一次的年会首次在亚洲国家举办。大会的主题“东西方哲学下的音乐治疗”使得全世界的音乐治疗师将眼光投向了东方哲学文化和东方音乐治疗。

团体活动《狮子心静心》由八段专门的音乐和与之对应的八段指导语组成。指导语指出该活动建立在奥修思想基础之上，奥修“关注内在体验”和“对经验的体验来源于人的静心”、“静心是一件很美丽的事情，是现代人热爱生活、勤奋工作、相互信任、充满爱心、精神富有的动因。”[1]是本活动的中心思想。虽然历史上的奥修是一位具有争议性的哲学家，[2]但笔者认为其与静心有关的心理治疗方法确实在临床上起到了很好的效果，这在接受式音乐治疗、瑜伽冥想、萨提亚冥想等不同的治疗领域和流派中都有异曲同工之妙。奥修的多部对老子、庄子思想进行解读的著作为“静心”学说提供了思想依托[3]，可以说，《狮子心静心》是一套建立在东方哲学基础之上，受奥修哲学、中国道家思想影响，极具东方文化色彩的团体音乐治疗活动。

二、活动介绍及操作

《狮子心静心》全部音乐时长共60分钟，包括有关活动介绍和活动要求及操作注意事项三个方面内容的指导语进行活动指导。

接下来是活动的八个阶段，每个阶段都配以文字指导语和专门的音乐。

第一阶段：狮子的呼吸

要求团队成员感受狮子万兽之王的威严、自由和自然深长又有力的呼吸，眼睛直接注视着镜子里的自己的眼睛，配合着缓慢深长的呼吸，感受自己的精力越来越充沛。

小组成员在活动开始可能会不适应或者发出笑声，引导者要注意现场的气氛的把握，鼓励成员集中注意力聆听朗读和音乐、关注自己的表情，为了更好地进入角色，可以提示小组成员模仿音乐中的声音。通过这样的活动，团队成员可以较快地平静下来。

第二阶段：狂野的脸

要求团队成员想象狮子表情丰富的脸，狮子对于表达出自己的感觉没有任何的恐惧，因为这正是他自然本性的一部分。要求所有成员运用脸部所有的肌肉开始做出各种奇形怪状的鬼脸。

在第一阶段之后，团体成员会逐渐适应这种活动形式，引导者要及时给予鼓励，特别是鼓励他们关注自己、鼓励他们做出更多尝试。在这一阶段，团体成员通过注意自己的呼吸逐渐放松身体，并开始转向对自己的关注。通过这样的活动，团队成员会通过仔细观察自己，发现自己的不同表情和表情下的自己、对自己有更多的认识和了解，同时有助于表现力的增长。

第三阶段：表达

要求团队成员移动手臂、伸展手臂、让肩膀和双手活跃起来，模仿狮子狂野的动作，感受手臂与内心表达的关联。

这一阶段主要是引导团体成员进行身体上的伸展、放松，通过身体的伸展将情绪、压力进行抒发，引导者应注意成员之间的座位间隔，让他们有足够伸展肢体的空间，并给予鼓励。通过这样的活动，不论是学生、工人还是长期伏案的人群都可以缓解上半身长时僵化的状态。

第四阶段：狮子吼

这一阶段要求团队成员像狮子吼一样发出声音，让声音从丹田出发，声音的震动能够松开所有的紧张，透过这些声音释放掉所有的紧张和负担。

需要强调的是，这一阶段要求的声音释放对团队成员来说是非常好的减压方式，但引导也具有一定的困难。很多成员难以放开，引导者可以适时做出表率，大方发出吼声并同团体中能够大声发出吼声的成员进行交流同时鼓励其他成员大方发声。如果在本段音乐结束时仍没有达到预期效果，引导者提议并在征得团体成员同意后再次播放本段音乐，并适当利用场地，比如离开座位、来到窗边共同大声喊出一句口号等等，通常喊口号的方式会让团体成员之间的动力加强、氛围更加轻松也更有凝聚力。

第五阶段：游戏之舞

这一阶段要求全体成员站起来像一只狮子般舞蹈，做一只充满力量、喜欢舞蹈的狮子，享受狮子狂野的本性还有游戏般的欢乐心情。

通过律动、舞蹈，能够让身体更加放松。引导者应尽量鼓励团体成员放开活动，可以预先设计一定的集体律动活动，也可以即兴发挥。舞蹈不需要很复杂，但关键的是要让所有的成员都参与到舞蹈当中。例如笔者常会要求所有的团队成员手拉手围城圆圈，跟随音乐的节奏在场地内同方向跑动，事实上这个最简单的方法能够激发最广泛的参与。

第六阶段：狮子的心

这一阶段要求全体成员安静下来，用手碰触心口并感受呼吸，让能量从心中溢出、流动起来，并把爱分享给周围的朋友，感觉内心越来越敞开、智慧引领与他人连接、分享爱、领悟爱所拥有的奥秘。

有了前面五个阶段的顺利进行，活动至此已经具有了一定的团体动力，每个成员都会很快安静下来并非常认真地倾听内心、自发地与同伴拥抱。引导者要注意鼓励成员内省后与其他成员拥抱。

第七、八阶段：有意识的呼吸和放松

这一阶段要求全体成员放掉所有外在的表达与动作，让能量回到内部，坐下来并闭上眼睛，感受呼吸如何进入身体、又如何地离开身体。

我国当代音乐教育的哲学反思 篇12

在世界多元文化音乐的背景下, 国际多元文化音乐教育已逐渐成为世界音乐教育的主潮。“对世界上存在的一切音乐文化的认同和对构成本土音乐文化的全部组成部分予以全面地反映是实施多元文化音乐教育的两个基础和前提。这似乎可以作为对多元文化音乐教育的本质界定” (3) 。音乐是文化组成的核心部分之一, 是一定社会文化历史背景下人类文化价值观和生活方式的表现。“人们通过对音乐的学习、理解, (对于文化的更深入理解) , 拥有与日常生活紧密相连的音乐经验, 从而得以理解自身, 达到自我认识和自我成长”。“世界多元文化音乐教育正是对不同民族的存在方式和他所在文化的理解或解释;是将我们作为理解者的视界与我们所理解的对象 (不同文化的音乐) 或“他者”的视界交融在一起, 达到‘视界融合’”。多元文化音乐教育的目标正是培养人与人的相互沟通与理解, 尊重与宽容, 通过不同视界的音乐理解达到“世界融合”, 进一步提升人们对人类不同音乐及民族文化的认识 (4) 。

对于我国当代音乐教育来讲, 正是在上个世纪初前后的一股“西乐东渐”之风, 使得我们传统的音乐文化与音乐教育传承方式发生了根本性的转变。时值今日, 我们的音乐教育体系基本上仍是沿袭着西方近代的音乐教育模式。“在多元文化的背景下, 音乐文化必然也是多元的, 各种音乐文化的形态构成千差万别, 显然已不能以宏大的西方艺术音乐文化来解释世界各地包括美国本土的各种音乐文化” (5) 。然而在今天一些人的潜意识里, 总还是“自觉不自觉地以西方音乐文化价值观作为价值取向和判断标解。通过举办这些讲座让学生对传统音乐有更直观的认识, 更深刻的感受到传统音乐中的文化内涵, 不再片面的认为传统音乐落后而有抵触情绪。

3.进行实地考察

一方面带学生去现场欣赏传统音乐的演出。现场演出的艺术氛围及现场观众的热情更容易引起学生的共鸣, 使学生的心灵受到感染。另一方面带学生进行实地采风、田野调查, 感受传统音乐的历史渊源、文化背景、生存环境、艺术形式、社会功能, 让学生从内心喜欢中国的传统音乐, 从而能更好的传承和发展中国传统音乐。

我国经济进入高速发展的时代, 迫切的需要大量高水平、高素质的技能型人才, 国家对高等职业教育的重视已经提到了一个新的高度, 越来越多的学生选择进入高等职业院校接受教育, 因此提高高职院校学生的综合素质是一项不可忽视的任务。中国传准来判断我们的民族音乐文化”, “欧洲音乐中心论”的思想仍影响着很多人。

中国传统音乐哲学“向来以整体的观念来看待音乐, 即天、地、人、社会是一个整体, 音乐体现的更是其中的人伦、天人和谐观.音乐的旋律具有生动的线性表现, 在文体上更是与诗词欣唱同源, 突出音乐与人的行为规范、道德实践、生命幸福相关联的人文意识, 其创造方式重视口传心授, 等等, 都是中国音乐文化独特的精神和气韵所在”。将传统文化之根深深地扎在中华音乐文化的土壤中, 实施以中华文化为“母语”的音乐教育, 是我们在实施多元文化音乐教育的一个立足点和文化定位。综观世界各国的音乐教育, “无论其教育观如何表述, 无论其怎样注重吸取外来文化, 无论怎样进行改革甚至革命, 但有一点是共同的—那就是都强调本民族音乐文化的中心地位和立足点”。

正如前苏联教育家苏霍姆林斯基说的“音乐教育———不是培养音乐家, 首先是培养人。”良好的音乐教育作为美育重要手段必须兼顾其双重含义:“不仅应让学生对音乐美的认识和对音乐的热情融合进他们的智力领域、情感领域, 而且最终应使其在音乐经历中所获得的一切有益体验的营养渗透到他们生命的每一个细胞中去, 在终生教育中发挥长久效应, 实现人与自然、社会的和谐”。今天, “中国的音乐教育学不可能回避后工业社会和后现代教育学以及后现代学术的出现, 特别是教育学已经从思辨的理性主义教育学到科学教育学, 再转入到今天的文化教育学” (6) 。以文化理解为目标的多元文化音乐教育正是“以文化统领音乐课程, 将多元文化作为目标, 把音乐看成是认识世界也包括认识自己的窗口, 从而帮助和引导学生去理解音乐、理解自我、理解世界”。因此, 毫无疑问, 在全球多元文化视野下的中国音乐教育学也将开始它的学科转型, “从单一文化、单一学科的音乐教育学转向多元文化和多学科的音乐教育学”。

参考文献

[1][3][4][5][6]管建华.后现代音乐教育学[M].西安:陕西师范大学出版社, 2006