艺术生产关系

艺术生产关系（精选12篇）

艺术生产关系 篇1

摘要：关于艺术是什么?这是一个复杂而又难于把握的难题, 历代的美学家和文艺评论家都曾做过种种不同的解释。有审美本质说, 意识形态本质说, 无意识说等等。但不管是哪一种观点, 都认为艺术只有一种本质。而我认为, 艺术则是有多重本质。及有多现实世界的模仿, 又是艺术家自身情感经验的表现, 同时也包含着直觉, 无意识等众多因素, 并且只有当艺术生产和艺术消费相结合, 艺术才能称之为真正的完整的艺术。

关键词：艺术本质,艺术生产,艺术消费

早在纪元时代希腊就悟道:“一切标准典范, 不论是科学方面的, 法律方面的, 伦理道德方面的, 神话学方面的, 还是艺术方面的, 都是人的大脑和手的创作。”艺术作为其中的一个方面, 自然也是人的大脑和手的创作。柏拉图写下了早期理论的最重要的信条:艺术的基本含义是“模仿”, 精神分析学派的“无意识论”, 卡西尔的“艺术是对自然形式的发现”, 关于艺术本质的定义, 有强调艺术对于现实的一种依赖关系, 以现实为落脚点的再现说, 认为艺术是对外部世界的再现的表现说等等。不同的观点有各自的出发点和美学意义。每一种观点都只承认艺术本质的唯一性, 我认为艺术的本质是多重的, 艺术这一概念包含了许多内涵, 有对现实的模仿, 有艺术家基于现实人生的感悟表现, 还有艺术消费群体情感经验的参与等多种因素的结合, 共同构成艺术的本质。

艺术都是源于艺术家对现实人生或自然的再现, 艺术源于生活与现实生活存在着一种依赖关系, 现实是艺术存在的土壤, 给予艺术家活跃的思维, 无尽的想象, 丰富的人生感悟, 从而为艺术家塑造完美的艺术作品创造条件, 但艺术创作不仅仅是对现实世界的模仿与单纯的再现, 艺术作品不只是现实的一面镜子, 当它赋予了艺术家的情感感悟才具有生命力。

华兹华斯曾说:“诗是强烈的自然的情感的流露, 它起源于平静中回忆起来的情感, ”强调文学是情感的表现, 忽略了文学的现实基础。绘画, 音乐, 舞蹈, 文学, 都是艺术家对人生, 现实, 情感的综合表现。艺术生产是一种特殊的精神生产, 是艺术家在现实中获得的无可比拟的心灵自由感后, 运用直觉, 想象等手法将其表现出来。一位名为戴奥的修辞学教师的观点不无道理:艺术具有把我们对事物真实性的感觉形象化的魔力。他认为, 如果一位艺术家的创作具有足够的感染力, 他的创作从此便会使我们产生形象的感知。

艺术在自己心里唤起曾经一度体验过的感情, 唤起后, 用色彩, 动作, 舞蹈, 线条, 绘画, 音响和语言所表达的形象来传达这种感情, 是别人也体验到同样的情感, 这就是艺术活动。直观的来讲艺术活动就是由现实—情感—媒介—让别人获得同样的体验, 这一连续的艺术生产、艺术消费的过程与活动。诗言志, 书法表现内在情感, 音乐传达情怀, 基于现实的表现是艺术的内在品格。经过艺术家的大脑和手, 将其自身的对现实人生的情感赋予艺术作品之中, 并以其为媒介, 通过艺术作品把情感传递给艺术消费主体, 让作为艺术消费主体的鉴赏者获得同样的体验, 引起共鸣。艺术消费主体针对艺术作品做出反应反馈, 经过这一系列的活动, 艺术才完成使命, 所以艺术就是艺术家对现实情感表现的外化给鉴赏者的一种创作和接受的活动。

艺术作品的价值最终要靠社会活动来实现, 艺术作为一种意识形态, 要在社会活动中来实现它的价值, 艺术活动不仅表现为艺术家的创作活动, 也同样表现为艺术作品在社会生活中的传播、接收与消费的过程。艺术活动由参与活动的各个环节相互联系、先后承接, 形成动态发展的整体, 在这一整体的联络中, 艺术接收与艺术消费占重要的地位, 在现实意义上, 艺术接收与艺术消费是艺术活动的完成。艺术创作将艺术材料物化为艺术作品, 形成了艺术接受和艺术消费的对象, 没有艺术接受和消费, 作品的价值也就无法体现。

法国电影导演让·雷诺阿, 在《我的一生及我的电影》一书中写道:“艺术作品只有把观赏者和创作者连接在一起, 才是名副其实的艺术作品。”把自己融合到伟大的艺术品之中确实是令人感奋的境界。我们只有成为艺术的一部分, 体验艺术家传递给我们的情感经验, 参与创作的过程, 艺术才有生命。

艺术接受与消费的含义在于, 他自然融入艺术活动的整个过程。德国美学家伊赛尔提出了“隐含的读者”的概念, 意义在于“既体现了文本对潜在意义的预先构成作用, 又体现了读者通过阅读过程对这种潜在性内容的实现。”把隐含的读者作为接受者, 虽然名为“隐含”, 却有它的现实性, 它伴随着艺术创作的整个过程。“一个存在物如果在自身之外没有对象, 就不是对象性的存在物。一个存在物如果本身不是第三者的对象, 就没有任何存在物作为自己的对象, 也就是说, 它没有对象性关系, 它的存在就不是对象性的存在。”马克思这段话意味着, 艺术之所以为艺术, 最根本的原因还在于它是与艺术接受与消费联系在一起的。现代存在主义哲学家萨特也认为:只有为了别人才有艺术, 只有通过别人才有艺术。现象学哲学家杜夫海纳从许瑟尔德“意向性”概念出发也谈到了接受这对于艺术作品的重要性。他说“听众不仅是认可作品的证人, 而且还是以各自方式完成它的执行者, 要显现审美对象就需要观众。”例如音乐作品要靠听众去认可, 听众是音乐作品存在的证人。

我们对艺术的体验不是一成不变的, 也不是永恒的, 而是活动的, 因人而异的, 不断变化的。艺术接受的角色不同, 所持接受艺术的态度和方法也不同。莎士比亚的剧本即使不是每演一场就有变化, 也是十年就出现一次新的解释。一座建筑物, 在不同的光线下, 看上去就不一样了。一尊塑像从不同的角度观看, 就会有不同的形象。重要的是我们自己的感觉会变。艺术是不断变化的, 既然我们人在变, 社会在变, 我们对过去艺术的看法也会变。例如:若干年后, 再去谈那些你爱读的小说, 你也许会认为, 那个作家怎么变了?同样, 我们不会以同样的方式再一次去观赏同一幅画, 换一个人去看这幅画, 就更不会一样了。正如一千个人的眼中有一千个哈姆雷特, 同一艺术消费群体对同一作品的看法随着自身阅历的丰富, 知识储备的增加等多种因素的变化而改变。不同的艺术消费群体对艺术作品的看法更是如此。但值得注意的是, 生活在好几千年以前, 和我们生活完全不同的人, 他们所创造的作品, 竟然能冲动我们的心弦, 打动我们的感情, 艺术创作是天成的, 不受时空限制的进入我们的心灵。法国画家马塞尔·杜尚, 给艺术所下的定义引人注意, 他说:“艺术是连续的, 视觉是间歇的。”意思是说:艺术想象的机会随时都有, 不过, 我们很少利用这些机会而已。他还提出更为大胆的想法:可以看作艺术的东西即成艺术。艺术品可能是图书馆里的画, 我们小镇里一些建筑物的样式, 或是孩子的雨衣挂在墙上所出现的多种颜色的偶然混合。从这个意义上讲, 与其说艺术是一件东西还不如说是一种活动。艺术既是创作活动, 也是观赏者的响应活动。

任何艺术活动都是释放艺术家的情感的同时唤起鉴赏者的情感。虽说艺术在开始只是一种艺术家个性创造的活动, 但将作品投入消费群体, 将变成大众的精神活动, 观众、鉴赏者从这一刻起将参与到艺术创作的活动中与艺术家产生共鸣, 共同将这个作品完成完善。艺术作品只有放在历史的长河中让人们去接受, 去完善, 最终才能成为永恒的作品。艺术才能称之为艺术。

参考文献

[1]伊瑟尔.审美过程研究[M].中国人民大学出版社, 1988.

[2]马克思恩格斯选集 (第42卷) [M].人民出版社, 1978:168.

[3]萨特研究[M].中国社会科学出版社, 1989:8.

艺术生产关系 篇2

论文关键词：艺术 宗教 宗教思想 艺术观念

论文摘要：艺术与宗教关系密切，两者之间存在许多相同点，而且相互影响，研究艺术必须了解艺术与宗教的关系。本文简要阐述了艺术与宗教的关系。

宗教和艺术是人类社会的两大文明现象，它们之间有着非常密切的关系。宗教和艺术之间存在着许多同一性，两者相互影响。

一、艺术与宗教的同一性

艺术与宗教之间存在着许多同一性，主要表现如下:

(一)从艺术起源看，原始宗教是艺术起源的源泉

宗教与艺术的起源可以追溯到太古人的太古生活时期。大部分艺术诸如音乐、舞蹈、雕塑、绘画、陶器等都是从这一时期的仪式和物体中发展而来的，这些仪式和物体最初被设计主要用于表现神秘的神性控制，庆祝各种宗教节目以及显示强烈情绪本身的需要，或因战争能力而表现出的兴奋与狂喜，所有这些都是原始宗教的活动。舞蹈和音乐是原始人宗教情感的重要形式，它们是宗教祭典的主要组成部分。据我国著名的东方美学大师、艺术考古学家常任侠先生考证，舞与巫原同一字。中国古代的许多文献里也大量记载了原始歌舞的场景，如《尚书，益筱》中有“击石扮石，百兽率舞”。《周官，司巫》有“若国大旱，则师巫舞零”等。可见，原始歌舞和巫术仪式紧密相关。这在今天一些少数民族重大节日中也有反映。

雕塑、绘画和彩陶等是造型艺术发展较早的艺术样式，考古发现这些早期的艺术式样，无论是我国现有的最早期岩画，还是欧洲发现的大量史前洞穴壁画，都具有某种神秘的巫术目的。如尼日利亚头雕、拉斯科洞穴岩画、宁夏贺兰山岩画、青海陶盆、广西花山岩壁画等等，这些人类早期的造型艺术作品大多是出于巫术目的或带有宗教色彩而创作的。

(二)宗教和艺术都采用想象和幻想的反映方式

想象和幻想是艺术思维的重要特点。想象和幻想不仅在艺术体验、艺术思维、艺术传达等艺术创作过程中有着重要的地位，而且在艺术作品和艺术接受中也发挥了重大作用。没有想象和幻想就没有艺术，不仅孙语空、猪八戒这样的虚构艺术形象要靠想象和幻想来塑造，就是所谓写实艺术形象的塑造也需要想象力，如阿Q、方鸿渐等。

宗教思维方式也充满了想象和幻想，马克思曾指出:“宗教把人的本质变成了幻想的现实性”。宗教的意义依靠丰富的想象和幻想来建立自己的思想体系，并在意义中加以生动的描绘和表现。所有的宗教崇拜对象都是幻想虚构出来的各种实体，对神和上帝的认识是幻想的产物，离开了幻想和想象就不可能有宗教的存在和发展。

(三)宗教和艺术都带有情感特点

情感是艺术创作中的一个不可忽略的重要元素，它不仅构成艺术表现的内涵，而且从头到尾伴随着艺术的全部活动。没有情感，就没有艺术。宗教同样也需要情感，宗教情感是宗教信仰产生的动力，宗教信仰是人们对信仰的对象的情感态度的结果。马克思认为:“宗教是被压迫的生灵的叹息，是无情世界的感情。”宗教情感和艺术情感都比较注重人的情感，人类的生与死、善与恶、灵与肉等问题都成为宗教和艺术共同探讨和表现的主题。艺术情感和宗教情感都是为了满足人们心理的需求和精神寄托。

(四)宗教和艺术都是通过形象来表达自身

形象性是艺术的基本特性之一，艺术形象是艺术反映生活的特殊形式。哲学社会科学总是以抽象、概念的形式来反映客观世界，艺术则是以具体的、动感人的艺术形象来反映社会生活和表达艺术家的思想、感情、意志。普列汉诺夫指出“艺术既是表现人们的感情，也表现人们的思想，但并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现，这就是艺术的最主要特点。”各种具体艺术门类，它们所塑造的艺术形象又都具有各自不同的特质，文学作品中的形象需要通过语言的中介，经过读者的联想与想象才能得以实现。音乐虽可直接作用于人们的听觉，但其创造的形象却不够明晰，不够确定，仍需要声音的中介，才能引起听众的联想与想象。绘画、雕刻等作品中的艺术形象是视觉形象，在空间中有着确定的形象，则是完全明晰的，可以直接为欣赏者的眼睛所把握。

艺术果品生产技术 篇3

1 选择适宜的果树品种

适宜制作工艺果品的果实要求果实大中型、果皮光滑艳丽的果树品种，苹果应选择经济价值高的品种，以元帅系苹果、红富土系苹果最为常见。如优系红富士、红王将、新红星等，另外，梨、冬枣、石榴、柑橘等果大、色艳的品种亦开始出现在艺术果品行列中。而桃、李、梅、葡萄等小型水果和菠萝等表皮粗糙的水果则不宜制作艺术果品。

2做好生产的前期准备工作

选择具备无公害生产和全套袋栽培条件的果园。要求树势健壮、通风透光的树，在谢花后适时搞好果实套袋；加强果实膨大期管理，多施农家肥与钾肥：根据土壤墒情及时浇水，尽量增大果个，并力求果形端正。苹果去袋后，选择树冠中外围枝上着生部位好、发育良好、果形端正、果面光洁、大小适中的中心果，并注意选果要相对集中。以利贴字和采收。根据市场需求预测及生产规模大小。提前备好适量的吉祥字和图案载体。

3纸的选择

选用粘合能力较强，不怕日晒雨淋的即时贴。

4制作果面吉祥字和图案载体

吉祥字和图案设计要笔画粗实庄重、图案清晰大方、画面简洁，慎用行书、草书等笔画多的字体或图案。绘画写字可运用阳刻、阴刻或阳刻与阴刻结合的技法，字画可设在同一画面上。字画宜用黑颜色印绘。生产中应用的字画与剪纸按材料分为深色纸、不干胶纸和塑料薄膜，按在果面上形成的字和图案的颜色分为实字(图案)、漏字(图案)，把字画印刷或绘在透光的塑料薄膜。

5贴字时间

套纸袋果除袋后喷1次高效杀菌剂，如300倍果优宝，药液晾干或果面无水珠时，即可贴字。塑料膜袋果隔袋贴字时间为果实着色始期，果个在75～80毫米时，袋大松弛时，应将膜袋折叠绑紧压在字膜下。有色膜袋或透明度不高的膜袋贴字时，可将袋底撕破，将字膜粘贴于果面后，再将膜袋翻下。贴字时应避开中午高温时段，利用早晚贴字，以防日灼。贴字位置严格要求贴在果实阳面两侧，绝不可贴在正阳面。

6选择字膜

为使苹果上的字或图案赏心悦目，比例协调，应遵循美学或黄金分割原则，75毫米规格苹果宜用帧面积40毫米x60毫米；80毫米规格苹果宜用帧面积为46毫米×60毫米规格的字膜。

7内容设计

“果语”设计在常用吉祥语言基础上，还应紧贴时事潮流，迎合流行时尚。也可根据民间风土人情。确定象征喜庆吉祥的字或十二生肖、花、鸟等图案。

8操作方法

追求简单高效，进口不干胶字膜具有模切工序，可掀开即贴。是目前最省事省工的字膜；国产不干胶、专用胶卷应先剪裁粘附于干净的塑料板或衣服上备用。贴时先把字或图案在果面适宜位置摆正，用两手大拇指从中间向四角碾平压实，尽量使其平整不出皱折，使之贴牢，保证图案平整、无褶子、不起角。以确保字图案自然完美。一般一个果贴1个字，操作过程要轻拿轻放，以防落果。

9后期管理

套袋或粘贴完字膜图案后。在果园管理上应增施钾肥，控氮控水。扭压挡光枝。及时将遮挡果实的1～2片老叶摘除，进行转果，铺反光膜，对树冠喷500毫克，升稀土2-3次，O.3％磷酸二氢钾隔7～10天喷1次，以促进果实全面着色。

10适时采收

适当晚采可增加贴字效果，但采摘过晚，影响耐贮性，特别是贴字的元帅系苹果，采收晚了容易落果，所以要适时采收。在全园果实成熟前2天左右，与载体一起采摘，采摘后将相同汉字与图案的果实集中放置，以便以后成套搭配组词。

11 分级包装

艺术生产关系 篇4

艺术风格是指艺术家从创作总体上表现出来的思想与艺术的个性特点。它不只是思想上的特点,也不只是艺术形式上的特点,而是从创作整体上表现出来的在思想与艺术相统一的个人独有或作品独有的主要特征。这一特征既包括艺术作品在技法、形式与结构等方面的与众不同,也涵盖着艺术作品在思想、情感上的卓然不凡。它整体性地凝聚于艺术作品之中,成为艺术作品为人所识别、所铭记的主要依据和标志。

艺术风格形成的主要动因在于艺术创造者本身,更进一步说,就是在于人本身。艺术活动作为一种人的活动,方方面面无不显露出人的复杂而独特的个性特征。这些个性特征不仅是艺术家个体精神的显露与张扬,同时也是其个人生存境况的凝聚与缩影,它们随着艺术创造活动而渗透进了艺术作品的每一个角落。从对艺术形式、艺术技法的选择和应用, 到艺术作品所传递出的思想情感,个体化特征的烙印随处可见。正因如此,法国作家、博物学家布封在他的文章《论风格》中提出了“风格即人”的著名论断。布封指出,“文章的风格仅仅是作者放在他的思想里的层次和气势”,“要写得好,就要构思得好,感觉正确,表达清楚,也就是说要有思想, 灵魂和趣味”。在中国古代文艺理论中,亦不乏类似的论断。 “文如其人”、“各师成心,其异如面”等等,这些论述在理论上与布封的“风格即人”是相通的,一直深刻地影响着中国古代的文艺创作及理论发展。

二、艺术流派

艺术流派是指在一定历史时期、一定历史条件下,由于某些艺术家艺术风格、艺术主张、艺术方法和艺术思想相近或相似而形成的集合体。一个艺术流派往往有其代表风格、 代表人物和一定的艺术创作成果。

艺术风格的相同或相近,是艺术流派形成的先决条件。 艺术流派作为一个艺术家的群体,一般必然要体现该艺术家群体共同的艺术风格。一个艺术流派的生成和壮大,固然与流派内共同的艺术理想、艺术追求乃至社会政治理想密切相关,但在根本上维系一个艺术流派的稳定发展的依然是该流派中艺术风格的大体相同或相近。一个在艺术风格上存在较大分歧,甚至南辕北辙的流派,是难以稳定、难以有所长足发展的。如文艺复兴时期的弗罗伦萨画派,其成员乔托、波提切利、达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔等人共同推崇重视透视法、重视明暗效果的具有文艺复兴特色的艺术技法和风格 ;较晚的威尼斯画派,如乔尔乔内、提香等画家则在吸收文艺复兴艺术精华的基础上,更加重视色彩,艺术风格更加明快生动 ;而德国表现主义画派,从先驱性的蒙克,到基希纳,再到康定斯基、贝克曼等人,虽然流派的艺术阵地、艺术社团屡有变更,但在总体艺术风格、艺术思想上却一脉相承。

但同时也必须看到,一个艺术流派虽然保持着艺术风格的大体相同或相近,但同一流派中艺术家的风格毕竟不可能千人一面。艺术流派中不同艺术家的艺术风格所表现出的各种差异和不同,这也正体现了艺术风格的多样性特征。艺术流派中艺术家的不断创新和吸收新的技法、思想,不仅推动了艺术家自身风格的发展变化,同时也对其所属的艺术流派的发展、变化和创新起着重要的作用。中国的岭南画派,日本的圆山派、四条派,都是在不断吸收借鉴和学习西方绘画技法的过程中逐渐形成其流派独特的艺术风格和艺术思想, 并在此过程中发展壮大。

三、艺术思潮

艺术思潮是人类社会发展史上反复出现的文学艺术现象。它是由于一定社会历史运动与变动的推动,或社会思想潮流的影响,在一代文艺史中,一些文艺家出于相同的艺术风格、艺术追求和艺术趣味,或对现实的感受大体相同,反响大体相似,进而形成的带有广泛社会倾向性的潮流或运动。艺术思潮侧重于社会思想、历史文化、时代风尚等角度来理解和描述其艺术状貌和审美特征。从影响的范围、深度和广度来看,艺术思潮都远甚于艺术流派和单一的个体艺术风格。

1.艺术思潮与社会思潮

艺术思潮同社会思潮之间有着复杂的关系。艺术思潮的形成和兴起,往往受到当时流行的文化思潮、哲学思潮乃至科学思潮等社会思想领域思潮的启发和影响。社会思潮作为一个时代里思想领域中影响深远的大潮流,必然渗透进社会生活的每一个角落,对生存于其中的艺术家们产生群体性的影响。由此,社会思想领域的潮流便对艺术领域产生了影响。 同时,在从自己时代中流行的政治思潮、文化、哲学、科学思潮总汲取养料后,艺术思潮在获得理论支持与补充的同时,也随之具有了本时代的鲜明特色,被打上了当时社会思想环境的烙印,成为整个社会思潮中的一个有机组成部分。 如十八世纪末的浪漫主义思潮,其发端和发展,就受到了当时资产阶级革命思潮和民族解放思潮的带动和影响,吸纳了诸如自由精神、契约精神以及积极乐观的民族主义、民族独立精神等社会思想。

2.艺术思潮与艺术流派

艺术思潮的形成和发展固然受到其他社会思潮的影响, 但就艺术自身的发展要求、发展规律而言,对艺术思潮的产生和发展起着更为重要影响的却是艺术流派的发展与创新。

首先,艺术流派的发展壮大,会推动艺术思潮的产生。 一个不断发展,不断扩大影响的艺术流派,其标榜的艺术风格、追求的艺术目标很可能会影响到整个艺术领域,为整个艺术界所推崇和学习,并最终形成一种艺术思潮。如唐代以韩愈、柳宗元为核心发起的古文运动,亦是从韩、柳等人组成的文学艺术流派为中心,以其艺术风格和艺术思想逐渐产生广泛的社会影响,从而形成艺术思潮。二十世纪中叶以特吕弗为代表的法国新浪潮电影,以独特的艺术风格艺术手法,在全世界产生了广泛而深远的影响,推动起一种崭新的现实主义电影思潮在世界范围内兴起。

此外,艺术思潮的形成与发展,也与某一时期的艺术流派打破成规、锐意创新有关。如宋代以江西诗派为代表的艺术思潮,便产生于黄庭坚等人走出唐诗阴影、创造出自己独特风格的努力 ;浪漫主义艺术思潮则与艺术家们打破僵化的古典主义艺术规范的诉求努力有着密切关系 ;现实主义艺术思潮则既要打破古典主义的保守陈腐,又不满于浪漫主义的脱离现实,故而要以全新的视角正视现实。

结语

艺术风格侧重于从个体的角度,即从艺术家个体及所创作艺术作品的角度来理解和描述其艺术状貌和审美特征 ;艺术流派则侧重于从群体的角度,即从某类艺术家群体及所创作的相似相近的艺术作品的角度来理解和描述其艺术状貌和审美特征 ;而艺术思潮则侧重于从社会的角度,即从更为广泛的社会思想、历史文化、时代风尚等角度来理解和描述其艺术状貌和审美特征。

通观中外艺术史,艺术风格的形成往往是艺术家创作成熟的主要标志 ;艺术流派则主要指一批思想倾向、艺术倾向和创作风格相近或相似的艺术家群体所创作的风格类似的艺术作品。与相对个体化的艺术风格相比,艺术流派往往以其群体化特征而产生更为广泛和持久的影响 ;而艺术思潮则是在特定历史时代,受当时社会思潮、文化心理和审美风尚的影响,所形成的具有时代性的某种艺术趣味、艺术风格或艺术风尚的总体特征。与艺术风格的个体化、艺术流派的群体化特征不同,艺术思潮所波及的范围更加广阔,具有社会化、时代化、历史化特征,因而透过艺术思潮的嬗变发展可以让我们更好地把握艺术发展变化与社会时代发展变化之间的内在关联。

摘要：艺术风格、艺术流派与艺术思潮是理解艺术家、艺术作品以及艺术史发展流变的三个十分重要的概念。艺术风格为艺术流派的出现创造了先决条件,艺术流派又推动了艺术思潮的发展。艺术风格侧重于从个体的角度,即从艺术家个体及所创作艺术作品的角度来理解和描述其艺术状貌和审美特征;艺术流派则侧重于从群体的角度,即从某类艺术家群体及所创作的相似相近的艺术作品的角度来理解和描述其艺术状貌和审美特征;而艺术思潮则侧重于从社会的角度,即从更为广泛的社会思想、历史文化、时代风尚等角度来理解和描述其艺术状貌和审美特征。

艺术导论---美术与生活的关系 篇5

美术通常指绘画、雕塑、工艺美术、建筑艺术等在空间开展的、表态的、诉之于人们视觉的一种艺术。美术是一门多元化的学科，作为社会形态的一部分，美术与生活的方方面面都息息相关，互相交融。

美术对于丰富人的修养，开发人的智力，培养动手能力都是大有好处的。从事任何职业的人都应该有美术方面的修养，美术应该是其知识结构的一部分，在一个人的工作中发挥作用，在生活中发挥作用。生活处处都有美，也处处可以创造美。就说日常生活吧，我们都寄过信，邮票怎么贴，才美观？如果需要同时贴几张邮票，如何贴？这都有讲究啊。信封上的字，除了端正还不够。比如收信人地址“××省××县××乡××学校”，不能排成一行全写上，要分两行写，“××省××县××”一行，“××乡××学校”另起一行，这样看着美观，邮局分捡时也方便。位置的合理也可以构成美。再比如搬家，事先得有个设计吧，怎么搬，新居怎么布置；穿衣服，总得考虑如何搭配等等。这些都关系到美。

美术来源自于生活，无论是艺术家的创造还是想象都是源于对生活的理解基础之上的。生活中的美术太多了，墙花，地板的图案，窗帘的色彩，笔记本的设计，鼠标垫的形状，饼干的包装袋，你早上起床穿的拖鞋的样式，你家墙壁的颜色，你坐的椅子，喝咖啡用的杯子，吃饭用的碗，做饭用的锅，你看的动画片，你新剪的发型，就连你看的报纸的封面，它们都跟美术有很大的关系，请你再仔细想想、看看生活中的每一样事物，从书包、铅笔盒、墙上的装饰品，到你穿的衣服、住的建筑、看的海报，可以说美术现象无处不在。你早晨起床第一件事情就和美术有关,刷牙的牙刷造型和色彩越来越漂亮了,毛巾的图案颜色让你在新的一天开始的时候有个好心情,牙膏的包装样式也让你看起来心情舒畅，试问当你看到一个漂亮精致的包包和一个平常又毫无新意的包包，你会选哪个?肯定是后者!为什么?就是因为它“美”呀!你出门应该总会为穿什么衣服费一番心思吧,什么款式,色彩的搭配,再搭配上什么饰物，一出门满大街的花花绿绿的装饰,楼房的造型,都是要靠美术知识才能体现达到的.罗丹说，生活并不是缺少美而是缺少发现。生活需要有一双发现美的眼睛。大自然中、生活中处处充满美，就在于一个人有没有去发现她。有了一双善于发现美的眼睛，生活也就处处充满美,大自然的形与色的美，劳动的美，奇妙想象的美和创造的美等等，有一双善于发现美的眼睛，才能使自己生活在美的环境中，美无处不在，只要你善于发现。不信，从今天起你就可以留心一下你每天等车旁的广告牌，路旁的垃圾桶，公交车身的广告图案，商店门口的大招牌，冰淇淋的包装纸，它们可能就是你平时所没有注意到的美。

虽然生活中充满着美术，但现实生活并不全是美术，美术来源于生活，但又高于生活，美的形成是需要选择、需要取舍的，而不是纯粹地照搬生活。比如说沙子里面有金子，但沙子并非全是金子，要想获取金子必须经过提炼才能获得，而不是把沙子全部收藏起来。我们要想获取金子，就必须要具备获取金子的工具，还要有筛选、分离、冶炼、提纯一整套技术。我们要获得美就要具备获取美的工具和技术，知道怎么去选择，怎么去取舍，达到技术熟练、精湛从而创造出更优秀的作品。生活中的美术就是人们把美术通俗化，日常化，大众化，并且把它广泛应用到生活中，使它不再只是高高在上只有艺术家才能触碰到的东西，让人们在日常生活中就能感受美术的作用，美术的亲切。艺术家从生活中提取有价值的、有意义的内容，运用到美术中去，反过来又充实人们的生活，给人们带来新的享受。作为艺术的表现方法，决不是生搬硬套生活、或者重复生活，而是有取舍地提取生活中的精华。在这个提取过程中，由于每个人的生活的时代不同、内容的不同、环境不同、感受也不相同等等，所以产生的作品也不相同，正是这些不同，才能满足不同人的需要。人们站在不同的角度去看审视、品味作品，从中得到美的享受。

生活中的美术需要人们有一颗善于发现美的心和一个善于创造的头脑，美术并不只是艺术家才能享有的艺术，我们每个人都可以尝试着去发现，去创造。生活中的美是细小而琐碎的，经过我们的创造和加工，从而使之亲切而具体。在某一个悠闲的周末，你厌倦了往日的喝茶看报，于是把以往的旧衣服拿出来，用心的剪着，细心的缝着，剪裁的并不只是悠闲的时光，还有对美的创造的愉悦，也许过了很久之后你才可以缝出一个称心如意的椅垫，但是并没有什么关系，你利用了你所不要的东西，经过自我的加工，创造了美和实用，想必你当时的心情一定是开心无比的。有一次，我朋友新买的牛仔裤破了，很伤心，没想到经过他妈妈的缝剪之后，漏洞上竟然开了一朵美丽的花觉得牛仔裤更加的好看了。生活中的美术让我们的生活变的有趣和丰富多彩起来，我们感受美，运用美，用自己的想法和双手去装点我们的生活，生活因美术而更加精彩，更加美好和令人愉悦。

美术来源于生活，而又高于生活，他们相互依存，相互促进。自然、生活给我们和美术家们提供了肥沃的土壤，而我们和美术家们又尽情地表现自然，表现生活，并使生活更加丰富多彩。小到字体的设计，大到城市的规划，我们在生活中看到的一切事物，无不与美术创造有关系，美术在我们的生活中发挥着异常重要的作用，试想如果我们的生活中没有美术，那该多么的苍白无趣。简直，没法想象！

生活中我们要学会欣赏，用赏识的目光看待身边的一切。如：欣赏建筑，首先要感悟建筑形象的象征意义。建筑艺术通常借助象征意义来蕴含其审美意蕴，这也是建筑美学的一个重要命题。象征意义首先是最初的象征性，即建筑艺术在物化成特定的建筑物时就已经具有的象征意义。如北京故宫的对称和谐、层次分明、主要建筑位居中央，显现出封建时代帝王对国家的主宰以及封建制度的“宝塔”结构。我国秦朝建立的万里长城，当时象征着秦帝国的“大一统”。但是，随着社会历史实践的发展变化，建筑艺术又会产生出一些新的象征意义。现在，北京故宫已成为中外游客所欣赏的审美对象，它既显现了我国古代建筑艺术的伟大成就，又是中华民族文明的象征。当我们现在登上万里长城，极目远眺，万里长城象一条巨龙在群山环抱中婉蜒游动，显得气势非常恢宏辽阔。在我们的审美视野中，长城已不再是秦帝国“大一统”的象征，而是中华民族创造力量的象征，也是中华民族凝聚力的象征。其次，要善于欣赏建筑艺术的音乐美，建筑艺术通常以错落有致的空间造型显现出类似音乐的节奏感。建筑艺术的外在造型都是按照形式大的规律创造的，它无论向空间什么方向延伸，都是有比例、有规划、有变化地排列的，从而形成一定的节奏。而“优秀的建筑物，它各方面的节奏，总能归于统一。这便形成一种统一的调子，统一的旋律。当你在观赏这座建筑时，你便能在一定时间过程中感受到节奏上反复多样的流动，产生音乐般的旋律感，正是这种旋律感，把你引向特定的情绪氛围”，从而获得类似感受音乐美的情感愉悦。再如欣赏摄影艺术，首先要从构图、用光、影调等能被欣赏者直接感观的基础要素入手，这些要素不光是构成一幅作品的基础，也是欣赏者感受和认知摄影作品的艺术前提。其次，摄影艺术也是技术与技巧的完美结合，一幅优秀作品离不开技术与技巧的应用。北京奥运会游泳比赛中的摄影作品所采用的拍摄技巧，使画面主体突出、背景虚化，让整个画面更具动感效果，使人身临其境。第三，主题思想是摄影作品内容的集中体现，它是贯穿从构思到完成作品的全过程，更是内容与形式的统一。欣赏美术作品要注重构图、色彩、笔法、内涵等等。

自古以来，美术品就是装点家居内部空间，加强室内艺术氛围的重要手段。这里称的美术品，主要是针对适宜家居中悬挂、摆放的绘画、雕塑以及各类工艺美术作品。好的美术品，甚至还可以给家居起到画龙点睛的作用。可能绘画作品是人们最常用的家居美化元素了吧？文化与经济条件高点的家庭，可能会拥有一些名人字画，这些名人字画在家居中的含义，有时候已经超越了美化的单纯作用。而普通老百姓的家庭，也从没放弃对美术品的喜好，这从历史悠久的年画上就可见一斑。现在，更多的家庭在装饰家居时，都会考虑到悬挂几幅美术或摄影作品。绘画（摄影）作品的好处是既能补壁又不占空间。

雕塑作品，这里主要指那种立体三维形式的美术作品。通常，雕塑作品既能点缀环境又能起到空间过渡的媒介作用。现在，一些工艺精美的树脂雕塑模型与砂岩模型等，都是价格不高，又品位独特的家居雕塑作品，通常适合中等收入的家庭。而那些做工考究、用料上乘的木雕、石雕等，因其不菲的价格，一般只适合那些资产雄厚的家庭。

陈设好美术作品并不是一件容易的事。首先要考虑：美术作品一旦进入室内空间，就必须从属于它所在的空间，并为室内的艺术形象增添光彩。另外还要注意到：任何一件美术作品都有其自身的存在意义，决不能因为它从属于特定室内空间而丧失了本身的艺术特性和价值。

艺术生产关系 篇6

【关键词】 汉斯·贝尔廷；艺术史；全球艺术；当代艺术

[中图分类号]J02 [文献标识码]A

一、质疑与辩白：艺术史的终结？

1988年，美国艺术史家大卫·卡里尔（David Carrier）撰长文对汉斯·贝尔廷（Hans Belting）的著作《艺术史的终结？》（1）进行了精彩的批评，在肯定贝尔廷这本颇具挑战性的著作的重要意义的同时，卡里尔对贝尔廷的写作策略甚至艺术史观提出了质疑，认为贝尔廷的这本书令人困惑，它更多展现的是贝尔廷对一种难以捉摸又颇具意义的无序感的精巧陈述但却缺少论证过程。[1]188-189

诚如卡里尔所言，贝尔廷的这本书确实令人困惑，甚至连标题也模棱两可。“艺术史”指的是艺术的历史，还是指的艺术史学科？“终结”又意味着什么？在英译本里，我们看到“艺术的历史”（History of art/Geschichte der Kunst）和“艺术史”（Art history/Kunstgeschichte）混杂使用，前者主要指艺术事件、作品的历史，后者主要是指作为学术研究的艺术史论。但也不尽然，多数时候二者界限是含混的，有时含义甚至完全相反（中译均译为“艺术史”）。（2）然而这种含混并没有对贝尔廷的论述造成干扰，相反，他利用了这种含混。尽管人们谈论“艺术史的终结”，但事实上，艺术仍在大量生产，艺术史的研究也在继续，艺术（史）并没有走向尽头。这并不是学术理论与现实情况的脱节，贝尔廷最初提出的“终结”并不代表“结束”、“死亡”，而是要质疑的“那个长期以不同的方式服务于艺术家和艺术史家的观念，即具有一种普遍意义的统一的‘艺术史’观念”[2]266-267。

卡里尔一针见血地指出，贝尔廷这本集子的简洁也意味着其分析的粗略，因而很多断言都是有问题的，而最让人沮丧的是这本书关于艺术史的论述并没有结合具体的文本案例加以讨论。[1]189-190不过，我们需要注意的是，正如贝尔廷这篇文章的副标题《关于当代艺术和当代艺术史学的反思》所示，贝尔廷是从当代的立场对艺术史学科进行反思与批判的，他所关注的并非是单独的艺术作品或历史事件，而侧重于艺术与艺术史的关系以及这种关系在当下的发展变异所导致的艺术史学科危机。通过回溯瓦萨里以降的西方史书写和阐释的脉络，贝尔廷得出了当下的艺术与艺术史发生了分离的结论，作为学科和学术研究的艺术史与艺术的表征关系（representation）被打破，传统的西方艺术史模式已经不能自然地将当今艺术现状纳入进去，我们需要新的“模式”来进行今日艺术史研究。然而由于这耸人听闻的标题总会招致人们的误解，以至于十年后贝尔廷还要在修订版中不得不说明：“我所说的是某种被称为艺术史的人工制品的终结，而且是从游戏规则的意义上说的，但是我的出发点是，游戏是以另外一种方式进行的。”[3]4这就是说，贝尔廷所指的是作为人为设计的艺术史学科的“游戏规则”因不再适应当下的历史发展而逐渐被放弃，但新的游戏规则将要建立，游戏还将继续下去。

尽管卡里尔举例反驳了贝尔廷的一些“匆匆结论”，但这并不足以推倒贝尔廷的整个论述逻辑。卡里尔指出的抒情有余、论证不足的问题，贝尔廷在十年后的修订本中做出了回应。在这个版本里，贝尔廷对当代艺术的发展状况作了更为具体的描述，今天的艺术怎样被生产、被看待、被阐释。在贝尔廷看来，当代艺术中的一系列新问题，东方与西方、全球与少数、媒体艺术、博物馆机构的变化等现象正好印证了他在80年代的观察，可以支撑当代艺术与传统艺术史相分离的观点。同时，贝尔廷建议用“破框”来代替“终结”，他将艺术事件与艺术史书写之间的关系比喻为“图画”与“框架”的关系，[3]7而“假如今天图像被从框架里取出来，因为框架不再适应，那么这意味着我们现在所谈的那种艺术史的终结”[3]14。

同样因“终结”问题而屡遭质疑的阿瑟·丹托（Arthur C. Danto）对“终结”（end）与“停止”（stop）（3）做了区分。丹托认为，他和贝尔廷都没有声称艺术停止了或正在走向停止，无论如何艺术都将伴随着走向终结而继续下去。这是一种叙事结构，和现实发生着的历史不同，他用了一个精妙的类比来区分“走向终结”（coming to an end）和“走向停止”（coming to a stop）：《伊利亚特》终结的时候，战争并没有停止（The Iliad comes to an end， but the war does not stop.）[4]166-167。

“艺术史的终结”指的是现代主义的有序的、线性的历史叙事的终结，贝尔廷将英译本更名为《现代主义之后的艺术史》也是出于同样的思考。“现代主义之后的艺术史”意味着当今艺术已不同于以往，也意味着“我们关于艺术的话语已经走向了另一个不同的方向”[5]vii，同时他并不认为对西方艺术史的传统讨论面临崩溃，而是说我们应该重新打开讨论的大门，与其他非西方传统进行交流。[5]vii那么，我们关于艺术的话语走向了什么方向？当代艺术与艺术史的关系到底如何呢？

二、断裂与连续：艺术史如何处理当代艺术的问题？

贝尔廷对终结的论述是基于对当代艺术的观察而得出的。在他看来，当代艺术已经不再是单一的、连续的、大写的艺术，而是处于复数的、断裂的、不断变化的状况，当代艺术所呈现出来的许多问题，无法用现代主义传统的艺术史模式来解释甚至书写。然而，卡里尔对贝尔廷的观念提出了深刻的质疑，当代艺术是全然“断裂”而没有继承“传统”吗，艺术史和当代艺术之间存在所谓“表征”的危机吗？

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卡里尔列举了艺术史上的很多艺术家的创作为例，来说明历史并没有贝尔廷所称的那种“断裂”，而“连续”与“不连续”在任何时代的创作中都是存在的。在绘画史上，从乔托到德·库宁，我们都可以从这些艺术家的创作中看出连续与不连续的地方。他认为：“一旦我们意识到，所谓的‘传统’既涉及到连续又含有持续的变化，那么关于新艺术是否延续了传统这样的问题看起来就不那么有趣了。”[1]191更重要的是，卡里尔指出，我们对这些连续和不连续的理解，本质上是基于我们选择怎样去叙述我们的历史。“一旦我们理解，连续与不连续并不是以事件本身呈现出来的世界事实，而是被描述这些事件的文本所定义的，那么我们就会意识到，从广义上说，谈论‘传统’或是‘与传统断裂’指涉的是这些文本的结构。”[1]192通过这样的方式，卡里尔至少是部分否定了新艺术与传统之间绝对的断裂，而且认为即使有所谓的“断裂”，也只是历史的文本叙事结构的问题，而非历史上真实的事件。

不过，贝尔廷考虑的并没有像卡里尔所说的那样简单，他并非仅仅是在要么连续、要么断裂之间做出选择。相反，贝尔廷对当代艺术所下的定语，是出于从整个当代艺术现状和艺术史学科发展的宏观层面上来讲的，而卡里尔枚举的反例，却是从单个艺术家的创作层面而且侧重风格、技法等方面来谈的（这些方面的连续与创新一直存在毋庸置疑）。因而，贝尔廷的分析并不如卡里尔所说是连续性比与传统断裂更重要。当代艺术与“传统”的截然不同，不仅仅体现在艺术风格、创作手法上，更重要的是传统艺术史失去了对当代艺术进行“表征”的功能——这才是当代艺术与艺术史学科的危机。

然而，这种艺术史与当代艺术的这种“表征”危机，在卡里尔看来也是不存在的，因为艺术史从来就不处理当代艺术的问题。贝尔廷认为，西方现代艺术史——由瓦萨里、温克尔曼、黑格尔开创的艺术史叙事传统——没有找到处理当代艺术的方法。到了90年代，他更加激进地认为，不是艺术史没能找到处理当代艺术的方法，而是根本就不存在正确的方法。卡里尔指出，既然我们以往的艺术史本身就不处理当代艺术，到了现在怎么能要求艺术史处理当下的、同时代的艺术呢？只有极少数的艺术家能够被同时代的杰出评论家注意到。要求今天的艺术与艺术史状况之间有特殊的联系本身就没有意义，因为这种断裂的说法更不能让人信服。贝尔廷关注的是艺术与艺术的叙述关系是否协调。过去的艺术史模式“总是以一种艺术整合（arsuna）的观念为基础的，其整合性和连续性被反映在一个完整的和连贯的艺术之中。”[2]274在这种整合观念之下，在一个统一的艺术史情境中，艺术史“作为艺术的表征”，呈现出一种历史性的陈述模式。然而，随着全球艺术的发展、东西方界限的逐渐被打破，以及新的艺术形式的出现，这种“统一”的艺术史陈述模式不再有能力陈述当今的艺术世界。

与艺术走向衰落的观点相反的是，今天我们的艺术界和艺术科学是“空前繁荣”的：艺术家、艺术投资者、画廊、博物馆的数量在迅速增加，但艺术的成就更多地取决于收藏者而不是制作者；作为学术研究的艺术史也在不断发展，学生人数、图书出版的数量都呈上升趋势，但单一的、下定义的、设立准则的艺术史失去意义；而在艺术理论方面，艺术理论被分工到各个领域，普遍的艺术理论没有产生，一体化的艺术理论不复存在，各种理论、作品、流派相互竞争，话语是游戏性的、论战性的形式。[3]22-23当失去单一的、普遍的原则之后，如何书写艺术史变成了难题。卡里尔毫不讳言他的分析借用了阿瑟·丹托的叙述，但是正如其对贝尔廷的质疑一样，对艺术进行哲学思考也不是60年代有的事，当人们思考艺术的时候，就可以提出这样的问题。贝尔廷认为，这样提问的背后，暗示着艺术史是一种虚构，一种“叙述/叙事”。但是，贝尔廷坚持认为，丹托意义上的终结，是某种“艺术史的叙述”的终结，“只有在一种内在的历史框架内才有可能发生，因为人们在一种体系之外不可能做出预言，也无须谈论一种终结。”[3]25-26但是在当代，这种“内在的历史框架”被打破了，艺术史与艺术之间的框定关系不再稳定。这也就是说，断裂的、发生变化的不仅是艺术的历史，更是艺术与艺术史的关系。

在这种情况下，宏大的、普适的艺术史不仅不能够适用、框定当今的艺术发展，反而成为解构的、多元的文化视角下被批判的对象。很难用一种理论统领整个复杂的当代艺术史，因而年代史、个案史、门类史成为了最主要的写法。年代史大多按照编年的方法记录每一年发生的重大艺术事件、重要的艺术作品，门类史几乎也是按照年代的发展梳理各个艺术门类的状况，但这样的艺术史更多是一种文献史，缺乏研究性。这也是面对斑驳的当代艺术材料无法下手的权宜之计，姑且用年代的方法将它们记录下来。有雄心的研究者在写作个案分析时，尝试从艺术家的个人创作中找出时代、社会的变迁对他们的艺术活动的影响，管中窥豹固然不能看到全豹，在多“管”中看到的部分拼接起来也不一定是立体的活豹。

三、尾声与破框：艺术史是全球性的吗？

2003年，汉斯·贝尔廷在英文版《现代主义之后的艺术史》的最后特意增加了一个名为《马可·波罗与其他文化》的章节。[5]vii在这篇文章里，贝尔廷指出，在最近的三十年里，当代艺术中非西方艺术与西方艺术的共存显得尤为重要，这点可以从日益增多的国际双年展上得到印证。但仅仅是关注这样的现象还不够，我们还需要找到处理这种现象的话语。这种话语在贝尔廷那里，便是一种“全球艺术”（global art）理念。

贝尔廷坚持认为，艺术史从来都是西方的（而且是文艺复兴之后的西方），它借助历史的方式来研究艺术。这并不是说非西方地区没有艺术的历史，而是关于艺术史的现代主义叙述模式是由西方开创并传播的。这种模式在面对当今日益全球化、市场化的艺术现象时，无论是其记叙模式还是阐释方法都受到了极大的挑战。现代派倡导的“世界艺术”（world art），仍然是以西方为主导，试图以统一的、普遍的艺术史去囊括世界上存在的艺术现象，同时传播现代主义的艺术观念，“中心与边缘”、“高与低”、“去语境化”是这种观念必然携带的价值判断。所谓的“全球艺术”史实际上并不能看作是全球艺术的历史，它并不是一个地域概念，而且全球艺术史的出现在贝尔廷看来是20世纪80年代末90年代初的事情，也就是说，是在当代艺术的时间和内涵的限定之下的。全球艺术关注艺术的特殊变化，关注艺术市场、博物馆等艺术机构在全球化过程中的作用，“这个术语暗示的是将当今触角伸向全球范围的艺术史视为一种方法和学术规则”[6]17。

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这种“方法和学术规则”也并不是没有受到质疑，是否可能有这样一种全球性的艺术（界），是否存在、在什么意义上存在一种全球性的艺术（界）？2005年春，芝加哥艺术学院组织的一场国际学术探讨会即以“艺术史是全球性的吗？”（Is Art History Global？）为主题。参加会议的艺术史研究者来自不同的国家，会议同时邀请了许多活跃的艺术史学者和评论家对会议论文和圆桌讨论进行点评。在集结的文集《艺术史是全球性的吗？》的导论《作为全球性学科的艺术史》中，会议组织者詹姆斯·埃尔金斯（James Elkins）列举了十种论据，[6]3-23其中五种认为艺术史也许是不同实践之间的妥协，虽然共享着同一个名字，但艺术史并不是全球性的，其内部异大于同；另外五种认为艺术史应该被当作是一种单一的、紧密相连的事业，它应该是全球性的，或者正在成为全球性的。尽管与会学者的背景、研究兴趣各不相同，对这一问题的看法也时有相左，但他们都承认的一点是，全球化问题已经成为艺术批评和艺术史中最迫切的问题。这本关于艺术史的全球性问题的关键性读本并没有给出答案，只是呈现了问题的复杂性。当西方学者在谈论“艺术史的终结”的时候，非洲的研究者表示“我们的艺术史才刚刚开始”；当东方的学者认为西方艺术史/艺术理论的介入冲击了本土的艺术和理论时，拉丁美洲的学者认为他们融入这种话语体系完全没有障碍。同时，更令研究者们担忧的是，所谓的“全球艺术”是否是一种新的话语霸权？各国争相设立艺术学院，是否面临这样一个危险：即一种统一的实践在世界范围内流行并将设立一种“全球”的标准？

这场学术会议虽然在谈全球性，实际上着眼更多的还是地方性，强调地方特点与全球性之间的矛盾。但在贝尔廷看来，全球艺术并不是一种单一的概念，他要反对的恰恰是一种统一的标准。“全球艺术”的提出，是为了与“当代艺术”、“世界艺术”相区别，强调在当下艺术环境下，艺术的跨国交流等诸多现象。“全球”意味着语境的消失，“艺术不是在再现一个语境，语境或者焦点消失了，而艺术又因为民族、文化和宗教上的地方主义、宗教化等逆全球化运动而带有自相矛盾的特征”[6]16。我们批评80年代诸如“大地魔术师”之类的艺术展，认为其展出的非西方作品是剥离了其原初语境的意义的，但现在，作品在本国内是否持有原语境的特征都是值得怀疑的。现代艺术史模式走向尾声、艺术的发展超出艺术史设定的框架之后，随之而来的便是开放性的、不确定性的甚至是无把握性的一个新时代，“全球艺术”的观念也只能从整体上、宏观上去描述当下某些艺术现象，并不能为具体的研究提供范式。汉斯·贝尔廷和他的研究团队在德国卡尔斯鲁厄新媒体艺术中心做了一系列的试验，通过全球艺术与博物馆项目考察博物馆等艺术机构在全球艺术语境下发挥的作用，尝试对当代艺术有争议的边界问题进行记录，讨论全球化进程如何影响了当今的艺术界。关注艺术作品、关注跨学科研究是他们倡导的研究方式，在贝尔廷看来，当下艺术研究的问题不在于“要么——要么”，而在与“不仅——而且”，艺术科学可以参与一种跨学科的话语，它对这种话语具有一种特殊的才能。[3]359

结 论

从80年代对“艺术史的终结”的论述，到对当代艺术状况的审查，到“全球艺术”理念的提出及其相关实践，汉斯·贝尔廷对当代艺术的讨论围绕着艺术与艺术史的关系而展开，其研究具有较好的连贯性和持续性。旧的叙述模式虽仍然具有价值，但面对新的艺术环境，新的话语需要被建立起来。尽管备受争议，贝尔廷始终关注着艺术研究领域的理论前沿问题，试图为当代艺术研究寻找合适的方法。汉斯·贝尔廷的作品在中国的译介和传播并没有像在西方学界那样引起轩然大波，相反，中国的研究者对其颇具挑战性的理论（尤其是对“艺术史的终结”论）一开始就抱着相对冷静的态度。贝尔廷所论及的那种西方意义上的“现代主义的传统”，在中国的艺术史研究领域中并没有完全发展起来，艺术与艺术史的叙述关系在中国是一个更加模糊的问题。近年来，贝尔廷和其研究团队对中国当代艺术发展的关注越来越多，与中国艺术家、研究者的合作日益频繁。贝尔廷从艺术与艺术史的关系出发进行考察和理论建构，对我们的研究具有一定的借鉴意义，其对全球艺术的研究更值得我们思考。

艺术生产关系 篇7

艺术生产在工艺化、工厂化或制作化之后, 艺术不再是马克思所说的“自由的精神生产”, 艺术变成了从净胜领域转化而来的只具有使用价值的器物, 艺术本应具有的批判功能和任何反抗也被剥夺了。我们有些文艺作品立意和初衷都是好的, 但在作品传播过程中却难以奏效, 形成作品与受众之间的隔阂, 使其所蕴含的思想价值难以通过艺术的形式得以实现。

艺术与其他产品一样, 经历着一个由生产-产品-消费组成的动态流程, 这是由产品、生产者与消费者等要素组成的。本雅明在这个过程中特别强调了艺术生产的一个决定性因素就是技术, 技术的进步直接影响着作品的政治倾向和艺术倾向。并且其强调的生产技术的变革对艺术作品和艺术生产影响重大, 艺术生产的主要概念:“机械复制”。他认为“巨大的革新必将改变各种艺术的所有技术, 并因此影响创意本身, 最终或许还会魔术般地改变艺术概念”。

大众文化和艺术不是个人趣味的民主化和自由的意味, 而是人的生活“单向度”的美化和社会对人的控制的加强意味。在文化构筑的大众与艺术的关系中, 大众只不过是文化工业所控制、分类、收编的一个文化消费者而已, 并没有个人趣味和选择表达的自由。像物质生产领域里的消费者一样表现在:大众摆脱不了文化工业产品所施加的影响, 离不开文化产业产品。“文化工业的每一个产品, 都是经济上巨大机器的一个标本, 所有的人从一开始起, 在工作时, 在休息时, 只要他还进行呼吸, 他就离不开这些产品。没有一人能不看有声电影, 没有一个人不能不收听无线电广播, 社会上所有的人都接受文化工业品的影响。文化工业的每一个运动, 都不可避免地把人们再现为整个社会所需要塑造出来的样子。”

二、创作生产优秀文艺作品, 要以提高质量为本, 勇攀艺术高峰

习近平总书记在文艺工作座谈会上的重要讲话中有指出:在文艺创作中除了要树立正确的世界观、人生观、价值观外, 还要不断提高审美能力, 充分尊重艺术规律, 找到传播的最佳途径和最佳方式。需要提倡艺术创作以情动人、有感而发、以文为表、以精诚为核以生活为实, 杜绝空洞无物、闭门造车的创作形态。所以文艺不能在市场经济大潮中迷失方向, 这就需要引导文艺类图书出版和影视文艺创作能准确把握两个价值、两个效益的辩证关系, 真正实现经济效益和社会效益的有机统一。把握正确的价值导向、政治导向、行为导向、抵制颓靡之风、低俗之风、拜物主义、拜金主义的蔓延。

“流行娱乐的东西实质上是被文化工业所刺激和操纵以及悄悄腐蚀着的需要。所以它不能同艺术相处, 即便它装作与艺术相处得很好。”从这样的文化产品中, 人们自然不能获得精神上的自由和解放, 也只能在娱乐性消费中获得虚假的满足, 在虚假的满足中把自己牢牢地捆绑在文化工业所编织起来的意识形态控制之网中。

提高审美能力就要做到对中国精神和人性的优美表达、高雅表达和有效表达。就如恩格斯所说的“较大的思想深度和意识到的历史内容, 同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合”, 真正达到“春风化雨、润物无声”的效果。

三、加强引导和激励促进生产优秀文艺作品的创作

习近平在文艺工作座谈会上的重要讲话的核心内容还提到:文艺不能在市场经济的大潮中迷失方向, 不能在为什么人的问题上发生偏差, 单纯感官娱乐不等于精神快乐, 欲望不代表希望, 低俗不是通俗。事实上, 任何一门艺术, 其生产都有其内在的生产关系, 包括艺术家、制作人、经营管理人、传播者、观众、批评者等。

决定文艺作品不能被市场一味的牵扯鼻子走, 成为“当市场的奴隶”, 就要使文艺作品具有独特属性的精神产品。然而这并不是意味着文艺图书不需要读者, 影视作品不需要观众, 而是要用充沛的情感、高尚的灵魂、生动的形象却感染、吸引、征服观众和读者, 从而实现经济效益和社会效益的有机统一。为了坚决的把社会效益、艺术魅力、观众口碑放在首位, 就要破除唯票房论、唯收视率、唯发行量、唯点击量的偏颇倾向, 把经得起时间和历史的检验作为文艺创作的目标。优秀的文艺作品, 最好既能在市场上受到欢迎, 又能在艺术上、思想上取得成功。

对我国社会主义市场经济目前的背景下, 在资本主义时代提出的艺术生产理论对其艺术生产有一定的指导意义, 同时, 艺术理论研究者对于艺术生产理论的新理解不断出现, 是随着社会主义市场经济不断发展与深化的结果。我们可以在文化产业化的大背景下, 从艺术生产最基本的单元——艺术生产者——入手。一方面, 鼓励从业人员在没有任何经济因素限制的情况下——甚至提供一定的经济资助与奖励——最大限度的激发生产者发挥主观能动性, 进行艺术创新, 从生产者的角度带动产业的发展和创新, 通过劳动获得生存资料的同时更多的进行纯精神生产性质的艺术生产。另一方面, 调动从业者的自由和主动性通过适当放宽艺术生产中的约束, 进而激发来自行业底层的创新发展。

参考文献

[1]冯宪光.《马克思美学的现代阐释:西马文论与中国新时期文论比较》.四川教育出版社, 2002.

[2]张冬梅.《艺术产业化的历程反思与理论诠释》.中国社会科学出版社, 2008.

[3]冯宪光.《马克思美学的现代阐释:西马文论与中国新时期文论比较》, 四川教育出版社, 2002:219.

关于艺术生产的思考 篇8

广义的艺术生产指与物质生产相对的精神生产的一种。它既有作为一般生产的普遍性, 又有作为精神生产的特殊性, 作为生产的一种特殊方式, 艺术生产不是以满足人们的物质需求为目的, 而是艺术家通过脑力劳动, 创造出精神作品。狭义的艺术生产特指在市场经济体制下, 艺术家“直接同资本交换的劳动”, 艺术生产为资本创造价值, 艺术品具有商品的属性。换言之, 只有产品进入资本运作过程中, 艺术家的劳动才是艺术生产。

艺术生产虽然是精神生产活动, 但它与物质生产一样、也必须以一定的人力、物力、财力消耗为前提。艺术生产也是通过主客体的共同作用, 经过一定的生产过程, 塑造一定形式的产品。艺术生产与其他物质生产之间的区别在于:艺术生产包含物质劳动过程但主要是精神劳动, 艺术大多是个性化、小规模、手工操作的生产, 而非标准化、流水线式的生产, 是有情感注入的生产, 而不是机械的单纯的体力劳动。

艺术生产的目的:1.个体目的。一方面, 艺术是人类社会生活的反映与概括, 是实现人的精神需求的特有的劳动形式。艺术家通过艺术表达他们的欢乐、痛苦、思考和追求, 在艺术生产过程中支出和消耗了精神劳动和创造, 实现着“生产者物化”, 并在欣赏着自己的创造成果, 在自己的作品中发现自己人格的复现, 从而获得审美的自由愉快。另一方面, 观众通过欣赏艺术作品把艺术家所创造的作品“人化”, 使之从物化状态再回复到心灵和精神, 得到自己需要的情感体验和精神满足, 从而净化和提升人的灵魂。2.社会目的。艺术家在艺术创作中融入了自己的审美体验和审美认识, 表达了个人主观世界对客观世界的认识、感悟和评价, 当艺术品通过流通进入社会后, 它所包含的思想情感就会引起受众的共鸣和体会, 产生了社会性的影响, 就具有了引发情感, 陶冶性情, 影响和规范人们思想观念、情感取向、价值判断等作用。3.经济目的。艺术, 与经济发生着密切的联系, 虽然, 在中国古代, 由于受意识形态的束缚, 文人耻于言利, 但从艺术市场化的历程来看, 艺术具有经济目的的客观事实却一直存在。艺术生产的经济目的是市场机制作用的需求, 也是艺术品价值的体现。

一定社会的人们按照预定的目的, 开发、利用艺术资源, 创作生产艺术产品 (包括提供艺术劳务) , 满足人们的精神审美需要的综合能力叫艺术生产力, 它是由两方面构成:第一, 在艺术生产中具有一定的艺术素质和审美创造能力的艺术生产者;第二, 艺术生产中所需要的艺术生产资料, 包括劳动工具和劳动对象等一切必要物质手段。艺术生产力是文化生产力, 从而也是社会生产力的重要组成部分。

艺术生产者是艺术生产的主体, 是艺术生产中最主要的、能动的、创新的要素。艺术生产者在艺术创作过程中支出的智力和体力的总和就是艺术生产者的劳动。在艺术生产过程中, 艺术生产者的素养与能力决定着艺术产品的质量和生命力。首先, 艺术生产者必须具有专门的艺术技能, 熟悉并掌握某一具体艺术种类的艺术语言和专业技巧, 通过特有的物质媒介材料和劳动, 传达出艺术信息, 创造出艺术品来。第二, 艺术生产作为一种特殊的精神生产, 除了需要艺术家具有一定的技艺和艺术才能外, 还需要艺术家具有一定的文化修养。艺术家的文化修养包括深刻的思想修养, 深厚的艺术修养, 以及自然科学和社会科学等多方面的广博知识。第三, 艺术生产者需要具备高尚的道德情操。中国历来就重视艺术生产者的人格修养, 有“画品如人品”“文如其人, 书如其人”等说法。鲁迅就说:“美术家固然须有精熟的技工, 但尤须有进步的思想与高尚的人格。他的创作表面上是一张画或一个雕像, 其实是他的思想与人格的表现。”3进步的思想与高尚的人格在整个艺术创作活动中起着指导作用, 制约着艺术创作的倾向性和真实性;影响着题材的选择、提炼和主体的挖掘;直接关系到艺术作品的审美价值, 还对认识生活和反映生活产生重大影响。优秀的艺术作品有着审美教育、认识、娱乐、调剂的功能, 因此, 画家们必须首先加强思想人格之修养, 具备高尚的道德情操。

艺术生产资料是艺术生产中的客体, 它包括物质性和精神性两大类。首先, 物质性艺术生产资料, 是指艺术生产中那些具有物质形态的生产工具、材料、设备, 如文学的语言文字符号、绘画的油彩颜料、书法的笔墨纸砚、摄影艺术的相机和感光材料、影视艺术的摄影和摄像器材等。艺术生产资料还包括艺术生产的对象, 也就是那些未经人加工的自然物或经过人的劳动加工过的以原材料的资格进入艺术生产过程的被加工、被改造的物质资料, 如根雕所用的树根, 雕塑用的青锡、大理石, 制作工艺品用的象牙、玉石, 拍电影用的胶片等等。如果没有这些物质性的艺术生产资料, 艺术家就无法将构思中的艺术意象物化, 艺术创造就无法进行。物质性的艺术生产资料本身是物质的存在, 当它被艺术生产者使用时, 受使用者生理、心理、情感、文化修养等主观因素的影响, 其表现艺术的效果千差万别, 具有灵活性和可塑性。其次, 精神性艺术生产工具, 是指艺术家的思维方式和艺术创作经验、艺术创作方法、艺术规律、艺术理论、艺术规范和表现形式等。这些艺术手段是人类长期艺术创作生产实践经验的结晶, 也是艺术劳动者进行艺术创作的思想工具, 它们对艺术产品的形成和品位的高低有着至关重要的影响。艺术生产资料能够把艺术生产者的思想、意志情感转化为大众接受的信息形式, 在表现艺术生产者的思想和理想的同时, 让受众从中获得一定的信息, 使受众得到精神上的某种满足。

生产关系是生产方式的一个重要方面, 是人们在生产过程中彼此结成的相互关系, 其中包括所有制关系, 即人们对生产资料的占有关系, 人们在生产过程中的地位作用及分配关系。其中最主要的是所有制关系, 人们在生产中的地位作用和分配关系皆由所有制即对生产资料占有关系决定。

根据生产关系的定义, 艺术生产关系就是指是艺术生产过程中形成的人与人之间的相互关系。它包括艺术生产资料的占有关系, 人们在艺术生产过程的地位作用及分配关系。

由于艺术生产资料包含了物质性和精神性两大类, 这决定了研究艺术生产资料的占有关系必须也从这两方面入手。马克思恩格斯在其合著的《德意志意识形态》中说:“支配着物质生产资料的阶级同时也支配着精神生产的资料, 因此, 那些没有精神生产资料的人的思想, 一般地是隶属于它这个阶级的。”统治者“作为思想的生产者进行统治, 他们调节着自己时代的思想的生产和分配。”4从这里可以看出:在阶级社会, 统治阶级支配着艺术生产的物质性生产资料, 同时也支配着艺术生产的精神性生产资料。他们是艺术生产资料的统治者, 所以统治阶级也是艺术生产和分配的调控者。在阶级社会, 艺术生产和艺术品是统治者的思想和观念的物质表现。精神生产资料的占有关系决定了人们在思想关系中的地位, 统治阶级的思想及其艺术表现是占统治地位的, 而没有精神生产资料 (包括物质生产资料) 的人的思想是受统治阶级支配的。艺术生产资料的占有关系也决定了艺术产品的分配是由统治阶级来掌握和调节的。

由此可以看出:1.艺术生产关系应该是物质关系和精神关系的统一。一方面, 物质生产关系决定艺术生产关系本质的基础和前提, 是艺术生产关系的一般性和共性;另一方面, 艺术生产关系又属于精神关系 (或思想关系) 的一种特殊形式, 这是艺术生产关系的特殊性与个性。2.艺术生产关系受物质生产关系普遍规律的支配和制约。根据唯物史观, 艺术与其它精神领域或思想形式一样, 它们都是整个社会的上层建筑和意识形态领域, 必须受到社会的经济基础亦即物质生产方式特别是生产关系的决定与制约。

注释

11 .[德]马克思.《1844年经济学哲学手稿》.人民出版社, 2000.p82.

22 .[德]马克思.《政治经济学批判》.人民出版社, 1976.p220.

33 .鲁迅.《鲁迅全集·随感录43》 (第1卷) .人民文学出版社, 1981.p404.

艺术生产关系 篇9

1.1 是综合艺术

园林艺术中融合了许多艺术手段, 包括了建筑、园艺、雕塑、工艺美术、文学、绘画、书法等。有时还会涉及音乐效果, 如松涛鸟语、如雨声、泉声、澎湃如涛, 叠瀑飞溅, 滴水如泉等。承德避暑山庄的“万壑松风”一景即是在山坡一角设一建筑, 在其周围遍植松树, 每当微风吹拂, 松涛声飒飒在耳, 使人们的感情得以升华。可见, 园林以综合的艺术、复杂的手法, 以时、形、色、声来表现园林的意境。它不仅具有山水花木、亭台楼阁、匾额题咏等单项美, 更重要的是还具有景点和全园景观的整体美。

1.2 是与功能结合的艺术

园林艺术形象直接和它的功能 (包括物质功能、精神功能等) 有关, 具有一定的实用功能。如法国凡尔赛宫苑可以同时容纳7000人玩乐、摆酒宴、放焰火、开舞会、演戏剧, 而颐和园是慈禧太后“颐养冲合”, 安安静静寻欢作乐的仙境。再如苏州的一些小宅院则是一些官僚地主用以乐天知命、归隐自居的游憩场所。可见, 古典园林类型不同而各有其功能, 现代在注重造景效果的同时, 更要考虑生态效益、社会效益和经济效益等多方面的功能。

1.3 是有生命的艺术

除了山水亭榭, 园林中还有许多绿色的生命———花木的真香生色, 既能满足人们视、听、嗅、味、触等多种感觉的审美享受, 同时它又具有生长、变化、成熟、衰老的过程, 赋予审美明显的时空阶段性。

2 园林艺术和其它门类艺术的关系

2.1 与文学的关系

中国园林中, 文学性的建构成分主要表现为题名、匾额、对联、刻石等。如太原市碑林公园, 以众多碑刻引导游赏者边赏景边推敲体味, 在园林的形式美 (景) 中, 领悟到更高层次的精神美 (情) , 深入细致地体现出园林意境的“韵外之致”、“味外之旨”, 点出了文学语言能够反映意境这一功能。

2.2 与书法的关系

书法是中国具有独特传统和悠久历史的精神性艺术。在园林中, 书法不仅调动了游赏者的视觉器官, 更高明的是, 书法对园林意境给予了一定的规定和引导, 调动了游赏者的思维想象器官去体验、把握园林美。如苏州沧浪亭潭西石上俞樾 (清代学者) 的篆书“流玉”二字, 其婉转悠长的线条, 可引起游客关于潭中流水如碧的感受;留园石林小院明代著名书画家陈洪绶所书的对联“曲径每过三益友, 小庭长对四时花”, 集篆隶行草为一体的书法艺术, 不仅使得庭院生气勃发, 古意盎然, 更平添了一番艺术情趣。

2.3 与绘画的关系

中国绘画与中国园林的关系是十分密切的, 两者的关系不仅表现在理论上有许多共同点, 而且中国绘画也是中国园林美的精神性建构序列之一。我国古代的许多园林均是由画家设计建造的, 如唐代的王维、元代的倪云林, 明代的文征明等都擅长绘画, 同时又兼及造园。一方面由于中国绘画深入集中地反映了自然山水与植物花鸟之美, 为中国自然山水画写意式园林的发展奠定了基础;另一方面绘画与书法相匹配, 强化了室内空间的文人气息, 造成了一种特定的精神氛围。同时, 名家的书画还能极大地体现园林建筑物内部空间的精神价值, 从而增加园林的综合艺术气氛, 满足园主多方面的艺术需求, 丰富园林的精神生活。最后, 值得一提的是园林中以绘画形式出现的多是木刻、画屏、石刻、砖刻等, 很少有纸画。

2.4 与音乐的关系

早在汉代, 园林艺术和音乐就绾结在一起, 当时的园林建筑多为收藏乐器和进行音乐活动的重要场所。如中国古琴“可以导养神气、宣和情志、处穷独而不闷”的功能与园林追求隐逸、怡情养性的目的十分符合, 这就使得古典园林中的音乐主要是以琴的形式出现。有些园林中至今还残存有古代琴韵的遗迹。如江苏如皋的水绘园便有董小宛琴台, 苏州怡园有坡仙琴馆、石听琴室等, 不一而足, 置身其间, 可感受到弥漫着的音乐气氛。

2.5 与戏曲的关系

中国古典艺术中有2个集萃式的综合艺术系统, 一是以静态为主的园林, 一是以动态为主的戏曲。二者异质同构, 都善于“以无当有”。戏曲中常常“三五步, 行通天下;六七人, 雄伟万师”, 造园则是:一峰则太华千寻, 一勺则江湖万里。从实用功能来讲, 戏曲是供人休闲娱乐的, 园林同样如此。园主们既要在园内尽情游乐, 就必然要欣赏戏曲, 以求两全其美。如现在在苏州网师园, 扬州寄啸山庄等地都恢复了戏曲式演奏节目, 效果颇佳。因此说, 园林与戏曲, 不但表现为珠联璧合, 互相辉映, 而且表现为时空交感, 异质同构。二者在意境、风格、结构、形式等诸方面展现出一种契合之美。

摘要：园林与绘画、音乐、戏剧等其它纯艺术不同, 园林美是以自然美为特点, 是自然美、艺术美和生活美的高度统一。园林按传统归类属建筑中的一个分支, 但它在许多方面和建筑又有差别, 与绘画、雕塑更接近, 所以园林艺术有其自己的特征。

关键词：艺术,特征,统一,关系

参考文献

[1]周维权.中国古典园史[M].北京清华大学出版社, 1999

艺术生产关系 篇10

一、艺术生产古已有之

广义的生产包括人类对物质、精神财富的创造与人自身的生育, 狭义的生产则指创造物质财富的活动。众所周知, 艺术从来就不是产生、发展在真空环境中的纯粹的精神活动, 不存在脱离物质与社会的艺术创作, 古希腊时期就出现了艺术生产, 当时认为艺术是体力活动, 与作为脑力活动——若有神助的诗歌对立, 柏拉图、亚里士多德认为艺术属于生产。杜威就认为古希腊的艺术为生产性的制作活动。即使到了文艺复兴时期, 存在于接受订件的作坊中的艺术创作还是摆脱不了诸如材料、赞助人、报酬等条件与社会环境, 艺术创作的题材、含义风格在很大程度上取决于社会状况与赞助人的趣味。艺术作品就是特定社会环境中艺术家及其创作技巧与消费者 (赞助人或收藏家) 合力的产物。因此可以说:拉斐尔只是社会分工的一份子。总之, 但凡艺术创作, 都有其物质生产性质, 从原始艺术出现到工业社会之前这段漫长时期的艺术活动, 其在生产与消费或创作与接受的社会环境中, 以其技巧的不断成熟、演变而逐步演变、丰富。

纵使西方古典艺术有其艺术生产的属性, 但如本雅明所言, 其特质都是“灵韵”、叙事、膜拜价值、审美性等, (除了青铜器、陶器和硬币以及简单的印刷品) 古典艺术品是独一无二、不可复制的。与现代工业、信息社会中的艺术大相径庭。

二、技术革命时代的艺术生产——本雅明的分析

工业革命的到来以及新机器和技术的发明使西方由传统的手工劳动社会转向了现代工业与信息社会, 与之相应, 以叙事性为主的古典艺术被以信息与机械复制为特点的艺术——摄影、电影所取代。“19世纪前后技术复制达到了这样一个水准, 它不仅能复制一切传世的艺术品, 从而以其影响开始经受最深刻的变化, 而且它还在艺术处理方式中为自己获得了一席之地。在研究这一水准时, 最富有启发意义的是它的两种不同表现形式——对艺术品的复制和电影艺术——都反过来对传统艺术形式产生了影响。” (1) “现行生产条件下艺术发展倾向的论题所具有的雄辩性质, 在上层建筑中并不见得就不如在经济中那样引人注目。因此, 低估这些论题所具有的斗争价值, 将是一种错误。这些论题漠视诸如创造力和天才、永恒价值和风格、形式和内容等一些传统概念。” (2) 本雅明看到在人类步入的这个工业与信息时代中, 机械取代了艺术家, 生活忙碌于车水马龙的城市中的大众也不再需要也无法或无条件专注于凝神静思、顶礼膜拜、充满灵韵的古典艺术。由于复制艺术的瞬间性致使“现代人不再去致力于那些耗费时间的东西”, 导致古典艺术走向终结。 (3)

本雅明热情赞颂与分析了电影, 指出电影以其特有的技术手段丰富了人类的视觉世界, 展现出“视觉无意识”世界;通过机器技术对现实进行非机器的人文关照;作为科学与艺术的结合, 是人类艺术活动的革命。他还从对电影的考察出发, 指出在这个时代大变迁也是“艺术的裂变时代”中艺术所发生的革命:由光韵艺术及其所具有的膜拜价值、审美价值以及凝神专注的接受方式特征向机械复制艺术及其展示价值、后审美价值以及消遣性接受方式的性质替变。

尽管本雅明对机械复制时代古典艺术裂变的态度存在矛盾, 其美学理论也有一些不足, 如将古典与机械时代的艺术完全对立起来, 还将文化工业与艺术混淆, 从而看不到艺术与现实的间距。 (4) 但即使是这些不足也给后人以某种启示, 下文论及的问题就源于此。总之本雅明的这篇文章就在于说明和论证从古典艺术向工业时代新的艺术的转变及其必然性, 是对以机械为媒介的照相复制技术的赞美, 而贯穿其中的就是本雅明的社会艺术生产美学思想:新技术的出现导致原有创作技巧与生产关系之间的矛盾, 继而引起艺术革命, 艺术品的形态、性质以及艺术家、艺术家与艺术消费者之间的关系都会改变;工业技术成为决定艺术家与艺术品的决定性因素, 由此艺术家就是生产者, 艺术品成为商品, 艺术品消费者不再是传统社会中的少数精英, 而是随着工业竞争社会发展起来的、需要或被需要消费作为艺术品的商品的大众。生产技术的迅猛进步、消费人群的增加以及社会环境的改变也促使艺术品被大量生产投放到大众市场中。与工业生产一样, 艺术也成为产业。

三、今天的文化艺术产业及其社会现实问题

今天我们所处的节奏快速、全球化的图像信息时代也是一个消费社会, 各种数不胜数的商家竞相为“诱惑”消费者消费而想尽五花八门的办法。在这样的环境中, 大众越来越不能凝神静心地观看、思考、欣赏文字与艺术, 各种图像、电影等“消遣”消费层出不穷, 几乎没有一个人能拒绝, 由此, 又继续推动这些消费品的生产。当今各种文化艺术产业的旗号不仅不再新鲜, 而且如火如荼、无处不在。那么, 今天的文化产业与本雅明所分析、赞颂的机械时代的艺术生产还一致吗?

本雅明在这篇文章中对机械复制时代艺术——摄影与电影的推崇是看到了其积极的方面, 比如丰富人的视觉世界、深化人的感知模式, 为观照世界与人自身提供了更多便捷等, 即本雅明虽然强调机械与技术, 但他是站在大众即消费者立场, 还是关注艺术消费者与人本身的。上文提到本雅明的一个不足之处是将文化工业与艺术混淆, 从而看不到艺术与现实的间距。具体到今天的现实中就很容易看出这个问题, 本雅明当年虽然是以社会为角度发现与分析艺术革命, 但他以机械一元论单纯看待, 忽略了很重要的商业机制与价值导向问题, 艺术产业与单纯的艺术活动还是不同的。当然, 本雅明所处时代还只是刚步入现代工业社会, 绝对没有今天世界的商业市场竞争如此激烈、普遍和复杂。

“如果说今天人们对艺术似乎格外的重视起来了, 其中一个动机与目前盲目流行的‘创意文化产业’直接有关, 因为艺术被看成这种产业的主体。……如此理解的文化产业, 不仅会严重冲击我国的高等艺术教育, 而且无以使我们把持文化的精神价值, 而文化的精神滑坡将彻底泯灭我们的创造意识与能力, 其结果恰恰违背了creative industry (创意产业) 的本旨。英国在上世纪80年代提出的这两个概念——creative industry和cultural industry的最重要的意义是, 提醒我们在当今信息与新技术高度发达的时代, 创造性思想将主导未来各个领域的发展, 而经济与科技中出现的问题, 其本身无力应对, 必须依靠文化来解决。” (5) 而今天的所谓文化创意产业几乎与经济、科技合流, 倒向了商业, 几乎与关于精神、思想的艺术无关, 确实违背了其本意。文化产业牵涉多个部门、群体, 有着多重身份, 由此决定了其问题的复杂性。除了经济化的大问题之外, 具体以中国的文化创意产业为例来讲, 首先, 定义并不明确, 由此导致一系列问题。文化产业就是关于文化多样化的协调与共享的问题, 不同的观念——什么样的文化以及如何协调和共享——造成不同的后果。其次, 文化产业的价值导向问题应被有效把握, 让老百姓、官方、学生等群体都喜欢且适合非常困难, 但积极、健康始终应该被作为中心, 而不是不加引导, 导致全社会的道德危机。第三, 文化艺术产业推动主体存在的问题。官方应联合教育者、专家学者、艺术工作者以及有责任的企业家等群体, 科学地对文化产业进行引导、监督, 完善相应体制。如果单纯放任市场难免会出现过于商业、肤浅化而误导民众等混乱现象;最后, 在文化创意产业中, 艺术家只是其中一个环节, 而艺术家与整个环节的协调是个很大的问题, 很多艺术家并不了解社会消费和大众。

结语

从本雅明到今天, 艺术生产与艺术产业在现实中的问题要远为复杂。一开始机器工业导致艺术革命, 工业社会与艺术革命又催生了文化艺术创意产业——以在机器社会中发现人的心灵、培养创造性思想为旨归, 而实际情况是文化产业偏离其本旨, 不仅已经远远超出了艺术领域的问题, 而且出现了一些负面现象——经济化、肤浅、庸俗, 由此造成了严重的恶劣影响, 尤其是对青少年来讲。机械复制技术对于美术甚至是所有科目的教学来讲都提供了极大的便利, 从沃尔夫林开始, 课堂教学中开始使用幻灯片, 学生可以迅速、仔细地看到大量的图片。今天几乎所有的基础教育与高等教育的教学活动中都运用多媒体教学设备, 而且已经离不开这一为教学提供了极大便利的教学手段了。但推及到整个社会中, 到处都充斥着影像, 由此也使一些学生不仅对教学图像失去了“震惊”感, 也使得学生对于充满“灵韵”的经典艺术与传统文化不再崇敬, 而更偏爱外界影像刺激的“消遣”。长此以往, 几代人的道德观、价值观、审美观自然会扭曲, 带来的后果不言而喻。如此现实亟待基础艺术教育工作者们的作为。

参考文献

①瓦尔特·本雅明:《机械复制时代的艺术作品》, 王才勇译, 中国城市出版社, 2002年, 第84页。

②同上, 前言, 第4页。

③本雅明:《论文学》, 转引自朱立元主编:《现当代西方美学史》, 上海文艺出版社, 1996年。

④瓦尔特·本雅明:《机械复制时代的艺术作品》, 王才勇译, 中国城市出版社, 2002年, 第189页。

浅谈宗教与艺术关系 篇11

关键词：艺术 宗教 哲学 关系

从原始的蛮荒，经过无数的年代，艺术与宗教携手数千年，站在世界史最远端的是石器时代的人们，那时人类就已把起源归结于某个万能、全知的神，所以几乎每一个民族都有神创造人的美丽神话。艺术就成为了为宗教服务的附属品，为宗教服务，而宗教也往往利用艺术，来使我们更好的感到宗教的真理，或者是利用艺术手段为宗教真理以便于想象。建筑使人真正的感受着宗教的各种教义；绘画可以将宗教故事直观的展现给人们这正如黑格尔所说：“艺术只是宗教意识的一个方面”。宗教与艺术的关系尤为密切，尤其是在中世纪的欧洲，被笼罩这一层浓厚的宗教氛围，宗教几乎影响了精神生活与物质生活的各个方面，特别是中世纪欧洲的建筑。

1、宗教意识影响下的中世纪欧洲建筑

处于13—15世纪的欧洲建筑，在浓厚的宗教思想氛围影响下，呈现出哥特式典型风格的体现，这种建筑风格不仅是地域的文明象征更是有别于其他文明的表现，恢弘的建筑如巴黎圣母大教堂、意大利米兰大教堂、德国科隆大教堂艺术技艺精湛，美轮美奂，引起人们的无限向往与遐想。它们的哥特式建筑风格典型的反应了中世纪占统治地位的意识——宗教意识，特别是基督教意识的主导地位。哥特式建筑的总体风格呈现出空灵、纤瘦、高耸、尖峭之特点。尖峭的形式，是尖券、尖拱技术产生的结晶；高耸的墙体，则蕴含着斜撑技术、扶壁技术的功绩。而那空灵的意境和垂直向上的形态，则是基督教精神内涵的最确切的表述与展现。高而直、空灵、虚幻的形象，似乎直指上苍，启示人们逃脱这个苦难、充满罪恶的世界，而奔赴“天国乐土”，充满着浓郁的宗教思想。其次，从内部空间点来看，哥特式教堂的平面一般仍旧为拉丁十字形的传统建筑样式，但中厅较之以往呈现窄而长，瘦而高的特点，教堂内部导向天堂和祭坛的动势非常强烈，教堂内部的结构全部裸露在外，近于框架式，垂直线条统帅着所有部分，使空间显得极为高耸，这蕴藏着无穷的力量，象征着对天国的憧憬。束状的柱子涌向天顶，时而如同喷泉一样直喷天空；时而又像是森林中参天挺拔的树干，叶饰交织，自然光线就从枝叶的缝隙中透进来，启示人们以迷途中的光明，每每阳光从布满窗棂的彩色玻璃透射进来时，整个教堂的空间便弥漫着迷离与幽幻，教堂仿佛就是天国一般。此种气氛已尽显了基督教的宗教精神特点。

2、宗教意识影响下的波提切利的绘画

宗教对艺术不仅是简单的渗透，更为艺术提供了大量的创作素材。宗教思想的影响不仅表现在建筑上，而且对艺术家们更是思想上的浸染，宗教思想直接参与进了艺术创作者的作品中，为艺术作品提供了丰富的资料，波提切利绘画大多数都取材于宗教题材，虽然人文主义精神贯穿了他的画作，但是由于生活、社会等原因，晚期的绘画又向宗教情绪回归，可见，宗教意识对波提切利绘画影响之深。

文艺复兴使人们开始挣脱思想上的禁锢，确立个人价值，肯定生活积极意义的欧洲历史的伟大转折。如佛罗伦萨画派，他们主要是运用人文主义精神的思想来创作宗教题材的绘画。佛罗伦萨画派著名的艺术大师也是画派最后一位大师——波提切利，他的作品取材较多为古典神话传说，同时也为教堂绘制壁画。他的作品产生了浓厚的宗教气息。他创作的《春》和《维纳斯的诞生》成为他一生中最著名的代表作。1477年波提切利创作了《春》这幅作品，这幅作品打破了以往的构图常规，画面中充满了诗意的温情，人文主义乐观精神尽显画中，人物在森林中，维纳斯位于画面的中间位置，右边是花神，三美神位居右边，作品中人物的动势与衣服褶皱线条的韵律感缭绕其中，在无比祥和的画面中又透射出一层寒意，画面充满着宗教氛围，画家利用宗教神话的题材抒发自己对社会、人生的理想，其中蕴含着对现实的惶恐的心境。1485年又创作了《维纳斯的诞生》，画面中的女神维纳斯面目毫无激情，对于来到这个苦难的人间心怀惆怅之情，这也或许正是波提切利自己想表达的对现实的写照。波提切利运用自己丰富的想象力重新演绎了古代神话故事，在充满欢乐祥和的画面气氛中，却又夹杂着一丝忧愁，波提切利这两幅作品中的宗教氛围演绎的淋漓尽致。到了晚年，由于社会的动荡以及挥霍无度，生活穷困潦倒，名声也大大下降，他的绘画又开始向宗教情绪进行转变，可以说是一种回归。早年的抒情的人文主义色彩渐渐淡出画面，由戏剧性的激情所取代，前期柔和的线条与人文主义的细腻情绪渲染也不复存在，取而代之的是朴拙的轮廓和反应直白的人物表情所代替。可见，宗教思想严重影响着艺术的表达形式与审美情感。

3、总结

宗教對艺术的影响具有双重性，宗教的教义需要信徒达到极度虔诚，他们利用艺术来进行形象的宣传，如建筑、绘画等形式更逼真的展现出来，这就为艺术家提供了一个艺术实践与展现才华的平台，客观上推动了艺术的发展，但这与艺术宣扬个人情感的自我表达大相径庭，宗教极度禁锢人们的思想和审美情趣，这严重遏制了艺术家对艺术随意发挥的自由，艺术是感性的，而人们的思想成了受宗教制约的奴役，从此角度看，宗教阻碍了艺术的发展。中世纪宗教思想的禁锢导致了其艺术发展的衰落，罗马式教堂、哥特式教堂虽具备艺术上创造性但仍不免带有“黑暗”特质。追求威严富丽效果、过度对神灵崇拜而忽略真实的现实社会，导致艺术创作从形式到内容受到严格限制，形成了基督教美术的非写实、平面化的单一风格，极大阻碍了中世纪欧洲文艺的发展。综上，正是由于宗教与艺术之间存在相通之处，才使宗教和艺术，在这个历史发展过程中相伴同行，相互影响、彼此渗透中不断发展自己。

参考文献：

[1]保罗·韦斯著.宗教与艺术[M].四川人民出版社，2003-4-2

[2]丹纳著，张伟，沈耀峰译.艺术哲学[M].2009-10

建立良好师生关系的艺术 篇12

教师只有全面正确地了解自己和学生后, 才能建立和发展良好的师生关系。师生之间由于年龄、经历的不同, 文化修养的悬殊, 兴趣爱好的差异, 会造成思想、情感、性格、才能的差距, 若教师不注意这些差别, 将可能调整不好师生关系。

一、教师树立正确的学生观是形成良好师生关系的前提

学生有自己独立的人格, 有自己的需要、愿望和尊严, 是具有个性特点, 具有自己的志向、自己的智慧和性格结构的人。正确的学生观就是全面的人才观, 就是坚持因材施教, 为每个学生的发展创造条件。了解分析学生是以热爱学生为前提的, 教师只有热爱学生, 才能深入、细致地去了解学生, 了解、分析的越细致、越深刻, 对学生的感情越深厚, 教育教学才会取得好的效果;教师只有热爱学生, 才能无微不至地关心学生, 竭尽全力地搞好教学工作;教师只有热爱学生, 才能打开学生的心扉, 学生才会向教师吐露心里话, 教育工作才能取得好的效果。

(1) 热爱学生是沟通师生关系的纽带, 而尊重学生是热爱学生、建立和谐师生关系的前提。尊重学生最主要的是尊重学生的人格。任何人都有人格尊严, 教师绝不能伤害一个学生做人的尊严, 要杜绝一切体罚和变相体罚, 以及谩骂、讽刺、挖苦之类侮辱人格的不文明行为。对待学生, 教师要采取当面表扬, 私下批评的方法, 绝不在众多学生面前伤害某一个学生的自尊心。尊重学生就要信任学生, 信任也是一种教育的力量, 它可以增强学生的自信心, 帮助他们克服困难, 积极上进, 尤其是对差生或有错误行为的学生, 教师的信任是一种极大的鼓舞, 会使他们以此为动力, 改正错误, 奋力进取。

(2) 热爱学生就要理解学生。只有理解学生, 才能更好地关心、热爱学生, 教师对学生无微不至地关怀, 必然会引起学生爱的反馈。因为学生感受到教师的关怀和爱护, 会产生愉快的情绪体验, 会对教师更加热爱、更加亲近、更加信赖。

(3) 热爱学生, 要求教师从德智体全面关心学生, 要把自己全部热爱之情倾注到每一个学生身上, 并贯穿于整个教育过程;要公平、公正地对待每一个学生, 既不能偏爱优生, 也绝不能冷落差生;要把握好学生的思想动态;对学生良好的习惯和表现要予以表扬和鼓励, 对于学生不好的习惯和表现, 要及时劝导、帮助其纠正。同时教师要充分了解学生的知识水平和理解水平, 以便在教育工作中能从学生自身实际出发, 有针对性地开展工作, 力求取得良好效果。

二、教师在良好的师生关系

形成中起主导作用, 其主导作用的发挥依赖于教师自身的素质、修养和吸引力

(1) 教师如果具有高尚的品德、渊博的学识、高超的教学技巧和对学生真诚的爱, 就一定能赢得学生的信赖。只有在这种情况下, 一方面学生乐于接受教师的意见, 积极完成教师布置的任务;另一方面教师的要求易于转为学生的心理需要, 成为激励学生积极进取的动力;同时教师的表扬使学生精神振奋, 心情舒畅, 教师的批评则能增强学生改正错误的决心。

(2) 教师加强自身修养是维系良好师生关系的保证。教师的表率作用对学生有特殊的影响。所以教师应以身作则, 做学生的榜样。教师工作具有示范性, 教师的一言一行、一举一动都会对学生产生潜移默化的影响, 甚至可以影响学生的一生。所以教师必须严格要求自己, 处处以身作则, 事事为人师表。凡是要求学生做到的, 教师首先要做到。

(3) 在师生关系中, 教师能否赢得学生的尊敬, 很大程度上取决于教师对学生的吸引力如何。教师如果思想进步, 品德高尚, 知识渊博, 专业造诣深, 教育方法循序善诱, 同时尊重学生、热爱学生, 则很容易成为学生心目中的榜样。当教师成为学生榜样时, 相关教育教学工作的开展都会比较顺利。因为学生对教师的信任可以使很多工作的开展事半功倍, 学生会确信教师的指导和要求的准确性和必要性, 并将教师的要求转化为其学习和生活上的目标和动力。

总之, 教育学生是一项伟大的塑造灵魂、性格的工程。我们要想取得良好的教育教学效果, 就必须建立良好的师生关系。要关心热爱学生, 全心全意地为学生树立健康理想, 发展学生的智力, 开阔学生的视野, 并带领他们去遨游充满乐趣和魅力的知识海洋。

参考文献

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[2]李炳全等.教学心理与教学艺术[M].郑州:河南人民出版社, 1994.

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