中国传统医药（通用12篇）
中国传统医药 篇1
摘要：《中国传统乐学》[1]是《中国传统音乐学丛书》中重要的一部, 该书主要从音体系的角度, 即音、音律、音阶、调式、调性等多方面, 通过辨析史料文献, 借鉴当代学者研究成果, 与西方音乐理论比较研究等方式, 较为全面而系统地揭示了中国传统音乐的形态特征。
关键词：中国传统乐学,音律,音阶,调式,调性,传统
一、基本内容述略
第一章:声、音、律、调、韵。本章从音乐文献学的角度, 厘清了声、音、律、调、韵等传统音乐理论的基本概念。如:声是指单个的乐音, 音阶中的各个音级;音与“音阶”或“曲调”概念相近, 是有秩序、有条理、有组织的声音;律是衡量乐音音高的标准等等。
第二章:传统宫调的律学基础。本章主要梳理了历史不同时期的定律方法, 结合曾侯乙钟的用律系统, 综合各家所言做了详细的解释并客观评价。如京房六十律, 人们曾多次对其否定, “维护律历相通的迷信思想”、“六十律没有什么新的发明, 只是将三分损益法机械地推算到六十律”[2], 作者的观点是:“没有它就不会有三百六十律, 就不会有在律术增加到极端的基础上所出现的驭繁于简—向十二律传统的回归。”[3]
第三章、第四章为中国传统记谱法和传统音阶, 介绍了中国传统记谱法和传统音阶的几种不同形式。
第五章:均、宫、调。厘清了相关概念, 同时揭示了均、宫、调三者的关系:均统帅宫, 宫统帅调的统属关系。对于“同均三宫”的问题, 从理论体系的角度, 也作了通俗的阐述和客观评述。
第六章:旋宫转调。转调的意义在于使不同段落之间的曲调形成更为鲜明的色彩对比。本章结合大量实例详细地阐述了中国传统音乐转调的几种手法, 如旋宫转调、不旋宫转调、旋宫不转调、借字等多达十几种。
第七章主要对传统宫调理论的四大命名系统, 即律、声命名系统、琴调系统、工尺谱系统、词曲及南北曲声腔系统的功能、实践、理论基础做了阐述;第八章对特色节奏、节拍体系和曲式结构作了大致梳理;第九章是从律学的视角, 运用数理逻辑分析的方法, 揭示了中国传统音乐形态背后的深层理论, 对其内在的构成逻辑进行定量分析。
第十章:少数民族音乐形态特征。作者利用大量的实例揭示出少数民族在调式音阶、节奏模式、曲体结构、旋法等方面的特色, 其中涉及到少数民族音乐存在的多声部织体现象, 如壮族的分声部式织体、傈僳族装饰式支声型织体等等。
第十一章:中西音体系的比较。具体而又系统地对比了中西方音乐理论差异性。从中国宫调理论、基本音级、音主和调头、音阶、“之”调式和“为”调式等特征与西方大小调体系对比, 较完整性地显现出两者体系的差异, 使我们清楚地认识到不能将西方理论生搬硬套在中国的音乐现实上。
二、学术精神下的著述特点
(一) 综合各家之言, 做出自己的学术判断。例如, 在对清商三调实际内容的辨析上, 作者认为, “三调代表以正调调弦为基础的三种调弦法, 每种调弦法可有两种弦式。”[4]以往学界认为七声音阶包括三种形式, 分别叫做雅乐音阶、清乐音阶和燕乐音阶。作者对此提出质疑, 认为部分名字会使人产生误解, 比如雅乐音阶是适用于宫廷雅乐中特有的音阶。而实际上, 宫廷雅乐是多种音阶并用的, 俗乐也同样运用雅乐音阶。古音阶的命名也有问题, 贾湖骨笛能吹奏清角和闰, 比古音阶要更古老一些, 所以也是不妥当的。作者认真地辨析了音阶命名的不合理性, 并求证于《国语·周语》和《晋书·乐志》相关记载, 将其正名为“正声音阶”、“下徵音阶”和“清商音阶”。
(二) 揭示出中国传统音乐理论“以简驭繁”的思想。作者认为“以简御繁”并非是传统音乐本身所致, 而是人为原因。首先是因为中国传统音乐太丰富、太复杂, 对其理论总结时不得不简化。其次是研究要继续, 必须抽象出共同性的规定形成系统, 便于交流, 促进学术发展。例如, 在乐律方面的表现:“曾侯乙钟铭实际用律约二十五律, 但都归为……十二律位”。在音阶方面的表现:“在音乐实践中某些曲调也存在少于五声的音阶结构……二声、三声、四声的情况。这不过是五声音阶的省略形式……”
三、小结
《中国传统乐学》一书以理清中国传统音乐与西方大小调体系异同的角度, 从音律、音阶、调式、调性等音乐体系, 详细地阐述了中国传统音乐本体形态的特色。作者以史学家治学的严谨态度, 注重对传统音乐史料的梳理和辨析, 强调理论与实践的结合, 是一本中国风格的“音乐基本理论”教科书, 帮助学子们了解中国传统音乐的特殊规律, 正确理解中国民族音乐的传统, 值得任何一位以研究中国传统音乐为目标的学子读上一读。
参考文献
[1]童忠良, 谷杰, 周耘, 孙晓辉.中国传统乐学[M].福州:福建教育出版社, 2004.
[2]同上, p54.
[3]同上, p55.
[4]同上, p200.
中国传统医药 篇2
中国是世界山最大的文明古国，有这几千年的悠久历史和灿烂文化，对古老文明的继承和创新将有助于个人修养以及文明进步。尽管如此，在今天的现实所生活中，我们看到的确实很多人传统文化意识的淡薄，在历史文化常识方面的物质。即便是在大学校园里，许多大学生对创痛文化和历史只是漠然处置的现象也并不鲜见。是什么原因造成了这样的局面？通过此次调研，发现，加强创痛文化和历史知识的大众化教育是提高全民历史意识，弘扬床融文化精髓的重要举措，也是现代化教育不可推卸的责任。
1.创痛文化教育存在的问题
根据调查数据的结果分析，目前我国在中国创痛文化和历史知识的教育和普及方面存在诸多问题，具体表现为：
相关教育模式存在误区。显而易见，绝大多数的人呢是通过课堂教育来获得传统文化知识的，中学的语文课和历史课在其中扮演了重要角色，尤其是历史课，更多的担负了传承传统文化和历史知识的功能。但是，以目前的教育形式来看，在中学，历史教材僵硬刻板。对传统文化和历史教材的人是停留在书本和教材，无法展现历史和文化真适合多姿多彩的面貌，但以调动学生的积极性。因此学生一旦进入大学，多数人就不可能再有继续学习历史文化知识的兴趣和动力，尤其是理工科的学生。
此外，我国当前正处于重大转型期，传统的文化模式失去了神圣的权威，人们的价值观念，文化观念，生活方式等也必然处在磨合，矛盾，冲突之中，尤其是亲眼一带更是日益可求彰显个性，打破传统思想的束缚，同时，面对社会生存压力的日渐增大，学生们更关心的是抓紧时间去考五花八门的证书，以求在未来的职业竞争中为自己增添砝码，这种急功近利的心态使得他们现有时间和精力去培养个人的道德文化修养。
2.提出的建议或措施
历史文化教育的形式亟待改革。缺乏大众化的历史文化教育是导致社会文化氛围薄弱的重要原因，要改变这种现状，首先应加快中学历史教材编写改革，增加能激起学生学习兴趣，紧密结合社会现实的内容，尽量呈现生动的史实市直各半年股市和学生的思维特点、学习特点和时代要求。
重视社会在弘扬优良传统文化、传播历史知识中的作用。在社会公共舆论的领域内，要鼓励电视，地啊宁，报纸等传媒严肃的，有责任感的拂去瑞东传统文化教育，提高民族文化素质的责任。
3.结语
中国传统医药 篇3
关键词：木雕艺术；道德文化；传统
中图分类号：J528.5文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）03-183-2引言
传统木雕艺术作为展现和传承中国传统道德文化的重要民间艺术形式，其将忠义思想、爱国情怀、孝悌观念以及人们对美好生活的期许都淋漓尽致的表达出来，使当下充斥在各种高科技产品中的我们依旧能够受到洗礼，提升个人的道德水平。所以，将渗透着我国传统道德文化的传统木雕艺术一直传承下去是当下国人的责任和义务。
一、 传统木雕艺术
传统的木雕艺术是一种以装饰纹样以及动植物等为主要表现内容，并以木构件作为载体传达给民众道德内涵和审美思想的一种民间艺术形式、民间道德文化现象。我国传统木雕发展到今天已经有几千年的历史了，在这悠久的历史长河中，我国古代劳动人民通过木雕这种形式将自然状态下的动植物雕刻出来，促使自然状态下的动植物精神层次的意义，表达古代人民对美好生活的期许。我国传统木雕艺术具有显而易见的教化作用，绝大多数的木雕作品都渗透了儒家的思想和价值观念，而儒家思想的渗透主要是雕刻木雕的劳动人民借鉴小说、戏曲、历史人物以及神话故事等来完成木雕作品，其不仅渗透了儒家思想和学说，更寄托人们对安定、美满、幸福生活的向往。例如，传统木雕艺术善于运用神作为保佑人们生活幸福，“福满人间”（图一）这个木雕作品中的弥勒佛是个乐天派长耳垂肩，弯眉笑眼，面相丰润饱满寓意为幸福洒满人间；弥勒佛手执佛珠，寓意为以慈悲为怀，宽恕人们的过错，拯救处于水深火热的人们，给他们以幸福，美满的生活；弥勒佛又脚踏金元宝，象征招财纳福，金元宝更是象征财富和荣华富贵寓意招财进宝。这充分地体现了古代劳动人民通过雕刻“福满人间”将所有对美好生活的期许寄托在弥勒佛祖的身上。可见，传统木雕艺术所传达的意义真实地展现了我国古代劳动人的思想和精神。
传统木雕艺术也是歌颂历史人物的一种方式，通过雕刻古代历史人物，将他们或大义凌然、傲骨清风、坚强不屈的精神淋漓尽致的体现出来，以此来祭奠历史人物。例如“李白”（图二）木雕艺术品中李白双手背在身后，头高高地扬起，相似在深思、亦相似大义凛然，充分的体现了李白不为权贵折腰的形象。相信木雕艺人是怀着敬佩和感激的心情执起雕具将李白的淡然、从容、脱俗一点一点地雕刻出来。所以说，传统木雕艺术能够成为我国艺术瑰宝是有原因的，将我国古代历史人物所具有的高风亮节、坚强不屈、不同流合污等精神充分的展现出来，以此来无声的教导人们要学习历史人物所具有的精神。
图一“福满人间”传统木雕艺术品（作者：郑煌章）
图二“李白”传统木雕艺术品（作者：郑煌章）
二、 传统木雕艺术与中国传统道德文化
传统木雕艺术作为我国传统文化的重要组成部分，蕴含着中国传统道德文化的行为准则与价值观念。简单来说，传统木雕艺术与中国传统道德艺术息息相关。传统木雕艺术不仅在形式上展现中国传统道德意识，还在内涵上反映中国道德思想，这使得传统木雕艺术与传统道德文化一直紧密相连。如若要具体说明传统木雕艺术与中国传统道德文化的关系，笔者认为从传统木雕艺术对爱国传统和传统美德的展现来说明，会更加的适合。更加真切，更加具有说服力。
（一） 传统木雕艺术对爱国传统的展现
“爱国”在我国古代是仁人志士一生所追求的。当然，作为战乱牺牲者的广大劳动人民的爱国情怀也是非常值得人们敬佩的，他们的爱国情怀与爱国将士的表达方式不同，他们是通过木雕作品的创作来展现的。
1、 以戏曲人物为题材，展现忠义思想。
在我国古代，通过木雕来表达人民群众对国家的热爱是非常盛行的，尤其是在我国处于封建社会时期。无论是臣子、将士还是广大的劳动人民对君主的忠义都是深入骨髓的。将士以战死沙场的决心来表示对国家的忠诚，为人臣子的学士大夫等是通过举荐对策来捍卫国家，而广大的人民群众则是通过雕刻各种戏曲中的英雄人物来表达爱国之心，像古代人民所雕刻的“桃园三结义”就是将自己的爱国思想通过木雕作品所体现出来的代表作品之一。这说明传统木雕艺术能够将人们心中忠义思想表达出来，而这也正是表达我国传统道德文化中忠义思想的良好方式。
2、 以山水花鸟为题材，表达爱国思想
古人有通过诗词歌赋描写山水花鸟来表达自己的爱国情怀。当然，也有木雕艺人借山水素材来一展心中的爱国思想的行为。是的，我国古代的传统木雕艺术善用山水素材来体现爱国思想。看似简单的山水雕刻艺术其实是雕刻艺人在歌颂祖国的大好河山，表达自己爱国思想，这种借山水花鸟来抒情的雕刻方式充分的将我国道德文化中的爱国思想展现出来。
（二） 传统木雕艺术对传统美德的展现
传统木雕艺术除了表达古人的爱国情怀外，还充分地展现了我国的传统美德。运用传统木雕艺术展现传统美德的方式有雕刻吉祥图案、雕刻风俗民情等等。
1、 雕刻吉祥图案，寄托美好的愿望
我国古代劳动人民长期处在战乱中，对于平安、幸福、美好生活的向往特别强烈。雕刻作为古代劳动人们生活的一部分，人们将对美好生活的期许雕刻在木雕上，它因此成为人们寄托情怀的一种手段，这使得各种不同类型吉祥图案的木雕出现。传统木雕艺术中对于美好祝愿的传达是通过将各种动物、植物等雕刻在木雕上，通过动植物的谐音来构造吉祥图案，像比较常见的“鱼”的谐音为“余”，人们将其寓为年年有余之一。所以说，传统木雕艺术也是人们寄托美好愿望的一种方式。
2、 雕刻风俗民情，表达孝悌观念
“孝”是儒家思想中最重要的一部分。传统木雕艺术通过风俗民情来体现孝悌的观念。正所谓“百善孝为先”，尽孝是中国传统美德文化内容之一，其中包括孝敬父母、敬爱兄长等。在我国传统木雕艺术中以各种风俗民情为素材，将孝敬父母、敬爱兄长等孝道充分地表达出来，促使人们在欣赏传统木雕艺术时能够更加深刻地意识到尽孝这一美德。所以，传统木雕艺术将孝悌观念表达出来，就相当于间接地传颂我国传统道德文化。
结束语
传承至今，传统木雕已经有千百年的历史了，它所具有的艺术魅力一直在深深地吸引人们，使人们致力于木雕事业，更加注重传统木雕艺术的传承和发扬。要说传统木雕艺术的魅力，笔者认为与中国传统道德文化是分不开的，传统木雕作品的内容和内涵充分地展现了中国传统道德文化，比如爱国思想、传统美德。不管怎样，中国传统道德文化渗透在传统木雕作品中，促使传统木雕艺术更具魅力。
参考文献：
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[6]梁昭华，高国珍，李永轮.明清民居木雕装饰图案造型的多样性[J].美术大观，2008，（11）.
作者简介：
中国传统医药 篇4
首先, 中非医疗体系存在的差异是中国传统医药在非洲发展的最大障碍。由于非洲长期遭受殖民统治, 其医疗体系基本采用西医药学的一些理论, 多数医生接受的也是西医理论教育, 药品市场以欧美药品居多。一些国家对于中国中医中药理论和疗效都持有怀疑态度, 从而阻碍了中医药在非洲国家的推广。体系的不同又使得中国的药品无法通过非洲国家西式的检验标准和程序, 不经过正规的注册, 就不能在非洲市场上销售[4]。
其次, 传统观念的不同也影响了中药在非洲市场的销售。比如受文化风俗影响, 许多非洲人对动物保护意识较强, 尤其是白人群体中有很多人都拒绝服用含有动物成分的药品。另外, 中药讲究配方, 但部分中药在国际上属于受保护的濒危物种, 在国外是禁止销售的, 因此无法办理相关入关手续。
第三, 非洲中医教育体系限制了中国传统医药在非洲的发展。目前多数非洲国家的医疗卫生事业都较为落后。由于缺乏中医教育体系, 一些非洲留学生前往中国和其他亚洲国家学习, 而学成之后, 其中有一部分却前往他国深造和就业。非洲当地的传统草药医虽然比较普遍, 但缺乏系统医学知识的学习, 实际医疗水平较低, 诊疗效果较差, 从而也对中国传统医药在非发展产生了不利的影响。
第四, 语言能力欠缺阻碍了中医药的国际传播与发展。流利的外语水平有利于医生与患者之间的沟通与交流, 有助于准确了解病人的病情, 提出行而有效的治疗方案。但是多年来由于受语言水平所限, 中国派出的医疗队中缺乏能流利运用外语同患者交流的人才。仅凭借翻译充当助手既增加了费用成本, 也因为翻译人手有限, 而使得很多医生只能医治普通的疾病, 对于病情复杂, 治疗难度大的疾病则因为缺乏过硬的外语交流能力而不能给出准确有效的治疗方案。
第五, 中药产品说明书过于简单或欠规范, 这不利于药品在非洲市场的推广和营销。目前中国中药说明书存在描述简单、信息不全、语言笼统、用量含糊、不良反应和注意事项等表述不明确等问题, 如部分药品说明书在功能主治与疗效中出现“改善微循环”、“抗炎”、“降糖”等现代药理语言, 还有的药品说明书没有根据患者的体质和老、幼等情况分别说明给药方法及常用剂量, 使用“小儿酌减或遵医嘱”等语言, 使患者无所适从, 这影响了药品的正常使用, 容易造成误用药甚至引发不良反应。
第六, 假冒伪劣药品的出现有损中国医药产品在非洲市场上的形象。因为非洲一些国家严重缺医少药且多数民众支付和鉴别能力有限, 而假药售价普遍比正品低廉许多, 仿冒的药品很好销售, 因而被不法商人利用。这其中较为突出的是近年来一些国际假药制造者开始以中国生产出口的抗疟药为目标进行造假活动, 通过各种渠道输入管制不严的非洲某些地区。此外, 由于一些非洲进口国没有对抗疟药品的质量进行严格管理, 导致在国外的委托加工业务存在劣质或仿制假冒药品, 一些中小药品加工厂专门接受非洲发展中国家的订单, 这其中也不排除中国个别企业接受非洲不法企业的委托, 非法生产出口药品。另外, 非洲一些国家和地区未能够保证药品的运输和储存条件, 这也影响了药品的质量和药效[5]。
非洲大陆现有12亿人口, 但是目前非洲人民的用药还主要依靠进口。因为缺乏足够的资金和过硬的技术, 非洲丰富的中草药资源并没有得到很好的开发和利用。据中国医疗队在非洲多年的实践经验表明, 中草药在治疗一些传染性疾病, 如疟疾、肝炎甚至艾滋病方面具有独特的疗效, 中医治疗的价格也往往是西医的1/10, 所以, 我们有理由相信, 中国与非洲在传统医学和传统药物研究与开发方面具有广阔的合作前景, 市场开发潜力也十分巨大。中国政府、医药生产企业及医疗机构应采取措施, 积极开展研究, 加强中医药行业自身建设, 推动中非传统医学界交流, 与非方合作研发新药品, 合作创办传统医药生产厂家。
首先, “打铁还需自身硬”。中药生产企业应借鉴国外先进经验, 加强对中药药理作用、禁忌证、不良反应的相关研究, 完善、规范说明书的书写与印制, 比如加入药物过量 (包括症状、急救措施、解毒药等) 、警告项 (储藏于儿童不可及处、是否影响驾驶与精密操作等) , 在除了说明剂量、禁忌、注意事项等之外, 还应将“孕妇及哺乳期妇女用药”、“儿童用药”、“老年用药”、“药理毒理”等内容写入说明书[6]。这种接近于西药产品的规范性说明书有利于提高中药产品在非洲的声誉度, 易于为非洲人民所接收, 从而逐步提高中药产品在非洲市场的占有率。
其次, 中国政府有关部门还应尽早制定、出台相关政策, 规范中医药出国开展项目合作和投资建厂的行为, 取缔那些出口假冒伪劣中药商品的部门和单位的出口许可证。中国医药监管部门也应加强出口过程中对中国医药产品和医药企业的适度监管, 从而进一步加强对非医药出口的质量保障, 不让假冒伪劣产品流入海外市场。
第三, 针对目前中国中药多渠道出口导致管理困难、市场混乱的局面, 可尝试由有关管理部门出面进行企业集团组合, 对某些重点产品使用统一的药材、采用统一的生产工艺和质量标准以及统一的销售价格, 形成一致对外的出口格局。另外, 也可考虑将中药以健康食品、草药补充剂、食品补充剂、非处方药和处方药等方式进入国际市场。因为前三种类似于中国的保健食品, 中药较易达到有关标准, 在短期内可以大批量出口, 这可看作目前中药进入国际市场的一条捷径, 从而以此来扩大中药的影响。
第四, 应加大与非方医疗、医药行业人员的交流与合作。这包括有计划地选派专业人士赴非洲进行考察、学习;在双方政府部门的指导下, 建立专门的中非传统医疗技术和服务的合作研究机构, 建立中非传统医疗合作的数据库和信息网络;利用非洲丰富的草药资源与非洲国家共同创办传统医药生产厂家。
第五, 加强双语中医药人才的培养。长期凭借翻译来进行医生与患者之间的交流是不利于中医药的国际传播与发展的。中国中医药教育必须狠抓外语水平, 培养一批精通外语的新中医人才。同时也可依托中国在非洲国家的孔子学院或联合当地的医科高等院校开办中医药技术培训班, 为当地培养医疗卫生人员, 让更多的非洲人民从中国传统的中医药疗法中受益。
摘要：中国与非洲都有使用草药的传统, 非洲人对中医药比较容易认同。由于中医药对于非洲一些传染性疾病及发病率较高的心血管病、糖尿病等有很好的防治作用, 中医药诊疗费用也比西医低很多, 加之近年来, 随着中非之间在政治、经济、贸易及人文等领域交往的日益频繁, 双方在传统医药领域的往来也逐渐增多, 中国与非洲之间在传统医药领域的合作前景十分广阔。但是由于受到历史及现实等因素的影响, 中医药走进非洲还面临诸多挑战, 这就需要中国政府、医药生产企业及医疗机构共同努力, 采取措施, 积极开展研究, 加强中医药行业自身建设, 不断推动中非传统医学界的合作与交流。
关键词：中国,非洲,中医
参考文献
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中国传统节日重阳传统食物有哪些 篇5
中国传统节日重阳传统食物有哪些
重阳糕：此糕也称菊糕、花糕、五色糕，是一种非常松软类的糕点。因重阳糕的“糕”与“高”同义，所以人们就以重阳糕来代替无法登高的遗憾，这也渐渐成了重阳节的食俗之一。
菊花酒：菊花是重阳时节开得最绚烂的花，赏菊花也是重阳习俗之一，而且重阳节乃是九月初九，九九等同久久，亦与“酒”同音，所以重阳佳节有饮菊花酒的食俗。
羊肉面：不得不说，重阳节食俗很重寓意，羊肉面的“羊”就是与重阳的“阳”谐音，所以成了重阳的食俗，且面一定得是白面，因为白添一笔为百，百减一笔乃九九，既应了九九重阳，又有长命百岁之意。
螃蟹：重阳吃螃蟹是最好的时节，这时螃蟹又大又肥美，而且肉质细腻，富含高蛋白，可以有效补充多种氨基酸。重阳吃螃蟹自是要吃母蟹，母蟹蟹黄很多，肉多味鲜，想想都要流出口水来了。
糍粑：糍粑是一种用糯米制成的糕点，软糯香甜，当做好出锅后沾上芝麻和白糖一起吃，别提是有多美味了，而且糍粑除了做成糯糯的团子，还能炸成“油糍粑”，油糍粑有着金黄色的面貌，酥脆的表层和柔软的内心，吃上一口满嘴留香，可谓重阳佳节一道必备食品。
重阳节为什么要插茱萸
古代还风行九九插茱萸的习俗，所以又叫做茱萸节。茱萸入药，可制酒养身祛病。插茱萸和簪菊花在唐代就已经很普遍。茱萸香味浓，有驱虫去湿、逐风邪的作用，并能消积食，治寒热。
民间认为九月初九也是逢凶之日，多灾多难，所以在重阳节人们喜欢佩带茱萸以辟邪求吉。茱萸因此还被人们称为“辟邪翁”。
重阳节为什么要赏菊
正是菊花盛开时：每逢重阳节，正是一年菊花盛开之时，这个时候是最佳的赏菊时期。我国是菊花的故乡，而菊花又被称为长寿之花，重阳节赏菊有祈求长生与延寿之意。所以，菊花又被称为“延寿客”。据说重阳节赏菊的风俗，起源于晋朝大诗人陶渊明。陶渊明以隐居出名，以诗出名，以酒出名，也以爱菊出名;后人效之，旧时文人士大夫，还将赏菊与宴饮结合，以求和陶渊明更接近。
中国传统养生格言 篇6
有一人论劫在途中不离家舍，有一人离家舍不在途中。哪个合受人天供养。
宋·普济编集《五灯会元·临济义玄禅师》
在途中不离家舍
说起临济义玄禅师（谥号慧照），在中国佛教史上可谓鼎鼎有名。禅宗六祖慧能死后，子弟开枝散叶，逐渐形成一花五叶，即法眼宗、临济宗、曹洞宗、云门宗、沩仰宗五大宗派。临济义玄就是临济宗的开宗大师。
既是大师，就要给弟子们上课。待到弟子们聚齐，义玄登堂开讲：“有一人论劫（佛教认为人生即是应劫，故论劫当指人生）在途中不离家舍，有一人离家舍不在途中。哪个合受人天供养。”说罢起身就走，留下弟子们自己思量。于是，这段话就成了禅宗公案之一。
禅宗修行办法之一，叫“参话头”。公案就是话头。因而，义玄的这段话，历史上留下许许多多的见解。最有意思的是现代有人把它与家庭和睦联系起来，说人走到哪里都不要忘记家人，忘记父母。这虽然有些过于浅显，但毕竟是传递了正能量，也算是参话头之一得吧。
其实，义玄讲的是人生目的和过程的关系。禅宗修行，目的是成佛，姑且称之为“家舍”;“在途中”，当然是指修行的过程。目的固然重要，但过程更重要。因为没有一个努力的过程，就很难达到目的。这样的理解应当具有普遍意义，例如，现代奥运会的口号就是“重在参与”，也是淡化奖牌（目的），强调过程的重要性。
更深入的分析人类实践活动目的和过程的关系，一种是义玄所说的，修行中始终不忘目的，即在途中不离家舍;一种是既无目的也不修行，浑浑噩噩，如无根浮萍，这就是离家舍不在途中。此外，还有人在家舍不在途中，空有雄心壮志和远大目标，却不愿付出努力;或是在途中却离家舍，像个没头苍蝇一样，东边冲冲，西边撞撞，总是做些背离自己目标的事情，到头来一事无成。
义玄所说，对人们的养生实践同样具有指导意义。养生的目的在于健康长寿，但真要达到健康长寿，你就应当在途中不离家舍，时时刻刻都关注健康，力行健康的生活。如今，山野田间有不少长寿的百岁老人，他们或许没有刻意去养生，只是有一个朦胧的念头，就是要健康过好每一天。因此，他们或力所能及勤劳不缀，或粗茶淡饭安居不怨，或与人为善以诚待人，就这样日复一日，最终达到了养生的目的。这就是在途中不离家舍。而有些人虽然心系养生，时常锻炼或补养，圣火火种却不断地或与人斗忿嗔怒，或放纵自己随心所欲，做些背离养生原则的事情。如此，怎么能达到健康长寿呢？
中国传统厨房研究 篇7
厨房的建筑设计与中国传统住宅在营造形式上是一致的。厨房的功能设计与中国人的饮食习惯、烹饪手段息息相关。本文就是从建筑历史的角度,通过罗列当时能够对于构成厨房建筑设计产生影响的各种要素,诸如厨房的雏形——炉灶的产生、厨房的历史、演变、厨房辅助设施和器具(烟囱的结构、烹饪工具、台案的使用)、厨房在各地民居中的位置、以及灶神崇拜、传统厨房构筑、形态等分析,以探讨中国传统厨房文化形成的各种基本因素。传统厨房营造时需要考虑的主要设计元素:加工食品的工作案桌的形式、盥洗、蒸煮食物的贮水容器的形式、油盐酱醋等佐料的容器储存形式,尤其是炉灶的造型形式以及薪柴或煤炭的摆放位置等,这些厨房用具的合理布局以及所有功能性需求对于厨房空间的影响,综合形成了各地传统厨房的常见模式(图2)。
通过上述问题的分析,我们可以对中国传统民居文化有更深层次的知晓,对中国古代住宅设计时,如何让厨房布局、构筑、使用功能更加合理地满足生活需求有更进一步和深刻地了解。
1 厨房的历史
古代厨房的含义,从广(yǎn),尌(shù)声,本义,《说文》释之:“庖屋也”。《孟子》始有厨字,是周初名庖,周末名厨也。《苍颉篇》释之:厨主食者也。有关厨房其他记载如:《孟子·梁惠王上》中的:是以君子远庖厨也。张籍《新嫁娘》中的:三日入厨下,洗手作羹汤。厨房亦称:厨下、厨头、厨仓、粮仓、厨帐。主持烹饪的人叫:厨下儿(炊事工)、厨人(厨师)、厨户、厨司、厨子、厨娘(烹调食物的妇女)。操办官食的官和兵叫:长安厨给祠食、厨宰(主持炊事的小吏)、厨兵(炊事兵)、厨役(担任炊事的仆役)。
厨房在中国有着悠久的历史,大量的考古资料表明,旧石器时代,人们在洞穴、窝棚或台地上的某个位置籍生火堆,环火而坐,烧烤食物。新石器时代,人们围坐火塘,基本用夹砂泥陶、石块作三角支撑以支定釜罐而煮食,还出现了连釜灶,即为夹砂陶釜和陶炉连成一体,这是灶的雏形。原始社会出现了真正意义的灶,这个时期至少就已经在某些居室的一隅安排了有厨房的功能灶区。当时的炊具十分简单,为陶制的鼎(三足两耳的烹饪器)、甑(瓦制煮器)、鬲(空心三足的煮器)、釜(无脚的锅)、罐(汲水器、容器),炉灶有挖的地灶、砌的砖灶和支架的石灶等几种形式。此时厨房的燃料主要是随手可得的薪材。烹调方法是火炙、石燔、汽蒸并重。综合起来讲,这个时期厨房的形式较为粗放简陋,在厨房在设计上没有太多的讲究(图3)。
具体来讲,早期的炊具和灶具是一体的。因此,做饭的地点是可以移动的。这也就是说,厨房还不一定非得和普通房屋分离出来。甗(yǎn)是中国传统的古炊具,以青铜或陶为材料。造型上分为两层,上可蒸、下可煮。这种炊具早在殷商时期就被普遍采用,《周礼·考工记·陶人》记载:“甗,实二鬴(fǔ),厚半寸,唇寸,七穿。”清代孙诒让在《正义·八一》解释得更具体:“甗,上体为甑(zèn),无底;施箪(dān)于中,容十二斗八升。下体如鬲(lì),以承水,陞气于上。古铜甗有存者,大势类此。”就是说,上面像一个没有底的罐子,中间有一个箅子,下面是一个三条空心广腿的容器。由于下面已经架空,因此可以直接用柴来烧火做饭。这就是典型的炊具和灶具一体的器物(图4)。
殷商时期的宫殿建筑中就已经有了专门的厨房。在制作厨房厨具的材料和技术方面有了很大的革新,厚重和较为轻薄精巧的青铜炊蒸饮食礼器与器皿,同时摆上了贵族阶层的政治礼仪和“家庭”烹饪的舞台。从目前已出土的大量的商周青铜器物中多为炊餐具可以看出当时的贵族对于厨具的重视。青铜食器的最大进步在于,厨具的传热效能大大提高,而且炉灶的热效也能更好地被利用,这种厨房展现出了奴隶主贵族饮食文化的特殊气质。
当时的烹饪技巧,除了我们熟知的烤食、煮食、煎食外,蒸食也成为普遍使用的烹饪方式。例:甗就是典型的具有蒸食功能的炊具。在食用油匮乏的古代,煎食是奢侈的烹饪方式,因此,煮食、蒸食便是人们常用的烹饪模式。烹饪模式是由炊具的形式与功能决定的,而炊具的样式与炉灶的“火堂”大小又是密不可分的。有一点必须肯定:固定炉灶在民居中的出现,就是厨房功能区划分的开始。
春秋时期,厨房建筑已经广泛出现在住宅之中。《孟子·梁惠王》(上)就有“是以君子远庖厨也”的记载。根据考古资料,陕西省侯马县以东、离牛村古城正东约5km处有一座春秋村落遗址,居室附近往往有窑穴或大贮藏室相连,有些居室旁还有水井。窑穴形制大小不一,大致均作贮藏室用。部分窑穴设有瓦顶及上下台阶,若干粮窖中的储谷物已经腐烂1),说明当时的厨房、贮存室、水井等相近设置的布局模式已经常见(图5)。
上世纪50年代发掘出的河南辉县新石器时代至商周时期墓葬遗址,出土了鼎、豆、壶三器一组的标准组合。鼎中常有鸡骨、鱼骨、肉骨。三种炊饮器的功能是:盛肉食的鼎、盛稻梁的豆、盛酒浆的壶。分装象征富有人家的三种主要食物2)。反映出随当时厨房烹饪器功能的不同,炊具的形式也不同。战国时期出现了一种铁质的炊具,形式为敛口圜底带二耳,名为锅釜。锅釜置于灶上,上放蒸笼,用于蒸或煮。和青铜炊具相比,这种轻薄的铁质炊具更为先进,是后来民间铁锅的前身。这为炒菜等烹饪水平的提高,创造出了厨房革命的重要空间,这是厨房趋于科学的划时代跃进。
厨房的历史,不会晚于成熟民居模式出现的历史。从汉代的明器中就可以得知真正意义厨房的模式。
秦汉魏晋南北朝时期是中国厨房发展史上重要的过渡时期。由于人们引进了不少外来的食品原料,故而需要加工炮制的食品种类便多了,再加上农副产品数量的增加和养殖技术的发展,需要在厨房中烹饪加工的食源进一步扩大。当时贵族的厨房非常重视炉灶的改进。这就促使人们不得不改进了炉灶和炊具来适应厨房新情况的变化。不仅灶具、炊具在日臻完善,就连餐具也讲究起来,例如轻盈秀美的器餐漆具便产生了。
也是从这一时期起,人们开始在烹饪中使用植物油,在厨房的食品加工中,油煎法开始使用。西域一带的“胡风烹饪”也影响了中原地区人们的厨房文化,出现不少面点小吃新品种,厨房中加工面食的案桌变得更加重要。尽管现有资料仍不能复原这一时期厨房和器具使用的全部面貌,但在不少墓葬、遗址中出土的明器等文物资料能够使我们了解,当时的厨房已经具备了食品的贮藏、熏制、腌制、案桌加工,和炉灶烧烤、煮蒸等各种功能(图6)。
关于厨房,史书上有不少记载,唐代三司使在长安永达坊的住宅中宴请丞郎,宴会厅成为“设亭”,其屋顶造型如飞鹏,“左右翼为厨为廊”3)。
除此之外,铁制的锅釜从富人的厨房到普及到普通人的厨房过程中,锅釜开始向着多样化的形式发展:有可供煎炒的小釜,有多种用途的“五熟釜”,以及“造饭少倾即熟”的“诸葛亮锅”等。所谓“诸葛亮锅”类似后来的行军锅,相传是诸葛亮发明的,因为锅浅,和灶火的接触面大,因而烧饭时间短,饭菜容易熟,这是“行军锅”的前身。厨房中使用更加锋利轻巧的铁质刀具,大大改进了刀法和刀工,使烹饪技艺日趋美观。富人厨房中工作的厨子还有紧身的“禳衣”,形似牛鼻的“犊鼻”式的围裙,以及名为“青鞲”的长护袖,无形中使厨师的劳动效率提高。炉与案的分工,有利于厨师集中精力专攻一行,提高了“厨房技术”。
目前我们所见到的传统厨房,主要是沿袭明清时期的设计模式,在厨房的功能上主要是要安排好炉灶、加工台案、食物贮藏、工具器皿摆放和水的储存与排放等几个部分。
2 炉灶的多元化
从大量出土的明器中可以看出,汉魏时期、或更早些,厨房中已经出现了灶台,这种灶台和过去炉灶的主要区别在于,排烟的烟囱已由原来简单的垂直向上改为烟道先横向深曲通火,然后才向上排烟的形式。在充分利用炉火的热功方面,取得了大的进步。在一些地区,人们逐步开始使用利于掌握火候的煤炭窑。河南唐县石灰窑画像石墓中出土的陶灶,河南洛阳烘沟出土的“铁炭炉”,说明在厨房灶具的材料形式上已经多种多样。内蒙古新店子汉墓壁画中表现的厨灶,“一灶五突,分烟者众,烹饪十倍”也就是说,一台炉灶有五个火眼和许多排烟孔,可以大大提高烹饪功效(图7)。
隋唐五代宋金元时期,厨房使用的燃料质量得到提高,这时较多使用石炭,部分地区还使用天然气和石油;有了耐烧的“金刚炭”也就是焦煤、类似蜂窝煤容易吸入空气的“黑日头”。在炉灶引火,用“火寸”。这是蘸有硫磺的木片,相当于今天的火柴。在选择燃料时,人们还知道“煮酒及炙肉用石炭”,并懂得“柴火、竹火、草火、麻核火气息各不同”。因而,人们改进了厨房的炉灶,当时流行泥风灶、小缸炉和小红炉,还有一种“镣炉”,以适应不同的燃料,人们还革新了炊具,以适应不同的火口。隋唐宋元的火功菜甚多,与能较好地掌握不同燃料的机能有直接关系。
宋代注重饮食文化,厨房设备在宋代进步很大。如宋代的镣炉,外镶木架,下安轮子,可以自由移动,不用人力吹火,炉门拨火拔风,清洁无烟,火力很旺,还易于控制火候。宋代还使用多层蒸笼蒸制食品,还有六格大蒸笼,提高了效率、节约了时间。精细铜暖锅,体现了当时工艺的精湛。金代的双耳铁锅,一直在北方民间流传至今(图8)。
在今天各地的传统民居中,常见的厨房炉灶可以分为锅戗、星灶、炕灶、地灶、坑灶、火塘等许多种。
锅戗是最为古老的炉灶形式,但是在中国北方大部分地区,直到上世纪末还是普通民众家家使用的炉灶。锅戗是用粘土混合麦草作为主体材料,用手塑性,并在上下炉膛间加几根铁棍作为炉篦而制成的。锅戗主要适应以柴草作为燃料,灶具主要适应大铁锅和鏊子。能够承担烙、煮、蒸、炒等多种烹饪需求,还和风箱配套,价格便宜,但是十分好用。
星灶主要是南方地区传统厨房中的灶具。星灶需要较大一个区域来设置。星灶分为前后两面,前面是灶台,上面设三个至七个火眼。后面是灶口,主要是烧柴。由于星灶有烟囱拔风,因此往往不需要风箱供氧和加大火力。是一种能同时满足煮、蒸、炒、温几种功能的炉灶形式。由于炉灶前台的后部有墙架围合,上面可以摆放油盐酱醋等瓶瓶罐罐,还有放灶王爷的神龛。即便在今天,在南方地区,星灶仍然随处可见(图9)。
地灶有几种,像新疆维吾尔自治区的许多地区的民居中还保留有做“胡饼”的地灶。现在这种饼被叫做“馕”,有厚薄等许多种。加工馕的地灶,叫做“馕坑”,在维族村落中几乎家家都有。另外在吉林省的东北朝鲜族民居中,地灶是在客厅的一侧凹陷下去的一个区域。朝鲜族民居的厨房位于客厅一侧,因为朝鲜族传统烹饪中没有炒菜,较为清洁,因此厨房不需要封闭,就像当代欧美人洋房中的厨客一体的设计。朝鲜族民居地灶的最大功能是给整个房子提供地暖,使热效合理利用。
在汉族民居中使热效合理利用的厨房形式是炕灶。需要说明的是,与朝鲜族民居不同,大部分使用炕灶的汉族民居都不是全年使用炕灶,而只是在气候寒冷的约半年时间里使用炕灶,而另外的半年则使用单独的厨房。炕灶是在火炕的一侧设置炉灶,炉灶的烟道是设置在火炕里面的。因此,炉灶的热能,不仅烧熟了饭菜,烧热了水,还温暖了炕和房间。
火塘是干栏式传统民居中的炉灶形式。火塘一般都是设置在干栏式民居二楼客厅的中部,也有像傣族民居等,设置在二楼客厅一侧的。火塘是一种古老的设置,无论哪一个民族,只要使用干栏式传统民居,都会使用火塘。火塘是在地板上开挖的一个方口,里面是一个下凹的炉膛。炉膛的侧面和下面是铺的石板,石板是被下面一根立在地面上的木柱给撑住的。人们在火塘里烧柴,火塘的上方是三条腿的铁质塘架支撑一个圆形的铁质锅圈。火塘不仅满足人们所有的烹饪需求,而且还可在冬季或雨季烤干衣物。火塘的上方悬挂腊肉鱼干等食物,每日的烟熏火燎,可以使腊肉鱼干长期保存,并且味道也更好(图10)。
综上所述,古代炉灶有:单火眼土灶、连眼灶、风箱灶、一面灶、连釜灶、炙炉、染炉、炭盆等各种形式。
3 烟囱的科学化
过去炉灶使用的是薪柴或有烟煤,烧火做饭时一定会产生大量的烟。烟熏火燎不仅让人们睁不开眼睛,而且还使厨房空气及粉尘污染严重,十分不卫生。因此厨房设置烟囱就是十分必要的。
烟囱的形式是依照炉灶的形式、炉灶的位置、烟道的余热是否需要第二次利用,以及厨房建筑的造型等因素所综合决定的。
朝鲜族民居是一种烟道余热充分利用的典型建筑形式。其厨房和客厅是在同一个开敞空间内的。炉灶并不是直接将炊烟用烟囱排出,而是将炊烟通过房屋地板下面满铺的烟道,最后从位于房屋另一端山墙中心处的烟囱排出。由于炊烟排出的过程经过了几乎整个房屋的地下,因此,厨房烧饭的余热得到了充分的利用。
房屋的造型对于厨房的烟囱也是起到制约作用的。譬如山西晋中民居的厢房及次要房屋都是单坡屋顶,因此烟囱的设置就要在屋脊处,这样烟囱就可以利用单坡屋顶的高屋脊,屋脊上的烟囱伸出的虽然不高,但是烟囱的实际长度已经很高了。值得一提的是,晋中地区房屋的烟囱在造型上都十分精美,最常见的形式是做成小房子的形状。即便是在同一栋房屋上,几个烟囱的造型往往都不一样(图11)。
在福建土楼、赣南围屋等聚族而居的大型防御性民居中,由于每栋建筑中往往都家庭众多,因此厨房都是设在地面层。这样取水、排水、炉灶的防火、食物材料的供给、做饭垃圾的清运都最为方便。但是厨房向院落内部排烟会直接影响二楼以上走廊的安全,同时这么多的厨房一起排烟,也会造成院内的空气混浊,人们会无法呼吸。因此只能将烟向建筑外部排。但是这种大型防御性建筑的外墙很高,要是将烟囱顺着外墙一直伸到楼顶是不现实的,因此,人们就将烟囱做成倾斜的,隐藏在厚厚的墙体之中。从建筑的外部看,只是墙上有一个一个的小孔而已。假如不是小孔上部被熏黑的话,人们往往不会注意到土楼或围屋周圈的许多个烟囱的存在。
4 台案的进步性
传统民居厨房的台案一般都比较简单,普通民众生熟食物不分,都在一个台案上加工食品。但是对于雇佣专职厨师的贵族家庭来说,厨房的台案要依厨师职能不同而有所不同。
秦汉时期出现了两次厨务大分工,首先是红案和白案的分工,也就是从事面食糕团加工和荤素菜肴加工工种的分工。从事面食糕团加工的称为“白案”,从事荤素菜肴加工的称为“红案”。后来红案又衍生出执刀者的“案子”和掌勺者的“炉子”两个工种。
魏晋南北朝时期,各种糕团面食丰富多彩。《急就篇》、《饼赋》对面点都有生动的描述。特别是“胡饼”,也就是今天的烧饼,流传至今,仍被人喜爱。也是因为北方加工各种糕团面食很多,而面食必须在案子上加工,而且加工时间较长。因此北方普通人家大都采用矮的案台,这样坐下来加工,既省力,又舒适。但这并不是绝对的,一些北方大户人家聘用专职的厨师,当然也是用专业的大型案台来进行餐点加工。专职白案加工人员需要把工作做好,而不是要舒适,因此供厨师站立使用的高案台就最好(图12)。
总而言之,南方地区的普通人家厨房中多用高的案台,与南方的高灶台相配合。而北方地区普通人家的厨房中多用矮的案台,与北方低矮的锅戗搭配。总起来说,北方地区较为贫瘠,因此厨房案台和就餐的餐桌是同一个家居。这个案台以时间的不同具有不同的功能。做饭时是厨房的案板,吃饭时是餐桌,而平时孩子写作业的书桌也是这件家具。我出生在徐州的城里小知识分子家庭,儿时的生活就是如此。像北方地区相当多地区的农民吃饭是没有用过餐桌的。孩子们饭碗一端,就倚在家门口的门框或墙上吃。而成人吃饭总是随地一蹲,永远是双手端碗无桌用餐。
5 厨具的多样化
据贾思勰的《齐民要术》记载,汉魏六朝的烹调有用酱拦拌和细切的菜肉,用盐与米粉俺鱼,腌熏腊禽畜肉,将肉制成羹,蒸、煮、烧烩、煎炒,泡酸菜,烤,酒醉或用泥封腌,熬糖与做甜菜等许多种加工烹饪食品的方法。《齐民要术·做酱》中有“于大甑中燥蒸之”的记载,这说明人们已经可以采用一些特殊技法让腌制的食品更加精致好吃。这也就要求厨房的台案、洗盆、供水、排水、和炉灶的功能都要跟上。
在铁刀、铁锅、大炉灶、优质煤、众多植物油这五种厨房先进要素的推动下,炒菜脱颖而出。炒菜丰富了人们的餐桌,然而,炒菜带来的油烟污染厨房的问题,从古到今仍然困扰着人们,所以清除厨房油烟污染,也是人们不断努力的方向,其重点就是炉灶烟囱的改进。厨房的工具主要有砧板、菜刀、铲子、勺子、笊篱、筛子、簸萁、菜筐、筷笼、罐子、瓶子等(图13)。
中国厨师的手艺主要展现在烹饪的个人技术上,对于工具的要求是一件物品可以有多种用途。就拿最常用的刀来说吧,剁骨头、剔骨头、切肉、剁肉馅、切菜、切面食等等,总之,不管是荤的素的、生的熟的,往往一把刀就解决所有问题。台案、砧板、洗盆、勺子、笊篱、筛子、簸萁、菜筐等也是生熟不分。一物多用的优点就是节约了厨房的空间。因此,在厨房物品的摆放上由于做到了立体摆放,有吊在空中的、有摆在架子上的、有放在台案边上的,还有放在地上的,因此做到随手可取,方便使用。
英国在16世纪时,人的平均寿命不超过40岁。而中国古人的平均寿命估计也不会更长。生熟食物的工具不分,是造成古人没有今人寿命长的原因之一吧!
6 祭祀的民俗化
德国社会学家诺伯特·艾利亚斯(Norbert Elias),在他的《方法史》4)一书中谈到,烹饪的进步是一种文明化的过程。也是说,社会、政治及信仰逐渐会对烹饪活动有所影响。美籍华裔学者张光直(Z.C.Chang)在他的《中国文化中的食物》5)一书的综述章节(Introduction)中提到的中国饮食文化的特征中就包括生态环境、烹调方式、与食物相关的观念与信仰,以及食物在生活中的实质和象征意义等,就是从人类学的角度来看待问题。因此,观念与信仰对于厨房文化也有影响。
在诸多的观念与信仰的影响中,灶神崇拜是人们最为熟知的一种信仰。灶神是旧时传统民居厨房中的重要设置。灶神是供于灶台上的神,也称灶王、灶君、灶王爷、灶公灶母、东厨司命等,是传说中的司饮食之神,能掌管一家祸福。《礼记·祭法》中“王为群姓立七祀”,即有一祀为“灶”,而庶士、庶人立一祀,“或立户,或立灶”。这说明,“祀灶”是有法理依据的(图14)。
灶神之所以受人敬重,除了因掌管人们饮食,赐于生活上的便利外,灶神的职责,是玉皇大帝派遣到人间考察一家善恶之职的官。灶神左右随侍两神,一捧「善罐」、一捧「恶罐」,随时将一家人的行为记录保存于罐中,年终时总计之后再向玉皇大帝报告。旧历十二月廿四日就是灶神离开人间,上天向玉皇大帝禀报一家人这一年来所做所为的日子,也就是“辞灶”日,所以家家户户都要“送灶神”。
送灶神的供品一般都用一些又甜又黏的东西如糖瓜、汤圆、麦芽糖、猪血糕等,总之,用这些又黏又甜的东西,目的是要塞灶神的嘴巴,让他回上天时多说些好话。俗话说得直白“吃甜甜,说好话”。旧时家家户户都贴年画灶君,两边贴有对联“上天言好事,下界降吉祥”。
祭灶神象征着祈求降福免灾的意思。在祭灶君之时,摆齐供品,焚香祭拜,接着第一次进酒,此时要向灶君诚心祷告,完毕后再进行第二次进酒,进第三次酒之后,将旧有的灶君像撕下,连同甲马及财帛一起焚烧,代表送灶君上天,仪式便顺利完成。送走神明后,可别忘了正月初四(有的地区是除夕夜)把灶神接回来,接灶神的仪式很简单,只要在灶台上重新贴一张新的神像即可(图15)。
灶神在古代民间人们信奉的众多神灵中的地位是最高的。祀灶神是由原始的火崇拜发展起来的一种神祗崇拜。原始人群在长期与大自然搏斗的生活中,学会了使用火,火,成了原始人的自然崇拜之一。在原始人氏族群居的生活中,那一堆永不熄灭之火便是他们的灶。但是,人们不愿意将灶神庸俗化,于是把灶神解释为天帝派驻各家的监察大员,是一家之长,负责监督一家老小的善恶功过,定期上报天庭,这就更加得到一般老百姓的顶礼膜拜。
祭灶的历史非常悠久。在秦代以前,祭灶就已成为国家祀典之一了。到了汉代,祭灶又被列为大夫“五祀”之一,并且灶神也被人格化,并被赋予新的功能。《太平御览》卷一八六引《淮南万毕术》就说:“灶神晦日归天,白人罪。”郑玄注《礼记·记法》也说:“(灶神)居人间,司察小过,作谴告者也。”这说明,至少在汉代,灶神已成为督察人间过错,专向天帝打小报告,说人坏话的神了。晋以后则列为督察人间善恶的司命之神。魏晋以后,灶神还有了姓名。隋杜台卿《玉烛宝典》引《灶书》称,“灶神,姓苏,名吉利,妇名搏颊”。由此可见,对于灶神的内涵,还随着社会的发展在不断充实。这也反映了民俗文化发展的典型规律。
7 各地厨房在民居中的不同位置
行文至此,中国传统厨房的历史发展和一般特征我们都有了议论。但是,在不同地区和不同民族的传统民居中,还因人们的生活习俗、建筑的形式特征以及烹饪的方式方法的不同,厨房被设在住宅建筑中的不同位置(图16)。
北京四合院、山西晋中民居的厨房都是设在东厢房的背后或东厢房的南侧,这种布置就是源于风水理念。因为绝大多数的北京四合院、山西晋中民居都属于东四宅的形式,在风水理念的影响下,供人们选择能够适合安置厨房的地方并不多。
东四宅是风水学上的一个概念,就是把住宅中堂屋的朝向与后天八卦中的卦位进行对应,这样就产生八种形式,简称“八宅”。八宅中又分为“东四宅”和“西四宅”两类。具体地说就是东四宅为震宅(坐东向西)、巽宅(坐东南向西北)、离宅(坐南向北)、坎宅(坐北朝南);西四宅为艮宅(坐东北向西南)、坤宅(坐西南向东北)、兑宅(坐西向东)、乾宅(坐西北向东南)。
在营造活动中,人们首先考虑的的要素是大门、堂屋和灶这三个要素。这三个要素必须放在“吉位”上。在东四宅中,震(东)、巽(东南)、离(南)、坎(北)四个宅位为吉位,其(他四个方位是凶位,反之,在西四宅中,艮位(东北);坤位(西南);兑位(西);乾位(西北)四个宅位为吉位,其他四个方位是凶位。而坐北朝南的北京四合院、山西晋中民居等,堂屋都是设在坎位(北面),而大门都是设在巽位(东南方向),因此,供人们设置厨房的吉位只有震和离。北京四合院及山西晋中民居的南边均为倒座房,是佣人居住及接待一般客人的场所。因此,人们便将灶(厨房)设置在东面,以祈求平安。
风水的限制主要在于较大的宅子和较为富有的人家,对于宅基地本来就十分局促的地区来说,最重要的还是首先要满足功能需求。譬如在江南水乡民居中,人们都是把厨房设在最靠近河道的建筑的最后面的地面层。因为旧时河道是最主要的交通要道,而船只是最主要的交通工具。人们买菜运粮要从船运获得、取水淘米都要依赖房屋临水一面的私用小码头,因此在临水一面设置厨房最为方便。
无论是靠山崖还是靠水边的吊脚楼,厨房也是设在建筑的后部,可以俯视山下或水面的位置。这样的设置,倒不是为了做饭时好观赏风景,主要是为了方便倾倒污水和垃圾。
在福建土楼中,厨房都是设在最外围一圈土楼的底层。土楼是聚族而居的一种大型住宅形式,内圈的土楼一般均为辅助性功能的建筑,而外环的建筑楼上为卧室,有的富有人家二层皆为粮仓。但是外圈建筑的底层设厨房。由于土楼内的人家多,因此厨房也多。不少土楼外环建筑的底层全部为厨房,炉灶的烟囱直接穿过土楼厚厚的墙体,将炊烟排到楼外(图17)。
福建中西部土堡的厨房一般都设在两个地方,一个是设在后堂的后部的两侧,这里是客人难以到达的私密区域。还有的是把厨房设在副厝与过水亭交接处。因为过水亭在土堡中兼有家庭餐厅的功能。
福建五凤楼的厨房都是设在横屋的底层。因为后堂的楼房多为卧室,而横屋多为辅助用房。横屋的地面层设厨房,与磨房等加工间为邻,方便加工食物和倾倒垃圾。
侗族、苗族、壮族等民族的干栏式民居的厨房设在二楼的客厅,也就是火塘。这些民族的火塘都是设在二楼的中心空间。但是同样使用干栏式住宅的傣族,尽管其厨房也是火塘,但是却设在二楼的一侧,紧靠晒排的位置。因为傣族民居二楼正中的中心柱是神柱,因此火塘偏到住宅的一侧,靠近竹子做的类似于阳台功能的晒排,在使用上更加方便。
朝鲜族民居的厨房设在客厅的一角,与客厅为一个整体空间。这是因为朝鲜族的饮食加工方法为蒸煮烤炖,没有炒菜,因而也没有油烟的困扰(图18)。
蒙古包中心取暖用的火炉,兼有做饭的功能,因此,蒙古包是厨房、客厅与卧室空间一体的。
维吾尔族民居的厨房一般都是设在房间的入口一侧开敞式的走廊内,因为新疆少雨,厨房在这里,加工食品方便,尤其是维吾尔族的主食为馕,厨房的必备设施就是烤馕的炉子。
塔吉克族生活在名为“普依阁”的综合性居室中。这个居室一般常见的尺寸为7mx9m,十分大。房间的一角设门,三面依墙设大的土炕,另外一面的中间部分设炉灶,宽大的灶台上同时设几个灶口。从平面上分析,灶台及紧靠灶台两侧均开敞,但是在灶台延伸线靠近两侧普依阁墙壁的地方,顺延长线各设一小墙将炉灶外的一侧的小空间从大房间的主要空间分割出来,形成一个半开敞的小空间,作为食物的贮藏和加工场所。炉灶的上方为天窗,供采光、通风和排烟用。
藏族民居的厨房一般都是设在二楼,因为在乡间,民居地面层大都为牲畜房,而从二层起,为生活空间。厨房在二楼,泥砌的炉灶就座落在二楼的木地板上,炉膛、炉灶外面的地板上面铺泥或铺砖,用来阻燃地板。与塔吉克族的“普依阁”功能相同,冬天时,炉灶还起到采暖的作用。
厨房,与人们生活息息相关;厨房,使我们的生活丰富多彩。深入分析、研究厨房的发展历程,我认为意义非凡。
参考文献
[1])山西省文物管委会.侯马工作站工作的总收获[J].考古,1959(5):225.
[2])考古研究所辉县发掘报告[M].科学出版社出版,1956:38-39.
[3])《全唐书》卷718.
[4])The History of Manners.纽约:Pantheon出版社,1978.从1938年出版的德文原著翻译.
中国传统民居概述 篇8
1.1 地貌特点
中国是一个地域辽阔的多民族国家, 形成许多各具特色的建筑风格。其中较为突出的如:南方气候炎热而潮湿的山区有架空的竹、木建筑———“干阑”;清真寺则用穹窿顶;黄河中上游利用黄土断崖挖出横穴做居室, 称之为窑洞;东北与西南大森林中有利用原木垒成墙体的“井干”式建筑;而全国大部分地区则使用木构架承重的建筑, 这种建筑广泛分布于汉、满、朝鲜、回、侗、白等民族的地区, 是中国使用面最广、数量最多的一种建筑类型。数千年来, 帝王的宫殿、坛庙、陵墓以及官署、佛寺、道观、祠庙等都普遍采用, 也是我国古代建筑成就的主要代表。由于它的覆盖面广, 各地的地理、气候、生活习惯不同, 又使之产生许多变化, 在平面组成、外观造型等方面呈现出多姿多彩的繁盛景象。
1.2 木架建筑特点
而木架建筑能如此长期广泛的被作为一种主流建筑类型加以使用, 必然有其内在优势, 其优势大致如下:
1.2.1 取材方便———在古代, 我国广袤的土地上散步着大量茂
密的森林, 包括黄河流域, 也曾是气候温润、林木森郁的地区。随着青铜工具以及后来的铁制斧、锯等工具的使用, 木结构的技术水平得到迅速提高, 并由此形成我国独特的、成熟的建筑技术和艺术体系。
1.2.2 适应性强———木架建筑是由柱、梁、檩、枋等构件形成框
架来承受屋面、楼面的荷载以及风力、地震力的, 墙并不承重, 只起围蔽、分隔和稳定柱子的作用, 因此民间有墙倒屋不塌的说法。
1.2.3 施工速度快———木材加工远比石料快, 加上唐宋以后使
用了类似今天的建筑模数制的方法, 各种木构件的式样也已定型化, 因此可对各种木构件同时加工, 制成后再组合拼装。
1.3 中西建筑在用材上的对比
中国古建筑的特点是简明、真实、有机。简明是指平面以间为单位, 由间构成单座建筑, 而间则有相邻的两榀房架构成, 因此建筑物的平面轮廓与结构布置都十分简洁明确。真实是指对结构的真实性显示。在各类建筑物中, 除了最高等级一类的殿堂建筑需要表现庄严华丽的气氛, 够作天花板遮住梁架外, 一般建筑都是无保留的暴露梁架、斗拱、柱子等全部木构架部件。有机是指室内空间可以灵活分隔, 以满足各种不同空间的需要;并容易与环境融为一体, 室内外空间可相互流通渗透。这种现象在园林及南方气候温暖地区表现最为淋漓尽致。这种空间处理上的优势完全得益于木框架结构体系的应用。
而西方古建筑, 主要是以石材为主, 洋式建筑在近代中国建筑中占据很大的比重, 这种建筑形式以带有外廊为主要特征, 一般为一二层楼, 带二三面外廊或周围外廊的砖木混合房屋。紧随外廊样式之后, 各种欧洲古典式建筑也在上海等地涌现。
2 具有代表性的传统民居建筑
2.1“干阑”建筑
干阑式民居这是一种下部架空的住宅。它具有通风、防潮、防盗、防兽等优点, 对于气候炎热、潮湿多雨的中国西南部亚热带地区非常适用。这类民居规模不大, 一般三至五间, 无院落, 日常生活及生产活动皆在一幢房子内解决, 对于平坎少, 地形复杂的地区, 尤能显露出其优越性。应用干阑民居的有傣族、壮族、侗族、苗族、黎族、景颇族、德昂族、布依族等民族。傣族民居多为竹木结构, 茅草屋顶, 故又称为竹楼。其下部架空, 竹席铺地, 席地而坐, 有宽大的前廊和露天的晒台, 外观上以低垂的檐部及陡峭的歇山屋顶为特色。壮族称干阑建筑为“麻栏”, 以五开间者居多, 采用木构的穿斗屋架。下边架空的支柱层多围以简易的栅栏作为畜圈及杂用。上层中间为堂屋, 是日常起居、迎亲宴客、婚丧节日聚会之处。围绕堂屋分隔出卧室。侗族干阑与壮族麻栏类似, 只是居室部分开敞外露较多, 喜用挑廊及吊楼。同时侗族村寨中皆建造一座多檐的高耸的鼓楼, 作为全村人活动的场所。
2.2“四水归堂式”建筑
中国南部江南地区的住宅名称很多, 平面布局同北方的“四合院”大体一致, 只是院子较小, 称为天井, 仅作排水和采光之用 (“四水归堂”为当地俗称, 意为各屋面内侧坡的雨水都流入天井) 。
四水归堂式住宅的个体建筑以传统的“间”为基本单元, 房屋开间多为奇数, 一般三间或五间。每间面阔3~4米, 进深五檩到九檩, 每檩1~1.5米.各单体建筑之间以廊相连, 和院墙一起, 围成封闭式院落。不过为了利于通风, 多在院墙上开漏窗, 房屋也前后开窗。这类适应地形地势, 充分利用空间, 布置灵活, 体型美观、合理使用材料的住宅, 表现出清新活泼的面貌。
2.3“一颗印式”建筑
云南省 (中国西南部) 的“一颗印”式住宅可以作这类住宅的代表, 在湖南 (中国南部) 等省称为“印子房”。这类住宅布局原则与上述“四合院”大致相同, 只是房屋转角处互相连接, 组成一颗印章状“一颗印”式住宅建筑为木构架, 土坯墙, 多绘有彩画。滇中地区标准的土木结构房屋称为“一颗印”, 为三间四耳一倒座, 实际因经济情况有所增减, 正房和耳房均为二层楼房, 倒座多数为平房, 少数为楼房, 但空间极矮。正房较高, 耳房矮一些, 这样长辈居住的正房采光就比较好。中间为天井, 多打有水井, 铺石板, 作为洗菜洗衣休闲的场所。为安全起见, 传统的房屋四周外墙上是不开窗户的, 都从天井采光。
值得我们关注的是“一颗印”无论是在山区、平坝、城镇、村寨都宜修建。可单幢, 也可联幢, 可豪华, 也能简朴, 千百年来是滇池地区最普遍、最温馨的平民住宅, 随着城市的改扩建, 一颗印式的昆明古民居建筑, 已经越来越少……
2.4“土楼式”建筑
大土楼是中国福建西部客家人聚族而居的围成环形的楼房。一般为三至四层, 最高为六层, 包含庭院, 可住五十多户人家。庭院中有厅堂、仓库、畜舍、水井等公用房屋。这种住宅防卫性很强。客家人为保护自己的生存创造独特的建筑形式, 至今仍在使用。
土楼是以土作墙而建造起来的集体建筑, 呈圆形、半圆形、方形、四角形、五角形、交椅形、畚箕形等, 各具特色, 其中以圆形的最引人注目, 当地人称之为圆楼或圆寨。
土楼属于集体性建筑, 其最大的特点在于其造型大, 无论从远处还是走到跟前, 土楼都以其庞大的单体式建筑令人震惊, 其体积之大, 堪称民居之最。在我们参观的土楼中最普通的圆楼, 其直径大约为50余米, 三、四层楼的高度, 共有百余间住房, 可住三、四十户人家, 可容纳二三百人。而大型圆楼直径可达七八十米, 高五六层, 内有四五百间住房, 可住七八百人。从土楼这种民居建筑方式体现了客家人聚族而居的民俗风情。
3 结束语
综合上述, 中国传统建筑有着很高的欣赏价值。它给我们以审美享受, 为研究历史和科学提供实证, 为新建筑设计和新艺术创作提供借鉴。它不仅是中华民族文明发展的历史见证, 而且是一部极有价值的爱国主义教科书。
摘要：中国是一个地域辽阔的多民族国家, 因而形成许多各具特色的建筑风格。由于它的覆盖面广, 各地的地理、气候、生活习惯不同, 又使之产生许多变化, 在平面组成、外观造型等方面呈现出多姿多彩的繁盛景象。
关键词：“干阑”建筑,“四水归堂式”建筑,“一颗印式”建筑
参考文献
[1]朱良文.传统民居价值与传承[M].中国建筑工业出版社.[1]朱良文.传统民居价值与传承[M].中国建筑工业出版社.
[2]王其钧.解读中国传统建筑:中国民居[M].中国电力出版社.[2]王其钧.解读中国传统建筑:中国民居[M].中国电力出版社.
中国传统医药 篇9
我国第一代图案学家雷圭元先生早在1979年出版的《中国图案作法初探》这一论著中强调了图案的“民族化”、“群众化”、“装饰化”, 大量列举了我国古代图案, 如彩陶、太极图案等具有点、线、面抽象图形中的母体, 由此来说明图案的原理和法则。在今天的设计院校教学中, 如果缺少了传统图案教学研究环节, 无异于是釜底抽薪, 传统图案作为我们自己民族文化的知识, 更是一种必需的艺术修养。
了解中国传统文化, 掌握并运用传统装饰图案, 对于艺术设计专业的学生提高自身修养及创作都具有很重要的现实意义。在中国传统文化中, 审美的和谐原则是中国古人获得审美愉悦的重要原则。所谓“和谐”, 在中国的传统观念中, 主要指对象形态上的协调、相融和恰到好处, 是感性形态上的相辅相成。祥云的图案造型在我国传统装饰艺术的形式很早就出现了, 并且大量的使用在不同材质、用途的形式中。
2008奥运火炬最初的设计理念来自蕴含“渊源共生, 和谐共融”的中国传统云纹符号, 通过“天地自然, 人本内在, 宽容豁达”的东方精神, 借祥云之势, 传播祥和文化, 传递东方文明。这一造型在几千年后的成功运用, 充分体现出传统文化深厚的、独特的审美价值。
2 传统装饰图案的临摹与分析
在临摹课程的初期阶段, 有些同学不理解, 经常提出为什么耗时费力进行这项工作?随着时间的推移, 同学们认识到只有通过临摹, 才能更好把握传统装饰图案的精髓, 更深入理解传统装饰图案造型元素、构图形式以及制作工艺等内涵。临摹装饰图案不是单纯的照搬照抄, 有些图案年代久远, 拓片破损, 临摹的时候通过肌理手法的描绘, 反而表现出古色古香的韵味, 做到了不仅形似而且更接近神似的效果。同一幅唐代墓室石刻有的同学使用传统的拓印方法, 而另一同学在原有底色肌理的材料上用针尖等材料进行刻画, 不但省时省力效果独特, 过程中也更接近了原作的滋味。不同的同学利用不同的处理手法, 得到的最终效果也不尽相同。从几千年前的新石器彩陶开始, 我们的祖先就开始运用各种图案装饰自己的生活, 表达对美的追求和向往, 随着时代的发展, 对美的追求从来没有停止过, 不同的历史时期创造了风格各异的艺术形式, 这正是装饰图案具有的开拓精神。
3 深入细节了解传统装饰图案的艺术特色
在了解中国古代传统装饰纹样的过程中, 彩陶生动活泼的动物与几何图案、青铜器恐怖神秘的纹饰造型、秦砖汉瓦的朴实无华浑厚大气、瓷器图案的飘逸清丽等都给同学留下了深刻的印象。其中马家窑彩陶文化旋涡纹, 更引起了同学们极大的兴趣。这一极具魅力的古老纹样, 它的产生、发展变化及延续, 都值得我们深入研究。
马家窑彩陶上的图案, 风格独特、流畅活泼, 连续铺排得旋涡纹使简单的图案有着复杂华丽的视觉效果, 螺旋线形式的旋涡形纹饰, 被认为是生物学特征和宇宙中巨大能量的运动形式。植物向上盘绕的藤蔓, 美丽的鹦鹉螺, 树木的年轮, 银河中的星云, 都是螺旋旋涡形态, 螺旋线体现了时间和空间的运动方式。旋涡纹不仅为我国史前人们所采用, 而且遍及古代世界各民族, 如:古埃及壁画中有旋涡纹饰出现, 希腊著名的伊奥尼亚柱头是旋涡纹, 奥地利艺术家克里姆特的作品中, 甚至是当代著名品牌的时装中, 古老的旋涡纹在今天仍将继续发挥它的特殊魅力, 它那原始的生命表现力, 正是我们寻求它的动机。
以上仅仅是深入学习传统装饰图案的一个例子, 在传统图案课程的教学中, 不能只局限在介绍中国传统图案, 还要通过对现代艺术的吸取和借鉴, 以及音乐、文学、戏剧等艺术形式中拓宽学生的思路, 以多元化的视角去观察世界, 才能创作出形式独特、内容丰满的装饰艺术作品。
4 设置课题、培养创造性思维
在传统图案的教学中引入了课题设置这一全新的教学形式, 学生不再是课程知识的被动接受者, 而成为课题的探索者与发现者。学生根据不同的课题内容自由选择, 多样化的课题实现了学习的真正开放性和自主性。通过选题分组、搜集资料、开展座谈、资源共享等一系列过程, 拉近了学生之间、师生之间互动的纽带, 对学生的表现能力和创造性思维的提高起着至关重要的启发作用。
以战国时期最具代表特色的漆器图案为例, 这一时期的图案一改之前商周青铜器凝重、神秘的风格, 构图和造型上也由对称转变为形式更为多样化的活泼生动的形式。许多同学选用漆器图案造型课题进行研究与创作, 其中一幅格外引人注意。战国时期的彩绘双凤纹漆盘, 漆盘内两只飞翔的凤鸟以转换对称的形式展现, 曲线形贯穿于整个画面, 这些曲线表现着不同内容, 并且起到了统一风格、弥补空间的作用。学生在进行创作时借鉴了凤鸟这一生动造型, 将其安排在四联屏风形式的构图中, 这种安排本身就是对构图创新的一种尝试, 屏风的形式对于画面造型有着更高的挑战, 屏风本身具有实用功能, 是安置在环境空间中的艺术形式, 要求造型在观者不同的角度呈现或完整或延续的形态, 不同于单纯平面的构图形式。这一构思使得原本的凤鸟造型显得舒展活泼, 线条刻画刚健有力, 背景中根据画面空白位置适形安排了中国古代建筑的符号, 不仅弥补了空间, 而且烘托了画面气氛。根据此幅创作引导学生认识到艺术形式的表现应该打破传统的局限, 不能仅仅停留在纸面的阶段, 而应更多的思考如何处理装饰艺术与环境的关系。
在现代艺术设计发展的大背景下, 如何培养学生的创新意识, 让学生充分意识到创新意识的重要性显得尤为重要。以往的课程只单纯注重基础图案的学习, 学生缺乏对形式法则的了解和应用, 以及对传统装饰图案的热爱。绝大多数课时用在对搜集来素材的加工整理, 以及多种变形处理手法, 因而学生的思维始终停留在对自然形态的摹仿上, 如何创造具有个性的形象, 这个问题似乎从来没有想过。有的学生基本功弱, 掌握不了变化和能力, 采取生搬硬套现成的造型和构图, 作品存在着程式化的倾向, 没有达到教学的预期目的。《装饰基础》的教学内容仅仅停留在训练装饰设计的技能上是远远不够的, 必须探求如何培养学生创造性思维的有效途径, 培养学生的创造能力, 启迪学生的审美能力, 活跃形象的思维能力并增加形态的应变能力, 掌握装饰艺术的视觉语言和形式美的规律, 广泛地吸收来自自然、文化各方面的丰富营养, 认识思考设计教学目标与课题、从中掌握形式与精神的关系, 只有站在更高的平台上, 探索传统与现代、形式与内容, 才是装饰基础教学需要研究、探索和实践的关键问题。
参考文献
[1]赵茂生.装饰图案[M].杭州:中国美术学院出版社, 2000.[1]赵茂生.装饰图案[M].杭州:中国美术学院出版社, 2000.
[2]常沙娜.应该坚持传统图案的教学[J].装饰, 1997, 3.[2]常沙娜.应该坚持传统图案的教学[J].装饰, 1997, 3.
[3]杨永善.关于图案教学[J].装饰, 1997, 3.[3]杨永善.关于图案教学[J].装饰, 1997, 3.
[4]杨建军.装饰图案的临摹与创作[J].装饰, 2005, 142.[4]杨建军.装饰图案的临摹与创作[J].装饰, 2005, 142.
[5]郑铁宏.现代设计发展下的装饰基础[J].装饰, 2008, 5.[5]郑铁宏.现代设计发展下的装饰基础[J].装饰, 2008, 5.
[6]杨天舒, 杨天明.艺术设计专业装饰基础课程教学探索[J].辽宁工学院学报, 2007, 9.[6]杨天舒, 杨天明.艺术设计专业装饰基础课程教学探索[J].辽宁工学院学报, 2007, 9.
[7]沈斌.形式、精神、方法——关于装饰基础教学的思考之一[J].南京艺术学院学报, 2003, 3.[7]沈斌.形式、精神、方法——关于装饰基础教学的思考之一[J].南京艺术学院学报, 2003, 3.
中国传统医药 篇10
孟华在其《比较文学形象学》一书中指出, 形象是“在文学化同时也是社会化的过程中得到的对异国认识的总和”。 (1) “一切形象都源于‘自我’与‘他者’、本土与‘异域’关系的自觉意识之中, 即使这种意识是十分微弱的, 因此形象即为对两种类型文化现实间的差距所做的文学或非文学的, 且能说明符指关系的表述。” (2) 形象是一种想象, 是一个社会对“他者”的审视和想象。因而, 形象是加入了文化的和情感的、客观的和主观的、个人的和集体的表现, 也意味着情感因素超过了客观因素。《等待》中所描述的中国形象, 是以一种“他者”形象出现于西方读者面前, 而这个“他者”在某种程度上迎合了西方社会长久以来对中国社会的想象, 那就是愚昧、落后、停滞不前。
我们且来认识《等待》中契合西方逻各斯中心主义建构的愚昧、落后的“他者”——中国传统形象。
在西方建构的中国传统形象中, “鸦片、辫子、小脚”这些象征性的符号总是与中国人紧密的联系在一起。而小说《等待》中的主人公孔林的乡下老婆就是一个这样的小脚女人。小说是这样描写她的出场的:
淑玉又瘦又小, 而且还十分老相, 细胳膊细腿地撑不起衣服, 穿在身上永远晃晃荡荡。除此之外, 她裹着小脚, 有时打着黑绑腿。她的头发挽成素髻, 使脸显得更憔悴。她的嘴唇有些塌陷, 但黑眼睛却轻扬灵活, 并不难看。
我们姑且不说女主人公淑玉裹脚在二十世纪四十年代的中国, 只有在最偏僻最闭塞的落后农村才有的极个别现象, 并不代表当时社会的普遍现象这一事实, 而女主人公裹着小脚以一副典型的旧式“老太太”的出场就足够吸引西方读者的眼球, 这正是他们长久以来对中国女性的“想象”, 而这还远远不够, 更符合西方读者期盼的, 是当这个小脚女人从乡下来到城里, 出现在医院并在此来回走动, 引来了医生、护士、病人及其家属的好奇及议论纷纷。这个生活于现代社会的裹脚女人, 不仅对旧社会对女性身体的迫害没有表现出丝毫的怨恨, 反而以此为荣, 以炫耀自己的小脚去说教那些生活于新时代的白衣天使:
“未出嫁的姑娘的小脚是给未来的夫婿看的, 你将来的男人觉得你的小脚金贵, 是因为别的男人看不到。你们知道过去小脚有啥名字吗?”她拍了拍左脚。露出拱出了一个鼓包的脚背。她们齐摇头, 她接着说道:“这叫三寸金莲, 很是宝贝呢。七岁那年, 我就裹了脚, 老天爷啊, 裹脚那两年, 夜里疼得直哭。三伏天的, 那脚趾肿的哟, 包脚布满是浓血, 周围都溃烂了”。 (3)
“俺娘说俺长得不俊俏, 裹脚后就嫁得好。这年头男人就稀罕这脚越小, 在男人眼里就越俊。” (4)
这段描写, 一个带着异域风情满脑子牢不可摧的从一而终的以夫为纲的完全没有任何自主意识的中国女人形象出现在了西方读者的视野, 淑玉十八年有名无实的婚姻依然让她心甘情愿的坚守, 甚至离婚后依然视男主人公为自己的丈夫, 东方中国的异国情调对西方人而言是多么的愚昧落后, 而又让人匪夷所思, 这个本是中国现代社会的特殊案例却被建构成了具有普遍社会现实意义的“中国形象”, 完全符合西方人的思维定式, 因而取悦了西方读者, 这不能不让《等待》受到了美国读者的好奇与关注。
文学作品中所塑造的异国、异族形象与原形象之间有多大的差距, 并不是我们最关心的问题, 我们所最关注的是作家塑造异国、异民族形象时的个体因素、社会心理因素和文化背景, 关注的是什么原因导致了作家塑造的变异。事实上, 哈金以一个裹脚女人特别的个例作为中国现代社会的普遍现象加以描述, 并一再地对人物的小脚进行渲染和突出描写, 其用意非常明显, 那就是针对自己写作面对的读者群体——西方, (哈金以英语写作著称) 给他们一个“卖点”, 满足他们长期以来对中国的猎奇与想象, 从而获得西方社会的认同。
在《等待》中, 还有许多按照西方社会模式, 完全用西方社会的话语重塑出的中国传统形象。譬如, 男主人公孔林, 这个新中国培养出来的医科大学毕业的医生, 也是西方模式中的传统中国男人的典范。这个受过高等教育的生活于现代中国的男人依然不能主宰自己的命运。他和淑玉的婚姻就是“父母之命, 媒妁之言”所决定。虽然他也做过抗争, 但迫于父母的压力, 他只能“乖乖”的听从父母的安排, 开始自己十八年无爱的名存实亡的婚姻生活。更为让西方读者感兴趣的, 是孔林听从父母之命给他后来的生活带来了不可想象的痛苦。那就是与另一女性开始十八年的“苦苦”爱情等待。这其中既有孔林一次又一次的奔赴在离婚的征程, 以及遭受当代陈世美的指责;这十八年孔林与“爱人”吴曼娜朝夕相处, 却忍受着没有性生活的煎熬, 这对有着深厚人道主义精神的西方读者看来无疑是一件“非凡的经历”, 那样的不人道, 那样的不可思议。而当主人公被现实压迫得几乎绝望的时候, (糟糠之妻的坚守和爱人的苦苦等待) 他甚至会想, “最理想的办法就是有两个老婆:曼娜在城里, 淑玉在农村。”这又是东方中国男人多妻理想的现代版, 又一次对应了西方传统关照下的中国形象。
作为少数族裔的作家, 面对强势的主流文化, 在异质文化的语境下, 都会自觉或不自觉的在其作品中表现出迎合主流文化的倾向。作家“秀”出的“裹脚女人”“包办婚姻”, 这些中国人的弱点和缺陷, 传统文化中的落后与愚昧, 与美国社会对传统中国“社会集体想象物”相吻合。这也从另一个侧面反映出作家渴望融入主流社会, 获得主流文化认可的期盼。
参考文献
(1) (2) 孟华主编:《比较文学形象学》, 北京大学出版社2001年版, 154页, 155页。
中国传统公务礼仪 篇11
不学礼，无以立。这是孔子教导他的儿子孔鲤时说的话。古代帝王用礼乐来教导民众，以求天下归心、四方安宁。中国传统礼仪，在古代中国社会曾经产生过巨大的凝合力。经过了漫长的岁月，“礼”的力量依然博大而厚重。对于今天的公务员来说，可谓“安上治民，莫善于礼”。
礼者，敬而已矣
中国的传统礼仪最主要的特点就是讲究“敬”，并以敬为指导，贯穿于所有的礼仪中。敬即尊敬、敬重，它首先是真诚的，发自内心的，虚伪的谦恭正如通常所说的“礼节性”的微笑，虽有其形，却缺乏应有的诚意。同时，敬的对象可以是个人，也可以是国家、民族、人民、自然规律、事业……前者可以称之为敬人，后者称之为敬业。脱离了敬，都不过是空头文件，表面文章，并无任何实际意义。
“礼者，自卑而尊人。”无论是敬人还是敬业，在抒发敬意的同时都必然包含对自我的克制，谦恭地降低身段，这就是“自卑而尊人”的含义。公务员礼仪也一样。所谓敬人，就是秉承“自卑而尊人”的思想，不计较身份上的差异，发自内心地尊重自己面对的任何人，相信每一个生命都有价值，每一种真诚的诉求都有值得倾听的理由。敬人是基础，敬业则是更明确的应用。面对工作或者事业，首先需要有诚敬的心态。这种心态体现在工作之中，是专注和责任感，体现在工作之外，则是言谈举止。
礼仪的“三紧七不”
人最直观的表现就是容貌，礼也是从端正容貌和服饰开始的。一个有良好修养的人，在公共场所，特别是在十分郑重的场合，一定是体态端正、服饰整洁、表情庄敬、言辞得体，这既是内在修养的表露，也是对他人尊敬的表现。
古人对仪容体态的礼仪很有讲究。一是“三紧”。这是宋代学者朱熹对古人服饰方面的要求所作的总结。所谓“三紧”，就是帽带要紧、腰带要紧、鞋带要紧。三者都扎紧了，人的精神状态才会显得振作，才能表现出对人、对事的郑重。现代服饰虽然不同于古代，但穿衣得体、整洁、庄重、大方的要求，却无二致。
二是“七不”。所谓“七不”，是指《礼记》里边说的“不敢哕噫、嚏咳、欠伸、跛倚、睇视；不敢唾；寒不敢袭；痒不敢搔；不有敬事，不敢袒裼；不涉不撅；亵衣衾不见”等七条规定。这些规定既适用于与父母、尊长共用的场所，也适用于工作场所。在严肃、正规的场合，打饱嗝、打哈欠、伸懒腰、吐唾沫、擤鼻涕、歪坐、斜视、跷二郎腿，或者只穿睡衣、内衣，甚至赤膊，都显得随便、懒散，缺乏敬意。
此外，还应当“立必正方，常视毋诳”。在正式场合，无论是坐还是站，都要端正；视线要有一定的方向。歪坐、斜站，眼睛到处乱看，都是怠惰不敬的表现。目光是心态最直接的流露，能反映出内心对人是否敬重。因此，在礼仪场合要注意自己视线的高度。视线过高，是傲慢之相。视线过低，则似有忧虑在心，不免令对方猜测。如果左右旁视，更会给人留下心术不正、狡诈善变的印象。平时或在私下场合，态度可以比较放松，但一旦进入正规场合或工作单位，就必须显得严肃、庄重。这种心态，在走路的姿势、步伐，甚至面部的表情上，都要有所体现。
临事而敬，好謀而成
公务员的日常工作，依据其所在单位的性质、自身的职务、级别、年龄、性别而有所不同，但从礼仪的角度来看，又有很多相似之处。
不论面对贵者还是贫贱者，都保持“敬”的态度是最基础的礼仪。公务员既是政府的雇员，也是人民的“公仆”，为人民谋福利、给百姓办实事，可以说是公务员的“天职”。但人民有穷富之分，事情有大小之别，这就要求公务员在处理事务时能够不分穷富，一视同仁，尽管面对的是干体力活、做小生意的“负贩者”，也不应该加以歧视。竖立起这样的态度，不仅政府机关“门难进，脸难看，话难听”的弊病可以消除，也有助于提升转型期社会最为需要的社会和谐。
见人下菜碟不可取，而自以为是、高高在上就更不可取。据说在先秦时期，马车前面一般都有一根横杆，称作“轼”，供乘车人手扶，以保持身体平衡。儒家依据轼的这种功能，相应地制定了“式”礼。当乘车者驾车返乡，或途中遇到尊者、贤者，都要凭轼垂首，点头示意，表示因车行迅疾，不便行礼，以此表达尊敬之意。当车子进入繁华的国都中，不敢疾驰，因为怕那样会惊扰百姓。回到自己的里巷家乡，则要向父老乡亲致意。《史记》中记载，魏文侯虽然贵为一国之君，但每次经过贤士段干木的居所时，都要行式礼，以示尊贤之心。在当时传为美谈，结果魏国招揽了大批贤才俊士，成为强国。反观今日，很多人把车当作身份、财富、权势的象征，有炫耀之意，无敬人之心，横冲直撞，甚至凭借某些特殊的车牌无视交通法规，任意胡为。除了暴露自己的浅薄无知之外，只会使人厌恶。长此以往，离“礼”之大义日远矣。
（作者单位：清华大学经学研究中心）
公务活动应遵循的社交礼仪(部分)
如果是在所尊敬的人或者自己的上级旁边陪坐，一定要坐在离他最近的地方，彼此之间不要留空坐，这一方面是为了表示与尊者的亲近，另一方面也是为了准备回答他的提问，同时含有为后来者留下空位的意思。谈话中间如果有与自己辈分、级别相同的人来到，则不必为之起身，只有长辈或者上级来到才需要起身行礼。
与客人对坐，如果不是吃饭，就应该尽量靠后坐（即不要靠近前面的桌子）；如果是吃饭，就应该靠近桌子坐。坐姿要稳，容颜要端庄。
在陪伴尊长饮酒时，如果尊长斟酒并亲自送过来，晚辈就要赶紧站起来，走到陈放酒具的地方，对尊长行礼后，双手接杯。如果尊长说不必如此，晚辈才可以返回到自己的座位上去喝。尊长举杯但是还没有饮尽，晚辈就不应先喝。
参加宴会时，如果全桌的主食盛在同一个食器中，那么自己就不要吃得太多，以免别人吃不饱。如果菜烧得不合自己口味，也应该尝一些，这是对主人劳动的尊重，而不应该当主人的面说出来，那样会使主人难堪。
陪同长辈去赴宴，虽然主人同时加以招待，但因为有长辈在场，自己就不需要辞谢。如果主人宴请贵客，自己被召为陪客，遇到主人敬酒的时候，自己也不需要辞谢，因为这个宴会本来就不是专为自己设的。
不能在饭桌上叹气，那样会破坏宴会气氛。
与尊长握手，晚辈一定要用双手，以表示亲热和尊敬；单手相握是平辈之间的礼节，单手与尊长相握，是不懂礼貌的表现。长者的精力往往比较差，不能与年轻人相比，因此，在尊长旁边陪坐时，要随时注意他的表情变化，如果尊长开始打哈欠，说明尊长已经感到疲倦；如果尊长已经拿起手杖、在找自己的鞋，或者在向左右的人问时间的早晚，说明他已经打算退席。这时，陪坐者应该主动告退，以便尽早让尊长休息。
听尊长说话，凡是尊长还没有提到的话题，不要抢先去谈，那样有炫耀自己比尊长博学之嫌。陪坐时，容貌要端正；听尊长说话时，神色一定要恭敬；不要袭用别人的说法，也不应总是说与他人雷同、毫无个性的话。
在长者面前，不能以“老”自称。如果自称“老”，就显得在场的长者更老，使他们伤感，而且有骄傲之嫌。
跟随师长或尊长出门，看到远处的熟人，不要隔着马路与人说话，那样是怠慢身边长者的表现。如果在路上遇见尊长，应该快步上前，正立行礼。尊长与你说话就回答，否则就可以快步退下。
向别人赠送礼物，或者从尊长手中接受礼物、证书等，都必须用双手捧持，决不可单手授受，捧持的高度要大致与心相平，这是郑重其事的表现。赠送礼物或递交物件给对方，如果没有特殊情况，都应该亲手授受，而不能将礼物或物件扔给对方，更不可以让在场的第三者转送。如果接受的礼物体积比较大，无法捧持，只能提拎，那么，提拎的礼物不要太高，也不要太低，要大致与腰带平齐，绝不能放在地上拖着走。
《中国医药导刊》征订启事 篇12
《中国医药导刊》杂志刊号:CN11-4395/R,ISSN1009-0959,由国家食品药品监督管理局主管,国家食品药品监督管理局信息中心主办,国内外公开发行的医药科技期刊。读者对象为国内一线临床医师、药师和从事药品研发、生产、经营及医药监管人员等。编委会由总编辑国内著名心血管专家胡大一教授领衔广缆各学科130多位著名临床医药学权威专家组成。报道内容主要包括医疗与药品领域的法规、临床、研究、评价等方面的研究论文。本刊紧密结合临床医疗实际,突出先导性、实用性和时效性。也是药品和医疗设备生产、营销企业了解我国临床需求信息的重要窗口。本刊为中国科技核心期刊、中国学术期刊综合评价数据库统计源期刊。月刊,大16开本,160页,每册定价23元,全年共276元。2011年起自办发行。欢迎广大读者、作者订阅本刊,踊跃来稿,刊登广告(本刊广告经营许可证:京西工商广字第0111号)。联系方法汇入行开户名称:国家食品药品监督管理局信息中心;开户行：建设银行北京展览路支行,帐号:11001016700056002517;通讯地址:北京西城区北礼士路甲38号局信息中心《中国医药导刊》;邮编:100810;电话:010-62214715,62216517,62214110,62215375;传真:010-62214866;E-mail:zhgyy dk@163.com;yiyaodaokan@126.com;yydk@sfda.gov.cn,联系人:刘琪。