文学与政治之间

文学与政治之间（共11篇）

文学与政治之间 篇1

任何特殊现象的背后, 都有其复杂的成因。清末小说中塾师形象为何如此不堪、人们对他们评价又为何不高, 塾师阶层黯然收场作为那个时代的记忆, 这种记忆与历史学的探究, 是共通的表达还是虚幻与真实的交错?

小说的一个重要特点就是虚构, 但是同时小说又与现实生活紧密相关。在小说的早期发展中, 更是与史学相互交叉, 纠缠不清。但是随到宋代市民阶层的崛起, 使得小说创作的虚构特点越来越明显。但是他并没有与现实相背离, 反而越来越近。“不论是复古, 还是求新求变, 明清人都在寻求文体和文心的解放, 促使文学贴近时代, 贴近人生, 贴近个体的生存状态与心理感受”。

而历史学与文学的差别, 一般来说, 历史叙事必须获得真实的材料, 而文学可以天马行空的想象。但是在语言上, 文学与历史的关系应该是“质胜文则野, 文胜质则史。”中国的小说中, 依托历史而写成的小说不胜枚举, 比如《封神演义》、《水浒传》、《三国演义》等。

诚如周振鹤所言:两者之间不是谁决定谁, 谁反映谁的关系, 而是相互证明、相互印证的“互文性”关系。

文学直接的写出社会之间的各种矛盾, 与历史学相互补充, 构成当时社会的面貌。

在清末民初的小说中, 塾师的形象虽然有描写形容夸张的地方。但是在学识水平、经济状况、以及社会地位的描写上。与当时的史料、笔记、回忆录中相互印证的。

在经济上。刘大鹏记载:“余家贫穷, 只有贫田十数亩, 不足养十口之家, 全仗父亲大人在外经营, 母亲大人在内整理。”“吾家虽非赤贫如洗, 究竟不甚宽绰有余尔”, “外债尚多, 无起兑处”。这使我们想到了《梦中梦》中的卜秀才的处境, 遭逢侘傺不能安贫苦, 等到中举的时候, 连给吏员赏银都没有。可见贫穷。再如《玉佛缘》中的钱贡生, 一辈子训蒙为生, 存款还不够儿子的一次应举。小说中的描写, 与现实中简直如出一笔。

低位上, 塾师地位大多低下, 处境贫困。清末人李虹若有《散馆》诗, 云:“蒙馆舌耕不自由, 读书人到下场头。每逢年节先生苦, 亲去门前要束修。”清人曾衍东所著《小豆棚》之《陆修》一则有批语:“吾乡富甲某, 忽欲延师课子。会当夏月, 晒麦于场, 雨骤来, 诸佣工皆为之盖藏。富甲问曰:‘教书匠何以不至?’师闻之, 怒而去。”小说《顽皮学生》中表现的更加淋漓尽致, 一会儿吓唬老师椅子下面有毒蛇, 老师上厕所的时候将炮竹点燃投入厕所中, 要么装鬼吓唬老师, 招数众多, 塾师一再被顽童捉弄, 苦不堪言, 常常愤恨笞挞, 玩弄捉弄愈发厉害, 塾师愤懑发誓不再课徒, 穷困而终。

学识上, 塾师自身水平不高、师德欠缺, 《坚瓤集癸集》卷四有“村学传误”一则:

曹元宠题村学堂图云:“此老方扣虱、众雏争附火, 想当训侮间, 都都平丈我”。语虽可笑, 而曲尽社师之状, 杭谚言:社师读《论语》“郁郁乎文哉”为“都都平丈我”。时人为之语曰:“都都平丈我, 学生满堂坐。郁郁乎文哉, 学生都不来。”曹诗盖取此也。

此条颇似《冬烘先生》中的塾师, 别字连篇。虽说是小说中的描写, 但也是对于现实的讽刺。

在对待新事物上, 社会上都开始流行出国留学的风潮之时, 塾师们还在延续着传统的教学方式, 不知科学为何物。《胡涂世界》中的某位先生, 当学生看《博物新编》时, 则说那是邪书, 镇日里只许念八股、念试帖, 此外一概不许去看。

小说中的塾师形象, 与现实生活中的塾师, 是有着文学与现实的镜像关系, 并不是作者的自由想象。

每个时代的现象都与每个时代所处的历史背景相互联系, 如何看待这段特殊的塾师记忆, 以不同的方式来唤醒过去, 都是建立在历史史料的不同体验上。对于这段现象, 当事人、作家和后人对这段历史都有所不同, 当事人的经历, 旨在概括和记录自己过去发生的一切, 产生这样的原因是什么。而作家对于这样的记录, 恰好是各个不同层面的人们迅速加入的思想、感觉、和行动。

清末民初塾师群体的时代记忆, 已经成为一个经历和过去, 由于当时现实的需要, 塾师群体的记忆被小说家等人以不同的方式刻画在书本中, 现今我们完全恢复一个过去的本来面目是不可能的。但是对于一个时代的片段记忆恢复, 还是比较可能的。在清末民初的小说当中, 由于小说家们对当时社会的深刻感受, 使得在描写塾师中, 有意无意的将小说中的塾师形象进行了艺术的加工, 使之成为作者对这个群体的感受。

参考文献

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文学与政治之间 篇2

摘要：中美两国关系是当今世界最重要、最特殊的双边关系，它远远超出了双边关系的范畴，成为一对影响世界的大国关系。中美之间的合作与竞争，对世界和平与发展举足轻重，中美关系对世界将产生重大影响。

关键词：中美关系 合作与竞争 双边关系 发展 和平与稳定

1972年尼克松访华开启了中美关系正常化的大门，在毛泽东、邓小平、尼克松、福特、卡特等领导人的共同努力下，中美于1979年1月1日正式建立外交关系。中美两国，一个是世界上最大的发展中国家，拥有丰富的劳动力资源，明显的成本优势，广阔的市场和无可限量的发展潜力；另一个是拥有世界上最强大经济，科技实力的世界上最大的发达国家。中美两国的关系，直接影响到世界经济的发展。

自1972年上海联合公报发表以来，虽历经1975年的福特总统访华、1984年的里根总统来访、1984年的老布什作客北京、1998年克林顿总统与江泽民主席的历史性会晤和2002年的小布什光临，但中美关系层峦叠嶂、云遮雾绕、峰回路转的情景却是耐人寻味的。双方在政治、经济关系方面的两条腿走路呈现“跛腿”现象。中美两国关系的一个基本特点是政治关系相对于经济关系而言相对滞后，政治经济关系分轨发展。政治关系动荡起伏，时好时坏，时晴时雨，而经济关系的发展却比较平稳，而且不断升温，成为彼此最重要的贸易伙伴。正确认识和把握当前中美关系的特点和特征，有利于推动中美关系的发展和世界的和平与稳定。

一、中美关系日益具有全球意义。影响中美关系发展的不仅有双边关系的具体问题，诸如涉台、涉藏、民主人权、经贸、汇率等，同时还有气候变化、核裁军、反恐、能源合作、东亚安全机制等各种多边和全球性问题。比方说，二十国金融峰会，气候变化等都是多边问题，中美在这些问题上既有分歧也有共同利益，而且这些全球性问题在中美关系中日益占据重要位置，如何处理日益影响中美关系的发展。

二、中美关系日益触及各自根本利益。中美关系一方面向外延伸，超越双边范畴，具有全球意义，另一方面向内扩散，向各自国内纵深发展，触及两国的核心利益。比方说，近年来影响中美关系的人民币汇率问题，人民币汇率问题关系到中国经济能否实现可持续发展，关系到中国社会能否保持稳定，是关系中国发展的核心利益。而对美国来说，也越来越具有国内性，且关系到美国的根本利益。

三、中美间的议题不断增多。过去只有两国如何反对苏联霸权主义，接着出现西藏问题、人权问题、台湾问题，现在连气候变化问题、清洁能源问题、汇率问题都出来了。在越来越多的各种议题中，没有一个议题，双方利益是完全一致或者双方意见是完全相反的，正是因为议题的增多和事情的复杂，才使得中美关系成为当今世界最复杂的一对关系。中美之间一方受损，双方皆输，日益形成一种复杂的相互依赖关系。

四、中美是最为特殊的关系。中美之间在价值观念。意识形态和社会制度等方面的差异和矛盾不会消失。美国不会放弃一超独霸战略，更不会让中国成为其平等伙伴，骨子里仍视中国为主要竞争对手，会利用各种问题给我国制造麻烦。与此同时，随着中美利益交融日益加深，中国国际地位和影响日益提高，美国轻易也不愿同中国形成全面对抗态势，否则只会造成两败俱伤的结果。

今后十年，中美之间应该以积极的眼光看待对方，用积极的行动推进各领域对话和合作。

双方应该携手应对21世纪人类社会面临的各种复杂棘手的挑战和问题，实现互利合作、共同发展。同时应该深化经济、反恐、防扩散、执法、能源、气候变化、科技、教育文化卫生等领域交流合作，推动两军交往，还要加强在国际和地区事务以及全球性问题上的沟通和协调，不断充实两国关系战略内涵。在当前国际金融危机扩散和蔓延的形势下，中美最大的共同利益就是相互支持，共度难关，这也是当前中美合作的重点。接下来，只要中美两国坚持相互尊重、求同存异、合作共赢的原则，尊重和照顾彼此核心利益，妥善处理分歧很敏感问题，中美关系就能长期健康稳定发展，就能为世界的和平、稳定与繁荣不断作出贡献。

在合作与竞争之间，中美之间应该增进了解，扩大共识，构筑长期稳定的中美建设性合作关系；应该把握机遇，开拓思路，巩固和扩大经贸合作基础；应该恪守原则，履行承诺，在中美三个联合公报的基础上妥善处理台湾问题；应该密切磋商，迎接挑战，加强在重大国际和地区问题上的沟通和协调；应该相互借鉴，取长补短，不断加强两国人民的友好交流；应该相互尊重，平等相待，正确看待和处理彼此的差异。两国关系如何，决定着世界的安全与稳定，正如邓小平同志所指出的那样：“中美两国之间尽管有些纠葛，有这样那样的问题和分歧，但归根到底中美关系是要好起来才行。这是世界和平和稳定的需要。”

在文学与宗教之间寻求平衡 篇3

爱默生的超验主义思想的一个核心意象是“诗人—神父”。这个意象的塑造结合了欧洲传统文化中的“俄尔普斯诗人”的意象和清教主义，既保持了与传统和宗教的联系，又将清教主义发展成为一种自然的宗教观，将文学的地位提高到和神的启示、和圣经同等的地位，甚至更高；将诗人的地位提高到比神父更高，极大地减少了宗教对文学的束缚，激励了19世纪的美国文学创作，推动了美国新英格兰文艺复兴运动的发展。

关键词：诗人—神父；文学；宗教；新英格兰文艺复兴；平衡与发展

中图分类号：I106文献标志码：A文章编号：

10085831（2015）01017604

19世纪30年代，美国文学的发展逐渐呈现出繁荣景象，至50年代达到高潮。在这片文学的荒原上，结出了爱默生的《自然》（1936），霍桑的《红字》（1850），麦尔维尔的《白鲸》（1851），梭罗的《瓦尔登湖》（1854）和惠特曼的《草叶集》（1855）这些文学的硕果。这段时期被看作美国文学史上的第一次繁荣，即新英格兰文艺复兴。正如鲍尔斯所说的那样：“从风格上，尤其是从哲学的洞察力的深度上来说，美国文学迄今为止还没有超越爱默生、梭罗、霍桑、麦尔维尔和惠特曼加在一起的成就。美国文学将这些作家从早期的对欧洲模式的盲目模仿或盲目拒绝中解放出来，第一次戒除了狭隘的地方主义，形成美国自己的文学——说自己想说的话，并且是出于想说的意愿——达到世界文学的水平和质量，成为一个不仅在美国，而且在英语能被理解的范围内的真正的文学。”9对这个时期文学的繁荣起到重要的推动作用的是以拉尔夫·埃尔多·爱默生为代表的超验主义者的哲学思想。尽管超验主义在美国的宗教、哲学、文化和社会生活的各个领域都产生了重大影响，但其最重要的贡献是在文学领域：“……当从文学的角度来考察超验主义思想家们如何表达他们提出的问题时，超验主义的精神能被最好地理解，因为他们对待那些问题的方式是典型的诗意的，而不是分析性的，并且他们注重创造力和自我表达。”9由于特殊的历史原因，美国17、18世纪为数不多的一些文学作品体现的是对英国和欧洲文学传统的模仿，并且深受清教主义的束缚。赢得独立战争的胜利后，19世纪的美国文人开始深刻地思考传统与发展的问题。爱默生用他“诗人—神父”的理想，对19世纪处在新旧交替的十字路口的美国文学重新定位。“诗人—神父”的理念既保持了与宗教传统和欧洲文化传统的联系，又把文学从宗教和传统的束缚之下解放出来，抬高文学的地位，强调人的创造力和独立性，使美国文学向着民族化发展迈出了一大步。用爱默生自己的话说，超验主义“支持一个新的希望……相比人们已经接受的法律和普遍的观点，它对自然和人的能力显示更大的信赖”。超验主义对传统教义和经典的哲学以及神学的观点进行了质疑，相信人掌握自己命运的能力，提供一种全新的哲学观点和价值观，是一场“深刻的对新的民主的精神基础和道德含义的探索”346。

一、从清教主义到超验主义

超验主义的发展融合了许多哲学思想，其中最重要的影响来自德国康德的唯心主义、东方的神秘主义、新柏拉图主义以及卡勒里、歌德和斯威登伯格等人的哲学思想；美国唯一神教派的思想也为超验主义的发展奠定了基础。考察从清教主义，到唯一神教派，再到超验主义美国文学的发展过程，可以看出这是一个由神性到人性，由宗教到文学的演变过程。

美国文学一开始就和宗教有着密切的联系。自17世纪清教主义便在美国本土扎根，清教思想在美国的文化和社会生活的各个领域产生着重大影响。不少教士有着很高的文化修养。美国初期可以被称作文学作品的布道，历史记载等内容也主要是由教士书写。清教主义的作者们以严格的道德标准和宗教内容来要求文学作品。在他们的严厉审视下，每1 000部小说中有500部是“卑鄙下流的，仔细地阅读它们是浪费时间，最大的罪过”；剩下的500部，其中的499部可以 “被看作是有着肯定的诱惑和堕落的倾向”27。即使是宗教小说也受到怀疑。

重庆大学学报（社会科学版）

2015年第21卷第1期

曾雪梅在文学与宗教之间寻求平衡

——解读爱默生的“诗人—神父”

18世纪晚期在新英格兰地区开始崛起的唯一神教派也反对“不虔敬的文学”。但是文学批评中他们反对清教主义以道德和宗教作为评论文学的唯一标准。唯一神教派的重要代表人物，威廉·艾里瑞·钱宁指出，真理应该是“温热的，有生气的，带着它自灵魂中产生，并且从灵魂中流出的爱”。钱宁在他自己的布道中采用的是启发而不是说教，是歌颂而非理性地辩论。唯一神教派的另一位代表人物德威提出：“只要是包含了纯洁的情感，只要是以道德的美感和虔敬打动人心的（作品），都和宗教相一致。”这一句评论相对于当时道德至上的批评氛围来讲，其革命性体现在提出了“道德的美感”——宗教道德在文学作品中的再现应该具有美感。从1810年到1835年，美国文学批评最重要的变化是“从否定的宗教约束原则”到“肯定的道德理想主义原则”的转变。批评家的核心观念发生了转变——由“这部作品让不道德的行为产生诱惑力了吗”到“这部作品让道德看上去美吗”。唯一神教派的观点具有革命性，因为他们把被清教教士鄙夷的文学的艺术性上升到与宗教性和道德感同样的高度。

唯一神教派否定了清教主义以宗教和道德作为评价文学的唯一标准，提出了艺术的美和文学的情感的概念。然而，对他们而言，艺术仍然是附属于宗教的。文学为传达神的启示服务，为宗教服务，以宣扬宗教为主要目的。布尔认为，“即使在唯一神教派作出那些大胆的评价的时候，他们仍然坚持的是清教主义的观点……只要他们信奉的是神的启示的宗教，高于自然的宗教，他们就不能背离艺术是基督教教义表现形式的观点”29。超验主义运动的代表人物大部分是唯一神教派的教士，超验主义的思想是以唯一神教派的观点为基础。但是他们比唯一神教派往前跨出了一大步：发展了自然的宗教观，将文学的地位提高到和神的启示，和圣经同等的地位，甚至更高；将诗人的地位提高到比神父更高的地位。

二、爱默生的“诗人—神父”

1836年，在被看作超验主义代表作的《自然》里，爱默生提出了“俄尔普斯诗人”的意象。在1838年爱默生发表的《神学院致词》中，“俄尔普斯诗人”被进一步具体化为“诗人—神父”。这个核心意象的塑造体现了爱默生在文学与宗教和道德之间，在传统与现实之间的平衡，以及对传统文化和基督教的宗教观的发展。

对于从母体——英国和欧洲文学——移植而来的美国文学的发展来说，要完全摒弃传统的文化和宗教观是不现实的，也没有意义。爱默生借用“俄尔普斯诗人”这个欧洲传统文化中的意象，在美国文学的荒原上来复兴诗歌，激励文学的发展。“俄尔普斯诗人”是一个具有历史和宗教意义的意象。中世纪就有俄尔普斯—克里斯托斯（Orpheus-Christos，Christos是基督）的形象流传下来。他是一个牧人，一个诗人，是人在今生和来世的教导者。俄尔普斯的父亲是古希腊神学的创造者欧义古罗斯，希腊人“生活和道德的创造者，最早的预言家，诗歌王子”；俄尔普斯“本人的智慧……则是荷马，匹萨格拉斯和柏拉图的艺术才能和哲学思想的源泉……他的竖琴可以召唤岩石，森林，野生动物，让河流断流，甚至可以撼动最无情的地狱之王……”（Taylor iii）在古典神学中，俄尔普斯与摩西、赫尔墨斯、柏拉图等联系在一起，是人的哲学与神的教义的结合。新柏拉图复兴主义者托马斯·泰勒提出俄尔普斯是众多神的集合体，他的音乐和语言使万事万物形成一个和谐的整体。受泰勒的影响，爱默生相信俄尔普斯是历史上所有智慧和哲理的和谐的融合，是众多杰出哲人和哲学思想的集合体：“……培根，卡德沃思，普鲁塔克，柏拉图……”V 253-254 “……俄尔普斯，恩培多克里斯，赫拉克里图斯，柏拉图，普鲁塔克，但丁……”III 4诗人是“代表，他站在不完整的人中代表完整的人”III 5，他将历史上的智慧和哲学结合成宇宙的一个和谐的系统，与自然相联系。

“俄尔普斯—克里斯托斯”这个意象的一端是诗人，另一端是基督。在诗人和基督处于平衡状态的时候，文学和宗教，人和自然的关系也处于平衡状态。但是清教主义片面地强调了基督的一端，轻视甚至否定诗人的价值。诗歌的丧失导致人和自然的关系失衡。美国文学要发展必须摆脱宗教的束缚。出生于一个唯一神教派的家庭，本人也做过唯一神教派教士的爱默生不是一个无神论者。1832年爱默生辞去神父的职位，是因为他对自然的信仰与基督教的信条产生了矛盾。他“挣扎着去通过一种更为自由的基督教教义来挽救自己的信仰”7。爱默生挣扎和努力的结果是将“俄尔普斯诗人”与基督教相结合，发展成为一种自然的，泛神论的宗教观，是“高度诗性化的宗教”（Buell 151），其核心就是“诗人—神父”。在爱默生看来，整个宇宙是一个巨大的具有象征意义的网络，神性无处不在，存在于自然和人的心里。人的精神与自然之间存在形而上学的（超自然的）交流。人和物质的宇宙——自然，都是神的创造物，自然的法则和人的道德准则，以及神性是合为一体的。自然的每一件事物都对人有着精神上的启迪作用。自然是一部比任何书写的经文更纯洁的圣经或启示录。解读、掌握并且把这部圣经的神示传递给世人是诗人的任务，因为神学家和科学家只会把自然的昭示降为一种理性主义的内容，与自然和人性分离；而诗人则采用自然的表达方式：他接受的是灵感的指引，而不是逻辑，他通过意象来表现他的思想，和自然表现自己的方式一致。一部好的文学作品不是一个人工制品，而是一个“第二自然”，就好像是从诗人的头脑里自然长出来，象一片树叶一样自然I 25-60， III 3-37， IV 93-146， VIII 3-57。文学作品比圣经和预言更能带给人启发和灵感。文学不仅仅是一种娱乐形式，文学作品内容本身就是灵感和启示——诗人和作家感受到了天地的神性，获得某种灵感，将这样的灵感通过诗歌或小说的形式表现出来；圣经的经文和先知的预言通过文学的创造性和想象力让更多数的人获得神的启示，文学为人们提供了更容易通往上帝和神性的通道：“我注意到所有的诗歌在进行创造，或所有的事物都成为了诗歌…… ”VIII 321反过来，圣经经文应该被作为文学作品进行阅读。

爱默生不否认上帝的存在，但是颠覆了上帝的权威。上帝不再是高高在上，而是与自然和人共存，成为人的精神象征。对清教主义和唯一神教主义来说，宇宙的核心是上帝。爱默生用“诗人”取代了上帝，在“诗人—神父”这个意象中排在“神父”的前面，是一个在宗教与文学，精神与现实之间进行平衡的浪漫主义诗人的形象。诗人是受到神示的半神，在创作时担任上帝的角色，并再现了创造，和先知一样具有开启人们智慧的力量。进行创造的文学家具有神性：“创造， 就是神性的证据。创造者都是上帝，而无论有什么才能，不创造的人都不具有神性”III 240。诗人是理想的人（Ideal Man），代表全世界的人（Universal man），核心的人（Central Man）。在抬高诗人的地位，强调诗人的神性的同时，爱默生否认了基督教教义中的神的权威。所有的先知和耶稣基督不是特殊的权威，而是“神圣的诗人（Holy Bards）”I 126；他们的话语是诗歌，是他们受过神的启发来给我们启示，以促进我们达到视野的同样的高度，给人以精神上的指引，而不应被看作是我们应该追随，对我们进行约束的绝对真理。超验主义赞同唯一神教派对三位一体的反对，认为上帝只有一个，因此耶稣不是神，而是上帝的儿子，是一个真实的人；他只是被教堂神圣化，他的教义被神化。将耶稣人性化暗示着人类也可以在现实的世界实现基督的理想。诗人是先知，是基督；反过来，先知和基督是诗人。布尔指出：“在超验主义的作品中，我们找到了美国文学所努力表达的诗人是世界的创造者的观点的最早的例子。这种努力是他们对待神学的矛盾态度的自然反应……他们与历史上的基督教分离开来，却对自然有着热忱的信仰。他们对传统的布道没有耐心，但是珍视活生生的语言（诗歌的语言）。他们对布道者的职能的尊重已经消失，但是他们希望通过把布道者转换成一个诗人—神父从而保存布道的实质。”142

19世纪美国文学发展处在一个十字路口：一边是欧洲文化的传统和历史的影响，一边要寻求民族性；一边是对传统的宗教观的背离，一边又要寻求新的精神支柱。他们需要真理的指引，而在爱默生看来，诗歌是“唯一的真理”VIII 321；诗人比神学家更接近真理，诗人“通过象征感知思想的独立性、思想的稳定性以及象征的偶然性和不稳定性……他离事物更进一步”（转引自 Carlson xviii）。在《诗人》一文中，他指出真理不应该是以直白的形式向人们显现，而应该通过诗歌变形的形式展现；直觉和想象力是通往真理的渠道。爱默生希望用语言和音乐驯服万事万物，让他们文明开化的俄尔普斯诗人代替上帝，以诗歌代替基督教的真理来重建人与自然的和谐。在《诗歌与想象》中，他写道：“我听说有一种希望超越，而且必须超越有形或无形世界的所有的科学。而那个科学使在两个世界的那个希望得以实现。我认为斯威登伯格和华兹华斯的天才促进了哲学的改革，把诗歌还给自然——还给自然和思想的融合，消除曾有的分离……”VIII 66。查尔斯·非德尔森指出爱默生创造一个诗意的和具有象征意义的哲学的目的是为了“在哲学的领域去促成一种改变，以激发和证明文学的价值，同时对传统的形而上学和认识论提供一个诗意的矫正方法”。

“诗人—神父”是一个灵感的获取和传播之间的“调停者”，他既能敏感直觉地接收神示，又能使之通过文学的形式表达出来。这个诗人—神父，是诗意的，也应该是有信仰并关注道德的。“诗人倾听自然的语言，看到自然的所有物体。他所反馈的不是这些语言和物体本身，而是一个超验的整体”VIII 17。诗人应该有一种综合能力，他“分解某个（固有的）整体的风格和精神”，将人类的才能通过想象力进行整合，而想象力是“具有综合能力和魔力的能力……体现出对不同或相对的物质的平衡和协调”57。爱默生的诗人是具有感知自然并用语言表达所感知到的真理的平衡能力的人。在爱默生看来，莎士比亚和斯温登伯格处在文学和宗教的两个极端，而真正的诗人应该在两者之间取得一种平衡。他认为莎士比亚有着独特的文学才能，但是他的作品不具有超出于美和娱乐的更高的目标；相反，斯威登伯格有着明确的道德目标，但他的思想里纠缠着“神学的决心”，于是他的作品是“枯燥丑陋的”。爱默生呼唤一个“诗人—神父，一个调解者，他既不会和莎士比亚这样的玩家一起游戏，也不会在坟墓里和斯温登伯格这样的哀悼者一起摸黑探索；而是会以平衡的灵感来看、说和行动”IV 219。爱默生对那些年轻的教士热情地呼唤：“你自己就是一个新生的圣灵诗人。抛掉一切的束缚，让人们直接与神接触。”I 146爱默生甚至呼吁“新的圣经”，认为希伯来文和拉丁文的圣经没有叙事诗的完整性，是零散的；他期待新的 “老师”，希望同时代的诗人写出更好的圣经I 146。

爱默生“诗人—神父”的理念在整个新英格兰引起轩然大波。那些正统的教士无法接受将文学凌驾于宗教之上的观点。哈佛神学院院长认为爱默生的致辞是“可憎”的，爱默生再也没有被邀请去神学院致辞。爱默生曾经的导师，亨利·沃尔批评他对神的不敬；《基督观察者》发文抨击他的观点。就连没有那么严格地遵从基督教教义的唯一神教派也指责爱默生颠覆了教士在基督教启示录里的地位。在爱默生提出《诗人—神父》的理念之前，无论是在美国宗教历史里还是在美国文学历史里，都是宗教和神父在前，文学和诗人居于其后。而爱默生把这个顺序颠倒了过来。

爱默生降低宗教道德在文学作品的创作和评价中的地位，将文学提高到更高的地位，但他并不排斥宗教和道德，而是使之与文学相结合，这对于19世纪仍然在摸索中的美国文学有着重要的意义。从17世纪到19世纪，清教主义在两个世纪的时间里，在美国这个从地理和社会的角度都处于封闭状态的地方有很牢固的地位，要撼动宗教的根基绝非易事。上帝代表绝对的权力和真理，神父是最权威的阶层。爱默生借用了诗人—神父这个形象，既保持了与传统宗教和文化的联系，让受清教主义根深蒂固的新英格兰文化影响的民众接受起来不会那么困难，又发展和解放了基督教教义，解除基督教的权威性，提出宗教世俗化的希望。在他的思想的影响下，人们更多地关注个人的精神层面和人性，于是就有了麦尔维尔、霍桑、梭罗和惠特曼等人的深刻关注美国社会和人性的作品。

三、结语

爱默生的“诗人—神父”的超验主义的理念从三个方面促进了新英格兰文艺复兴的发展：第一，超验主义把文学创作提高到和神的启示等同的地位，就宗教的神性和艺术之间的关系重新定位，把美国文学从道德和宗教的束缚下解放出来。超验主义在唯一神教派的基础上，仍然强调道德，并没有脱离宗教，并且在承认神性和强调虔敬方面甚至和清教主义仍有相通之处。但是超验主义提出宗教和道德的最好的表现形式是文学，是诗歌；《圣经》应该被作为文学作品进行阅读，诗歌也具有神的启示的性质，从而抬高了文学的地位，为新英格兰的文艺复兴奠定了理论基础。第二，超验主义将人性提到一个和神性相当的高度，强调人的创造力，指出人在创造时也就有了神的力量，每个进行创造的人都可以是神， 和上帝一样具有创造力。先知和神是神圣的诗人，文学家也具有神性。这不仅极大地激发了新英格兰作家们的创造力，并且引导人们去发现普通人的价值，激发人们对有关人性和命运的深刻问题的兴趣，为这个时期的伟大文学作品的创作提供了一个人本主义的框架。第三，超验主义在提高人的地位和价值的基础上，强调人的独立性，进一步呼吁美国文学的独立性，促进了美国文学的民族化发展。参考文献：

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FEIDELSON C. Symbolism and American literature . Chicago： University of Chicago Press， 1953：121.

Balance Between Literature and Religion：

An analysis of Emersons “Poet-Priest”

ZENG Xuemei

（School of Foreign Languages and Literatures， Chongqing Normal University， Chongqing 401331， P. R. China）

Abstract：

The image of the “Poet-Priest” lies at the center of Emersons transcendentalism. This image is developed through the combination of the European mythological “Orphic Poet” and Puritan ideology to stimulate a natural religion， in which literature and poetry is excelled to the position of Bible and revelation， or even to a higher position； and the poet is simultaneously promoted to a higher position than that of the priest. Therefore， with the image of the “Poet-Priest”， Emerson freed American literature in the 19th c. from the influence of the harsh Puritanism， encouraged literary creation， and stimulated the development of the New England Renaissance.

Key words： poet-priest； literature； religion； New England Renaissance； balance and development

文学与政治之间 篇4

周作人在《儿童的文学》的演讲中就指出, 所谓儿童的文学就是“小学校里的文学”, 在周作人看来, 儿童文学几乎就是小学文学教育的同义语。也是在这篇演讲中, 周作人第一次比较系统全面地提出和论述了小学文学教育几个重要的理论问题:一是儿童观。周作人认为, 儿童是独立的个体, 儿童期有其独立的意义和价值。二是儿童文学的价值。周作人认为, 文学首先是满足儿童的需要, 而不是道德训诫的手段。至于文学教育能够产生道德教化、智力培养等作用, 则是文学教育的副产品。“所以小学校里的文学教材与教授, 第一需注意于‘儿童的’这一点, 其次才是效果, 如读书的趣味, 智情与想象的修养等。”三是儿童需要文学的原因。周作人采用人类学理论, 接受了“同构复演说”的观点, 认为人类个体的发展阶段和人类群体的发展阶段具有相似的结构, 因而儿童的精神生活和原始人相似。原始人因为有文学的需要, 所以产生了歌赋、戏曲和小说, 儿童当然也有文学的需要。四是学校文学教育的作用。他引用麦克林托克的说法, 提出文学教育的三种作用:“ (1) 顺应满足儿童之本能的兴趣与趣味; (2) 培养并指导那些趣味; (3) 唤起以前没有的新的兴趣与趣味。”五是文学教育的内容。他采用年龄分期, 针对不同年龄阶段的儿童, 分配不同形式的文学作品。例如, 幼儿前期 (3~6岁) 为诗歌、寓言、童话;幼儿后期 (6~10岁) 为诗歌、童话、天然故事 (动物故事) ;少年期 (10~15岁) 为诗歌、传说、写实的故事、寓言、戏曲。六是文学教育内容的开发。周作人慨叹“中国向来对于儿童, 没有正当的理解, 又因为偏重文学, 所以在文学中可以供儿童之用的, 实在绝无仅有, 但是民间口头流传的也不少, 古书中也有可用的材料, 不过没有人采集或修订了, 拿来应用……”所以他希望能够有一个开发小组, 收集各地的民间文学资源, 从古书中挑选可用的材料加以修订, 同时翻译外国儿童文学作品, 然后编辑成册, 供学校和家庭使用。从以上可以看出, 周作人几乎是对儿童文学在学校教育中的应用进行了一个全面的阐述, 不仅说明了儿童文学对于学校教育的重要价值, 也提出了小学语文教育中文学教育的目标、内容和内容资源的开发, 尤其是他对儿童文学的价值, 以及以儿童为对象的文学教育的目标和一些基本性质的认识, 是非常深刻的。

在社会道德价值上, 儿童文学传达的多是人类共通的基本美德, 如诚信、勇敢、合作、宽容等。当儿童为作品中的文学形象所吸引时, 会在情感上产生强烈的共鸣, 他们会下意识地站在各种不同的角色形象的立场来理解人与人的关系, 体验各种道德情感, 并随着作品的诱导作出道德判断。儿童在欣赏、接受儿童文学作品时产生的道德认识、道德情感和道德判断会对他们的伦理道德观念和行为产生影响。意大利亚米契斯的《爱的教育》之所以成为世界儿童文学名著, 一百多年来为世界各国儿童所喜爱, 就是因为它塑造出勤奋坚韧的小抄写员叙利奥、跋涉三千里寻母的聪明勇敢的玛尔可等一系列的好少年形象, 对儿童产生了很大很好的影响。茅盾20世纪30年代写的中篇儿童小说《少年印刷工》中, 小主人公赵元生是个好学、能干、懂甘苦、自立奋斗的穷苦少年典型形象, 为当时一大批由学生变为童工的少年儿童树立了独立谋生的榜样。我国的海娃、雨来、张嘎子等艺术形象也引导着少年儿童走上正确的生活道路。因此, 我们说儿童文学是爱的文学, 它源于人类的爱与期待, 爱是儿童文学最基本的美学元素;儿童文学是善的文学, 以善为美, 是儿童文学最基本的美学特征。世界经典的儿童文学作品之所以具有永恒的魅力, 就是因为它传达了深邃的爱的哲学, 它具有引人向善的思想魔力。

“人类应当将最宝贵的赋予儿童”, 这是联合国提出的原则。赋予儿童“最宝贵的”当然首先是美。“育人始于立美, 立美始于儿童。”文学作为人类审美的最高形式之一, 尤其应遵循美的规律进行创作。凡文学都应该是美的, 没有美就没有文学。它应以美的光辉照射人类, 以美的形态感化人心。曹文轩先生认为, “美感与思想具有同等的力量, 甚至大于思想的力量。”他在自己的文学创作中不遗余力地浇灌出一朵朵善的花朵, 用它们的美陶冶人们的心灵。儿童文学, 除了具备一般文学的美学特征外, 还具有其独特的美学特征。郭沫若在《儿童文学之管见》中对这个美妙无比的艺术世界作过形象的描绘:“儿童文学当具有秋空霁月一样的澄明, 然而绝不像一张白纸。儿童文学当具有晶球宝玉一样的莹澈, 然而绝不像一片玻璃。”这样的描述, 形象而生动地说明了儿童文学所独有的美学魅力。

儿童文学既是生活的真实反映, 也是生活的审美反映。儿童文学作家在进步世界观的指导下, 将生活中较粗糙、分散、处于自然形态的美的事物, 形象地概括提炼为更强烈、更丰满和更理想的艺术美, 通过作品集中表现生活美、自然美与艺术美。

这是思想启蒙的需要、新文化建设的需要, 也是特殊历史条件下, 学校教育的直接需要。这就是他们对儿童文学与学校教育的基本关系的明确的认识, 这种认识在一定的时期内对后来的语文教学实践产生了重要的影响, 一直延续到我国20世纪50年代的小学语文课程中。对儿童文学教育功能的发现, 为小学语文教育开辟出了一个新的资源纲。

(贵港市贵糖学校)

摘要：儿童文学是属于文学的一个类别, 小学语文教学是教育体系的一个类别, 这两者听起来似乎没有多大的联系, 但是他们却有着相同的服务对象——儿童与学生, 同时它们都起着语言学习和人文教育的重要作用。语文教学客观上促进了早期儿童文学的创作, 而儿童文学也为语文教育的课程提供了丰富资源。

文学与政治之间 篇5

行政管理是运用公司的权威，采取行政令、指示、规定和下达指令性任务等按照行政系统、行政层次发挥作用的，具有强制性，更多的是限制、规范员工的行为。思想政治工作是用教育说服的方法，转化人的思想认识.达到员工自觉自愿接受教育、接受管理的效果，它是着重从人的内在精神因素来调节人的行为。所以，公司把思想政治教育与行政管理密切配合，起到了促使外在规范内化的作用。把员工的思想品德的提高外化为自觉遵守各项规章制度的行动，进而表现出了高尚的道德行为。

2.2 工作途径不同

首先，行下管理工作是依照企业或行业制定的规章制度办事，它不会依照被管理的思想意识而更改或变化，也就是说被管理者无论是否从思想上真正的接受这此规范制度，但在实际操作中都要遵照执行，如果背道而驰，就可能会受到批评或者是处罚。然而，思想政治工作，是以人为本，主抓思想政治教育工作，在思想上、道德上使人们有所改变，依照着好的方向去发展，从而使这项管理工作湛透到日常的经营、生产和管理等环节中去。

2.3 发挥出的作用不同

政治与知识之间 篇6

崔：这确实是一个非常具有挑战性的问题。首先，中国近代传统知识的转变面I临着三大难局：古今之争、新旧之争和中西之争，而这三大争论主要由两种原因导致。首先分析内因。知识的政治化对于中国来说是一个根深蒂固的传统。知识体系的分裂即政治与社会的分裂，依靠政治权力对知识的接纳，便成为了知识权力化的外在形式。秦始皇统一天下，标志着中央集权制的政治体系的建成，但此时政治形态仍未成形。只有到了西汉时期，儒学被提升为国家意识形态后，合法化的知识体系的重建方宣告完成，知识权力与国家权力或统治权力才融为一体，中国传统政治形态得以稳定下来。在国家权力对知识权力的接纳中，确立了知识政治化的传统。在这一传统中，知识成为治国所利用的一项重要资源，且知识的承载者——士绅也成为治国所依赖的最为重要的政治力量。诚如社会学家艾森斯塔得所说：政治权威需要一种最基本的合法性与支持，而这主要是来自知识分子……无论是在象征性的，还是在结构的层次上，知识分子与掌权者之问的持续不断的紧张和矛盾关系，总是围绕着这样一个问题：当参与一种社会——政治秩序和文化秩序时，知识分子的参与和政治权势者的参与各自都具有什么样的性质、规模和相对自主性。而这种紧张矛盾的关系又是根植于其持续不断的相互依存之中的。若进人中国传统士绅的视野，就会发现凭借自己的知识资源效忠国家，为明君服务，被视为是最高尚的道德实践。在他们看来，不仅知识本身是不容置疑的真理，且知识还在实践着某种真理。当然任何事物都有其对立的两个方面。把知识纳入经世致用的轨道中去，促发了士人明道救世之传统的诞生，故余英时先生留言：“中国知识分子所持有的‘道’一方面代表了超越性的精神世界，但另一方面却又不是脱离世间的……不离世间以求出世间，这就使中国的理想世界与现实世界成为了一种‘不即不离’的关系。‘不即’才能超越，也就是理想世界不为现实所限；‘不离’才能归宿于人间，也就是理想不至于脱离现实。这是中国知识分子形成其独特传统的思想背景。”随着儒学法典化和仪式化的完成，能够熟读经书、通晓义理的人，才能拥有占有权力的资格。再者，物质资源的匮乏使得没有多少人能够经营进入权力体系的知识产业。在传统中国，读书是一项长期的、昂贵的政治投资，并不是所有人都可承受的。因为它既需要财力上的保障，又要有充足的休闲时间。特别是在科举制时代，读书已不是与圣贤相通的快乐事情，而是政治权力的影子，士者既是终极依据的论证者，同时也是终极依据的实践者。传统中国合法性知识的独尊是不允许独立性知识权力中心存在的，知识政治化与政治知识化相联结的政治形态也注定了德性之知必然要被一种机械性的文字知识替代，最终导致知识政治化对政治知识化的全盘取代。

其次看外因。清季以资本、枪炮和军舰带来的政治危机，必然会撞击出致命的知识危机，传统合法性知识在同质性知识世界所具有的同化能力和吸附能力便失去了往日的效果。我们知道，中国传统政治形态中，政治统治的危机在于一种政治资格的丧失，政治危机并不一定会导致合法化知识的危机。恰恰是政权变换之后存在着的合法性知识传承，才导致了传统政治形态并不因统治者的变化而中断。中国传统的合法化知识一直在政治权力的保护中拥有难以动摇的地位，尽管在历史上中国本土知识受到了佛学等外来知识的冲击，但其地位从未动摇过，外来的知识要么融入到中国传统知识当中，要么在合法化知识所容忍的限度内成为与之相配的辅助性的因素。因此，黑格尔曾对这一现象发出感叹：政府损害不了这样一个国家。但近代以来，政权危机蕴涵着的已不是政治合法性丧失这一简单问题了，作为解释政治合法性的知识体系其首先呈现出自身的危机。中国传统知识面临着被高一级异质知识的冲击后，其合法性地位就开始动摇。西方对中国的征服，既是政治化的战争，也是知识化的战争。传统合法性知识在同质性知识世界所具有的同化能力和吸附能力便失去了往日的效果。在西方知识的冲击下，不再像以前那样笔直地前进，而是曲折迂回地修补着政治意识形态，挽救行将末日的政权。传统知识对政权的挽救，直接表现为对合法化知识危机的挽救。

为应对政治危机，传统知识必须增量，晚清翻译出版之滥觞正是顺应了时代的要求，成为导人异质知识的先声。作为本土知识与异质知识中介的翻译出版，它从一开始就成了包括政治权力、知识权力在内的各种权力角逐的新场域。为了印证此说法，举一例说明。1866年，恭亲王奕奏请在同文馆(晚清从事翻译出版的主要机构之一)专设天文、算学馆，招收满汉科甲正途人员入馆学习。旨在通过同文馆这所新型的学校，引入西方的基础科学，扩充传统知识，为以自强为目标的洋务运动服务。以大学士倭仁为代表的顽固派对这一做法进行了猛烈的攻击，一时间使得同文馆这一致力于两个知识世界通约的机构，陷于两种知识对抗的漩涡中。他在同治六年二月十五、三月初八日、三月二十一日，连续上奏，反对事师夷人：“立国之道，尚礼义不尚权谋；根本之图，在人心不在技艺。”“欲求制胜，必求之忠信之人；欲谋自强，必谋之礼义之士。”他不但坚决反对延聘洋人教习科甲正途之子，且施加压力，认为凡愿意进馆学习者，道德、人格皆有问题，甚至有通敌之嫌。同治六年五月，候选直隶知州杨廷熙越职上书，借口天灾乃设立同文馆的“时政之失”所引起，上条呈请撤销同文馆。他强调“此时当务之急，不在天文，而在人事；不在算学机巧，而在政治修明”。他说，同文馆之设，“不当于天理，不洽于人心，不合于众论，而必欲溃夷夏之防，为乱阶之倡”。从中我们可以窥见顽固派与洋务派就同文馆之争现象的背后则是知识的中外之争、古今

之争。在此境遇下，“中学为体，西学为用”思路的提出也就不难理解了。在我看来，“中学为体，西学为用”的积极意义在于为中西方知识的交流架起了一座必不可少的桥梁。美国学者列文森对此曾作出这样的评价：“体用二分法在当时是最适合中国人自我意识的状况的。在科学这个被认为与文明的其他部分没有联系的领域，近代中国人对联结他们的特殊要求与普遍要求、并使那些易动情感的中国文化至上论者在理智上被说服很少抱有希望。”中体西用强调的不是西方科学比中国科学更有价值，而是西方科学在价值上不如中国的伦理哲学，正是这种差距，才具有它的有用性。“如果某种东西有用，那它只能是手段，而手段在价值上不如目的”。从知识发展的历史看，“中学为体、两学为末”纲领之确立，在当时是很有必要的。因为在近代知识结构搭建的初期，传统合法性知识仍占据着统治地位，一下子抛开自己的母体去全盘接受另一种知识，这几乎是不可能的，必须有这样一个理论来说明采西学的必要性，说明西学与中学的不同地位及相互关系，以指导协调、解决采西学过程中必然出现的冲突和矛盾。在对世界潮流和中圈的走向还知之甚少的前提下，传统知识分子是不可能提出比“中体西用”更高的理论的。历史地看，“中体西用”是处理近代早期中西关系，促进中西文化对接的唯一可行的方法。

在上述基础上，接下来我再谈你所问的传统知识退出历史舞台的利与弊，你的这个问题折射出中国人爱作价值评断的思维习惯。传统知识的批判与中国传统政治制度的批判结合在一起，且是在西潮的打击下激起的，因而具有紧迫的功利性，难以站在一定的高度冷观，这在当时是不可避免的。我们今天回过头来，必须看到，实用主义式的急功近利导致浮躁和偏激，理性的冷观不够深入，对中国知识建构负面影响较大：我们既难以把握西学的真谛，也难以把中学放在新的时空中正确定位。由于缺乏理性，中国在建构新知识体系中，不是点破前人思想体系的逻辑基础，重建新的逻辑基础，有基础而后有体系，而是重在对知识优劣好坏善恶的评价。支配中国近代知识建构动因主要是激情感染和理想憧憬。情绪、激情压倒理性时，对传统知识的批判就会在激进与保守、狂热与消沉中摇晃。今天，我们在中国可以看到许多诡的现象：既有彻底否定传统、痛斥“酱缸文化”等因爱而恨的偏激，义有复兴儒学和道学、鼓吹“21世纪是中国的世纪”等的恋古情结和本位意识；既有按大同理想和道德理想理解社会主义，又有以个人道德修养代替公共秩序建没(如“以德治国”)、不断制造道德楷模的神话。凡此种种，应该是传统知识批判和现代知识启蒙不够深入理性的结果，这又会反过来影响今后的现代化。

新型知识与传统知识对接不是泾渭分明的，而是你中有我、我中有你。最典型的是近代的“新学”，它不是中国人学自身逻辑发展的产物，而是中国回应西方的冲击，在自身结构发生根本改变的情形下，小断引入西学，整合中西的结果。在弃旧图新的历史变动过程中，与现实社会生活密切相关并以实用为特征的两学，成了中国知识更新的资源。西方知识在晚清的转化，立足于两个方面：一是中国学者理解、接受的程度，是否认同这些知识门类，并效仿其建立近代意义的知识门类；二是中国学者认同西方知识门类之后，是否开始为设置这些新的学术科目和知识门类而努力。前者表明中国人在接受西学后是否有所创新和心得，后者则表现为是否在学堂没置新学科和新课程以及在社会传播新知识。只有当这两个方面都完成时，中国现代意义上的知识才能淡得上建立起来。

康：传教土中确有不少热心传播近代科技知识，但是他们的终极使命足传播上帝的福音，并且。他们在中国所传播的科技知识算不上高深，其自然科学知识水平在自已的国家大约只能算是平庸者。您如何看待传教士的这种将信仰与科学相结合的传播方式?这种传播方式与中国传统士大夫接受新型知识的方式相比较，您认为有何值得借鉴的地方?

崔：从知识社会学的角度对知识进行分类，人类的知识可以分为宗教、形而上学和科学这三种基本形式。自古以来，人类通过宗教，通过科学，都在寻找着这个“本”，都在试图揭示宇宙规律的面目，只不过前者用极端的感性，后者用极端的理性，人类历史上的智者，如伽利略、牛顿、爱因斯坦等并没有把科学和宗教对立起来，抑或在他们看来，科学和宗教都是工具。因此，将信仰与科学相结合的传播方式在近代来华传教士看来并不纠结。相比而言，中国的宗教从来不是思想上的主流，没有在思想上占主导的地位。我们的佛教、道教实际上是当时的大传统，可是这个大传统不是独立的，而是被皇帝压制的，所以我说他们在思想上没有一个主导地位。譬如，唐朝的皇帝信奉道教，隋朝的皇帝信奉佛教，可是他们自己信归信，道教和佛教还是在他们的管制之下，它们是不能独立于朝廷之外的，朝廷把它牢牢地管住，不让它成为一种独立的势力。在传统中国，宗教始终是受政治压制的，佛道乃至其他林林总总的教派都不例外。

文化与传播相互关联相互影响。一方面，文化规定了传播的内容、方式和方法以及传播方向和效果；另一方面，传播则以符号化、意义化的方式呈现着文化，作为文化的活性机制而存在。在跨文化传播时，所要传播的文化必然会与被传播地的文化产生碰撞，即外来文化与本土文化的碰撞，这种碰撞既会产生吸引，也会产生对抗。文化的差异会使被传播对象在理解和再现传播内容时产生障碍和误解，但国家之间不同的关系以及个人在态度上的宽容性和认识体验上的共通性都会给跨文化传播留下很大的空间。包含特定文化知识和涉及特定文化习俗的跨文化传播形式和内容都会在遭遇异地文化时产生识读障碍。近代来华传教士采用宗教与科学结合的传播方式为我们当今从事跨文化传播提供了可资参考的案例。与中国士大夫拒斥西学的方式形成了鲜明的对照，清季来华传教士从多年的传教实践中意识到，跨文化传播的动机与效果有时并非表现出直接因果关系，它往往出人意料，因此，要想在中国社会打开传教局面，就必须分析中国的传播环境。他们适时地调整了传播策略，即以文化学术的传播引起社会的关注，尤其要利用西方科学的威力来支持并抬高西教的地位。

康：中国传统士绅阶层对于“洋教”是采取一种坚决抵制态度的，那么据您所查阅的大量资料看，士绅阶层在对西方文化逐渐深入了解的过程中对所谓的“洋教”的认识是否也经历了一个逐渐深入的过程?如果这个认识始终停留在一个较浅的层面，其原因又是什么?

崔：我们知道，基督教很早就传人中国了。如果以19世纪中叶为分界线的话，此前的基督教是作为一种宗教知识或外域知识，通过依附皇权而得以在中国传播的。而19世纪中叶后对基督教的认识更具有感情色彩。因为传教自由是列强强加给晚清帝国的不平等条约的产物。两次鸦片战争不

平等条约的签订给传教士带来了前所未有的传教特权，传教士不仅和外交官一样享有“治外法权”，面向中国民众的传教活动也有了制度上的保证。如果说1842年后的一系列条约规定，传教士可以在广州、福州、厦门、宁波和上海等通商口岸自由传教的话，那么1860年《北京条约》不仅为传教士敞开了在内地传教的大门，还使之获得了任意租买田地的特权。这一切打破了清帝国对宗教的控制，于是在中西方二元对立的认知框架下，基督教被称为“洋教”，象征着作为与本土宗教相异“他者”的政治、文化身份。在中国本土化知识代言人——儒教士子看来，一方面基督教的说教既有悖儒教伦理，亦与日常经验常识不符。另一方面，人对基督教在中国的传播却又表现出极大的忧虑和愤懑。面对大相径庭的基督教教义，发誓“宁肯跟他(指孔子)进地狱，也不跟耶稣进天堂”，他们坚决要“挥落日之戈，肃清妖孽；挽长河之水，净洗腥膻，以慰我先皇帝在天之灵，以雪我普天下之不平之恨。庶足以正华夷之分，而绝人鬼之交”。表明了他们反对洋教，维护纲纪的决心。对基督教驳斥西方宗教的同时，士人也指出了其长处承认其有用，比如，梁启超指出西方宗教所谓“平等”“视敌如友”“杀身为民”等教义有道德教化作用，人民有信教自由。

康：严复对“中体西用”原则提出了尖锐的批评，他主张“统新故而视其通，苞中外而计其全”，追求中学与西学的完美结合，并指出他的这种认识与康有为、梁启超的认识非常接近，并且成为后来新文化运动的先驱。我们知道，新文化运动的主将对于传统文化采取的足猛烈抨击的态度，他们显然没有做到严复所主张的这种中学与西学结合。您能否更清晰地梳理一下晚清时期士绅阶层对于西学的几种主要态度?这些不同的态度后来是继续对立还是相互包容进而形成一种更为合理的胸怀和眼光?

崔：晚清士绅对西学的态度是随着对西学的认识而发生变化的。不同时期接触到的西方知识不同，“西学”的含义也不同。鸦片战争时期，基本不用“西学”而用“夷学”的称呼，当时人们看到的只是“坚船利炮”等“长技”；洋务运动后期“西学”的称谓逐渐流行起来，但主要指自然科学、工程技术。戊戌维新时期，“西学”内涵外延有了变化，有人单指科学技术，有的还包括文物制度等社会学说。随着庚子新政的出台，举国对西学趋之若鹜，梁启超曾将从戊戌到辛丑的五六年间中国对待西学的态度作过比较：“丁戊之间举国幕西学若膻。己庚之间，举国避西学若厉。今则厉又为膻矣。”从中我们可以看得出一条对待西学态度的主线——鄙视(称之为夷学)——部分接受，但是要坚持中体西用(李鸿章、张之洞为代表)——中学西学地位平等(严复、王国维为代表)——全盘西化(五四时期)。清末明初占据主导地位的思潮则是全盘西化。之所以发生这样的转折，是因为中国是沿着御辱救国而不是顺着个性解放、自由平等之路在接纳西学，故对西学的态度不是根源于只是自身逻辑化的演进结果，而是服从于挽救政治危机乃至只是危机的需要，抑或出于工具化的目的。

康：这种新型知识从知识权力走向政治权力的进程是在晚清的什么时候完成的?这一进程完成的标志性事件又有哪些?这一进程的完成有何意义?请您简单来谈一下。

文学与政治之间 篇7

随着日本文学的快速发展,现实小说之后新兴起了另一种文化热潮,正是在这种氛围的渲染下。日本作家村上春树创作出了一系列具有现代主义意味的文学作品。其创作特点虚实相间,独具一格,并且在一定意义上呼应了现代社会的精神需求。为了使这种感情真实地传达给读者,村上春树选择的人物设定,故事结构都加入了一定的虚幻成分,在虚幻与现实的交融中,更加强烈地展现小说主题的真实面貌。

一、现代主义下的村上小说

现代主义小说是19世纪末20世纪初在西方兴起的一种复杂的创作潮流。与以往的现实小说最大的不同就是这些作品的内在精神与外部形态都远远背离了“文学是客观现实的反映”这一传统文学观念。现代主义小说用虚幻的,具有象征意义的空间和情节来替代传统故事的逻辑性,使所叙述故事的现实与虚幻模糊不清,相互牵绊。

现代主义小说中包含着我们所熟悉的意识流小说,超现实主义小说,魔幻现实主义小说等流派。不管何种流派,作家们并不仅仅是单纯地区描述故事发展和事物状态,抒发主人公感情,表达自己世界观,而是抛弃了传统的描写外部现实的写实手法,采用更多的发散性描写手段,是作品具有更深的寓意和象征意义。其中,非现实因素(即虚幻的写作手法)的比例增加就是达到这一写作目的的重要技能。也可以说,现代主义小说正式通过虚实交替的写作手法,在“虚幻”的对照下使小说主题更具魅力和真实感。

因此,对现代主义小说,应把握其现实性因素与非现实性因素是理解这一类文学作品的一个重中之重的点。而本文所想要剖析的村上春树所写的现代主义小说,就要抓住这两点渐进性辩证分析。村上小说的创作与作者自身的成长环境及日本传统精神都有着密不可分的关系。

二、村上小说的“虚幻”与“真实”

村上春树作为20世纪末最具有影响力的日本作家之一,其作品简洁又极具感染人心的力量,语言情节虽然荒诞离奇,但是却能够流露出小说所要表现的情感与主题。在双重文化氛围影响中经历过来的村上春树,所创作的文学作品也同时融合了日本传统文化与西洋文化。其作品与日本传统文学最大的差异就在于,善于用小的场景及细节来达到点睛之笔的效果,并且善于运用虚幻的手法来营造意义深刻的情境,例如看似不完整的小说结构,支离破碎的语言等都保持着虚幻的本质。这一点在他的很多作品中都能够体现出来。

在此,笔者将对村上春树的代表作之一《海边的卡夫卡》的虚实交错手法进行分析。这部作品中主要有田村卡夫卡,大岛,佐伯,中田以及星野几个主要人物。这些人物和故事情节都与“入口石”发生联系。佐伯作为“入口石”的开启者,在揭开“入口石”的时候就开始过着生死无所谓的日子,也就是书中所描述“只有一半左右浓度的影子”。中田作为“入口石”的终结者,与佐伯一样也是“只有一般左右浓度的影子”,童年时期因为意外而成为了智障,也从此过着无所谓一切的生活。而田村卡夫卡则是一个背负着诅咒的15岁少年,他曾经穿越“入口石”来到虚幻之境,但最终作为佐伯的传承者回到现实。另外一位主要任务星野也是作为中田的传承者在完成“入口石”的使命之后,生活到了现实世界。故事中与“入口石”没有直接关系的唯一一个人叫大岛,由于他超脱的先知,成为了田村精神上的指导者。由此可以了解到,大岛这个人物的设定是超脱现实和虚幻的。在这部文学作品中,”入口石“作为一个分界线,佐伯和中田处于虚幻状态,田村卡夫卡和星野则处于现实之中,而大岛是超脱于虚幻和现实,是智慧的化身。由于“入口石”的存在,作品中一系列的人物和情节设定才能够做到现实世界和虚幻世界的交错。

三、虚实交错村上小说的禅宗美学

美学中的两大体系即为虚与实。虚与实需要相互贯通,并且缺一不可。文学作品中的实即对现实,即眼前之物之境的真实描写,而虚则是由现实引发的想象空间,其中包括了对情感,精神,意境的理解。虚实交替是村上小说的一大特色,他的小说“或虚或实,虚实莫辨”[1]。村上春树善于用另一种眼光区看事物的表现,即“反常合道”。皮朝纲先生曾对于“反常合道”提出过这样的看法:“所谓反常合道,就是异乎常规,合乎常理。所谓反常,就是表面上看起来似乎违反人们习见的常事、常理、常情;所谓合道,就是实际上反而深刻地表现了人们的心理和情感逻辑。”[2]这也是禅宗美学思维的追求。再回过头看村上文学作品中的某些悖于常理的虚幻之处,也会觉得他们能够唤醒读者心中某些真实的感觉,反映现实生活中的某种真实处境。这种虚构基于现实,反映人生与社会,同样就具有美学意义和价值。

结语:

村上春树凭借其独特的写作手法和创作特点成为了现今日本文坛的杰出代表作家之一。他通过对虚幻世界和现实世界的强烈反差和反衬的描写,更加深刻地揭示出其作品想要表达的主题及隐含意义。也正是由于他在文学作品中表现出来的这种反常,使其成为现代主义小说的热潮引领者。村上春树的文学作品是虚幻与现实交错,超脱于现实之外,又能深刻展现现实的表达。

参考文献

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[2]村上春树,林少华译.萤译[M].上海:上海译文出版社,2009,8.

文学与政治之间 篇8

关键词：企业,企业文化,思想政治工作

在企业的经营管理中, 企业文化是企业核心理念和价值观的体现。企业文化是推动企业发展的一种精神力量, 是人的意识活动和观念性的东西。在这种力量的推动和指引下, 企业的战略意图才能真正的落实的得到实现。随着企业改革的逐步深入, 企业文化的建设和落地, 成为了创新企业思想观念、增强企业竞争实力和创造企业更多效益的最佳选择。而思想政治工作是我们党优秀传统和政治优势, 是企业进行一切工作的生命线, 加强企业的思想政治工作是企业发展改革, 建立起现代企业制度精神动力和思想保证。所以, 在新的形势下, 想要有效的促进企业的快速建设和整体实力的增强, 就必须正确看待和理清思想政治工作与企业文化的建设之间的关系, 推进企业的全面可持续发展。

一、正确认识企业文化与思想政治工作之间的关系

(一) 两者的共同点

1、研究的对象一致

企业无论是建设企业文化还是做思想政治工作, 它们实质都是在做人的工作。强调通过各种方法和手段, 以最大程度的调动人的积极性和主观能动性。提高人的思想觉悟和道德品质, 协调好各部门之间的关系, 促进管理层和员工之间的思想交流, 为企业培养符合企业发展目标的高素质人才。所以, 两者在培养塑造人的良好品质和提升员工综合素质的方面是完全一致的。

2、研究的目的相似

企业文化的建设就是通过企业内硬性制度的建立和软性氛围的影响, 激发员工的创造力和工作热情, 提高企业的生产力, 从而创造更多企业效益。而思想工作的目的, 就是通过运用马克思主义和中国特色社会主义理论体系等科学原理, 对员工进行宣传和教育, 用爱国主义、创先争优和勇于奉献等思想调动员工的积极性, 为企业提高经济效益。所以从目的上来说, 两者的最终目标都是提高企业生产力, 为企业经济建设而服务的。

3、两者政治方向相同

企业文化和思想政治工作都属于要为企业经济基础服务的意识形态范畴。企业进行企业文化建设和开展思想政治工作, 都要坚持党的的领导, 坚持社会主义方向。将外国的先进企业文化理念同中国企业的实际情况相结合, 走有中国特色的企业文化发展道路, 是保证企业经济文化顺利落地的基础。所以在政治方向上, 企业文化同思想政治工作是必须保持一致的。

4、两者所处的环境相近

无论是企业文化的建设还是思想政治工作的开展, 都必须在一个特定的企业环境中进行。企业环境一般包括两个, 一个是外部环境, 如国家的经济政策、公共资源的分布、市场的自我调控和社会文化氛围等等。另一个是内部环境, 如企业自身的文化氛围、管理层的能力、员工的素质、企业的生产经营情况、规章制度和分配方式等等。这些都使企业在大的共性环境中, 具有了不同的个性文化。企业文化建设和思想政治工作必须结合具体情况, 制定出有针对性的实施方案, 才能确保两者工作的顺利进行。

5、两者的工作内容部分重合

企业文化注重培养员工的企业精神, 加强员工的职业技能和职业道德, 进行刑事任务和目标激励的教育, 制定相关制度规范员工行为, 将员工的意识和注意力都集中到企业生产经营任务的顺利完成这个目标上来。这些都和思想政治工作的内容是相关联, 甚至一致的。而思想政治工作强调提高员工的思想品德, 认真贯彻落实企业的既定方针, 将所有员工的思想统一起来, 形成凝聚力, 推动企业更好更快的发展。

(二) 两者的不同点

1、思想政治工作主要侧重于宣传和教育政治思想。

一是要加强员工的社会主义核心价值观教育, 发扬集体主义精神, 把为人民服务作为工作的落脚点。正确处理个人和集体利益关系, 正确看待员工之间竞争和写作。提倡尊重和理解他人, 关心和爱护同事。教育员工要诚实守信, 遵守社会公德和职业道德。二是大力弘扬以爱国主义为核心的民族精神和以改革创新为核心的时代精神。增强员工的爱国意识和创新意识。强化员工对于国家的认同感和归属感, 在树立员工爱国爱企的同时, 鼓励员工积极开拓创新, 为企业的发展和壮大提供源源不断的动力。三是鼓励发展先进的文化, 十八大报告指出, “文化是民族的血脉, 是人民的精神家园。”要全面建设小康社会, 就必须用科学的理论来武装人民, 用正确的舆论向导来推动社会主义文化的大发展。

2、企业文化建设主要是侧重于企业管理上的创新和进步。

意识企业理念的建立, 包括企业自己的价值观、经营方式、企业愿景、企业道德、企业使命、企业作风、和企业精神等等。这些理念的建立, 必须具有企业的个性文化氛围。在现实存在基础上, 超越现实, 为企业的长足发展打好思想基础。二是要建立起完善的企业制度, 包括合理的赏罚机制、长效的学习制度、完善的例会制度等等。必须建立起完善的企业制度, 不能单靠员工们自觉的去遵守企业的行为规范。一个好的企业制度需要把企业文化融入其精髓, 制度建设中需要体现出企业文化, 工作的流程亦须遵循企业文化。

二、思想政治工作和企业文化的辩证统一

通过以上的具体分析, 我们可以得出企业的思想政治工作与企业文化是属于意识形态的两种表现形式, 他们都是企业建设的重要组成部分, 也是企业发展的源动力。企业思想政治工作和企业文化之间所具有的的共性, 使得它们有着相容性和一致性, 在具体的工作中, 可以相互渗透、相互借鉴、相辅相成、互相促进以及共同发展。所以抓住思想政治工作和企业文化之间的相通之处, 依借企业文化为载体加强和改进思想政治工作, 可以为企业解决生存和发展问题提供思想上的保证。

(一) 加强思想政治工作, 是提升企业文化的根本保证

企业文化的建设一定要沿着正确的导向和道路前进。思想政治工作作用在于开展社会主义核心价值观教育, 激励起员工的远大理想, 强化员工的爱岗敬业和奉献精神, 为企业营造良好的政治氛围和精神文明意识。思想政治工作在以人为本的同时, 直接用中国特色社会主义理论体系等科学理论来启发、武装和升华员工的思想。思想政治工作为企业文化的建设提供了正确的导向, 他能抓住员工内在精神动力的兴奋点和根本点, 将员工原本对物质提高的追求的转变为对精神升华的需要, 从而凝聚员工的精神力和创造力。这样员工将会发挥他们最大的人生价值和精神动力, 维护企业的集体利益, 主动为企业的发展着想, 为企业提供源源不断的精神动力, 亦能创造最大的社会效益。所以思想政治工作的加强和改进, 是企业文化顺利实施落地和企业持续发展的重要保证。

(二) 以企业文化为载体, 实现思想政治工作与生产经营相互融合

企业文化的核心是企业的精神, 目标和宗旨。这些反映了一个企业的发展目标和价值取向。企业文化建设的主要目的就是推动企业的发展, 创造经济利润, 这就决定了企业文化更加接近于企业的生产经营。而企业思想政治工作的开展, 也必须落脚于企业的经济效益和社会效应上。在确保企业落实党和国家的经济政策、方针和路线的大前提下, 必须同企业具体的外部环境和内部文化相结合, 不能教条主义、一概而论。要及时抓住员工在企业发展的不同阶段的心理变化的特点和规律, 与时俱进创新工作新方法和新途径。结合员工的思想动态, 围绕着企业文化的建设和发展, 充分利用网络、电视、和现代传媒等新型媒体开展内容丰富、形式多样的思想政治工作。使思想政治工作真正的成为宣传、动员和组织广大职工共同努力, 顺利完成企业的生产经营目标的重要法宝。

(三) 坚持思想政治工作同企业文化的优势互补

传统的思想政治工作的形式比较单一, 实施途径较少, 大多停留在口头教育和理论灌输上, 无法形成有效的约束手段。现代企业制度要求我们的企业必须建立起一种既符合中国特色社会主义的方向, 又与具体企业职工的道德情操、职业技能、理念制度和环境氛围相结合的科学、文明、和谐、健康、共荣的企业文化, 这使得企业的思想政治工作焕发新的活力和生机。在企业文化建设的推进过程中, 思想政治工作的融入, 便于企业统一思想、凝聚人心。为企业的发展提供团结、奋进、民主的工作氛围。所以企业思想政治工作必须与企业文化建设有机的结合成一个整体, 互相发挥优势、取长补短, 改变企业员工不良的行为习惯, 消除企业内部存在的不利于企业发展的“非主流文化”, 让员工的在思想上紧紧的和管理层保持一致, 行为上主动用企业的制度和文化理念规范自己。

因此, 我们可以看出, 在企业的发展过程中, 如果仅注重思想政治工作, 而忽略了企业文化的建设, 就如同一个光有车架的汽车, 缺乏前进的动力;而如果仅注重企业文化建设, 却忽略了思想政治工作, 就如同一个光有发动机的汽车, 缺乏有力支撑。都些是不完整、不完美的。历史的经验告诉我们, 思想政治工作是我们党的优良传统和社会主义国家的重要政治优势。它对于企业沿着正确的社会主义方向, 加快步入社会主义现代化起着无可替代的重要作用。而企业文化建设是企业发展过程中所兴趣的一门新兴科学, 它充满着活力, 丰富着思想建设的内容。所以, 我们一定要顺应时代发展的方向, 扎实推进社会主义文化建设, 跟上时代的潮流步伐, 将思想政治工作和企业文化建设有机结合起来, 满足时代文化的增长需要, 更好更快的推进企业的壮大和发展。

参考文献

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[2]万国营.国有企业思想政治工作与企业文化建设的融合[J].工作研究, 2012;6

[3]朱春兰.论借重企业文化开展思想政治工作[J].改革与开放, 2012;8

[4]许曼玲.企业思想政治工作与企业文化建设的结合探讨[J].商业文化, 2012;7

[5]张淑云.浅谈企业文化建设与思想政治工作的关系[J].文化视窗, 2012;2

[6]赵寿基.以企业文化为载体, 创新思想政治工作[J].中共山西省委党校学报, 2012;3

文学与政治之间 篇9

关键词：现代文学史,教学,文学,历史,政治

自1970年代末改革开放以来,中国现代文学学科和现代文学史课程都经历了两个方面的重要变化。一方面,学科的重要性逐渐被削弱甚至被污名化,复旦大学著名中国现代文学学者陈思和先生就曾明确质疑了中国现代文学学科存在的合法性,他认为: “尽管新文学广泛地吸收了世界文学的营养,具有古典文学所无法企及的新的要素,但从它的实际状况来衡量,充其量也只是如‘先秦’、‘唐宋’、‘明清’等断代文学一样,作为‘20世纪文学’或者‘民国以来文学’这样一门从属于‘中国文学史’类下的学科。而之所以现在要把它抬举到与古典文学相比肩的地位,实在是出于50年代初期革命传统教育的政治需要,因为这门学科本身与半个 多世纪来 的政治斗 争联系在 一起。”[1]本学科的学者尚且如此认为,其他人的看法就更不用提了。作为这一学科的从业人员,笔者就时常听到其他学科的从业者鄙夷地宣称,中国现代文学根本算不上一个学科,这一学科的从业者也都是不学无术的政客。与这种思潮相应,中国现代文学史课程也逐渐被边缘化,明显的表现之一是课时数大大减少。据北京大学温儒敏先生介绍,在1950 - 1960年代,高校中文系中国现代文学史课时普遍在200课以上,与古代文学不相上下。到1980年代,北京大学中文系从现代分出一个当代教研室,现代与当代是2门课,现代部分减少,当代部分单独出来,加起来也还有200多课时。而到了2000年前后,北京大学现代文学课只剩下72课时,加上当代52课时,共124课时,约等于过去的一半[2]。这种趋势并未停止,据笔者粗略统计,目前各高校中文系中国现代文学史的课时普遍在48 - 64之间,加上当代文学史课时的话,则普遍在96 - 128之间。

另一方面,在中国现代文学学科内部,政治、历史和文学的地位也发生了深刻的变化,无论在教学还是科研中,都存在一股将文学与政治、历史完全割裂开来,片面强调文学,轻视甚至排斥政治、历史的潮流。发端于1980年代中期,在1990年代逐渐成为主流的“纯文学”话语可以说正是这一变化的表征。“纯文学”话语的核心特征是一方面从人道主义视角把文学建构为一种超越历史、政治的关于“普遍人性”的书写; 另一方面,从形式主义出发强调文学的本质在于“怎么写”而不是“写什么”。新世纪之初,曾经的“纯文学”倡导者李陀、韩少功、蔡翔等先生已经对这种话语展开了比较全面、深入的反思与批判1。他们都认为,“纯文学”话语在批判和反抗“政治文化”和“商业文化”中,曾发挥了重要的正面作用,但是,到了1990年代,“‘纯文学’这个概念原来所指向,所反对的那些对立物已经不存在了,它不再具有抗议性和批判性。九十年代大多数作家陷入‘纯文学’这样一个固定的观念里,拒绝了解社会,拒绝以文学的方式与社会互动,更不必说以文学的方式参与当前的社会变革”[3]。蔡翔先生更是将对“纯文学”话语的反思上升到“反思现代性”的高度,他认为: “在某种意义上,甚至可以毫不夸张地说,‘纯文学’这个概念在中国的产生、兴起乃至对整个文学史的控制,都留下了现代性在当代中国的影响痕迹。因此,在今天,对‘纯文学’这个概念的重新辩证,实际上亦暗含了对现代性的重新思考,以及对中国社会发展的重新认识。”[4]

不过,正如各门学科普遍存在的状况那样,中国现代文学的教学也相对滞后于科研,可以说,到目前为止,上述变化———即将文学与政治、历史割裂开来,片面强调文学,忽视政治、历史等———仍在中国现代文学史教学中发挥着重要作用甚至可能占据着主流位置。例如,2003年,温儒敏先生曾在《北京大学学报》上发表了《现代文学课程教学如何适应时代变革》一文,文章介绍了1980年代以来北京大学“中国现代文学史”课程教学改革的状况。

本科基础课淡化“史”的线索,突出作家作品与文学现象的分析,甚至连课程的名称也改了,把“现代文学史”改为“现代文学”、“当代文学”。从20世纪五六十年代到80年代,这门课很注重“史”的勾勒,强调所谓文学史“规律”的掌握以及对文学性质的判定,思潮、论争讲得很多。那时思想观念的灌输远比文学审美能力的训练更要受到重视。现在则把后者提升到突出的位置。

淡化“史”,突出作家作品和文学现象; 否定思想观念的灌输,重视审美能力的训练; 把课程名称由“现代文学史”改为“现代文学”“当代文学”。简言之,也就是重视文学,轻视历史与政治。为什么会发生上述种种变革? 温儒敏先生的解释是: “这可能比较适合低年级大学生的接受能力,也更适合时代的需求。”[5]“时代的需求”具体是什么? 温儒敏先生没有说明,不过这一说法恰恰透露出文学界的“纯文学”话语乃至整个社会的现代性话语在中国现代文学史教学中所发挥的影响。温先生还比较详细地介绍了自己讲授该课程的课时分配情况: “我在80年代中期讲现代文学史课,大概三分之一的课时讲思潮、论争和文学史知识,三分之一讲流派与各种文体的发展变化,三分之一讲重点作家。现在则变为用二分之一课时讲代表性作家……剩下的课时中又还有一小半讲流派和文体,也还离不开作家作品分析。除了五四新文学运动、左翼文学思潮和延安文艺座谈会讲话等内容用几个专门的课时讲述,其他文学史现象和知识大都穿插结合到各个作家作品的讲析中。”[6]

作家作品分析大约占四分之三课时,思潮、论争和文学史只占四分之一课时,通过具体的课时分配,“纯文学”话语在中国现代文学史教学中得以落实并巩固。温先生非常重视教学和教学研究,此后,他又陆续发表了《关于现当代文学基础课教学改革的思考》、《现代文学基础课教学的几点体会》、《我讲现代文学基础课》、《我怎样讲现代文学基础课》等文章2,大力介绍并推广北京大学中文系现代文学史课程改革和他本人讲授现代文学史课程的经验。北京大学中文系是中国实力最强的中文系,没有之一; 温儒敏先生则是最著名的中国现代文学学者之一。这些文章在中国现代文学史教学中所发挥的影响力可想而知。

事实上,自1980年代以来,中国各高校的现代文学史教学普遍从重视政治、历史转向了重视文学,强调以文学作品为中心,通过细读作品,培养学生的审美能力。例如上文提到过的陈思和先生所主编的《中国当代文学史教程》就是一本“以文学作品为主型”的教科书,“突出的是对具体作品的把握和理解,文学史知识被压缩到最低限度,时代背景和文学背景都只有在与具体创作发生直接关系的时候才作简单介绍”[7]。后来,他还以“星星”和“天空”为喻体,形象地论述过文学作品与文学史的关系: “所谓文学作品和文学史的关系,大约类似于天上的星星和天空之间的关系。构成文学史的最基本元素就是文学作品,是文学的审美,就像夜幕降临,星星闪烁,其实每个星球彼此都隔得很远很远,但是他们之间互相吸引,互相关照,构成天幕下一幅极为壮丽的星空图,这就是我们所要面对的文学史……我们要观赏夜空准确地说就是要观赏星月,没有星月的灿烂我们很难设想天空会是什么样子的,它的魅力又何在呢? 我们把重要的人物称为‘星’,把某些专业特殊贡献者称为‘明星’,也是为了表达这样的意思。当我们讨论文学史的时候,就不能不把主要的注意力放在这样一批类似‘星’的文学名著上。换句话说,离开了文学名著,没有了审美活动,就没有了文学史”[8]。

温儒敏先生和陈思和先生都认为现代文学史教学必须以文学作品为中心,强调文学审美能力的培养,反对讲授过多的文学史知识和灌输某种政治观念。但他们并不反对现代文学史教学本身,相反,他们都积极参与了现代文学史教科书的编写,温儒敏先生参与编写了《中国现代文学三十年》,陈思和先生则主编了《中国当代文学史教程》。

在如何处理中国现代文学史教学乃至整个文学教育中文学、历史与政治的关系问题上,北京大学陈平原先生的态度则更为激烈———他反对编写文学史教科书乃至文学史教学本身。与大多数学者重科研、轻教学不一样,陈平原先生非常重视文学教育,长期致力于文学教育方面的思考与实践,这一点令人深感敬佩。2002年,陈平原先生在《文汇报》上发表了《“文学”如何“教育”》一文,文章认为当时中国大学“以文学史为中心”的教学模式,必然产生如下后果: “学生们记下了一大堆关于文学流派、文学思潮以及作家风格的论述,至于具体作品,对不起,没时间翻阅,更不要说仔细品味。这么一来,系统修过中国文学史( 包括古代文学、近代文学、现代文学、当代文学课程) 的文学专业毕业生,极有可能对于‘中国文学’听说过的很多,但真正沉潜把玩的很少,故常识丰富,趣味欠佳。”[9]

此时,陈平原先生认为“以文学史为中心”的教学模式的问题主要在于只是教给学生一些简单、空疏、概括性的文学史知识,占有了学生仔细品味作品、培养趣味的时间。后来,陈平原先生进一步明确把中国“文学教育”的主要问题归结为以“文学史”为中心的教学体系,并且将这一体系直接与政治相勾连,强调了问题的严重性。他写道: “在我看来,中国的‘文学教育’,主要问题出在以‘文学史’为中心的教学体系( 背后确有配合国家意识形态及思想道德教育的意味,此处不赘) ,窒息了学生的阅读快感、审美趣味与思维能力。”[10]

正如陈平原先生在上述引文中所声明的那样,他没有具体论述以“文学史”为中心的教学体系与国家意识形态及思想道德教育的关系,不过从引文中我们还是可以看出,他对“文学史”的批判背后带有明显的“去政治化”的意图。

虽然陈平原先生也认为,没有“文学史”会产生知识破碎,不成体系; 阅读优先,经典第一; 攻其一点,不及其余; 不循常规,误入“歧途”; 讲课时注重个人体悟,随意发挥; 著述时固执己见,罔顾学界共识等等问题,但他还是认为“文学史”的弊大于利,明确主张不要“文学史”[11]。

近年来,陈平原先生在文学教育问题上的思考又有所进展,提出了一套建设性的替代方案,那就是打破以“文学史”为中心的教学体系,代之以“读本”为中心。他认为,以“读本”为中心,这其实是传统中国文学教育的基本方式。想一想《文选》、《唐诗三百首》、《古文辞类纂》等“选本”所发挥的巨大作用,就明白“文学教育”并非一定要以“文学史”为中心[12]。

以“读本”为中心,回归传统的中国文学教育方式,可以说这是要从根本上取消文学史课程,对文学教育进行“去历史化”和“去政治化”,将文学教育建构为相对单一的文学审美教育。

需要声明的是,温儒敏、陈思和与陈平原等三位先生都是中国现代文学学科成就卓著的学者,本文之所以引述他们在现代文学史教学乃至整个文学教育方面的某些观点和实践,不是为了针对他们个人,而是为了论证在中国现代文学史教学中,存在一种片面强调文学审美性,排斥历史、政治等因素的潮流,且这种潮流至今仍处于一种“霸权”( hegemony) 地位。

正是基于上述现状,笔者认为,中国现代文学史教学应该重新重视历史、政治等,当然,这种对历史、政治的重新重视不是要从“重文轻史”转向“重史轻文”,更不是要把中国现代文学史教学拉回“十七年”或“文革”时期的状态,而是要突破那种非此即彼的二元对立式的思维,辩证地处理文学、历史与政治等因素的关系。然而,如何辩证地处理中国现代文学史教学中文学、历史与政治等因素的关系? 如何有效地“接合”( articulation) 中国现代文学与我们所处的时代? 如何有效地“接合”中国现代文学与讲授者、学习者个人? 这些都是非常困难的问题,本文只能展开一点初步的、粗浅的思考。

在中国现代文学史教学中,辩证地处理文学、历史与政治等因素的关系,首先意味着在重视作家作品、文学审美的同时,不能回避五四新文学运动、左翼文学思潮和延安文艺座谈会讲话等历史性、政治性较强的内容。例如,左翼文学思潮,如果在现代文学史教学中,不讲清楚甚至完全不提冯乃超、钱杏邨、郭沫若等人与鲁迅、茅盾、郁达夫等人关于“革命文学”的论争,不讲清楚甚至完全不提左翼作家与梁实秋、朱光潜、沈从文等自由主义作家的论争,就无法让学生从历时的角度理解“革命文学”、“左翼文学”与“个人主义的人间本位主义”式的五四新文学的区别,也无法从共时的角度建立一种整体性的新文学第二个十年的文学结构与文学场。其结果是讲授者、学习者都很可能自觉或不自觉受“纯文学”话语控制,即从“普遍人性”或“怎么写”的角度来理解各个时期的、各种性质的文学作品。

其次,辩证地处理文学、历史与政治因素的关系,还意味着在进行具体的文学作品的细读时,不能没有历史的、政治的视角。雷蒙德·威廉斯主张: “文学研究如今应该采取一种双重运动的形式———一方面,追溯一切既定作品的物质和历史产生条件,另一方面,追溯我们自己对其做出反应的社会和历史条件。”[13]既定作品产生和此后如何被阐释的条件都包括文学、历史和政治等因素。在现代文学史教学中,对既定的文学作品,特别是某些所谓自由主义作家的作品( 如沈从文、张爱玲等,他们的作品往往被阐释为超历史、超政治的) ,尤其需要从历史和政治的维度,分析这些作品产生时的历史性和政治性,以及它们在新中国成立后( 1949 - 1976) 和新时期( 1977年至今) 被阐释时的历史性和政治性。

再次,辩证地处理文学、历史与政治等因素的关系,需要建构一种变动性、开放性、反思性的文学观。并在此基础上建立一种真正意义上的“独立之精神,自由之思想”,而不是把“独立之精神,自由之思想”与“纯文学”话语、现代性话语或新自由主义话语等同。对于“文学是什么”这个问题,乔纳森·卡勒曾下了这样一个结论: “文学就是一个特定社会认为是文学的任何作品,也就是由文化权威们认定可以算作文学作品的任何文本。”这句话上半句说明文学具有历史性( 与特定社会相关) ,下半句则说明文学具有政治性( 与权威、权力相关) 。乔纳森·卡勒还形象地把文学比喻成杂草: “杂草就是花园的主人不希望长在自己园里的植物。假如你对杂草感到好奇,力图找到‘杂草状态’的本质,于是就去探讨它们的植物本质,去寻找形式上或实际上明显的、使植物成为杂草的特点,那你可就白费力气了。其实,你应该做的是历史的、社会的,或许还有心理方面的研究,看一看不同的地方、不同的人会把什么样的植物判定为不受欢迎的植物。”[14]

这个比喻更形象地说明了文学没有所谓“本质”,而是由历史的、社会的、心理的、政治的等等因素所建构的。正因为如此,任何一种关于文学的观念都不是真理,都需要被质疑与反思。在教学中,我们既要辩证地处理中国现代文学史中文学、历史与政治的关系,不能把文学史教学简化为对文学作品的审美分析; 还要把自己对象化,反思并向学生分析自己的观点与方法的历史性、政治性等。对此,黄修己先生曾做过非常精辟的论述: 我们在教学中,不能以自己讲授的历史为“绝对之是”,我们在传授历史知识时,要告诉学生: 你们现在听到的现代文学史,只是特定时空之下我这个特定的人对于这段历史的认识。在过去、未来的另外的时空条件下,或在同一时空条件下的另一个人,对这段历史的描画,肯定会与现在的我有所不同。

通过这样的教学,来培养有理性精神的学生: “我们可能帮助学生树立起人类认识是变动不居的观念,任何一种正确的认识都只有相对的合理性。对今天被认为‘过时’的思想,要去分析它出现的原因,考察它在当时有没有合理性,而不是简单地打倒、砸烂、颠覆。对今天被视为非常时髦的思想,也要把它看做是特定历史时期的产物,也只有相对的合理性。这是我们所需要的理性的历史观,掌握了这样的观点,就有可能不迷信,不盲从,肯于自己动脑筋,独立思考,具体分析问题。我们就是要培养这样有理性精神的学生。”[15]

树立了人类认识变动不居的观念、不迷信、不盲从、独立思考、具体分析问题,这样的品质近乎真正意义上的“独立之精神,自由之思想”。

最后,辩证地处理文学、历史与政治等因素的关系,有可能在一定程度上实现中国现代文学与我们所处的时代,与讲授者、学习者个人有效地“接合”。在《中国现代文学教学所面临的挑战》一文中,李怡先生认为,1980年代,中国现代文学之所以是青年学子关注的中心,原因在于: “青年学子的真诚的热情来自于他们心目中一个明确的信念: 中国现代文学与他们正在行走、正在思考的人生有着密切的联系,从根本上讲,在这个时候,中国现代文学的存在主要不是作为一种‘学科知识’而是自我人生追求的有意义的组成部分。”而进入1990年代,“众所周知的国家政治的演变挫折了知识分子的政治热情”,“也一并挫折了这份热情背后的人生探险的激情”[16]。中国现代文学变成了一种与当下的青年学子的人生问题无关的“专业”,当然也就失去了青年学子们的热情。那么,如果我们开放我们的文学观念,重视强调历史、政治等因素,将文学与历史、政治、社会、人生等相勾连,是否有可能重新“接合”中国现代文学与我们所处时代的关系,重新燃起当下青年学子对中国现代文学的热情呢?

文学与政治之间 篇10

关键词：地方文化,湖湘文化,关联,作用

文化在经济飞速发展的现在已经成为一个广受关注的话题, 它与我们的生活每一个环节都息息相关, 尤其是当下的教育事业更是对它予以了高度的关注与重视。在高职学校, 学生思想政治教育工作的进行也离不开文化两个字。对高职学校来说, 对学校所在地的本土文化的研究与分析有利于学校思想政治教育工作的进行。

一、地方文化对于高职院校思想政治教育的意义

自然人的进步和高职学校对学生的培养都要通过教育才能实现, 在这项任务中, 高职学校内部的思想政治教育活动发挥着无可替代的作用, 能够帮助提升当代大学生的各项素质。思想政治教育工作也是高职学校教育学生的一种方法, 有利于学生的全面成长。不同的高职学校由于各种原因, 学校的教育管理工作不尽相同, 引起这一现象的原因是多方面的, 主要有:地域文化不同、风俗习惯不同、价值观念的迥异等等, 这就势必会影响到学校内部思想政治教育工作的不同。不过, 要是我们可以从不同的角度出发, 探寻新的方法, 我们就能发现, 这些影响因素也能为思想教育工作的进行提供有利的借助点。

二、湖湘文化与高职思想政治教育教育间存在的关联

如果分开来看, 湖湘文化和校园思想政治教育两者之间根本没有什么可以相提并论的地方, 不过要是仔细分析, 你会发现其实这二者之间存在着相互影响, 相互制约的关系。举个例子来说, 虽然中国在全球化迅猛发展的浪潮中不断地翻滚, 改革, 湖湘文化作为组成中国文化的一部分也发生着不同程度上的变化, 但是不管如何改变它始终是中国文化中重要的一部分。这些文化得以在历史的长河中流传下来, 并且接着向前发展最大的贡献就是文字。而能够负责这些文化遗产保存流传的力量主要还是由广大的知识分子组成的, 并不是任何人都能担负起这项重任, 这些知识分子的培养离不开我们的广大院校。所以, 湖湘文化的向前发展离不开高职学校对学生进行的思想政治教育。

同样的, 思想政治教育工作在存进学生德智体美劳全面发展中起着十分重要的作用, 所以必须对这项教育工作进行与时俱进的改革, 让其适应时代发展的需要。在以前, 高校的思想政治教育工作进行的主要形式就是课堂教授与报告会。在思想政治课上, 代课老师将基本的理论知识教授给学生, 但是这种单纯的纯理论的东西再经过旧有的教授方式, 并不能满足当下学生的喜好, 所以必须进行改变。枯燥乏味的政治理论再加上不恰当的教育方式肯定会打击学生的学习积极性, 只能让学生更加讨厌学习, 最终取得的学习成果也不会太理想。只有将学校的思想政治教育内容与当地的本土文化联系起来, 才能为学习增添色彩, 提高学生们的学习热情。

三、湖湘文化对于高职院校思想政治教育的影响作用

在这里我们提到的湖湘文化主要是指在湖南当地的本土气息浓厚的文化, 它对湖南的影响尤其是近代以来的影响很大。作为组成中国文化的重要成分, 它的历史悠久, 内容丰富多彩, 内涵深邃, 与我们的思想政治教育工作有着十分紧密的关系, 不可分割相互影响。

1、变革精神

如果说现代的教育不能赋予学生创新的意识与精神, 那么, 在他们毕业之后, 他们将无法更好地面对现实的工作, 无法担负起应尽的责任。在湖湘文化中, 有无数优秀的人物与他们不屈不挠与不公抗争, 为人类社会的进步顽强奋斗的精神, 这些都是我们学习的榜样。我们应该充分地利用这份宝贵的精神财富, 对当下高职院校学生进行思想政治教育工作, 让他们继承湖湘文化中的精髓部分, 认真学习先辈们流传下来的优秀的精神文化, 道德品质, 将其发扬光大。

2、经世致用的实践精神

在高职院校的教学活动中, 要努力培养当代大学生勇于创新的意识, 督促他们积极地参加社会实践, 提高他们的动手能力与实践能力, 培养他们形成努力拼搏, 勇于奋斗的精神。让他们树立爱国为国的精神, 做对国家和社会有用的人才。在湖湘文化里面, 王夫之当数这方面最典型的代表, 他是湖湘文化中经世致用, 爱国为国, 并将这种精神不断升华的一个著名的人物。他对知行关系的贡献是增加了先有所为然后进行认识和理解的理论。认为知中有行, 行中有知, “行可兼知, 而知不可兼行。君子之学, 未尝离行以为知也必矣。”他的这些思想理论, 不仅对一代代湖湘群众产生了重要的影响, 而且又为当代广大的湖湘大学生提供了行之有效的科学的学习方法。

3、吃苦耐劳的拼搏精神

在以前, 湖湘属于生活环境很不好的地方, 所以当地居民都比较野蛮, 缺少教养, 外加自古以来征战连连, 大多数居民混杂, 都属于政府干预下的移民, 不过也正是因为条件艰苦, 环境恶劣才使得互相人民自古就有不服输, 敢于和恶劣环境做抗争, 坚强、勤劳, 勇于吃苦, 刚强勇敢, 自信果断的文化精神便成为了湖湘文化的优良基因特性, 也促成了当下湖湘文化的形成。仔细观察当下高职院校的学生, 普遍具有一个坏习气就是娇气、不肯耐下心来低头干实事, 心气高但是不务实, 当然这也是当代年轻人共同的特点。为什么会出现这些问题, 与时代的大背景大环境是不无关系的, 还有个人家庭教育, 家庭背景等。在这些问题中最严重的一点当数当下大学生吃不了苦, 也不能吃苦, 缺乏开拓者的勇气与决心。学生身上共同出现的问题也与学校的教育模式有着不可忽视的联系。长时间以来中国教育模式与教育理念上存在的巨大的漏洞导致当代学生缺乏艰苦攻关的精神品质, 忽视了学生们对先辈们流传下来的优秀文化的继承与发扬, 所以我们在以后的教育中一定要注意对其进行改革。

总而言之, 思想政治教育是高职教育的重要组成成分, 而湖湘文化的假如, 不但能够促进高职院校学生工作的革新, 与此同时也能对当地文化进行更好地传承与发扬。因此, 必须认清这一问题, 积极寻找教育与互相文化存在的关联性, 让湖湘文化的优秀传统进入到高职院校的日常教育工作中去, 这是当代高职院校思想政治教育工作开展的意义所在。

参考文献

[1]王文平.论高校学生思想政治教育中湖湘文化的融入[D].湖南师范大学, 2012.

[2]胡弼成, 欧阳峻翔.湖湘文化和书院传统下的湖南高等教育之发展[J].大学教育科学, 2010, 01:14-19.

讲、展和做：在政治与艺术之间 篇11

下面，我要用一个图像来带出今晚的主题。这个图像总结了我所要讲的整个问题，因为，它不光展示给观众一些东西，而且还讲给观者一些东西听，而且，恰恰是通过展示一种做的方式，来讲出东西的。这个图像1848年6月被登在一张保守的英国报纸上。它是一篇写刚被军队镇压的工人起义的文章的插图，向我们展示了起义者布好的许多街垒。但这插画讲的不是斗争场景。画面顶部的起义者好像是在摆拍；左面从街垒洞中冒出的人物，让人想到情节剧里的密谋者。整个场面就像是戏剧舞台。这插画上面，打了法语的“售完”两字。这“售完”两字使图像里的意思全清楚了：这一切，只在剧场里发生。图像在这里起到了分配角色的作用。专栏作者的文本似乎是在吓唬资产阶级读者，他在告诉他们胜利者一般都会归于起义者的那些骇闻。图像是要让他们放心，向这些资产阶级读者展示，这些起义者其实只是一群水平很烂的喜剧演员，在通俗剧场里演了一场戏而已。我认为，这个图像不光是个讽刺画，讲了资产阶级对于起义工人的偏见。它还告诉了我们更严肃的事情：秩序和反抗，不光是冲突力量之间的事情。它们也是占领一个空间的方式，是做的方式、说的方式和看的方式之间的关系。这个图像告诉我们：里面的这些人在画面上无事可做，只在闲荡；他们应当呆在自己的岗位上劳动，才对。他们假装在声张自己的权利，但他们的声音，不是真正的言语；那是噪音，是在演出一个谎言。即使是他们狂暴的反抗，也只是毫无目的的行动，只是舞台展示。同样，这图像还向我们暗示，剧场本身也可以是一个政治议题，因为，那是要将很多身体放到一起、在某种特别的空间汇合中，使它们行动和说话的方式。

这一关于街垒的图像中的关键点，其实早就有古希腊哲学家柏拉图点出。在《理想国》中，他告诉我们，工匠们不应该到其它位置上，只应该呆在他们自己的作坊里，因为，他说，工作是不等人的，你不能同一时间里做两件事儿。这就是说：工匠们不应该呆在讨论公共事务的地方，他们不可以做立法者。这就是说，有两种行动方式：有的人打铁、扛石头和做木匠，来谋生，另外的人来处理公共事务。同样的道理，那个洞穴神话就告诉我们：有两种看的方式：普通人在洞穴中，是被锁链缠住的；他们只看见由木偶艺人在墙壁上打出的影子，只有那些翻过了真理大山的人，才能在真正的光线下，看见真理。至于说话，情况也是如此。亚里士多德说，人是政治动物，因为人拥有说话的能力，通过这个说话能力，才能将关于公正或不公正的问题放入共同视野，而动物只能用噪音表达痛苦或快乐。但对于柏拉图而言，城邦议会里的那些工匠，也只不过是一些只会发出噪音的动物，他们的“语言”，是向那些用修辞的虚假表象来讨好民众的演讲者所拍出的掌声。这就是为什么他们不得不呆在自己的作坊里的原因。柏拉图因此就这样来建构共同体：严格地来分配空间和时间，对说、看和做的权力，作了严格的等级划分。将一个共同体的共同性体现到感性的经验的形式本身之中，我称作感性分配。可是，有一个地方，你一看、一展、一做，就会打破这个分配。这个地方，就是剧场。剧场是专门用字来做事情的，是向工匠们展示如何去做不能做的事儿的地方：同一个时间里做两样事儿：在剧场的舞台上，诗人将他们自己的言语放进虚构人物的嘴里，演员假装是在表演某些行动，并且去感受那些虚构人物的激情。剧场表演因而是要表达出那种能够打乱那个身份系统，打乱那个使人各安其位、要人拿出素质给人瞧瞧的系统的那些做、展和说的权力。说和做，最适合在剧场里发生。所以，剧场，柏拉图就认为，是对共同体最有害的，必须剔除。

工人们的“剧场花车巡游”，因此不光光是一场巡游。它隐含着颠覆整个的等级式感性分配。那些据说只有时间做手工，没时间做其它事的人，使用了他们不让他们有的时间，来推翻既有的地位和身份的分配。街垒不光是为了在斗争中对付敌人的攻击，也是对各种空间的整个再分配。它用石头垒成，这些石头通常是用来铺街道，并使街道成为循环的空间的；也用马车来堆，那通常是用来搬货的：有时是将家具堆到街上。在城市里，既有工作和生活的私人空间，也有循环的、供周围人使用的公共空间，还有公共建筑，里面，有资质的人，正在替我们办理共同体的公事。工人起义颠覆了这整个感性分配，发明出一种全新的公共空间：工匠走出了他们的工作地点，重申他们也是人，与那些统治他们的人共享着同一种看、做和说的能力。在这一空间中，共享同一种能力的人，与体现于国家机构和政府帮办中的等级共同体相对立。因此，街垒图解了关于政治的更一般的观点：政治不光是权力的运用，或权力的争夺。政治首先是某个共同世界的汇合。而一个共同世界，则是可见、可思和可做之间的关系的网络。它是空间和时间、身份和能力的分配。政治是由这一分配引起的冲突。这也隐含了政治与艺术的结构关系。让人民颠覆式地现身，这是剧场的任务。剧场不是由这一或那一戏剧传达讯息或情感。它事关空间，事关一个特定的空间，在其中，字被弄得可见，字能“做”事了。政治在这方面说，可被看作是一种审美事务。相应地，艺术在下面这一意义上，也被说成是政治的：不是因为它为政治事业服务，再现了社会情境，就社会和政治议题提供了讯息，而是因为，它建构特定的空间和时间装置、特定地在一起或分开、进或出、前或后、或居中等等的方式。艺术是政治的，因为，它本身的操作塑造了可见性形式，这种可见性形式重新框定了各种实践、人的存在方式、感受和诉说的模式，它们由此被编织进共同感性中。这共同感性的意思是：对共同性的感受，后者体现于共同体的感性域之中。

这一艺术与作为感性分配形式的政治之间的紧密关系，培养出了一个梦想：审美革命的梦想；这一梦想在法国革命刚结束后，首先由哲学家谢林和黑格尔表达出来，后来由苏联革命时代的艺术家们自己来身体力行：一种关于新的革命的梦想：这一新革命，将不是通过国家法律和政策的力量，而是通过对共同生活的新纤维的建构，来搞出。为了让这一点更好理解，我要让大家来看两个图像，这两个图像可被看作是对第一个图像里已在场的诸因素的重新分配，这一重新分配—下子将旧的等级式感性分配和反对这一等级式感性分配的街垒，推到了一边。这是1928年由苏维埃艺术家Stenberg兄弟为电影导演维尔托夫的《扛电影镜头的人》画的海报。这电影体现了1920年代的艺术先锋革命的做派。事实上，这两张海报并不是为了给电影打广告。它们建构出了一个感性域，电影是在其中被生产和观看的。他们建构的这一感性域，也是革命的产物，既艺术又政治，因为它在做、看和说的关系系统内，搞了一场革命。这一革命，首先是通过海报表面对几个身体的图形构建，来指示。在两个海报上，我们都看到了一个女人身体的构形。但她的身体放在那里，不是针对我们的欲望的。她也不是一个人物，在那里展示一种可识别的情感或感情。她是作为一个表演的身体而存在，做着两种表演，运动和看；这两种表演，与电影装置本身的表演合拍。第一个图像里，她的跳舞的腿的弯度，被比作了拍电影的人在机器之上弯曲自己的身体，她的眼睛也与摄影机的镜头结成了对。在第二张海报里，身体仍然是碎化的：一张狂喜的脸和四条胳膊腿，被当作空中哗哗作响的滑翔机的翅膀来用。这样去建构这些身体，是要告诉观众：这一电影属于全新的时代：这不是一部故事片，演员不是要来表达虚构人物的情感和感情，要与观众来分享。被推到了一边的，是一种连接的戏剧方式，这种连接方式使身体的表演，服从于词语所立的虚构，服从于感情的视觉表达。在这一意义上说，革命艺术家们仍然与柏拉图一样，想禁止剧场的谎言和图像的幻觉。可能还禁止得更严格，因为，马克思主义理论重新框定了柏拉图的洞穴神话，将它看作是意识形态的倒置镜，在其中，人类活动的产品，成了幻觉图像。而他们更提出了另一种解决方案：文字和图像的旧有的双重性，被吸收到了运动对我们的现代统治之中。在海报的表面，文字被当作图形来处理，而图形则被当作正在运动的。在第二张海报上，很明显的，身体器官和字母给出了电影题目和演职人员，名字被串在一起，并立即暗示出电影镜头和螺旋桨的运动。这两张电影海报建构了新世界的感性域，在其中，说和做，说和展，展和做，不再分离。在海报的表面，一切都在运动，所有的运动，都是同质的了。而电影所要强调的，是同一种运动；而这部电影是没有情节，没有人物，没有文字的，整部电影单单用运动来写成。

这就是为什么这部电影远大于一部电影的原因；它是对于新的生活形式的建构。它也是对一个共同体的建构，而这共同体首要地是一个审美现实：一个由纯活动的身体和共时运动组成的共同体，它吸收和压服了它的现实中的差异和由文字与图像所生产出来的幻觉。但它同时也是一个由各个平等的身体、加入到同一种运动的各个身体所构成的共同体。剧场式行动所要摈弃的，是行动的等级。亚里士多德将情节的诗意建构，与历史的因果事件的串联，对立了起来，后者对于他而言，仅仅是一个接一个发生的事实的连续而已。这一诗学对立，是符合用两种范畴来分配人的位置这一做法的：行动的人，能为他们的行动建构因果关系的人和不会行动，陷于日常生活的各种必需之中的人。那些被动或不会行动的人，也被称作机械人或机械工，不是因为他们与机器打交道，而是因为，他们只会与行动的手段打道，却认识不到行动的目的。这一等级分配，在维尔托夫的电影中，被彻底摧毁。这部电影仅仅通过协调日常行动，就置换和推翻了情节的因果结构。它里面再也没有行动的人，和不会行动的机器人。这电影是由同一种行动来构成，建构新世界的所有工人，也在做着这样的行动。舞蹈者的运动与这些机器的运动混合了。这些运动合在一起，建构出新的共产主义世界，在其中，用来构建共同世界的那些等级区分，被具体地抹掉了，这也意味着从此再也不需要去堆街垒了。旧的等级街垒和平等主义街垒，被一种新的平等形式所取代：感性平等，其原则是：运动之平等。因此，这部电影编织出了一个新的感性域，在其中，展和说，也被吸收到了做之中。它连接了天天发生于街头、商店、工厂、办公室、体育馆、工人俱乐部里的多种多样的活动。但这部电影并不想成为这些活动的再现。相反，它只想成为这些活动的串联，成为一种特殊的活动，去连接所有其它的活动，通过使它们成为同一个总体运动的各种平等的表现，来做到这一点。电影中的蒙太奇通过三种操作，来做到这一点。首先，它碾碎每一种活动，使之成为简短的碎片；第二，使它们一样重要；第三，它用一种加速的节奏，来编辑他们。摄影机和编辑机使所有这些碎裂的活动，成为对一种新的集体生活的表达，而这种新的集体生活的特点，就是将各种运动瞬时地连接到一起。

搞共产主义，因而是要建成这样一个共同体，在其中，所有的运动都在同一个时间里发生。流水线上的工人的姿态，街上擦鞋工的唰唰唰、矿工的锤击和美容屋里的指甲修剪，都被当作同一种能量的对等表现。这一总括的连接，有一个条件：所有这些行动的每一个，都应与自己的时间性脱钩，与它所追求的目标脱钩。但这一平等有一个奇怪的后果，我们也许可以从下面这个电影片断里看出大概。这是要点：将旧的情节逻辑扫到一边，也将行动者和不行动者的等级区分扫到了一边，还将另一种要运动手段服从于运动目的的等级区分，扫到了一边。维尔托夫使共产主义成了一部运动的交响曲。但这一运动正如海报上的舞蹈者的运动，是一种自由运动，是一种无限运动，注定会成为一种无尽的再生产。这就是审美革命的理想：使艺术不再成为一个分立的现实，相反，倒应该给艺术一个政治角色，使它自己给自己编织出一个新的共同世界的感性形式。但维尔托夫也展示了这一计划中的矛盾：一方面，这一本来应该成为社会实践的电影，却一直只不过是一部电影（本来应该成为共产主义运动本身）而已。它一直只不过是一个艺术作品。另一方面，维尔托夫很快就被告知，共产主义不是共时的运动组合，而是当权者的意志之作品，那就意味着，要压倒一切手段，包括艺术手段，去为无产阶级先锋队的五年计划服务，这些无产阶级先锋战士或先锋艺术家，是从一开始就知道要实现什么目标的，奋斗过程中，居然也是怀里一直揣着这一目标的。

这一要在运动的语言中将艺术与政治整合在一起，克服说、展和做的等级分割的企图，我认为，并不只是上个世纪的乌托邦。它也是一个很好的参照，能帮助我们理解当代的艺术形式和当代的艺术政治的形式。一方面，当代艺术形式仍得摆平说、展和做之间的差异，正如他们仍得摆平艺术、政治和日常生活之间的差异。而且，他们很容易就将政治权力等同于探索那——三者之间的紧张。当代艺术形式通过在字和视觉形式之间建构异感的新形式，来逃避那个融合艺术与政治之梦。另一方面，当他们想要将装置的形式或展览的空间当作对话的因素来用，想要以语言为形式来组装图像，或要将词语转变成图像时，他们又遇到了这个融合政治与艺术的老问题。我现在要举两个当代艺术家的例子，来说明他们如何来责疑图像在今天的角色。在过去几十年，我们已习惯于总是说，我们是活在景观的宇宙里了，主导是通过将我们浸泡在无数的图像的连续流里，使观众无法——阻止它，来实现，说什么图像流使我们无法开始批判式思考，逼迫我们顺从。这种观点，出发点是批判，却肯定了一个传统的论点，那个柏拉图论题，它认为，图像的力量与群众的无知和被动相关。事实上，主导媒体并不是将我们彻底浸泡在图像的洪流里。恰恰相反，它们减少图像的数量，挑选它们，还将它们排序。他们要剔除图像里面的其它内容，只保留能够说出他们要说的东西的那部分，他们只要简单的表面图解。这就是共识的意思：共识是对可感、可说、可思之间的正常关系的调控，这意味着在可见与不可见、可思与不可思之间加以调控。权力不是图像的权力，而是那些用意义将图像放到这一位置上去的词语的权力。这就是为什么异感常意味着更改那一可感、可说、可思的关系，要么使图像独特，或使它无声，要么将词语当图像来用的原因。

我现在要举德国艺术家Thomas Demand的摄影展里的一些作品来说明上面这一点，那是三年前在柏林国立美术馆的一个展览。初一看，这些照片是很平常：它们给我们看的是建筑物、扶栏、电车站、办公室、体育馆等等。它们完全是平常的处所。可是，这里的每一个地点，都是政治或犯罪曾发生的剧场。艺术家一开始都是从报纸上得到这些图像的。比如这只任何旅馆里都可见到的浴缸，是某个德国政客自杀的地方，当时，这图像在报纸上广泛转播。这一无声的乱七八糟的办公室，也复制于报纸照片：这是柏林墙倒塌时被洗劫后的东德秘密警察总部。Demand然后就在这些照片里建立3D模型，美术馆里所展出的，就是这些3D摄影。这样，摄影将报纸摄影转化成了剧院场景，没有人物和词语的戏剧场景。这一双重转换建立了一种距离感，要求观者自问：如果我们不被告知这其中发生了什么，光看这些照片，我们会看到什么？什么是事件？什么是一个事件的图像？是什么使一个地点指明事件的在场？最终，我们被告知，图像从来不仅仅是对现实的复制。那总是一种操作，总是在重新安排视觉形式、所展示的东西和可从中得出什么这三者之间的关系。同时，这些巨大和无声的图像这样被组装到一起，是为了使这样的空间分配本身造成一种话语。Thomas Demand想在国立美术馆的墙上，组建某种近期德国历史的记忆。信息的构成因素，于是就成了一些鬼魂，去将共同记忆拼成一个谜，像幽灵一样地去萦绕德国。在维尔托夫时代，艺术家努力在时间的共同运动里吸取词语和图像的空间。这个摄影展里，我们看到，情况刚好相反，共同体的共同时间，以空间话语的形式，膨胀了开来。

我们可以用我今天提到的第二个艺术家的作品当例子，来说清这个问题。智利艺术家Alfred Jaar将好几个装置献给1994年卢旺达种族大屠杀。这些装置不得不在策略上想办法，来与关于如何来再现无法被再现的东西的主导观点保持距离。那一主导观点认为，图像的洪流使一切等值，使我们对恐怖的现实麻木，使它成了日常生活里电视屏幕上的景观。但情况不是这样的。其实，我们根本没有看到关于卢旺达那场大屠杀的很多照片。而且，情况也不是我们见到了太多的苦难中的身体。实际情况是，我们看到了太多的无名的尸体，看到的是太多的“受害者”的身体，他们的目光，再也无法回看我们的目光，太多的身体只成为言语的对象，这些身体没有机会自己开口来对我们说话。那一共识式组织早将那些无名的苦难身体，与那些知道为什么这些身体在受难的少数几个专家，隔离开来。为了打破这一组织，Jaar作出了一个激烈的决定：所有的装置没有一个在展示任何视觉文件，去证明大屠杀的现实。他就将装置定名为《真正的图画》，由一个个黑箱子构成。每一个黑箱子内都包含一个被杀害的图兹族人的图像，但黑箱子是封闭的，封条上写着被杀害者的姓名和个人历史。艺术家在告诉我们，这些人被杀害，我们容忍了这种谋杀，不是因为我们看到得太多，或图像不够多，而是因为，这些被杀害的人，都被认为是无名的人，都没有个人历史的。在这里，词语占据了摄影的位置，因为在这里，哪怕有摄影，它仍然只是关于群体暴力的无名的受害者的照片而已，仍然属于那种使大屠杀和受害者变得平常的无名性。问题不在于用词语去对抗图像。问题在于推翻那种主导逻辑，这种逻辑将视觉看作是属于群众的，而词语，则是少数人的特权。这里，词语并不处于图像的位置。词语成了图像，因为图像不只是复制品；因为，图像是能够重新汇聚共识秩序里的诸多因素的。用词语替换视觉形式，或用视觉形式去替换词语，会重新分配单个和多个、小数量和大数量之间的关系。在另一个装置里，是这一单个和多个之间的关系在起作用。这是一个关于一个女人的眼睛的单张照片，这一对眼睛看到过她家人被杀。这单个面容是一种移喻，代表了对成千上万个身体的屠杀。表达出那一屠杀的眼睛，不是受害者的眼睛。这是一个与成千上万个来看这一装置的人具有同样的力量的人的眼睛，但她也有与那样被夺去了生命的人一样的说、保持沉默、展示或隐藏自己感情的权利。通过移喻，女人的凝视，被放到了恐怖的景观之位置上，这打乱了对个人和群体的数量计算。这就是为什么在给观众看这个叫做Gutete Emerita的女人的眼睛之前，箱子的灯光要使观众看到那一对眼睛的历史——这一女人和她的家人的历史。