实践音乐哲学

实践音乐哲学（精选12篇）

实践音乐哲学 篇1

一、审美音乐教育哲学

审美音乐教育哲学思想可以说是孕育并形成于上世纪五六十年代, 鼎盛于七十年代, 在此基础之上, 美国全国上下音乐教育界掀起了一场“审美教育”运动。雷默这本1970年出版的《音乐教育的哲学》将这场审美教育运动推向了高潮。雷默的哲学观受到列奥纳德·梅尔的深刻影响, 在历史上绝对形式主义、思辨主义基础之上提出了近乎全面的绝对表现主义。

其中, 在绝对形式主义看来, 探究一件艺术作品的意义, 必须深入作品的本身, 注意这件作品的内在品质。这是一种自律论说法, 他认为音响的活动、内容就是它的形式, 同样, 在音乐中, 就要到音响的本身当中, 到旋律、节奏、和声、音色、织体、力度、曲式当中, 注意那些音响的活动。而他的缺点就是只在乎艺术作品的的内在素质及其内在的本质, 而忽视超艺术的意义和价值的存在;相反的是, 在思辨主义看来, 一件艺术作品的意义不在于作品的本身而在于作品的之外, 这是一种他律论的说法, 它比较注重非艺术的东西, 也就是艺术以外的。要找出一件艺术作品的意义, 必须触及这件作品使你感到的在它之外的世界中的思想、情绪、态度、事件。而同样相反的, 他的缺点恰是太关注艺术以外的东西, 而忽略的了艺术的本体价值和意义。同样的, 在音乐教育中, 把对音乐的体验化成非音乐的术语, 无论是概念的还是情感的, 都破坏了音乐体验的意味, 凭借最没有音乐特征的价值来证明音乐在教育中的地位, 是达不到音乐真正要达到的目的。在二者基础之上, 雷默结合两者的优点和长处, 总结出了第三种理论——绝对表现主义。他认为一件作品的意义和价值是内在的, 它们是由艺术性自身而作用的, 艺术给予我们的, 要求我们必须深入探究一件艺术作品的创作素质之中。但是, 表现主义不同于二者的是, 他也将非艺术的影响和思辨主义的一些观点因素也包括进来, 他认为我们从艺术上所得到的绝不仅仅是艺术本身的东西, 还有一些非艺术的影响。而且更为重要的是, 表现主义认为艺术的体验应当与感觉有一定的关系。由此而来的, 感觉教育的想法应该渗透在音乐教育当中。这就要求我们在进行音乐教育的过程中, 要注重培养孩子们的感觉, 教会他们通过捕捉作品内在品质中的各种形式与样式, 亲身体验音乐的内在品质, 从而来培养他们的感觉, 丰富内心的感知力。

二、实践音乐教育哲学

受后现代多元文化思潮的影响, 音乐教育哲学开始出现新的变更, 以多元文化为基础的实践教育哲学应运而生。它对审美教育哲学进行理智的审视, 开始对审美哲学的主体原则、自律原则、审美特征等方面提出了质疑与批判。

二十世纪八十与九十年代, 西方音乐教育的审美哲学观开始动摇, 它受到了更多了质疑, 其中最具代表性的人物要数著名音乐教育家——埃里奥特。当然, 对于音乐教育实践哲学的系统性解读要以他的著作——《关注音乐实践——新音乐教育哲学》为主。

首先, 美学理论错误的将“音乐是什么”和“音乐作品是什么”混为一谈。音乐作品是音乐概念的中心部分, 但是决不能说两者为同一个概念, 相反, 这样只能招致一个狭隘的、不合理的音乐概念, 并进而产生一个狭隘的、不合理的音乐教育哲学。

其次, 审美哲学的起点即音乐就是作品这一不合理的主张, 导致听众审美的聆听音乐, 只注意音乐作品的形式结构, 使我们对音乐的理解和体验变得更为狭隘。聆听音乐的模式和宗教、道德、社会、文化、历史、政治、实践或无结构的本质之间的关系就是“非音乐地”聆听。将音乐作品置于空白的背景中去聆听, 它没有把音乐与人们的其它关注联系起来。就此而言, 我们不得不说这样的聆听是有些狭隘。

最后, 审美体验的理论概念在诸多方面存在问题, 一方面, 审美哲学家们坚持认为审美体验是自足的、冷静的、脱离现实的。另一方面, 他们又声称审美体验的基本价值是一种人类情感的知识——外在的益处。这种观点是不符合逻辑的, 他认为审美体验既是功利性的又不是功利性的。同样的, 审美体验要求听众丢掉他们自己所有的个体的、社会的和实际的关注。

过去解释音乐的方式不能令我们满意, 这就要求我们建立一个新的、综合性音乐概念。从根本上讲, 音乐是人做的事情, 是人类有意向性的行为, 那么音乐必须至少涉及三个方面的内容:实施者或创造者, 他创造的作品, 还有她借以创造作品的活动。但是仅此三个方面是不完全的, 因为对于任何一种人类行为而言实施者都是在特定的语境中操作, 因而, 音乐至少具有四个维度的概念: (1) 实施者; (2) 正在做的事; (3) 完成的事; (4) 创造者做事时的完整语境。据此我们可以把音乐的实施者称为音乐创造者 (musicers) ;正在进行的音乐创造称为做乐 (musicing) ;表演、即兴表演及其可听见的音乐完成物 (music) 。这样, 便有了多成面什么是音乐的解释, 即人类音乐活动四个相互作用的不同成面, 各个成面也可被看做四个不同的视角。相互作用在他们之间是极其重要的, 因为除了它们自身的价值和性质, 各个成面不可避免地与其它成面相互联系。我们把这种交织关系所构成的人类现实称之为实践。

从这里, 我们可以得出一个命题:音乐是一个多样化的人类实践。然而我们所讲的这个实践是在更宽泛意义上分享人类活动的“实践”。特定的实践必有不同的音乐风格, 音乐是存在于许多不同的音乐实践, 即多样化的人类实践。进一步讲, 各种音乐的约定, 关系到音乐所处的文化语境。音乐能力、自我发展、构建知识以及音乐欢愉的教育, 不只发生在音乐教师和学习者以狭隘的方式进行教学中, 而是要发展完整的音乐理解和欣赏, 需要重新思考他人的“音乐”。为此, 他提出了音乐教学的的三个基本观念:

第一, 有引导的学习;

第二, 音乐教育的基本性质的多元文化性;

第三, 选择音乐实践活动。

三、对于审美与实践的反思

审美的音乐教育哲学是现代主义的产物, 从积极的方面来看, 审美作为音乐教育的基础的发展为音乐教育建立了一致的哲学, 这是受当时的社会意识形态所决定的, 这是一种社会理想。出于专业稳定的需要以及社会政治和谐的需要, 各种致力于建立同一哲学的努力是合理的, 但是其固有的普遍认识论思维也使它带有现代性的缺陷。

后现代以来, 随着多元文化的发展, 后现代主义思潮的冲击, 人们开始对音乐教育进行深刻的检视。由此促成了实践音乐教育哲学的萌芽, 正是由于音乐概念的开放性与多元性, 才得以让实践的哲学观站的住脚, 让实践有了更坚定的理论支持。也从此改变了审美音乐教育一统天下的局面。

但是我们决不能说孰优孰劣, 每种哲学都是时代的产物, 都有它的不确定性和局限性, 就像雷默自己所讲的, 这是一种只管一个时代的的哲学。从审美发展到实践这是时代发展的必然, 我们应当树立正确的、理智的头脑, 理清学科建设的内在逻辑, 有效地做好取舍, 并依此找到适合自己的音乐教育理论哲学。

参考文献

[1][美]贝内特·雷默.音乐教育的哲学[M].北京.人民音乐出版社.2003

[2][美]戴维·埃里奥特.关注音乐实践——新音乐教育哲学[M].上海:上海音乐出版社, 2009

[3]管建华.埃里奥特的后现代音乐教育思想[J].中国音乐学.2004. (3)

[4]覃江梅.音乐教育哲学的审美范式与实践范式[J].中国音乐.2008. (1)

[5]王秀萍.从审美范式到反思性实践范式[J].中国音乐学, 2008. (3)

实践音乐哲学 篇2

吴丽玲

最近读了《音乐教育的哲学》一书，它是由美国著名的音乐教育家贝内特·雷默所著，2003年5月人民音乐出版社出版发行了熊蕾翻译的中译本。这是一本系统论述美国音乐教育的音乐教育哲学专著。作者贝内特·雷默是美国著名的音乐教育学家，是美国音乐教育领域中审美教育的倡导者。

过去，我一直认为读音乐理论没有美感，我读完此书后感觉音乐是听觉艺术，音乐欣赏是以具体音乐作品为对象，通过聆听来体验音乐，从而得到审美感受的一种活动。在音乐欣赏过程中，聆听无疑是最主要的方式，语言只是一种辅助手段。科普兰认为：“如果你要更好地理解音乐，没有比倾听音乐更重要的了，什么也代替不了倾听音乐。”我国普通高中艺术欣赏课教学大纲也指出音乐欣赏应以聆听音乐为主。教师恰当的讲解，可以引导学生更好地去体验、理解音乐。

本书可以分为三个部分（十章）。第一部分雷默以美学中三个具有代表性的理论——思辨主义、绝对形式主义、绝对表现主义为例说明何种哲学可以成为音乐教育哲学，并详细论述了它们在艺术情感、艺术的意义、体验艺术中的不同，以及这些不同在音乐教育中是如何具体体现的。思辨主义认为音乐的价值存在于音乐本身之外（非音乐的体验），在音乐教育中的体现是“音乐（非音乐体验）被认为是使人变得更完美的有效途径”。绝对形式主义认为音乐的价值在于音乐自身，“致力于培养天才儿童的音乐技能”；绝对表现主义则是对前两种的综合，“主张音乐提供有意义的认识体验”。第二部分阐述了音乐教育哲学在实践（普通音乐课、表演课）中的体现，指出了当时美国学校音乐教育存在的问题（音乐课不是核心课程，音乐课仅仅重视技能训练并偏重于音乐之外的体验等），并提出一些可供参考的方法。第三部分是对美国音乐教育未来的展望，提倡艺术教育朝人文方向转变。

作为一本哲学方面的著作，本书有逻辑性强、结构层次清晰的特点。但更为重要的是，本书从很多角度并用很大篇幅阐述了音乐艺术的性质和价值，这是很多论及音乐教育的著作所不及的。正是这一特点，体现了雷默作为美国著名音乐教育家深厚的音乐修养，也为我们研究音乐教育提供了很好的参照。本书突现了一个前提，即音乐教育的基本性质和价值是由音乐的本质和价值决定的。雷默教授以这一前提为基础，通过对音乐艺术创作、体验、感觉、意义不同方面的论述，使我们更系统地体会到音乐教育的审美体验的实质，也让我们体会到作者的良苦用心——理解音乐教育价值的必要性。尤其是书中提到的“音乐是情感的一种语言吗？”“音乐是自我表现的一种手段吗？”这些看似简单的标题，都与我们的生活息息相关，可要解答它仅仅有音乐方面的知识是不够的，还需要从许多其他相关学科（解释学、美学等）的角度进行论述。本书的另一大特点就是具有很强的可操作性，雷默教授把音乐教育哲学渗透到实践中，提出了具体的实践方法。雷默认为采纳多视角和多种观点的合理成分是建构一种音乐教育的普遍哲学必须给予充分思考的。这种兼容、平衡的认识以及态度，对音乐教育的理论研究和教学实践十分有益，并且很适用。相信音乐教育会在一种多维度的逻辑体系和价值观的构建中发展得越来越好。

在特定文化环境以及特定历史时期产生出来的著作本书存在一些局限性，例如，雷默认为音乐教育是审美教育，而非审美的教育就是非音乐教育，“因为非审美体验会阻止对音乐产生审美体验。”他的言下之意是应该强调在音乐教育中对音乐本身价值和本质的关注，仅从这一强调来说，是很有其积极意义的。但因此将一切所谓音乐之外的体验，全部当作非审美体验而加以拒斥，则有失偏颇。这样的区分标准本身就没有充分理解音乐这一艺术形式的本质和价值。

一档音乐综艺秀的“蒙面哲学” 篇3

2016年接近尾声，近40档音乐综艺节目的出现让竞争白热化。升级有之，创新有之，但疲态难掩。

主打明星歌手竞赛的《我是歌手》和面向草根进行选拔的《中国好声音》都曾以“现象级”姿态出现，但在播出几季后，观众渐渐产生审美疲劳，收视辉煌与舆论热潮似乎难以复制。

创新是个难题，更难的是找到刺激观众新鲜感的看点。

在这种背景下，11月末收官、由灿星公司制作的《蒙面唱将猜猜猜》却获得突破13亿的网络点击量和同档期综艺收视7连冠，收视率突破2%，成为一年来音乐综艺中的翘楚。

从第一季《蒙面歌王》的默默无闻，到第二季改版后的逆袭，复盘整个改版过程，节目总导演车澈说得最多的是：“之前，我们对观众有太多的‘误以为’了。”

有的放矢的模式创新

伴随综艺节目在国内的爆发式增长，观众的眼光“越来越毒”，在节目研发过程里，几乎所有综艺制作团队都面临这样的压力——做固有模式太老套，而创新又存在风险。

摆脱掉“好声音”版权之争后，灿星团队在《中国新歌声》中所做的创新，仍给观众“换汤不换药”之感，以致毁誉参半。

而大背景是，国家新闻出版广电总局已经限制海外模式节目的播出，模式创新成为整个综艺行业目前最大的课题，灿星也曾宣布不再购买海外节目模式。

因应变化，曾在2015年播出过的《蒙面歌王》更名为《蒙面唱将猜猜猜》。

“这让制作团队能放开手脚去做改版。”资深音乐产业观察者流水纪对《瞭望东方周刊》说，此前，购自韩国节目模式的《蒙面歌王》过于照搬韩国模式，“没有考虑到两个国家音乐生态和观众审美的不同”。

节目的核心元素是，歌手戴上面具，取一个代号在台上演唱，由专业音乐人和歌手组成的猜评团以及观众根据他们的歌声猜其身份。

2015年的《蒙面歌王》被观众诟病为表演色彩太重，很多歌手已经被观众猜出身份，猜评团却仍在“装傻”，导致收视表现平平，其豆瓣评分为5.5分。而在同一平台，《蒙面唱将猜猜猜》则获得了6.8分，社交网络热度和收视率也证明，创新性改版收到了效果。

“改版过程里，我们经过了认真调研，明白观众真正喜欢什么再去做。”车澈说。

通过调研，灿星团队发现，观众对这档节目的期待是对歌手身份的推理和猜测，“难猜”才能激起兴趣。这使得制作团队在寻找创新逻辑时拨开了云雾，进而舍弃了《蒙面歌王》竞技性的赛制。

不管是选秀节目中素人草根的竞技，还是《我是歌手》这种成名歌手的竞技，对观众来说都已经不新鲜。

“如果还是放大歌手之间的比拼就没有太大意思了。”流水纪说，“原来那种歌手比拼的赛制、在歌手选择和包装上悬念性的不足，使得节目的标识性被减弱了，观众的反应是‘就像看戴着面具的《我是歌手》’，作出改进是必要的。”

中国社科院新闻所世界传媒研究中心副研究员冷凇认为，改版后，节目把重点放在了悬念设置上：“创造性地主动构建‘悬念事件’，建立起了和观众的持续勾连性。”

由此，赛制也就将重点放在了可持续的悬念性上——猜中的歌手揭掉面具，每一期都有猜中和未被猜中的歌手，这使得竞猜的参与感和悬疑的神秘感贯穿到了整季节目当中。

可以说，《蒙面唱将猜猜猜》给面临创新危机的综艺行业的一大启示在于，形式创新不在于“前无古人”，而在于抓住大众的心理预期，有的放矢。

“面具”的学问

“它不是一个以你的身份、名气来论英雄的地方，而是用音乐说话。”歌手罗中旭对《瞭望东方周刊》总结参加《蒙面唱将猜猜猜》的感受。

20多年前，罗中旭曾因一首《星光灿烂》走红，2006年后，罗中旭与诸多流行歌手一样，经历了唱片产业的低迷。他认为，《蒙面唱将猜猜猜》这类音乐综艺的出现“重新唤起了大众对音乐的热情”：“在节目中回归音乐这一点，对于纯粹做音乐的歌手来说是很有吸引力的。”

一张面具，就实现了“不以过往论英雄”。冷凇认为，对于演唱者来说，面具犹如“保护壳”，也是他们去除表演杂念、回归音乐本质的关键助攻。

摘下面具的一瞬间，又极有可能是扯掉标签的时刻。一个例子是，歌手谭晶以“阿凡达妹妹”为代号，在节目中突破了大众对她“晚会歌手、歌唱艺术家”的固有印象，演唱和改编了多首流行歌曲，一度登上网络热搜排行榜。

其实，《中国好声音》《中国新歌声》也是通过“转椅”“挡板”等道具的设置，让导师以“盲听”的形式对素人选手进行初次判断，突出了“不以貌取人”的特点。

但《蒙面唱将猜猜猜》的“面具”，作用不止于此。

“虽然都号称回归声音，但这个面具后面是一个明星歌手，对观众来说，趣味性和刺激性一下提高了。”流水纪认为，这是一种“天然的吸引力”，利用“面具”，节目可以将音乐节目的综艺性发挥出来。

“我们之前做过很多节目，包括音乐比赛、音乐真人秀等等，竞技的成分会在一定程度上削弱综艺感。”灿星副总裁陆伟对《瞭望东方周刊》说，“综艺化”是这一年来灿星制作音乐综艺时耗费大量精力的地方。

“歌手需要尽可能来隐藏自己，所以这不仅仅是歌手之间的歌艺比拼，更是歌手和猜评团、观众之间的智力比拼。” 陆伟认为，面具给了节目制造互动性话题的空间，而面具掩护下娱乐感十足的才艺展示、以网络热词为歌手起代号，进一步增加了节目的“综艺感”。

但陆伟也坦言，要做到“一张一弛”不容易，作为一档音乐综艺节目，“要先把音乐守住了，再多做一些观众喜欢的能玩能猜的东西。”

为了在音乐性上玩出新变化，《蒙面唱将猜猜猜》把歌手表演分为合唱和独唱两个阶段，歌手在演唱时需要尽量掩饰自己的声音，以防被猜出，因此常常选择不同以往的曲风、音域甚至嗓音。

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在节目中，罗中旭的代号是“蓝瘦的海盗很香菇”，以加勒比海盗的造型出现。擅长气声唱法的罗中旭在演唱《往日情》时，故意模仿张学友的唱法，瞒过了猜评团和观众。

而在合唱环节，孙楠隐藏在“西楚霸王”的代号下，以项羽的京剧造型，与“加勒比海盗”站在一起。“不同的声音，就像不同的色彩搭配在一起，这种搭配迸发出了新的火花和音乐元素。”罗中旭说。

在流水纪看来，创新性地加入合唱环节，也是制造悬念感的一种形式：“合唱中两个歌手会配合着适应歌曲编排，其实就让观众更难猜出身份了。”

“面具”背后是谁

“面具”背后的歌手选择也很重要。

流水纪曾在2015年的《蒙面歌王》中担任媒体评审，当时他曾给节目组提出这样的建议：“在歌手选择上，应该注意到那些近年来曝光率不高、又很有实力的‘遗珠’。”

当时，流水纪提到了周蕙和金海星的名字，而这两个歌手也的确出现在了《蒙面唱将猜猜猜》的舞台上。

“我们之前误以为这档节目无法消化大量歌手。”车澈说，在改版前，节目每期只增加一个歌手，并且保留身份信息已很明显的歌手，正是由于这种误判。

改版后参与《蒙面唱将猜猜猜》的歌手人数大大扩充，主要分为三类：一是当红歌手，如林宥嘉、杨丞琳；二是具有实力但沉寂已久的老歌手，如罗中旭、周蕙、品冠、金海心；三是一批从《中国好声音》走出来的选秀歌手。

“我们选择的歌手首先要在某一个领域很有知名度，而这个领域可能恰巧是猜评团或观众所不熟悉的，这可以提升悬念感。”车澈认为，在流行音乐唱片卖得最紧俏的时代，这种玩法走不通，因为那时还不具备大众音乐审美细分化的条件。

流水纪认为，不同类型的歌手在节目中发挥了不同的作用——当红歌手拉动收视、冲击话题，老歌手主打情怀牌引起观众共鸣。

不能否认的是，周蕙、金海星这类遗珠歌手在中国乐坛不在少数。罗中旭对本刊记者说：“一些有实力的老将在音乐综艺出现，至少让大家关注到这些人的发展，这对音乐产业来说，是一件好事。”

而启用一些知名度较低的选秀歌手，其实是灿星“内部消化”的手段，却让观众有了这种评价：“有些选秀歌手，摘掉面具我也不知道是谁。”

流水纪说：“在《中国好声音》积累的大量新人资源，有相当一批销声匿迹，这对灿星自身来说是一种资源浪费，所以作出了这种选择。”

但这也暴露了音乐综艺歌手资源有限的窘境，以及灿星自身“造星力”不足的尴尬。

让老牌歌手咸鱼翻生、让新人迅速走红——虽然这档节目在这方面的功力还无法媲美《我是歌手》等节目，但无论如何，《蒙面唱将猜猜猜》是灿星在面临原创危机后一场可圈可点的试水。业内的普遍评价是：它在国内音乐综艺同质化现象严重的情况下，提供了一个新的可能性。

（实习生鲁雨涵、史怡对此文亦有贡献）

实践音乐哲学 篇4

一、概述音乐教育实践哲学观

为使音乐教育实践哲学观指导音乐教学改革, 有必要了解音乐教育实践哲学观的具体内容, 下文将从哲学视角、代表人物和哲学主张三个方面, 对音乐教育实践哲学观做具体论述。

1. 哲学视角

音乐是一种实践性很强的艺术, 实践的音乐教育哲学观从实用主义的视角提出, 立足于教学实践, 构建了一种新的音乐教育理念, 即强调音乐是一种多样化的人类实践, 处理音乐教育中的许多理论与实践问题, 说明音乐的学习更在于实践。因此, 音乐教育实践哲学为音乐教学提出了一种新的音乐课程发展观。

2. 代表人物

戴维·埃里奥特博士现为纽约大学音乐与表演艺术系音乐教育专业教授和博士研究生导师。他曾在多伦多大学任教, 并在印第安那大学、西北大学、开普敦大学、北德州大学和里莫力克大学爱尔兰音乐中心担任客座教授。作为音乐教育哲学家, 埃里奥特博士在音乐教育专业所任教的课程包括音乐教育基础、音乐认知、研究方法、音乐课程发展和多元文化音乐教育。1995年, 美国学者戴维·埃里奥特在其著作《音乐问题种种:一种新的音乐教育哲学》中提出了一个全新的音乐教育哲学, 即实践音乐教育哲学。他借用亚里士多德的说法, 把音乐教育哲学置于具体的语境, 以独特的视角解读音乐的本质和价值。

3. 哲学主张

从音乐教育实践哲学观的主张上看, 戴维·埃里奥特基于对过去的哲学思想敏锐的反思, 在汲取前人哲学理论研究的成功经验的基础上, 结合自己的创造性思维创造, 将音乐教育的基本问题上升到哲学层面进行研究, 为音乐教育教学开创了新的发展局面。他认为实践的音乐教育哲学观强调“音乐是一种多样化的人类实践”, 这一主张有助于促进高师音乐教学从理论到行为的转型。戴维·埃里奥特主张音乐是实践性很强的学科, 就是说在音乐教学中, 要强调学生的参与意识, 加强学生参与音乐实践的过程, 突破了审美音乐教育哲学上的主客体二元对立的局限, 引导音乐教师运用实践哲学观去指导自身的教学, 使得音乐学习中的学生主体地位真正得以实现。戴维·埃里奥特的这一哲学主张与我国新课程改革所提倡的“以人为本”有异曲同工之妙, 都是强调发挥主观能动性, 强调学生自主学习的重要性, 在实践中获得知识和技能的同步增长。另外, 这一哲学观还特别强调“音乐行动”是受制于情境的, 让学生在真实的语境中得到知识。

二、我国高师音乐教育教学的现状分析

当前, 我国高师音乐教育教学的现状不容乐观, 还存在着诸多亟待解决的问题, 究其原因, 我国高师音乐理论课教学改革徘徊不前的原因较多, 哲学理论教学因素的地位在音乐教学中并没有占据有利地位, 这与忽视音乐教育实践哲学的指导不无关系。长期以来, 我国的早期师范教育主要是借鉴苏联、日本等国外音乐教育体系, 在教学方面单纯地模范他国教学模式较为常见, 没有形成自身的教学体系, 更别提音乐教学特色理论的研究了, 尤其是音乐教育哲学领域发展相对缓慢, 和西方发达国家相比还存在着一定的距离, 在音乐教育过程中, 高师音乐理论课教学呈现出智育化倾向, 教学目的以纯知识和纯技能学习为主, 忽视了学生主体意识的发挥, 与此同时, 教学评价方式也较为单一, 也制约着我国音乐教学水平的提高, 显然与我国古代“善民心, 感人深”的乐教思想相违背。加之高师音乐理论课教学主要问题在于过分注重智育, 没有考虑到高师音乐教学的师范性这一要素, 所培养的音乐教师自身素质难以满足现实教学的需要, 在知识运用方面还存在着很大的缺口和漏洞。

近年来, 我国高师音乐教育教学的研究逐步深入, 王耀华教授之《世界民族音乐》中“尊重多元文化、拓展音乐的国际视野、提倡音乐文化认同”的理念的传达, 马达教授的“高师音乐教育专业实施世界多元文化音乐教育的构想”和“反思性教学与音乐教师教育”关系的剖析, 管建华教授的《后现代音乐教育学》的研究与出版, 都从不同的角度体现出实践音乐教育哲学的影响。在我国音乐新课程改革中, 对于实践部分也有十分明确的要求, 《音乐课程标准》中的教学领域之三一——“创造”, 包括两类学习内容:其一是“与音乐有关的发掘学生潜能的即兴创造活动;其二是运用音乐材料创作音乐”。

由此可见, 音乐教育教学改革的呼声日益高涨, 将理论与实践紧密结合, 是高师音乐教学改革迫切需要解决的问题。

三、音乐教育实践哲学观下的音乐教育改革途径

为进一步提高高师音乐教育教学的水平, 发挥哲学在音乐教育教学中的作用, 在了解音乐教育实践哲学观和我国高师音乐教育教学的现状的基础上, 立足于音乐教育实践哲学的基本观点, 以音乐教育实践哲学观指导音乐教育改革的途径, 可以从以下几个方面入手, 下文将逐一进行分析:

1. 开展“多维度”音乐教育, 强化音乐教育实践哲学意识

开展“多维度”音乐教育, 强化音乐教育实践哲学意识, 是音乐教育实践哲学观下的音乐教育改革的关键。就目前而言, 多元文化是当今世界的普遍发展趋势, 而音乐是人类的表达方式, 从来就具有多元文化的特性。埃利奥特以为, 相比“实践”, “多维度” (multidimentional) 一词更能概括实践哲学的精髓。“多维度”体现在:音乐与音乐素质的概念是开放的、多层次的;对于音乐作品可以有多方面的的理解;音乐与音乐教育具有多方面的的价值;教学方法是多样的。

利用音乐哲学实践理论开展音乐教育实践活动, 这是因为教学体现了教师对学科、专业以及课程的理解和认识。对音乐教师而言, 只有认识到音乐教育实践哲学观的重要性, 强化音乐教育实践哲学意识, 才能以实践哲学为基础开展多元音乐文化教育活动, 为学生开启尊重与理解多元文化的大门。具体说来, 注重对音乐教师思维方式的变革, 可以通过定期或不定期地开展对高师音乐教师的培训活动, 将师范技能培养与理论知识学习融为一体, 提高音乐教师对实践哲学观的认识, 以便为开展“多维度”的音乐教育提供思想基础, 进而提高音乐教育教学工作的有效性。

2. 发展学生的音乐素质, 注重知识学习场景的真实再现

发展学生的音乐素质, 注重知识学习场景的真实再现, 是音乐教育实践哲学观下音乐教育改革的重要内容。埃利奥特认为, 音乐教育的基本任务是发展学生的音乐素质, 这种音乐素质包含了听赏素质, “本身既是知识又是行动”。音乐素质在本质上是程序性知识, 是非语言的“知道如何去做” (knowninghow) 。音乐素质是开放的、持续发展的过程, 其内容根据音乐风格的不同而异, 并且是情境化的实践。

以音乐教育实践哲学思想为指导的理论课学习, 对高师音乐教师提出了较高的要求。对高师音乐教师而言, 在课堂教学上应本着以人为本的精神, 把发展学生的音乐素质放在首要地位, 通过注重知识学习场景的真实性和再现性, 确立学生的主体意识, 并采用一系列包括示范、训练、辅导、阐述等教学策略, 使理论知识、师范技能、职业道德共同发展, 从哲学教育观方面来研究音乐教育的根本方针, 从音乐教育哲学的框架结构和理论的完整性, 系统性等来推进高师音乐理论课教学改革。

3. 开展音乐实践活动, 引导学生广泛参与音乐的制作

开展音乐实践活动, 引导学生广泛参与音乐的制作, 对音乐教育实践哲学观下的音乐教育改革的作用也不容忽视。音乐教育的实践哲学是从哲学层面对音乐教育进行理论剖析, 根据音乐教育实践哲学观, 音乐课程应该是反思性的音乐实习课。也就是说, 在高师音乐教学过程中, 音乐教师应将各种能力的培养与实践活动高度结合, 以反思性的音乐实习课为主要手段, 使学生在实践中获得知识的增长。这一主张, 主要包括四个阶段, 一是实践定位;二是准备与计划;三是情景化的教学行动;四是教学评价。

对从事音乐教育活动的教师来说, 引导学生广泛参与各种音乐制作活动, 使这一哲学理念贯穿于音乐教学具体活动中, 具体活动将音乐实践理论这一抽象的理论研究具体话, 是音乐教育实践哲学观下的音乐教育改革的必经之路。具体说来, 在实践定位上, 高师音乐教师的音乐制作活动应定位于音乐实践, 突出实践在音乐制作中的重要地位。在教学活动的准备与计划中, 可以通过一系列的音乐游戏贯穿, 提高学生学习音乐课程的兴趣, 进而引导学生关注具体授课中实践创造活动。在情景化教学行动方面, 整个游戏活动从节奏要素开始, 到旋律创作并填词, 都应有具体情景为依托。此外, 教学评价在开展音乐实践活动中的作用也必不可少。高师音乐课程的评价应本着以人为本的精神, 注重过程性评价, 建立健全完善可行的教育教学制度与方法, 使知识的学习与测评当堂完成。

总之, 音乐教育实践哲学观下的音乐教育改革是一项综合的系统工程, 具有长期性和复杂性。为促进音乐教育教学地发展, 在音乐教育实践哲学观的指导下, 对各种音乐教育实践活动具有普遍的指导意义, 高师音乐技能教学改革要立足音乐教育实践哲学, 结合当前音乐教育教学的实际情况, 积极探索音乐教育实践哲学观下的音乐教育改革的有效途径, 只有这样, 才能不断提高音乐教育的教学水平, 进而促进高师音乐教学又好又快地发展。

参考文献

工程哲学的实践哲学基础 篇5

工程哲学的实践哲学基础

只有将工程哲学放到实践哲学的大背景下,对其中所必然生发出来的哲学基本问题进行论证,才能为工程哲学找到可靠的`根基,从而防止其失去应有的哲学意味.本文试图为工程哲学奠定一个牢靠的实践哲学基础,表明工程哲学是实践哲学的具体化延伸.

作 者：赵卫国 ZHAO Wei-guo  作者单位：陕西师范大学,哲学系,陕西,西安,710062 刊 名：自然辩证法研究  PKU CSSCI英文刊名：STUDIES IN DIALECTICS OF NATURE 年，卷(期)： 21(3) 分类号：N031 关键词：实践哲学   哲学基本问题   工程哲学  

实践音乐哲学 篇6

三国时期音乐思想家嵇康的代表作《声无哀乐论》可堪称一部音乐哲学，作品不仅是对先秦儒家音乐伦理哲学倚重“礼制”偏向的作首次批判，还开创“自问自答”式音乐哲学咨询先例。在“清谈”视野上，作品努力建构出中国古代音乐哲学的“思想分析”方法论及“知识生产”模式。

那么，何谓“咨询”？在语义层面，《尔雅》曰：“咨，谋也。”《左传》又曰：“访问于善为咨，咨亲为询。”{1}《晋书·孝友》载西晋名士刘殷告诫子孙曰：“宜上思召公咨询之义，下念鲍勋触鳞之诛也。”{2}说明“咨询”主要是指服事君主的谋略性与服务性之活动，并注重“对话”的技巧与方法，后逐渐成为一种国家备顾问（参谋）的幕僚“言官”对话活动，并延伸至社会诸领域的咨询活动。在中西文明中，人们都不约而同地倚重咨询。《尚书》中早有“询事考言”（《尧典》）与“询于四岳”（《舜典》）{3}的记载，尧舜之“询”或许是中国古代最早的咨询活动。古希腊史诗《伊利亚特》与《奥德赛》则是希腊口头传统最有力的见证，先秦《诗经》与《论语》就是中国口头对话传统的文本体现。在春秋时期，孔子的教育活动实则为思想咨询活动，即以对话为形式，旨在启迪学习者思想为宗旨的咨询活动。人类早期文明对咨询的敬畏反映出人们倚重口语的力量。{4}

在学术研究领域，诸如心理咨询、哲学咨询等已被纳入理论研究视野，尤其是“哲学咨询（Philosophical Counseling）”或“哲学咨商”，它是20世纪80年代以来德国、法国、美国等欧美发达国家兴起的一种实践哲学研究。毋庸置疑，尽管我们对中国古代思想学术研究成果丰硕，但从“对话”的视角整体揭示中国古代音乐哲学咨询的文字已然罕见。在以下讨论中，本文拟将以《声无哀乐论》为研究对象，从宏观上初步勾勒它的“音乐咨询”之理论特征、对话程式及口语力量，以期更多学者关注与研究被人遗忘的中国古代音乐咨询思想，深入获得音乐咨询的“知识生产”偏向与“思想分析”方法论。

二、《声无哀乐论》：“清谈”语境下的

音乐“知识生产”

在理论形态层面，中国古代哲学咨询是一种信息咨询，它有独特的对话程式、话语理论与哲学思想。譬如心理咨询（或心理咨询）如西汉枚乘《七发》中 “太子”（被诊断为心理疾病）与“吴客”（用“七件事”治疗）之间的主客对话程式；人生哲学咨询如孔子《论语》之对话式咨询活动；玄学咨询如魏晋时期名士的对话活动，他们主客之间的对话被称为“雅谈”或“魏晋清谈”。

“魏晋清谈”是魏晋时期一个较为复杂的哲学咨询形式。“所谓‘魏晋清谈，指的是魏晋时代的贵族知识分子，以探讨人生、社会、宇宙的哲理为主要内容，以讲究修辞与技巧的谈说论辩为基本方式而进行的一种学术社交活动。”{5}可见，“清谈”是魏晋玄士清议论辩之风，也是魏晋时期玄士对哲学（玄学）问题进行析理问难的咨询活动。魏晋社会“清谈”咨询哲学的兴起主要导源于魏晋社会政治的压力及其玄学的昌盛。士人为了自身的地位与理想，他们选择了适合政治“高压”的文艺活动——“玄谈”，这种文化选择的根源大致有三：一是随着大汉理想的破产，战争对人性的泯灭，人们对汉人的“大有”情怀开始怀疑。此时“三玄”思想成为填补他们生命空间的替代物。二是汉代大一统的国家政权砰然倒塌，士人的集体空间意识也因此转向以个性为诉求的审美需求。《世说新语》之《伤逝》记载：“王戎丧儿万子，山简往省之，王悲不自胜，简曰：‘孩抱中物，何至於此？王曰：‘圣人忘情，最下不及情，情之所锺，正在我辈。简服其言，更为之恸。”{6}王戎之“情之所锺，正在我辈”就是魏晋士人个性自觉的写照，反映士人对偏重时间的玄学十分青睐。三是清谈玄学并非是对社会政治咨询的拒绝，而是随着权力争斗以及政治气氛的凝重，士人必须以忠于个体的哲学谈话形式标榜自己的社会理想与身份，否则连自己的生命可能也因此受到威胁。在“魏晋清谈”的语境中，作为“清谈”音乐哲学的咨询文本，嵇康是站在音乐哲学的立场反思属于他自己时代的文化。它的问世必然有其久远的学术渊源、深刻的历史背景及音乐艺术知识生产的一般规律。

第一，在学术渊源上，《声无哀乐论》的“清谈”体例形式是西周以来“乡议”发展的产物。在口语系统发达的先秦社会，口头“对话”是文化与思想传播的主要形式，因此，“巷议”或“乡议”就成为古代知识传播或舆论监督的有效手段。“对话”作为一种咨询哲学对文学艺术的创作产生了深远影响，尤其是作为魏晋政权反对派的“名士”成为“清谈”的主体，他们以回归自然为态势而注老释儒，力主思想与个性的改革。嵇康的《声无哀乐论》就是正对《礼乐》之“乐政”一体与“乐心同源”而发难，指出“声之与心，殊途异轨，不相经纬”的音乐哲学思想。

第二，在历史语境层面，《声无哀乐论》是先秦儒道思想遭遇社会转型的一个文本形态，抑或说，《声无哀乐论》是先秦儒道名教音乐思想在魏晋发生折变的一种玄学声音。在一定程度上，“清谈”与战国时期“公议”相比，前者具有“个性”特色，不具备公共性。嵇康《声无哀乐论》无疑是向儒家“公议”的音乐理论宣战，抑或说，嵇康围绕“声无哀乐”的个性自主立场阐释音乐艺术的自主性以及对艺术的超越性。竹林名士的这种思想“超越”，与其说源于他们对音乐之社会功能的思想，不如说导源于他们对魏晋动荡的社会及其政治压力的一种焦虑。

第三，在知识生产层面，《声无哀乐论》不仅传达出嵇康主体的自然性，还能透视出作者对先秦音乐哲学批判与革新的理论自信。嵇康“审贵贱而通物情”的音乐思想是对儒家国家立场上的音乐思想的质疑与反思，进而提出“越名教而任自然”的音乐哲学理论。嵇康试图通过玄学，对传统以《乐记》为代表的儒家乐论的摧毁，无疑是对当时朝廷音乐哲学的政治宇宙持以否定态度。这样，先秦的音乐哲学思想被排挤在士人的社会宇宙之外。换言之，《声无哀乐论》不过是以音乐脱离政治而被纳入音乐形式本身，进而寻求“竹林清音”（即“个性独立”）的文本形式。

总之，包括嵇康在内的魏晋玄士常用哲学咨询的方式去思考当时的社会及其文化，玄士们看似远离社会，却用自己独特的方式思考与接近那个时代的文化。

三、《声无哀乐论》：哲学咨询的“思想分析”法

在“清谈”玄学影响下，作为音乐哲学咨询的《声无哀乐论》，它在方法论、对话模式及咨询艺术形式三个维度上建构出中国独特的音乐哲学“思想分析”形态。

首先，在方法论视角，《声无哀乐论》的音乐思想分析法以当时流行社会的音乐思想“结症”为对象，以“解惑”为研究旨向，为发展音乐哲学提供了一种中国式独特的“思想分析”法。在本质上，嵇康等竹林贤士的“思想分析”属于本体论哲学范畴。面对名教之乱，提出“越名教而任自然”的学术主张或政治目标，实际上是嵇康无视音乐的社会调解作用，而试图建构“自然”的本体论。或者说，嵇康的音乐哲学思维方法论是试图从“自然观”来否定“名教观”，从而阐释自己的玄学“社会观”。它的进步意义在于“越”名教与“任”自然，而不是“反”名教与“返”自然。

其次，在对话模式上，《声无哀乐论》采用的是“自问自答”的主客“清谈”对话模式，这种“清谈”对话模式，又被称为“自为主客”。在文学修辞的视野里，“自为主客”，即“设问”；在汉赋体例视角，《声无哀乐论》有似于枚乘的《七发》制“七体”；在玄学对话模式下，《声无哀乐论》即是“清谈”的一种。在某种程度上，竹林名士选择“清谈”对话模式讨论音乐不仅是一种政治选择以回应玄士的学术身份与地位，还是一种学术选择以回应魏晋政治压力下的紧张与焦虑。

最后，在咨询艺术层面，《声无哀乐论》在八个回合 “主客问答”中显示高超的“对话”技巧与辩论艺术。在“清谈”结构上，《声无哀乐论》八个回合有“谈端”（与“应之”）、“发难”和“辩答”构成。第一回合由“秦客”首先“叙理”发起“谈端”，即秦客提出“清谈”主题，然后由“主人应之”提出殊解。后面第二回合至第八回合，均先由秦客“发难”，即客方“送难”，然后主人“辩答”，即主方“覆疏”，也就是主人举“谈证”进行多“七番”之“辩答”。

“秦客”在“谈端”部分首先提出传统音乐观念：一是“治世之音安以乐，亡国之音哀以思”。该观点为传统儒家音乐思想，《礼记·乐记》曰：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”二是“仲尼闻《韶》，识虞舜之德”，即孔子闻《韶》，提出韶乐之“尽美又尽善”的观点。《论语·八佾》曰：“子谓《韶》尽美矣，又尽善也。三是“季札听絃，知众国之风”，即季札出使鲁国听众国之音而知众国之风。很明显，传统儒家音乐哲学思想精髓为“声有哀乐”，该思想的核心体系是：“乐（治世之音或乱世之音或亡国之音）”—“心（安乐或怨怒或哀思）”—“政（治世或乱世或亡国）”的“三位一体”。这里涉及音乐的两个重要问题：第一个是音乐的本质问题；第二是音乐的功能问题。前一个问题的核心观点：“声音之道，与政通矣。”即“礼乐刑政，其极一也。”后一个问题的核心观点：“尽美，又尽善也。”也就是说，音乐的内容与形式是统一的，它不仅具有道德的属性（“孔子闻《韶》”），还具有一定的审美认识功能（“季札听乐”）。对此，以下“答辩”，主方从“立场论”、“方法论”、“认识论”、“解释论”、“现象论”、“价值论”等多个层面进行咨询辩论。

层面之一：“立场论”。在第一回合中，“主人”首先批驳人们对经典音乐文化的顺从，导致历世“滥于名实”，这是一个对音乐文化的态度问题，即对音乐文化的“立场论”。“主人”指出：“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐。哀乐自当以情感而后发，则无系于音。名实俱去，则尽然可见矣。”

层面之二：“方法论”。在第二回合中，“秦客”发难，举“伯牙理琴”、“隶人击磬”、“鲁人晨哭”、“季子采诗观礼”、“仲尼叹韶音之一致”等“前言”以为“谈证”，进而说明“声有哀乐”。“主人”对此反驳指出：“夫推类辨物，当先求之自然之道。理已足，然后借古义以明之耳。今未得之于心，而多恃前言以为谈证，自此以往，恐巧历不能纪耳。”在此，“主人”在“方法论”（“推类辨物”）视角上指出“秦客”之“发难”站不住脚。

层面之三：“认识论”。在第三回合中，“秦客”继续从“公论”出发发难，指出“夫观气采色，天下之通用也。心变于内而色应于外，较然可见。故吾子不疑。”即，我们不能对“天下之通用”的“较然可见”的理论持怀疑态度，并说：“声音自当有哀乐，但暗者不能识之。”也就是说，声音有哀乐，只是“暗者”没有看到而已，这关涉到音乐理论的“认识论”问题。“主人”对此反驳道：“尔为听声音者不以寡众易思，察情者不以大小为异。”说明“主人”对自己的观点“音声有自然之和而无系于人情”持以“自信”。

层面之四：“解释论”。在第四回合中，“秦客”以“葛卢闻牛鸣”、“师旷吹律”、“羊舌母听闻儿啼”等“咸见录载”的“前言往记”，反问“若能明其所以，显其所由，设二论俱济，愿重闻之。”这实际上，给“主人”设置了“二论俱济”的“激问”。对此，“主人”从“解释论”视角对“前言往记”一一批驳，指出阐释传统有的阐释不清（即“前论略未详”），有的阐释有误（即“犹译传异言耳”，或“不为考声音而知其情”），有的阐释偏离于心（即“心不系于所言，言或不足以证心”），有的阐释过于牵强（即“异域之言，不得强通”），有的阐释辞不达意（即“心同而形异，则何言乎观形而知心哉？”）这些“谈证”说明阐释学知识不足以可信，或引以为“证据”。

层面之五：“现象论（一）：物证”。在第五回合中，“秦客”似乎被“主人”的“解释学”驳倒，于是，他从“史”为“证”的“众喻”中回到了“现象”之“实”，发难曰：“同一器之中，曲用每殊，则情随之变。”也就说，不同的乐器会产生有差异的情感，相同的乐器用不同的曲调也会才产生不同的情感。“主人”对此反驳曰：“声之与心，殊途异轨，不相经纬。”因为，“声音以平和为体，而感物无常；心志以所俟为主，应感而发。”即音乐是以平和声音为体（或组织），而情感是一种应感而发的现象。换言之，这一回合“主人”批驳了“秦客”只见“现象”，而未见“本质”。

层面之六：“现象论（二）：人证”。在第六回合中，“秦客”以“以酒酣奏琴而欢戚并用”之“定理”现象出发，发难“二情俱见”之“激问”。对此，“主人”以“一爝之火，虽未能温一室，不宜复增其寒”为例，进而指出：“火非隆寒之物，乐非增哀之具。”因为，“夫言哀者，或见机杖而泣，或睹舆服而悲。”换言之，触发悲哀的因素有多重，音乐只是一种而已，若“以偏概全”，断定音乐有哀乐则是错误的。

层面之七：“现象论（三）：乐证”。在第七回合中，“秦客”以“齐楚之曲，以哀为体”为证，指出情感由哀与乐之分（即“人心不欢则戚，不戚则欢，此情志之大域也”），同理，“声音有哀乐”。对此，“主人”以“笑噱”之不显于声音，岂独齐楚之曲耶？”之问间接回答了“秦客”，认为并非只有齐楚之曲是“哀体”。

层面之八：“价值论”。在第八回合，“秦客”以孔子“移风易俗，莫善于乐”之理，以问“移风易俗果以何物耶？”之难，并以“郑魏之音，击鸣球以协神人”为证，“敢问郑雅之体，隆弊所极，风俗移易，奚由而济？”对此，“主人”辩答曰：“古之王者，承天理物”，先王用乐是为了“心安志固，从善日迁”，或“以国史采风俗之盛衰，寄之乐工，宣之管弦，使言之者无罪，闻之者足以诫”，这不过是先王治国之策，并非一定关乎哀乐之声。

《声无哀乐论》八个回合的“自为主客”辩论显示：“声无哀乐”。这个命题的核心观点直指：音乐是自然之音，它的自身不能产生哀与乐的情感。换言之，音乐之美在于形式之美（“声音和比”），而不具情感之内容，也不反映社会之风俗。不过，在社会意识形态领域，嵇康将音乐的情感内容排挤于音乐本质之外，显然失之偏颇。

四、结语：《声无哀乐论》的历史价值与现实意义

“清谈”是魏晋士人社交文化活动领域里的一种集体文化现象，作为一个清谈音乐哲学咨询文本，《声无哀乐论》透视魏晋士人独特的文艺活动及其独立自审的玄学风格，彰显出中国古代哲学咨询理论进入一个较高的理论层面，即“清谈”哲学咨询层面。同时，《声无哀乐论》式的“清谈”咨询哲学成为魏晋名士明哲保身的一种对话智慧，它不仅缓和了当时紧张的社会矛盾，还为玄士在高压政治空气中指明了出路。特别是嵇康反对人们对经典文化及其阐释的顺从，反对世人对理论本身的不自信，反对人们只见现象不见本质的“形而上学”以及夸大音乐对社会的作用，这些思想在魏晋时期是难能可贵的。

在音乐文艺层面，《声无哀乐论》的“清谈”哲学咨询注重言辞，倚重道德情操，并敢于褒贬社会黑暗与政治腐败，对魏晋文艺发展提供学术发展土壤与空气，在某种程度上诱发与引领魏晋文艺的发展与传播，使得魏晋文艺出现了一次小型的“复兴”，嵇康《声无哀乐论》等典范之作显示出魏晋文艺发展的繁荣景象。

在音乐传播层面，《声无哀乐论》式的“清谈”是一种“美谈”或“雅谈”，它对言语传播技巧与声韵之美有严格的规定，虽然它的方法是一种辨名析理的抽象方式，但是这种“善言谈，美音制”的音乐传播美学对于转型社会风尚与学术思想具有推动作用。因此，在一定程度上，“清谈”具有传播意义上的积极历史贡献。

在音乐理论层面，从东周“巷论”到东汉“清议”（有时也称“乡议”），再发展至魏晋“清谈”，它是古代哲学咨询在理论上的一次较高层次的发展，尤其在对话修辞、咨询形式及其传播特质上对于当代我国音乐理论自信、民族音乐发展以及“微音乐”的文化传播理念等研究具有积极借鉴意义。

{1} [晋]杜预注，[唐]孔颖达等《春秋左传正义》[M]，上海古籍出版社1990年版，第506页。

{2} [唐]房玄龄等《晋书》（卷八二-卷一三○）[M]，长春：吉林人民出版社1995年版，第1381页。

{3} 冀昀主编《尚书》[M]，北京：线装书局2007年版，第9—12页。

{4} [加]哈罗德·伊尼斯《帝国与传播》[M]，何道宽译，北京：中国传媒大学出版社2013年版，第85页。

{5} 唐翼明《魏晋清谈》[M]，北京：人民文学出版社2002年版，第30页。

{6} [南朝]刘义庆[南朝·梁]刘孝标注《世说新语》[M]，上海古籍出版社1982年版，第339页。

[基金项目：本文系2013年江苏师范大学“153”人才引进工程科研支持项目（项目编号13XWR009）阶段研究成果之一]

潘天波 江苏师范大学传媒与影视学院副教授

实践音乐哲学 篇7

一、思辨审视高校音乐教育专业技能课程存在的革新之处

1. 音乐技能课程开展过于单一化。

哲学思辨要求人们在认识事物的过程中全面地看待事物现状以及发展前景。综合性地对音乐技能课程进行深刻地剖析会发现,当下高校音乐教育专业技能课程的开展过于单一化,比如:音乐课程设置过于追求现代化和中国化,而忽略了对于中国优秀传统多样音乐文化和技能的传承。同时缺失一种音乐教育学习的包容性,没有认识到音乐之所以丰富多彩、富有吸引力和艺术感染力就在于其内涵和外延的多样性,高校音乐教育工作者过于强调了中国音乐的艺术表现形式,而没有对于国外一些精进的音乐技能表现形式给予研究和专业性的传授,致使中国音乐技能发展没有开拓的思路和视域,也便导致了当下音乐技能没有创新性。显然,高校音乐技能课程的单一化开展,是一种对中国音乐发展的阻碍,在僵化的理论和狭隘的视域下,这种高校音乐技能课程并不能够精进学生的音乐技能,也便使中国音乐产业发展缺失核心竞争力。

2. 音乐技能课程开展过于理论化。

从哲学视野来看,一切课程理论学习都是源于社会实践活动而后又服务于实践活动。由于高校音乐技能课程教育工作者缺少哲学思维认知,导致音乐技能课程过于注重理论性认识的讲授,而没有认识到音乐技能理论知识讲授的最终性目的就是为了推进音乐技能方面的发展和培养大量音乐技能专业化和高超化的音乐技能人才。比如:音乐教育工作者注重讲授音乐技能的音律、曲谱、指法理论和演奏技法等,而没有着重从音乐实践性需求方面来对音乐理论进行应证和引导。

二、从哲学实践视域对高校音乐教育专业技能课程进行改新的举措

1. 音乐技能课程开展要多元化。

首先,音乐技能课程设置上要具有包容性,要囊括包含传统中国音乐技能形式、当代中国音乐技能形式和外国音乐技能形式在内的课程,并合理安排课程所占比重,不能够设置过于多或者少,使各种音乐技能形式都能够得到发展,从而使音乐技能课程古典与现代、通俗与流行、婉约和豪放并存;其次,音乐技能课程讲授过程中要合作探究化,音乐教师借助于现代多媒体音乐教学辅助工具,利用视频、音频和图片等形式进一步拓展音乐技能课程内容的范畴,同时引导和发挥学生的学习能动性和创造性去技能课程内容进行探究和讨论,以便于学生从多视域多角度多层面对音乐技能认知形成一个综合性的纵横比较延伸和倾听,比如竹笛与横笛、小提琴与胡琴、钢琴与电子琴等技法相互融合交织,这样的多技法性重叠和优化组合开拓了学生音乐技能的思维,从而促使学生以哲学思辨来看待和理解音乐技能形式,也潜在地使各种音乐技能形式得以相互补充相互促进;最后,高校音乐教师要转变讲授内容单一化,改变技能课程的片面性认知,否定唯技能中心课程论,在课程内容讲授过程中兼具理论和技能并存,以达到理论深化技能,技能深厚理论的教学目的。

2. 音乐技能课程开展要实践化。

首先,要从音乐技能实践角度来讲授音乐技能课程,促使学生以音乐技能发展的现状和现实需求方面来规划自我音乐发展之路,并对自我的音乐技能进行一个反思和弥补不足,也便于学生职业规划紧密地实践结合以达到就业的目的;其次,在课程讲授过程中强化学生技能实践对比,减少理论知识的讲授,要加入理论与实践相结合的课程讲授环节,以最新和最为前沿性的音乐技能给予学生展示,并让学生及时把技能理论知识转化为实践演示,从而使学生在实践的操作和发展中去进一步挖掘音乐技能发展的空间和余地,并从现代音乐技能发展的趋势方面来强化音乐技能的多样性形式;最后,要与社会音乐产业基地以及创造机构进行交流与合作,有意识地引导学生参与各种社会音乐实践活动,在实践活动中来对学生的音乐技能进行验证和剖析其薄弱之处,最终有针对性地强化学生的音乐技能。

结语

哲学是一门放之四海而皆准的智慧之学,那么,在高校音乐教育专业技能课程改革进程中引入哲学思辨思维,并以实践理论对改革举措进行系统性地谋划,无疑不是一种科学的和有效的课程教学改革策略。只有用思辨思维和实践理论深思音乐教育专业技能课程的现状,才能够对音乐教育专业技能课程进行全局性地把握和理性地革新,也才能够促使音乐教育专业技能课程紧密地与社会经济实践活动相契机。

摘要：从哲学实践论来对高校音乐教育专业技能课程进行深思,会发现高校音乐教育专业技能课程还存在与现代经济社会发展状态、人才个体性价值不相符合的方面,这就需要高校音乐教育工作者思辨地剖析当下高校音乐教育专业技能课程,站在哲学实践的视域来对音乐教育专业技能课程发展道路进行综合性地规划,以便于高校音乐教育专业技能课程真正地为经济社会发展提供优质的服务,也便于高校音乐教育专业学生真正地凸显自我个人价值。

关键词：高校音乐教育,技能课程,实践,举措

参考文献

[1]毛亚雄.关于改进高校音乐教育专业声乐教学的几点探讨[J].音乐时空,2014,(2):175-175.

实践音乐哲学 篇8

一、音乐教育中形成的三种哲学观点

(一) 指涉主义

指涉主义的观点认为, 艺术作品的价值, 来源于作品本身以外的非艺术的经验。在音乐教育中, 意指的是存在于音乐本身之外的各种信息和声音所表达的事物, 也就是说, 一部艺术作品的成功, 取决于作品本身之外的各种艺术特质。伟大的文学家托尔斯泰曾经说过, 艺术作品的特质, 是根据其所传达出来的独特的情感, 也就是意, 来决定的。判断一部艺术作品是否具有深刻的艺术价值, 不应当根据艺术作品本文的价值去判断, 而要根据非艺术的事物所判定。托尔斯泰的观点也可以再马列主义的官方美学教条中得到验证, 音乐本身也是一种语言, 在音乐中也隐藏着巨大的现实意义。

(二) 形式主义

在美学领域, 形式主义是与指涉主义完全相对的一个概念, 形式主义所表达的思想与指涉主义完全相反, 认为艺术作品的价值来源于作品的自身, 艺术的根本就是表现艺术作品本身, 这种观点来自于对自身的认知和鉴赏, 与艺术作品与生俱来的特质息息相关。在欣赏音乐作品时, 这种美感自然流露, 这里的美感并不是偶然发生的或者用任何主题来刻意修饰的, 它不片面的追求与某种情感相似, 这种美感将欣赏的人从繁琐的现实生活中剥离出来, 与善恶或者某种利益无关, 是一种将音乐升华为一种境界的过程, 使人们欣赏到现实之外的另一个境界。然而, 这种曲高必然导致和寡的结果, 只有一小部分的人能了解形式主义并且能够从音乐中体会到这种境界, 大部分的人由于天生因素和后天的训练因素, 无法在短时间内就能欣赏这种艺术, 因此, 在一般学校的音乐教育中, 只有一小部分的学生能够从音乐中感知到这种境界。

(三) 绝对表现主义

绝对表现主义指的就是包含了指涉主义和形式主义在内的两者的优秀思想, 但是并不是简单的对二者的结合, 这是一种区别于二者却又使二者相互协调的观点。绝对表现主义所提倡的是, 对音乐的教育实质上就是一种情感的教育, 同时坚持着真理和价值都是来源于音乐作品的内部, 一部艺术品能够体现其价值的地方要从作品的内部进行挖掘, 而不是简单的凭表面或者其他的现象来决定。绝对表现主义的观点对所有初学音乐的人来说, 是一种全面的而且基础的观点, 这不仅符合现代人对事物本质的探究, 同时也符合用于教育中教与学的原则, 教师可以自行选择更符合学生特点的观点。

二、音乐教育中哲学观点的理论意义的体现

由于一直以来, 人们对艺术作品的赏析一直受到本质主义的影响, 在上个世纪的西方哲学体系中, 指涉主义和形式主义都将对象建立在特定的关系基础上, 对于存在和存在者的区分更是对这种关系主义的经典论述, 很多学者将这中关系理论引入到高校的音乐教育中, 在各种关系中讨论音乐问题。在我国国内, 也有很多音乐界的权威学者对音乐教育中各种哲学关系作了精辟的论述, 其中有几种比较先进的论述, 比如韩忠恩教授, 他认为音乐是存在于音乐文化、音乐文化当事人和音乐文化物这几个元素的关系中;修海林教授认为, 音乐是存在于物化形态、观念意识和操作行为三者的关系中;张前教授认为音乐存在于创作阶段、表演阶段以及欣赏阶段三个行为阶段中, 等等。总的看来, 音乐存在的前提是离不开作为行为主体的人, 音乐的存在必须以人为创作主体、造作主体以及欣赏主体, 从这个观点看来, 音乐教育的本质是一种用音乐诠释作品的行为, 这其中以音乐作品最为核心和基础, 教师的任务就在于构建各种关系模式, 在这些关系模式的基础上, 培养学生对音乐的领悟和演绎能力, 从而实现学生为主体的角色转化过程。

三、音乐教育中哲学观点的实践意义

根据新课改的要求, 使学生具备创新的思维和能力是各个学校的教学目标之一。在高校的音乐教育中, 教师应当努力为学生创造一个轻松的学习环境, 同时传达给学生创造性思维需要具备一种良好的精神, 学习了几年音乐的人不可能都具有创造性思维, 但是这确实培养这种思维的基础。这种基础来自于良好的思想品质, 来自于对祖国和民族的热爱, 来自于对家人和他人的爱, 把这种优秀的品质转化为勇往直前的精神, 才有助于创造性思维的培养。创造性思维来自于语言和情感的沟通, 教师要将音乐中这种哲学观点应用于教学活动中, 抛弃旧的思想, 培养学生对音乐的兴趣, 如果不能抛弃传统的旧思想, 就无法创造出优秀的音乐作品。

摘要：当前高校的音乐教育中, 还存在着很多如教学过程不够完整, 教学目标不够明确等等问题, 其根本原因在于教师和学生都没有从根本上了解音乐教育的本质。本文简要探讨在高校的音乐教育中, 音乐的本质, 从哲学角度分析教师、学生、音乐等几个方面的关系, 分析音乐教育中形成的几个哲学观点以及其理论和实践意义。

关键词：音乐教育,哲学观点,理论和实践意义

参考文献

[1]肖罡.对音乐教学中的"关系"的哲学思考[J].教育与职业, 2010.

[2]余施洁."实践音乐教育哲学"对我国钢琴音乐教育的启示[J].教育教学论坛, 2010.

[3]王爱峰.论音乐思维与科学思维在哲学上的关系[J].中国科教创新导刊, 2007.

实践音乐哲学 篇9

在叔本华 (Arthur Schopenhauer, 1788—1860) 和尼采 (Friedrich Wilhelm Nietzsche, 1844-1890) 之后, 相继出现了三位对生命哲学的形成产生重要影响的哲学家, 他们是狄尔泰 (Wilheim Dilthey, 1833-1911) 、齐美尔 (Georg Simmel, 1853-1918) 、柏格森 (Henri Bergson, 1859-1941) 。不可否认, 柏格森才是生命哲学的集大成者。他提出的一系列范畴, “生命冲动”、“绵延”、“时间”、“直觉”等构筑起了2 0世纪生命哲学的大厦。生命哲学的基本精神也集中体现在柏格森的理论著作中。

作为2 0世纪初形成的一个重要哲学流派, 生命哲学不仅为以后众多的哲学家提供了可资借鉴的理论源泉, 而且对音乐哲学理论的研究产生了重要的影响。2 0世纪的一些重要的音乐哲学家都从生命哲学中汲取了思想精华。本文就生命哲学对音乐哲学研究所产生的影响及意义这一问题展开论述。

一、柏格森生命哲学的要点

柏格森出身于一个音乐家庭, 但是他并没有走上艺术之路, 而在社会科学及自然科学领域都有了很高的造诣。柏格森的生命哲学在框架结构上依然受到近代哲学体系的影响, 表现之一就是他仍然对形而上学问题进行了深入探讨。但是, 他的形而上学却坚决排斥了理性思辨。他认为形而上学的对象应该是作为生命本质的“时间”, 只有这样才是真正的、科学的形而上学。所以, “时间”问题是柏格森生命哲学中最主要的理论精髓之一。下面, 仅就与音乐哲学相关的几个要点进行简要阐述。

1、两种时间

柏格森认为存在着两种时间。一种是“纯粹”的时间, 它是形而上学的对象;另一种是科学的时间, 它是可度量的、抽象的时间。柏格森以为, 以往形而上学研究的最大错误在于以空间作为它的对象, 进而用研究空间方法来研究时间。这样的研究只能把握生命的外观及周围的世界, 却无法把握生命真正的本质。而只有“纯粹”的时间才是形而上学的真正对象。这种时间的第一个特点是, 它无法度量。简单地说, 它不是我们平时用钟表或其它方式进行标记的时间。第二个特点是, 它是内在的、一个心理的过程。也就是说它不表现为空间的位移, 只是一个意识流。第三个特点是, 它是一个连续不断的过程, 不可分割。即:绵延。那么, 科学的时间就可以表述为:可用科学的方法度量;表现为空间的位移;是一个可分割进行认识的过程。生命哲学认为, 人们内心体验到的、内在的“纯粹”时间的绵延才是真正的实在, 是世界的根本。但是, 以往哲学研究的错误就在于把科学的时间错误的当作这样真正的实在, 以至于产生众多无法解决的哲学难题。作为世界根本的“纯粹”的时间绵延, 是一种绝对的运动, 但是和空间却毫无关系。我们只能在自我意识中依靠直觉来把握。

2、两种自我

和两种时间相对应, 就会产生两种自我。一种和“纯粹”的时间相关的自我, 一种是和科学的时间相关的自我。与科学的时间相关的自我, 其实就是当人们

以理性的态度关注周围世界时的自我。这时的自我关心的是空间的广延性, 以及和空间的广延性相关的时间性。这种自我可以用经验主义科学的方法来研究。但是, 这种自我并不是那个本真的自我, 真正的自我应该是和“纯粹”的时间相关的自我。要想真正“认清自己”的唯一途径就是通过直觉的、内省的方式, 在自我意识中获得, 他无法用任何语言和概念进行描述或解释。“真正自我”就是在“纯粹”的时间中的自由绵延。

3、“自由”与“绵延“

柏格森同样探讨了近代哲学中的自由与必然的问题。他认为和科学的时间相关的自我只能是机械的和必然的, 这种自我无法获得自由, 因为这种自我受到外部物质空间的制约。柏格森认为, 只有人们在“纯粹”的时间中获得了“真正的自我”的时候, 人们才是自由的。自由是什么?自由就是无拘无束的绵延状态, 也就是自我随心所欲的创造与生成。他不遵循任何的轨迹, 不受任何条件的制约。生命的进化路线及宇宙模式的生成就是以这种生命的自我创造为起点。自由就是自我创造。

柏格森对于“绵延”这一概念并未作出严格而准确的说明。绵延和自由两者是结合在一起的, 简单来讲它应该就是指一种在“纯粹”的时间中的“自我意识流”。

二、20世纪西方音乐哲学对生命哲学的吸收与发展

柏格森对两种时间及其相关问题的创造性阐述, 对2 0世纪西方音乐哲学的研究产生了重要影响。这种影响集中体现在2 0世纪现象学音乐哲学和符号学音乐哲学的理论体系中。

任何一个音乐哲学家都无法回避对音乐本质这个问题的阐述。在阐述这个问题的过程中, 大家都承认音乐是一种与时间相关的艺术形式。而大多在论述音乐的时间性时, 都吸收了柏格森对于时间问题的创造性阐述。

现象学是2 0世纪影响深远一股哲学思潮, 由德国哲学家胡塞尔 (E d m u n d Husserl, 1859—1938) 开创。但胡塞尔并没有对音乐艺术发表太多的言论, 而他的学生罗曼·茵加尔顿 (R o m a n Ingarden, 1893-1970) 却成为现象学音乐哲学的代表人物。

茵加尔顿是胡塞尔之后现象学哲学又一重要代表人物。一般学术界公认为他是现象学美学的最主要代表。由于茵加尔顿在追随胡塞尔学习时, 以论文《柏格森的直觉与理智》获得博士学位。所以, 一方面胡塞尔的现象学是他的理论渊源, 另一方面, 柏格森生命哲学的理论精华也被他有所吸收。这尤其表现在他的音乐哲学著作《音乐作品及其同一性问题》中。他在论及音乐作品的本体特性时认为, 音乐艺术是和时间、空间紧密联系的一种艺术形式。但是, 音乐艺术和其它存在对象相比在时间和空间的问题上有很大不同。从时间上来看, 茵加尔顿用“主观的超时间性”来表述他对音乐本体的时间性的认识。“我们在作品演奏过程中, 把音乐作品当作一个审美对象来对待, 在审美感知中去把握时, 这时音乐作品的所有段落是在一个时间过程中逐渐向我们展示的。……这时, 音乐作品对于我们来说乃是特殊意义上的的‘超时间对象’。而这一对象的特征是由某种内在的、超时间的结构来标识的。”“可以看出他在这个问题上的基本思想是同柏格森哲学有关的时间的观点相似的。”

在现象学音乐哲学的另一个代表人物——舒茨 (Alfred Schutz, 1899-1 9 5 9) 的理论中更是鲜明的体现出了对柏格森的时间观念的吸收。舒茨阐述了在欣赏物理时间等长的两个乐章时所产生的心理时间的差异性后说, 听者在听音乐时是“生活在另一个时间维度中, 而这个时间维度则是无法以钟表和机械度量的。”可见, 舒茨这一言论的理论来源就是柏格森关于两种时间的论述。而且他还认为, “我们的精神生活可以用思想的持续流的比喻来描述。在不可分割的、相互联系的方式中, 体验跟着体验, 而在这个流中出现的每一个‘现在’都转变为‘当下的现在’。”“回忆的能力使我们的意识流成为内在时间中的不可分割的、相互联系的思想连续。”“持续的意识流”就是在欣赏音乐时欣赏者的心理状态, 这种状态就是柏格森所说的“绵延”。舒茨完全吸收了柏格森的时间理论。

朗格 (Susanne K.Langer, 1895-1 9 8 5) , 当代著名哲学家, 艺术符号理论的创始人之一。她认为音乐就是一种情感的符号。她在论述音乐本体的时间性时, 同样吸收了柏格森的时间理论。她在她的名著《情感与形式》中写道:“音乐的要素是乐音的运动形式。但是在这个运动中没有东西在运动。声音实体运动的领域, 是一个纯粹的绵延。……这个过程只能通过感觉、紧张和情绪得以测量。它与实际的、科学的时间不仅存在着量的不同, 而且存在着整体结构的差异。”由此她认为音乐是一种虚幻的时间, 所有音乐都创造了一个虚幻的时间序列。虚幻的时间也就是柏格森所说的内在的、主观的时间。朗格认为柏格森所说的“主观时间”正是音乐时间的原型。

三、生命哲学视域中的音乐本质观

柏格森尽管没有论述艺术的专著, 但是作为一个出生在音乐家庭的哲学家, 他对艺术的认识和他的哲学思想紧密联系在了一起。上面已述, 时间才是柏格森哲学形而上学的真正对象。而那种“内在的”、“纯粹”的时间才是“真正”的时间, 它具有形而上学本体论的意义。也就是说, 只有把握住了“真正”的时间才能够把握生命世界的真正本质。由此, “真正”的自我必是与这种“真正”的时间相关的自我。

音乐作为人类创作的一种艺术形式, 表现了人类自身最深沉的生命形式, 而那种“纯粹”的时间才是生命的本真。所以, 从柏格森的生命哲学来看, “时间 (真正的时间) ”才是音乐的真实的、唯一的本质。那么, 这是一种什么样的存在状态呢?只能是“绵延”。也就是说当人们真正感受、把握住了这种“真实”的音乐存在时, 人们所感受到的只是一种永不间断的意识流在涌动。这是一种生命冲动的状态, 是“纯粹”时间一种连续的、不可间断的、不可分割的过程。它只能感知, 不能言说。因为这种状态已经超出了自然因果律的支配, 不能用科学的眼光和科学的语言进行描述。

在柏格森看来, 艺术家创作音乐的过程正是充分体现了这种生命的“自由绵延”与冲动。艺术家的创作过程中正是一种无拘无束、任意东西、自由想象的生命状态。

综上所述, 如果以柏格森生命哲学的视域来规定音乐的本质的话, 得出的结论就是:音乐是一种时间 (“纯粹”时间) 的自由绵延。

四、生命哲学对当下音乐哲学研究的意义

上面的从生命哲学的视域对音乐本质所下的定义可能并不太完善, 因为它并没有显示音乐艺术的特殊规律。但是, 即使是这样, 也在一定程度上为我们当下的音乐哲学研究拓宽了思路。这主要体现在它具有重要的哲学方法论意义。

在柏格森看来, 整个自然宇宙的创造与生成都是来源于一种生命的冲动。而这种生命冲动本身是一种在“纯粹”的时间中的、没有任何目的性的自由创造, 它表现为一种生生不息的创造生成。不断的创造与生成是生命哲学的一个重要特征。柏格森的生命哲学已经为我们勾画出了宇宙世界生成进化的一个基本路线。再进一步说, 在柏格森生命哲学的宇宙生成论模式中不存在主体和客体的分离及对立, 它是“生命冲动”的一元世界。

那么, 这给我们什么启示呢?

音乐艺术作为人创造的“第二自然”, 作为一种物态化的存在, 和自在的“第一自然”有着本质的区别。那么, 音乐艺术和人到底是一种什么关系?长期以来, 受实践认识论的影响, 音乐艺术一般被认为是作为宇宙万物中的一类客体而存在, 它是人类实践的对象。在理论研究中, “主客二分”的传统哲学思维模式依然是人们在音乐哲学研究中惯用的方法论。但是, 这样做的结果不仅模糊了作为“第二自然”存在的音乐艺术和“第一自然”的区别, 更使得音乐哲学研究中的一些问题长期得不到解决, 如:音乐的存在问题。

音乐艺术是和人类自身的生命活动息息相关的一种存在形式, 音乐艺术本身也是在人的生命活动中不断的生成与创新的。音乐艺术 (作品) 的存在过程表明, 生命的不断进化与生成, 同样赋予音乐更多、更新的生命内涵。历史表明, 根本不存在一成不变的音乐形式 (作品) 。一首音乐作品经作曲家的创作而产生, 只能看作是它在人类生命活动中的“征程”的开始。那种试图寻求音乐作品“原作”的努力, 也注定要从人类的生命活动——“意向活动”中寻求最终答案。所以, 音乐艺术就是人类丰富的生命活动的一种表征, 或者说它就是人类生命的一种存在形式。从这一点来看, 音乐哲学的理论基础应该就是“人与人相关”。

如果我们在当下的音乐哲学研究中多从生命哲学的角度着眼, 就会使音乐哲学的理论研究更加符合现实的音乐实践活动, 变“现成论”为“生成论”, 有效摆脱“主客二分”这种传统哲学思维模式的束缚。

从目前音乐哲学研究的理论成果来看, 很多学者已经把生命哲学中的思想吸收了进来。比如在认识音乐艺术的特殊性方面。一般来讲, 音乐艺术和其它艺术形式相比较, 它的特殊性体现在非语义性、非概念性、非具象性等。但是, 随着新的艺术形式的不断涌现和理论研究的深入, 音乐艺术和其它艺术形式之间的差别显得越来越模糊。所以, 对于音乐艺术的特殊性问题需要重新思考和定位。宋瑾先生认为, 音乐艺术和其它艺术形式相比较而言, 它的心理时间和物理时间的差异性是其最主要的特殊性之一。究其根源, 心理时间和物理时间的差异性的理论就来源于柏格森的生命哲学。

参考文献

[1]于润洋.西方现代音乐哲学导论[M].长沙:湖南教育出版社, 2002.

[2]刘放桐.新编现代西方哲学[M].北京:人民出版社, 2006.

[3]柏格森.时间与自由意志[M].北京:商务印书馆, 2007.

[4]柏格森.形而上学导言[M].北京:商务印书馆, 1963.

[5]宋瑾.再论音乐的特殊性[A].韩锺恩.二十世纪中国音乐美学问题研究 (下) [C].上海:上海音乐学院出版社, 2008.484-500.

[6]邢维凯.试论音乐作品的“原作”[J].北京:文艺研究, 1992, (1) :145-149　.

浅论“新音乐哲学” 篇10

一、社会发展见之于音乐——“新音乐哲学”的向度

音乐在阿多诺眼里, 就象马克思眼里的经济学, 本雅明眼中的绘画与电影, 卢卡奇眼中的小说。要言之, 阿多诺试图以音乐技术的发展为线索, 展现黑格尔之后的资本主义社会 (或者说是“奏鸣曲式中的社会”) 的历史发展及其历史前途。

在阿多诺看来, 阿多诺认为, 近350年西方音乐的发展大体上与资产阶级地位的上升、资本开始占领市场并进而控制社会在时间上具有同时性、内容上具有同构性。所谓复调是音乐中的共和制, 和声音乐中的君主制。奏鸣曲式是第三等级理想的音乐风格, 和黑格尔同于1770年出生的贝多芬极其成功地运用和发展了这一曲式, 他的音乐和前者的哲学一起, 经典地表现了资产阶级启蒙理性的信念:对立—征服。而贝多芬之后的浪漫主义音乐与黑格尔之后的德意志意识形态具有某种相同之处, 即后者都是在前者的基础上要求获得一种新的价值, 这就是与理性对立的感性、与一般对立的个别、与类对立的个人。从形式、内容到理念, 浪漫主义从根本上动摇的西方近代音乐的基础, 不过, 对传统的颠覆, 最终还是由勋伯格来实现的。

与文艺复兴时期的古典音乐、贝多芬之后的浪漫主义音乐相比, 勋伯格以大胆革新而著名, 他的无调音乐坚持“不协和音的解放”, 坚持对音乐形式中的非结构因素的排除。在勋伯格看来, 协和与不协和、结构与非结构没有根本区别:非结构总是意味着对常规结构的偏离, 而偏离所造成的悬浮和不确定印象往往是不协和与焦躁感受的心理根源。不协和音解放的后果是:多样性变得统一、无序变得有序、复杂变得简单, 乐音关系由于非结构因素的排除, 而成为一种更为严密、更为单纯的结构体系。

“不协和音的解放”就是使音乐从调性中解放出来, 变成无调性的, 从结构上看, 这又是向古代复调音乐的回归。从社会学角度看, “不协和音的解放”绝不仅仅是形式的变换, 而是一场深刻的革命, 是近代音乐史上不均等有中心乐音观念的破灭, 它内在地要求把不协和音 (现时代的个人) 从近代音乐观念 (资本的同一性原则、启蒙理性的“对立—征服”观念) 中彻底解放出来, 使每一个乐音都获得平等的地位。

与之相映成趣的是, 上世纪二、三十年代西方社会开始进入后现代。在阿多诺看来, “不协和音的解放”就是后现代对现代主义的回应, 它排斥“整体”的观念, 强调异质性、特殊性和唯一性。

于是, 始终拒绝在音乐和哲学之间进行取舍的阿多诺, 在1924年遇到可以追随勋伯格成为新音乐家的机会的时候, 毫不犹豫地选择了音乐。此时的阿多诺在思想上有两点是非常明确的:在柯内利乌斯新康德主义的影响下形成的对客体的独立性的尊重, 和在布洛赫、罗森茨威格和本雅明的影响下获得的乌托邦精神。这些理念与无调音乐的理念是一致的, 它们在促进阿多诺理解无调音乐、接受十二音技法的同时, 非常自然地会受到那些音乐理念和方法的影响。正是在这种交互作用中, “否定的辩证法”的原型就在新音乐中被孕育出来了。

二、对新音乐哲学思潮的述评

首先, 笔者以为, 虽然新音乐哲学号称以马克思的思想、方法作为依据和手段进行社会批判, 但作为新音乐哲学的核心概念, “否定的辩证法”实质上是对马克思主义五大基石之一“辩证法”的否定。

“单就理论而言, 否定的辩证法实际上是对辩证法的否定。”从“否定的辩证法”的结果而言, 它实质又是反辩证法的。因为否定是一种对立、批判、斗争关系, 本质上是矛盾一个层面。矛盾向来是辩证法的整全性理解, 因此, 否定从而具备了辩证法的性质。但辩证法作为一个理论的完整体系构架, 其任何一个方面、任何一个范畴都不应被突出到凌驾于这个体系之上的位置。否则, 辩证法就会变成反辩证法。真理仿佛再向前迈进一步, 真理就会变成谬误。阿多尔诺的“否定的辩证法”正说明了列宁这一观点。

其次, 新音乐哲学不管作为社会批判的思潮对于社会的意义, 还是作为由社会见之于音乐的观念对于音乐的观照, 其在西方社会中的影响都是发人深思的。由于“否定的辩证法”对现代资本主义社会进行了彻底否定, 但它并没有指出通向未来的出路, 反而导致了绝对否定和悲观绝望。所以, 当1968年左派大学生以“单向度社会”中的“文化拒绝”战略起来领导学生运动风起云涌的时候, 可阿多尔诺不得不站在法庭上批评自己的学生运动领袖时, 面对那些自以为在反对一切“同一性”强制的革命女学生赤裸的胸膛, 阿多尔诺自然会意识得到“否定的辩证法”之辩证法对他的深深反讽, 郁郁而逝。这也正如哈贝马斯 (Jürgen Habermas) 所指的, 阿多尔诺“否定的辩证法”在批判现代性方面走得太远, 最终也就瓦解了自身理论的基础。

再次, 充分认识研究阿多诺“否定的辩证法”的现实意义。尽管阿多尔诺的文化批判没有足够的说服力, 研究阿多诺的“否定的辩证法”还是有一定现实意义的:一是警示社会要辩证看待科学技术的作用。二是阿多尔诺对现代资本主义文化理论进行了激烈批判, 尤其关于“文化工业”的本质特征与其社会功能的揭露, 某种程度上确实反映了资本主义国家文化的堕落、消极方面。三是研究阿多尔诺“否定的辩证法”, 很大意义上有助于社会的人文关怀和自然生态建设。

总之, 尽管人们对于阿多尔诺“否定的辩证法”的集体失忆的口实都是一致的, 但却丝毫不能使其思想贬值, 相反, 他的洞察力和批判力愈加深刻。因此, 研究“否定的辩证法”, 正如阿多尔诺于1969年在《启蒙辩证法》新版说明中的希望, “能提供一些历史资料, 或许对读者有所裨益”。■

实践音乐哲学 篇11

关键词：狮子心静心;团体;东方音乐治疗;音乐减压;企业EAP

[中图分类号]：J2 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2016）-02--02

一、理论溯源

2011年7月，韩国首尔召开了第十三届世界音乐治疗大会，这是世界音乐治疗学会两年一次的年会首次在亚洲国家举办。大会的主题“东西方哲学下的音乐治疗”使得全世界的音乐治疗师将眼光投向了东方哲学文化和东方音乐治疗。

团体活动《狮子心静心》由八段专门的音乐和与之对应的八段指导语组成。指导语指出该活动建立在奥修思想基础之上，奥修“关注内在体验”和“对经验的体验来源于人的静心”、“静心是一件很美丽的事情，是现代人热爱生活、勤奋工作、相互信任、充满爱心、精神富有的动因。”[1]是本活动的中心思想。虽然历史上的奥修是一位具有争议性的哲学家，[2]但笔者认为其与静心有关的心理治疗方法确实在临床上起到了很好的效果，这在接受式音乐治疗、瑜伽冥想、萨提亚冥想等不同的治疗领域和流派中都有异曲同工之妙。奥修的多部对老子、庄子思想进行解读的著作为“静心”学说提供了思想依托[3]，可以说，《狮子心静心》是一套建立在东方哲学基础之上，受奥修哲学、中国道家思想影响，极具东方文化色彩的团体音乐治疗活动。

二、活动介绍及操作

《狮子心静心》全部音乐时长共60分钟，包括有关活动介绍和活动要求及操作注意事项三个方面内容的指导语进行活动指导。

接下来是活动的八个阶段，每个阶段都配以文字指导语和专门的音乐。

第一阶段：狮子的呼吸

要求团队成员感受狮子万兽之王的威严、自由和自然深长又有力的呼吸，眼睛直接注视着镜子里的自己的眼睛，配合着缓慢深长的呼吸，感受自己的精力越来越充沛。

小组成员在活动开始可能会不适应或者发出笑声，引导者要注意现场的气氛的把握，鼓励成员集中注意力聆听朗读和音乐、关注自己的表情，为了更好地进入角色，可以提示小组成员模仿音乐中的声音。通过这样的活动，团队成员可以较快地平静下来。

第二阶段：狂野的脸

要求团队成员想象狮子表情丰富的脸，狮子对于表达出自己的感觉没有任何的恐惧，因为这正是他自然本性的一部分。要求所有成员运用脸部所有的肌肉开始做出各种奇形怪状的鬼脸。

在第一阶段之后，团体成员会逐渐适应这种活动形式，引导者要及时给予鼓励，特别是鼓励他们关注自己、鼓励他们做出更多尝试。在这一阶段，团体成员通过注意自己的呼吸逐渐放松身体，并开始转向对自己的关注。通过这样的活动，团队成员会通过仔细观察自己，发现自己的不同表情和表情下的自己、对自己有更多的认识和了解，同时有助于表现力的增长。

第三阶段：表达

要求团队成员移动手臂、伸展手臂、让肩膀和双手活跃起来，模仿狮子狂野的动作，感受手臂与内心表达的关联。

这一阶段主要是引导团体成员进行身体上的伸展、放松，通过身体的伸展将情绪、压力进行抒发，引导者应注意成员之间的座位间隔，让他们有足够伸展肢体的空间，并给予鼓励。通过这样的活动，不论是学生、工人还是长期伏案的人群都可以缓解上半身长时僵化的状态。

第四阶段：狮子吼

这一阶段要求团队成员像狮子吼一样发出声音，让声音从丹田出发，声音的震动能够松开所有的紧张，透过这些声音释放掉所有的紧张和负担。

需要强调的是，这一阶段要求的声音释放对团队成员来说是非常好的减压方式，但引导也具有一定的困难。很多成员难以放开，引导者可以适时做出表率，大方发出吼声并同团体中能够大声发出吼声的成员进行交流同时鼓励其他成员大方发声。如果在本段音乐结束时仍没有达到预期效果，引导者提议并在征得团体成员同意后再次播放本段音乐，并适当利用场地，比如离开座位、来到窗边共同大声喊出一句口号等等，通常喊口号的方式会让团体成员之间的动力加强、氛围更加轻松也更有凝聚力。

第五阶段：游戏之舞

这一阶段要求全体成员站起来像一只狮子般舞蹈，做一只充满力量、喜欢舞蹈的狮子，享受狮子狂野的本性还有游戏般的欢乐心情。

通过律动、舞蹈，能够让身体更加放松。引导者应尽量鼓励团体成员放开活动，可以预先设计一定的集体律动活动，也可以即兴发挥。舞蹈不需要很复杂，但关键的是要让所有的成员都参与到舞蹈当中。例如笔者常会要求所有的团队成员手拉手围城圆圈，跟随音乐的节奏在场地内同方向跑动，事实上这个最简单的方法能够激发最广泛的参与。

第六阶段：狮子的心

这一阶段要求全体成员安静下来，用手碰触心口并感受呼吸，让能量从心中溢出、流动起来，并把爱分享给周围的朋友，感觉内心越来越敞开、智慧引领与他人连接、分享爱、领悟爱所拥有的奥秘。

有了前面五个阶段的顺利进行，活动至此已经具有了一定的团体动力，每个成员都会很快安静下来并非常认真地倾听内心、自发地与同伴拥抱。引导者要注意鼓励成员内省后与其他成员拥抱。

第七、八阶段：有意识的呼吸和放松

这一阶段要求全体成员放掉所有外在的表达与动作，让能量回到内部，坐下来并闭上眼睛，感受呼吸如何进入身体、又如何地离开身体。

实践音乐哲学 篇12

一、音乐教育审美哲学与高校音乐教育改革

音乐的情感教育是古代音乐教育的精髓所在, 通过潜移默化来达到善民心、感人深的教育目的。音乐审美哲学体系, 就是对表现主义、音乐情感等方面的理论构建。音乐审美教育理念是情感教育, 它注重音乐内在的价值, 其主旨是创新意识。音乐教育的审美哲学认为, 音乐是自我情感表现的一种手段, 依赖音乐内部结构, 其价值就是丰富人的感觉体验。音乐的内部机构元素呈现出的形态是人的情感、情绪等方面具有的同步性, 其表现形态异彩纷呈, 深刻的体现音乐本体内涵的力量和哲学价值。在音乐教育的审美活动中, 情感沟通与心理体验尤为重要, 这一过程可以逐步提升审美的层次, 通过人们对情感本质的洞察来提高审美情趣。情绪是情感的外在表现形式, 只有情绪的波动促使长期积淀下的各种情感得到共鸣而表现出来, 音乐的本身就倾注了情感, 通过创造和审美的中介形式来表达音乐思想。音乐审美教育是以调动学生的创造性行为为先到, 关注教学双方的互动的创作性过程。音乐是情感符号的表现, 它是实现情感审美的内在动力, 也是在创作音乐美的过程中逐渐获得的。

目前我国的高校音乐教育仍停留在知识技能的教育观念层面, 在教育上体现出知识的僵硬化, 技能的讲话, 单一的教育方式大于多元的教育方式, 所以在某些方面忽视了人的情绪和情感的同形同构。因此高校的音乐教育应该突破单一的知识技能传授方式, 应该多注重情感态度和价值体验以及知识技能综合的形式转型。音乐审美教育就是抓住了人的情绪同步和情感方向的一致, 将审美教育运用到高校音乐当值, 使得悟性的音乐技术教育向有请的审美教育转型是十分有必要的。要在创造性的情感教育中, 让学生的个性情绪得到自由的宣泄, 在此过程中穿心的学生意识中蕴含了丰富的个人情感, 从而将专业知识和全面素质统和为一体。师生之间要把重心转移到情感投入上来, 把音乐情感态度、审美情趣、创新思维作为音乐教育的重要组成部分。

二、音乐教育文化哲学与高校音乐教育改革

多元文化的音乐教育促进学生对文化知识认同和自我认同, 当然它也能促进音乐教育人文性发展。音乐教育文化哲学涵盖人类学、民族学理论融入音乐教育的结果, 它体现了人文精神和文化的存在意义。随着社会的发展, 音乐教育在文化上的多元性也得到发展, 中国的音乐经过历时的变迁, 已经积淀了独特的、永恒的、自然美的形式, 呈现出民族音乐的审美情趣, 和神韵风格。但对当今的高校音乐教育体制透视, 会发现音乐教学模式是一种单一西化, 不论从内容上还是教育的观念上, 都已全方位西化, 这不是一个好的现象, 音乐教育文化的多样是当今高校教育改革的重心所在, 所以我国高校音乐教育必须打破单一文化格局的教学内容, 着力培养学生理解全球的音乐文化差异, 应该建立起音乐人类学的整合框架, 对不同的音乐文化采取合理的多元性解释。多元文化音乐教育的内容组合是高校教育改革的必由之路。培养师生的综合多元乐感, 用多元兼收的理念改革音乐课程内容, 极大地拓展学生的审美视野, 坚持文化价值的多元互补和兼收并畜, 从多元文化的基点出发, 在正确对本土音乐文化获得自我理解的基础上, 帮助学生获得跨文化音乐交流的能力, 让学生掌握不同音乐文化的本体规律。

三、音乐教育实践哲学与高校音乐教育改革

音乐教育实践哲学跳出了音乐教育审美哲学限于音乐本体的局限, 实践哲学将社会学的教育观点融入到音乐教育的哲学中去。音乐教育实践哲学重视音乐创作的本质, 底蕴和社会价值体现, 实践性和体验性。就目前中国高校音乐教育来说, 许多教师重技轻艺、急功近利, 这种匠化的教育模式较为普遍, 这种教育方式显而易见与音乐教育实践哲学的理念不匹配, 只有突破这种模式, 让音乐教育的主体与客体得到同意, 才能在音乐教育的实践中开放性和多样性, 因此教师不仅要在音乐本体和内部的审美意义上更加关注音乐教育的文化, 还要在音乐创作本质上, 注重学生参与音乐时间过程的感受和体验, 只有这样才能扭转我国高校音乐教育的现状, 为了培养高质量的音乐人才, 促进多元性的跨学科和跨课程的新型课程问世, 构建音乐教育实践哲学的理念是十分有必要的。音乐教育哲学是回归人的哲学, 当它运用到教育实践中时, 是为了不断挖掘和培养学生的音乐性, 高校的音乐教育只有从“以人为本”的世纪出发, 才能让学生在学习的过程中获得更多的音乐精神及艺术内涵。音乐教育实践哲学启示我们, 高校音乐教育中最突出的关系是音乐创作实践中共性、个性之间的关系, 主体与客体的关系、教学与实践的关系、以及师生关系, 我们要在音乐创作中寻求这些关系的平衡点, 这样才能建立以学生为核心的音乐教育理念。

四、结语

音乐教育哲学是注重音乐教育内在价值的教育哲学, 它不断地促进学生的音乐技术技能和艺术情感的同步发展, 但目前的高校音乐教育仅停留在理论层面, 其音乐教学哲学的教育理念很少有人问津, 在教育的实践上更谈不上教学内容在情感层次上的整合与优化。只有通过音乐教育哲学理念的渗透, 唤醒学生的学习积极性, 在此基础上深度挖掘学生的内在潜力, 在这一过程中获得音乐教育教学的最佳效果。

参考文献