艺术生产

艺术生产（共10篇）

艺术生产 篇1

摘要：关于艺术是什么?这是一个复杂而又难于把握的难题, 历代的美学家和文艺评论家都曾做过种种不同的解释。有审美本质说, 意识形态本质说, 无意识说等等。但不管是哪一种观点, 都认为艺术只有一种本质。而我认为, 艺术则是有多重本质。及有多现实世界的模仿, 又是艺术家自身情感经验的表现, 同时也包含着直觉, 无意识等众多因素, 并且只有当艺术生产和艺术消费相结合, 艺术才能称之为真正的完整的艺术。

关键词：艺术本质,艺术生产,艺术消费

早在纪元时代希腊就悟道:“一切标准典范, 不论是科学方面的, 法律方面的, 伦理道德方面的, 神话学方面的, 还是艺术方面的, 都是人的大脑和手的创作。”艺术作为其中的一个方面, 自然也是人的大脑和手的创作。柏拉图写下了早期理论的最重要的信条:艺术的基本含义是“模仿”, 精神分析学派的“无意识论”, 卡西尔的“艺术是对自然形式的发现”, 关于艺术本质的定义, 有强调艺术对于现实的一种依赖关系, 以现实为落脚点的再现说, 认为艺术是对外部世界的再现的表现说等等。不同的观点有各自的出发点和美学意义。每一种观点都只承认艺术本质的唯一性, 我认为艺术的本质是多重的, 艺术这一概念包含了许多内涵, 有对现实的模仿, 有艺术家基于现实人生的感悟表现, 还有艺术消费群体情感经验的参与等多种因素的结合, 共同构成艺术的本质。

艺术都是源于艺术家对现实人生或自然的再现, 艺术源于生活与现实生活存在着一种依赖关系, 现实是艺术存在的土壤, 给予艺术家活跃的思维, 无尽的想象, 丰富的人生感悟, 从而为艺术家塑造完美的艺术作品创造条件, 但艺术创作不仅仅是对现实世界的模仿与单纯的再现, 艺术作品不只是现实的一面镜子, 当它赋予了艺术家的情感感悟才具有生命力。

华兹华斯曾说:“诗是强烈的自然的情感的流露, 它起源于平静中回忆起来的情感, ”强调文学是情感的表现, 忽略了文学的现实基础。绘画, 音乐, 舞蹈, 文学, 都是艺术家对人生, 现实, 情感的综合表现。艺术生产是一种特殊的精神生产, 是艺术家在现实中获得的无可比拟的心灵自由感后, 运用直觉, 想象等手法将其表现出来。一位名为戴奥的修辞学教师的观点不无道理:艺术具有把我们对事物真实性的感觉形象化的魔力。他认为, 如果一位艺术家的创作具有足够的感染力, 他的创作从此便会使我们产生形象的感知。

艺术在自己心里唤起曾经一度体验过的感情, 唤起后, 用色彩, 动作, 舞蹈, 线条, 绘画, 音响和语言所表达的形象来传达这种感情, 是别人也体验到同样的情感, 这就是艺术活动。直观的来讲艺术活动就是由现实—情感—媒介—让别人获得同样的体验, 这一连续的艺术生产、艺术消费的过程与活动。诗言志, 书法表现内在情感, 音乐传达情怀, 基于现实的表现是艺术的内在品格。经过艺术家的大脑和手, 将其自身的对现实人生的情感赋予艺术作品之中, 并以其为媒介, 通过艺术作品把情感传递给艺术消费主体, 让作为艺术消费主体的鉴赏者获得同样的体验, 引起共鸣。艺术消费主体针对艺术作品做出反应反馈, 经过这一系列的活动, 艺术才完成使命, 所以艺术就是艺术家对现实情感表现的外化给鉴赏者的一种创作和接受的活动。

艺术作品的价值最终要靠社会活动来实现, 艺术作为一种意识形态, 要在社会活动中来实现它的价值, 艺术活动不仅表现为艺术家的创作活动, 也同样表现为艺术作品在社会生活中的传播、接收与消费的过程。艺术活动由参与活动的各个环节相互联系、先后承接, 形成动态发展的整体, 在这一整体的联络中, 艺术接收与艺术消费占重要的地位, 在现实意义上, 艺术接收与艺术消费是艺术活动的完成。艺术创作将艺术材料物化为艺术作品, 形成了艺术接受和艺术消费的对象, 没有艺术接受和消费, 作品的价值也就无法体现。

法国电影导演让·雷诺阿, 在《我的一生及我的电影》一书中写道:“艺术作品只有把观赏者和创作者连接在一起, 才是名副其实的艺术作品。”把自己融合到伟大的艺术品之中确实是令人感奋的境界。我们只有成为艺术的一部分, 体验艺术家传递给我们的情感经验, 参与创作的过程, 艺术才有生命。

艺术接受与消费的含义在于, 他自然融入艺术活动的整个过程。德国美学家伊赛尔提出了“隐含的读者”的概念, 意义在于“既体现了文本对潜在意义的预先构成作用, 又体现了读者通过阅读过程对这种潜在性内容的实现。”把隐含的读者作为接受者, 虽然名为“隐含”, 却有它的现实性, 它伴随着艺术创作的整个过程。“一个存在物如果在自身之外没有对象, 就不是对象性的存在物。一个存在物如果本身不是第三者的对象, 就没有任何存在物作为自己的对象, 也就是说, 它没有对象性关系, 它的存在就不是对象性的存在。”马克思这段话意味着, 艺术之所以为艺术, 最根本的原因还在于它是与艺术接受与消费联系在一起的。现代存在主义哲学家萨特也认为:只有为了别人才有艺术, 只有通过别人才有艺术。现象学哲学家杜夫海纳从许瑟尔德“意向性”概念出发也谈到了接受这对于艺术作品的重要性。他说“听众不仅是认可作品的证人, 而且还是以各自方式完成它的执行者, 要显现审美对象就需要观众。”例如音乐作品要靠听众去认可, 听众是音乐作品存在的证人。

我们对艺术的体验不是一成不变的, 也不是永恒的, 而是活动的, 因人而异的, 不断变化的。艺术接受的角色不同, 所持接受艺术的态度和方法也不同。莎士比亚的剧本即使不是每演一场就有变化, 也是十年就出现一次新的解释。一座建筑物, 在不同的光线下, 看上去就不一样了。一尊塑像从不同的角度观看, 就会有不同的形象。重要的是我们自己的感觉会变。艺术是不断变化的, 既然我们人在变, 社会在变, 我们对过去艺术的看法也会变。例如:若干年后, 再去谈那些你爱读的小说, 你也许会认为, 那个作家怎么变了?同样, 我们不会以同样的方式再一次去观赏同一幅画, 换一个人去看这幅画, 就更不会一样了。正如一千个人的眼中有一千个哈姆雷特, 同一艺术消费群体对同一作品的看法随着自身阅历的丰富, 知识储备的增加等多种因素的变化而改变。不同的艺术消费群体对艺术作品的看法更是如此。但值得注意的是, 生活在好几千年以前, 和我们生活完全不同的人, 他们所创造的作品, 竟然能冲动我们的心弦, 打动我们的感情, 艺术创作是天成的, 不受时空限制的进入我们的心灵。法国画家马塞尔·杜尚, 给艺术所下的定义引人注意, 他说:“艺术是连续的, 视觉是间歇的。”意思是说:艺术想象的机会随时都有, 不过, 我们很少利用这些机会而已。他还提出更为大胆的想法:可以看作艺术的东西即成艺术。艺术品可能是图书馆里的画, 我们小镇里一些建筑物的样式, 或是孩子的雨衣挂在墙上所出现的多种颜色的偶然混合。从这个意义上讲, 与其说艺术是一件东西还不如说是一种活动。艺术既是创作活动, 也是观赏者的响应活动。

任何艺术活动都是释放艺术家的情感的同时唤起鉴赏者的情感。虽说艺术在开始只是一种艺术家个性创造的活动, 但将作品投入消费群体, 将变成大众的精神活动, 观众、鉴赏者从这一刻起将参与到艺术创作的活动中与艺术家产生共鸣, 共同将这个作品完成完善。艺术作品只有放在历史的长河中让人们去接受, 去完善, 最终才能成为永恒的作品。艺术才能称之为艺术。

参考文献

[1]伊瑟尔.审美过程研究[M].中国人民大学出版社, 1988.

[2]马克思恩格斯选集 (第42卷) [M].人民出版社, 1978:168.

[3]萨特研究[M].中国社会科学出版社, 1989:8.

艺术生产 篇2

很多合作不成功，往往是演讲口才能力不到位。就连发布会，现场营销也是，其实合作与营销就是一个运用演讲口才能力说服他人的过程，区别在于说服的是一个人还是很多人而已。当年孙刘联盟达成正是诸葛亮凭借演讲口才的魅力说服东吴的各位大佬而达成的。当您想把您的观点，您的观念装进您员工或者客户的脑袋，那么最快速的通道就是提升公众演说，因为演讲力就是生产力。运用演讲口才能力说服他人，要从哪些方面来找突破口呢？ 一.说服他人的突破口

“知己知彼，百战不殆”要想说服别人，还是要先了解别人。

1.了解性格：一个人的性格，决定了喜欢听怎样的话，诚实的人喜欢听真诚的话，开朗的人喜欢听乐观的话，活泼的人喜欢听激励的话等等...2.了解长处：了解一个人的长处便可以在他最擅长的领域跟他交流，解释起来也可以以其长处领域来举例说明，这样他就会产生认同感。

3.了解兴趣：正所谓话不投机半句多，话要想投机，得从兴趣点开始聊，了解对方兴趣，也就能和对方聊到一块去。

4.了解想法：真正的要想打动别人，还得明白对方的想法，然后再按照对方的想法来进行说服，这样对方也觉得，嗯，很对胃口，有道理

5.了解情绪：聊天也得看看别人的脸色，一次合作或者一次说服，对方情绪很重要，情绪能在短时间左右一个人的决定，所以一定要了解对方的情绪，别让说服失败在情绪上。

二.说服他人的要素 1.坚持到底：只要生命不息，就要坚持到底，很多人第一次听你的意见的时候，其实有点认同，但又不愿意相信或者心存疑虑，所以当你坚持不懈时，对方就会慢慢的认同你，任何的信任都需要时间，所以千万别气馁，坚持就是胜利。2.先认同对方：如何让一个人无限的站在你这边，先认同对方，当双方分歧很大时，你需要的是先认同对方，再提出你们分歧双方的中间点，然后得到一致认同 当下次再出现分歧时，对方就站在了上次的中间点上，你可以再次将他往二者的中间拉，这样慢慢的，他的立场和定位就会无限接近你。

论艺术创作生产与公共文化服务 篇3

关键词：艺术创作生产；公共文化服务；协作关系

中国特色社会主义社会的主流价值观要求在当代艺术创作过程中要紧紧把握时代的脉搏，反映我国现实的发展国情，同时结合人们生活的实际需要进行艺术的创作和研究，并在不断地探索和研究中发展艺术创作的手段和方法。公共文化服务体系是当代我国对人们思想价值观进行引导并为社会现代化建设服务的一种模式。从艺术创作生产和公共文化服务两者的关系来看，应当是相互促进、密不可分的，作为社会主义社会在精神领域的体现，如何实现两者的有效结合，并最大程度地发挥相互之间的作用，促进我国精神文明建设等问题是我们面临的一个重要课题。

一、艺术创作生产的概述

（一）艺术创作生产的概念

现代社会，人们将艺术创作定义为艺术家们在自己的价值观、世界观的指导下，以一定的形式将自己所看到或者所体会到的现实生活情景，通过提炼、组合等方式进行再创造的艺术活动。从这一概念中可以看出，艺术创作生产更多的是艺术家进行的活动，而且进行艺术创作也并不是没有目的的，更多的是对现实社会的反映。

（二）艺术创作生产的意义

首先，艺术创作生产能够极大地丰富人们的精神生活。我国社会主义社会建设的过程中需要社会大众的广泛参与，也需要人民大众能够在参与的过程中更多地发挥其主观能动性。因此人民群众才是现代社会艺术创作生产的主体和受体，在艺术创作过程中要充分反映人们的需求。经过近40年的改革开放，我国已经在物质方面得到了极大的丰富，人民群众的物质生活也更加富足，此时就更需要用优秀的艺术作品来丰富人民群众的精神生活，实现物质和精神文明建设的双丰收。

其次，艺术创作生产能够丰富社会主义文化。

从历史的发展来看，每个阶段都有体现了这一时期特点的艺术文化，在现代社会也不例外，艺术创作也应当在社会主义文化思想的引导下进行。另外，作为社会主义文化创作的一个重要组成部分，艺术创作生产能够更为充分地丰富社会主义文化。同时艺术创作在丰富社会主义文化的过程中，也受社会主义文化思想的影响，两者是相互影响、相互促进的关系。在社会主义文化思想的影响下，艺术创作生产必定会更具力量和创造力，能够创作出更多优秀的作品。

最后，艺术创作生产是对中国历史艺术文化的继承。

艺术的发展也需要继承，只有在继承中才能更好地发展，中国艺术创作生产也是一个继承和发展的过程。我国具有悠久的文化艺术发展史，在历史长河中我们的艺术呈现多样化特征，另外不同民族之间的文化差异也普遍存在，而这些不同正是我们进行艺术创作的基础，只有在尊重文化多样性的前提下才能进行艺术创作生产。

二、公共文化服务的概述

（一）公共文化体系的概念

公共文化服务体系是公共文化服务在构建过程中的一个系统化，并能够彰显一定规律的模式。对于公共文化服务体系的理解主要有两种认识：一种是将公共文化服务作为一种经济学的方式进行分析，是指由政府部门推出的、反映社会公众需求，并能够为现代化服务的一些文化产品或者服务；另一种是从管理方面进行的分析，认为公共文化服务体系不仅包括政府部门推出的文化产品，还包括进行文化管理的活动。

（二）公共文化服务的意义

首先，公共文化服务是构建和谐社会的需要。

为了更好地解决和谐社会建设过程中必定会面临的一些困难和问题，实现构建和谐社会的目标，由政府主导的公共文化服务建设就成为一种重要的方式，这也是解决当前面临困难的重要手段。通过公共文化服务，政府能够为社会提供更多的文化产品，潜移默化地影响着人们的思想，进而使全社会形成共同的价值观念，为共同构建和谐社会的目标进行努力。

其次，发展公共文化服务是保证人民群众基本权利的需要。

在现代社会，随着我国对公众文化服务建设的逐渐重视，由政府部门推广的文化产品也开始向农村群体或者弱势群体倾斜，让这些群体能够更多地享受到公共文化的福利，也体现了我国对社会普通大众的关注，更是对其基本文化权利进行保障的要求。

最后，发展公共文化服务是提升国家形象的需要。

一个国家屹立于世界之林的体现就是具有体现了这个国家特色的文化。随着世界一体化的快速发展，如果没有及时构建起一国自身的文化服务体系，在不久的将来，其必定会在国外文化的影响下出现问题，所以其必须针对当前形势构建起体现一国特色的文化服务体系，并不断地将其发展丰富，这既是保证国家安全的需要，也是一个国家的形象表征。

三、艺术创作生产与公共文化服务的关系

（一）艺术创作生产丰富公共文化服务

艺术创作生产具有自身的特点和发展脉络，在艺术创作生产中，必定会充分体现出时代文化的特点，从我国现代社会艺术创作生产历程来看，在创作的过程中不可缺少的是时代特色，重点体现就是社会主义核心价值观的思想以及反映人们的现实社会生活，这都是我们当前公共文化服务需要加强的内容。

另外，前面已经提到艺术是文化的一种体现，从古至今皆是如此。在古代，中国一直将艺术作为文化的主要内容来进行表述，现代社会也是如此，在继承传统艺术的基础上进行的艺术创作必定也是我国当代文化的内容，能够为我国公共文化服务体现的建设提供帮助，丰富公共文化服务的内容和方式。

（二）公共文化服务指引艺术创作生产

公共文化服务与艺术创作生产之间是相互促进的关系，这就意味着我国的公共文化服务对艺术创作生产也具有重要的推动作用。具体体现就是，我们社会在进行艺术创作生产的过程中并不是漫无目的、随心所欲的，即使以这种方式创作出了艺术产品，也很难被社会所认可。那么，什么样的艺术产生才是我们社会需要的呢？这就需要从社会中寻找答案。

当前我国进行公共文化服务是体现了时代特色且符合人们生活需要的，因此，所有的文化活动都应该围绕着这一目标进行，艺术创作生产也不例外，所以说艺术创作生产要按照公共文化服务的要求进行，比如要能够纳入公共文化服务体系的建设。从这一方面看，公共文化服务的方向决定了艺术创作生产的方向，也就是说公共文化服务为艺术创作生产提供了指引性的作用。

四、我国当前艺术创作生产的基本经验和现实挑战

（一）我国当前艺术创作生产的基本经验

我国逐渐重视艺术创作生产活动总的来说是从改革开放以后进行的，取得的经验也主要体现在以下几个方面：首先是坚定了正确的发展道路。艺术创作生产要始终牢牢把握“为人民服务、为社会主义服务”的方向，坚持“百花齐放、百家争鸣”的方针，坚持“三贴近”原则，坚持党的艺术路线、方针和政策，把不断满足人民群众的精神文化需求作为艺术创作生产的出发点和落脚点。其次是高度重视艺术人才的培养和使用，实施精品战略。再次是遵循艺术发展规律，正确处理继承、借鉴、创新的关系。要充分认识艺术发展的相对独立性，深化对艺术创作生产规律的研究，在继承优秀传统文化的同时，注重吸收借鉴国外艺术创作生产的经验，结合时代发展推动艺术生产的创新与变革。最后是实施文化体制机制改革，充分发挥政府与市场在艺术创作生产中的作用。改革创新是社会主义艺术创作生产发展繁荣的动力，必须调整改革原有的文化体制机制使之与社会主义现代市场经济相适应，充分发挥政府主导和市场调节的作用，实现艺术创作生产的社会效益与经济效益的统一。

（二）我国当前艺术创作生产面临的挑战

我国艺术创作生产虽然在几十年的发展中取得了一些成就，但在当前的形势下，也有许多挑战需要面对。首先是艺术创作的艺术性还有待加强。随着我国改革开放的深入，人们对于物质生活的追求在当前还远远高于对于艺术的追求，因此许多的艺术创作作品中或多或少都体现着物质的特性，并不是完全的艺术性体现。其次是艺术事业与产业发展仍存在矛盾。随着文化体制机制改革的深入，艺术创作生产中的深层次矛盾逐步凸显，人民群众享受公共文化服务的标准化、均衡化问题更加突出，艺术产业发展中政府、市场、企业与社会的关系亟待理顺，中西艺术交流中“西强我弱”的格局亟待改变。

五、进行艺术创作生产，发展公共文化服务的路径

我国是一个文化大国，在发展公共文化服务的过程中也要根据实际情况进行，艺术创作生产作为公共文化服务的重要方式在实现路径方面也应当是多样的，要多措并举。

（一）做好传统艺术的继承工作

历史艺术产品也是我们丰富的文化遗产，其中也有许多精髓部分，因此，我们在艺术创作生产的过程中要做好继承工作，去其糟粕、取其精华，让历史中优秀的艺术产品在现代社会中迸发出新的活力。

（二）采用多种措施做好艺术创作生产

针对当前我们面临的形势，艺术创作生产工作也不应单一地进行，应当根据具体的社会实践进行创作生产。首先要加强对艺术创作生产的引导；其次是要坚持弘扬主旋律与提倡多样化相统一；再次是建立健全文化改革创新机制；最后是完善艺术产品评价激励机制。

六、结语

艺术创作生产是公共文化服务的一种方式，也是文化服务中的重要内容，针对我国社会发展的当前形势，进行艺术创作生产，为公共文化服务提供产品正是时代的需求，更是我国建立文化大国，保障公民文化权利的一种体现。

参考文献：

[1]来颖杰.浙江公共文化服务体系建设的实践与思考[J].浙江艺术职业学院学报，2012，（01）：1-6.

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艺术生产 篇4

艺术生产在工艺化、工厂化或制作化之后, 艺术不再是马克思所说的“自由的精神生产”, 艺术变成了从净胜领域转化而来的只具有使用价值的器物, 艺术本应具有的批判功能和任何反抗也被剥夺了。我们有些文艺作品立意和初衷都是好的, 但在作品传播过程中却难以奏效, 形成作品与受众之间的隔阂, 使其所蕴含的思想价值难以通过艺术的形式得以实现。

艺术与其他产品一样, 经历着一个由生产-产品-消费组成的动态流程, 这是由产品、生产者与消费者等要素组成的。本雅明在这个过程中特别强调了艺术生产的一个决定性因素就是技术, 技术的进步直接影响着作品的政治倾向和艺术倾向。并且其强调的生产技术的变革对艺术作品和艺术生产影响重大, 艺术生产的主要概念:“机械复制”。他认为“巨大的革新必将改变各种艺术的所有技术, 并因此影响创意本身, 最终或许还会魔术般地改变艺术概念”。

大众文化和艺术不是个人趣味的民主化和自由的意味, 而是人的生活“单向度”的美化和社会对人的控制的加强意味。在文化构筑的大众与艺术的关系中, 大众只不过是文化工业所控制、分类、收编的一个文化消费者而已, 并没有个人趣味和选择表达的自由。像物质生产领域里的消费者一样表现在:大众摆脱不了文化工业产品所施加的影响, 离不开文化产业产品。“文化工业的每一个产品, 都是经济上巨大机器的一个标本, 所有的人从一开始起, 在工作时, 在休息时, 只要他还进行呼吸, 他就离不开这些产品。没有一人能不看有声电影, 没有一个人不能不收听无线电广播, 社会上所有的人都接受文化工业品的影响。文化工业的每一个运动, 都不可避免地把人们再现为整个社会所需要塑造出来的样子。”

二、创作生产优秀文艺作品, 要以提高质量为本, 勇攀艺术高峰

习近平总书记在文艺工作座谈会上的重要讲话中有指出:在文艺创作中除了要树立正确的世界观、人生观、价值观外, 还要不断提高审美能力, 充分尊重艺术规律, 找到传播的最佳途径和最佳方式。需要提倡艺术创作以情动人、有感而发、以文为表、以精诚为核以生活为实, 杜绝空洞无物、闭门造车的创作形态。所以文艺不能在市场经济大潮中迷失方向, 这就需要引导文艺类图书出版和影视文艺创作能准确把握两个价值、两个效益的辩证关系, 真正实现经济效益和社会效益的有机统一。把握正确的价值导向、政治导向、行为导向、抵制颓靡之风、低俗之风、拜物主义、拜金主义的蔓延。

“流行娱乐的东西实质上是被文化工业所刺激和操纵以及悄悄腐蚀着的需要。所以它不能同艺术相处, 即便它装作与艺术相处得很好。”从这样的文化产品中, 人们自然不能获得精神上的自由和解放, 也只能在娱乐性消费中获得虚假的满足, 在虚假的满足中把自己牢牢地捆绑在文化工业所编织起来的意识形态控制之网中。

提高审美能力就要做到对中国精神和人性的优美表达、高雅表达和有效表达。就如恩格斯所说的“较大的思想深度和意识到的历史内容, 同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合”, 真正达到“春风化雨、润物无声”的效果。

三、加强引导和激励促进生产优秀文艺作品的创作

习近平在文艺工作座谈会上的重要讲话的核心内容还提到:文艺不能在市场经济的大潮中迷失方向, 不能在为什么人的问题上发生偏差, 单纯感官娱乐不等于精神快乐, 欲望不代表希望, 低俗不是通俗。事实上, 任何一门艺术, 其生产都有其内在的生产关系, 包括艺术家、制作人、经营管理人、传播者、观众、批评者等。

决定文艺作品不能被市场一味的牵扯鼻子走, 成为“当市场的奴隶”, 就要使文艺作品具有独特属性的精神产品。然而这并不是意味着文艺图书不需要读者, 影视作品不需要观众, 而是要用充沛的情感、高尚的灵魂、生动的形象却感染、吸引、征服观众和读者, 从而实现经济效益和社会效益的有机统一。为了坚决的把社会效益、艺术魅力、观众口碑放在首位, 就要破除唯票房论、唯收视率、唯发行量、唯点击量的偏颇倾向, 把经得起时间和历史的检验作为文艺创作的目标。优秀的文艺作品, 最好既能在市场上受到欢迎, 又能在艺术上、思想上取得成功。

对我国社会主义市场经济目前的背景下, 在资本主义时代提出的艺术生产理论对其艺术生产有一定的指导意义, 同时, 艺术理论研究者对于艺术生产理论的新理解不断出现, 是随着社会主义市场经济不断发展与深化的结果。我们可以在文化产业化的大背景下, 从艺术生产最基本的单元——艺术生产者——入手。一方面, 鼓励从业人员在没有任何经济因素限制的情况下——甚至提供一定的经济资助与奖励——最大限度的激发生产者发挥主观能动性, 进行艺术创新, 从生产者的角度带动产业的发展和创新, 通过劳动获得生存资料的同时更多的进行纯精神生产性质的艺术生产。另一方面, 调动从业者的自由和主动性通过适当放宽艺术生产中的约束, 进而激发来自行业底层的创新发展。

参考文献

[1]冯宪光.《马克思美学的现代阐释:西马文论与中国新时期文论比较》.四川教育出版社, 2002.

[2]张冬梅.《艺术产业化的历程反思与理论诠释》.中国社会科学出版社, 2008.

[3]冯宪光.《马克思美学的现代阐释:西马文论与中国新时期文论比较》, 四川教育出版社, 2002:219.

艺术生产 篇5

相对于这些反复无常、随时变动的人事，以及我们的社会每天上演的各种奇迹和激进，我们的谈话显得很保守。我们谈到艺术与社会、政治之间的关系，谈到80年代艺术和哲学之争再到哲学对艺术的剥夺。这样的问题对于主张多元和微观的当代艺术来说，似乎显得矫情和不合时宜。然而，正像今天的大多数艺术创作，不管是只追求语言形式的绘画和装置，还是力求反抗和立场的行为和事件，最终的诉求都是进入画廊，还想卖个好价格一样。那么，这么多样化的艺术除了在市场上的一直追求之外，是否还有其它一些一样的地方，还有一些理由使得我们即使没有价格，也没有热闹和喧嚣，但还在坚持做艺术的理由？

艺术与政治

康学儒：现在有一个主流观点认为，现代主义是自律的艺术，是关于艺术本身形式的问题；而当代艺术是介入社会，回归日常生活的艺术，你是怎么看的？

黄专：这样的两分法也许对我们理解“艺术”是什么性质的活动并没有多大帮助，艺术是一种纯粹审美的活动或艺术是一种社会、政治活动的观念。早在现代、当代之前就已经存在，例如，古代中国文人就强调了艺术的“自娱”功能，而艺术作为必须为某种特定的政治和社会价值服务的观念则更早，只是到了近代，康德才通过将人类认知领域划分出“判断力”一块，使艺术成为独立于科学知识和道德知识的自律领域。“艺术自主”虽然是现代艺术的核心观念，但唯美主义、形式主义绝不是它的唯一思潮，相反，各种形式的前卫运动始终将艺术与社会置于某种紧张的关系之中；同样，当代艺术一般被我们理解成激进的或犬儒性的社会运动、政治运动或语言观念运动，但强调“艺术自律”的艺术家始终坚持着他们的阵营，并不断创造出在任何意义上都能称得上伟大的作品，如莫兰迪、马格利特、弗洛伊德或是培根。在中国，我们也能举出一些例子。

我的观点一直没有改变，如果说要在艺术的“自主派”与“政党派”之间做出选择，我会坦率地承认我属于“自主派”，即承认艺术有不依附任何党派利益的独立价值的那一派。我在80年代就一直坚持这样一个观念：我们不能既当艺术家，又当文化斗士。在当时的情境中大家对这样的观点很不以为然，因为那时的现代运动对所有人而言都是一场激进的社会革命，艺术首先要面对的就是意识形态的对抗。我认为我在80年代写的最重要的一篇文章就是“中国现代艺术的两难”，在那篇文章中我强调，艺术家不面对艺术自身的问题，以及这些问题所处的情境，那么他也许既无法完成那些大而无当的文化、哲学、社会使命，而且也将使艺术处于无所事是的尴尬处境。艺术就是艺术，艺术首先必须面对艺术自身的问题，这既是一个现代问题，也是一个当代问题。直到今天我依然坚持这个观点。

康学儒：艺术就是艺术，那什么是艺术呢？为艺术而艺术，回归到艺术内部，把玩形式语言吗？或者用流行的话说，就是坚持“语言学转向”。

黄专：把艺术问题仅仅归结为语言问题或形式问题，本身就是对“艺术自主”的最大误读。其实，属于艺术自身的问题很多，纯粹形式的问题只能算是其中比较现代的一个品种。艺术的核心特征是以视觉方式认知世界的问题，尽管这种认知在不同历史阶段有着完全不同的方向和方式。康徳正是在这个意义上将艺术从从属于纯粹理性的科学认知和从属于实践理性的伦理认知中区别出来的，他强调这种认知是一种“无利害关系”的审美沉思，是一种“无目的的目的性”的认知行为，这正是“为艺术而艺术”的原始含义。阿恩海姆在上世纪60年代撰写《艺术与视知觉》一书时正是针对艺术领域脱离艺术生产的知觉特征，日益空洞化、抽象化的理论现实而作，而贡布里希对艺术史的研究也始终是围绕人类在艺术领域的视觉认知方式而进行的。艺术的第二个核心特征就是它始终是一种关于技艺的生产，一种根源于物的图像创造，一种制图活动，尽管这种创造在不同时代采取了完全不同的媒介方式，贡布里希正是在这个意义上讲“没有艺术这回事，只有艺术家而已”这句话的。当然，在现代艺术中艺术的这两个核心特征发生了十分微妙地变化，它与人的其它认知方式处于某种更为复杂的关系之中，如与人类概念语言的关系、与人类哲学认知的关系、与人类政治行为、权力行为的关系以及与最世俗的经济活动的关系都空前紧密起来，以至于听说有些学者开始把“关系”作为艺术的一个本质，把艺术中的交流、观看和互动夸大到不恰当的地步，针对这样的情境我想说的是，我们如果将关系作为本质，甚至以关系取替本质，那么，就无异将一个人的婚姻状况等同于这个人，将一只宠物与主人的关系等同于狗的本质。艺术可以表达政治问题，可以表达社会问题，也可以表达语言哲学探询的问题，但归根结底这种表达只能在视觉范畴内通过技艺的创造来完成。在讨论王广义艺术中的政治问题时，我曾说过这样一句话：“他只关心艺术中的政治问题，而不关注政治中的艺术问题”，在艺术与政治的关系中你也许只能取其一端。

康学儒：艺术家首先是一个社会中的人，只不过多了一个身份。如果他以艺术家的身份参与到了社会改造中，你怎么看他的这种社会实践？

黄专：这涉及到对艺术家主体身份的定义问题，艺术家可以是一个激进的社会活动家、政治领袖、教父或者任何掌握世俗权力的人，但柯勒惠兹如果仅仅是一个道德同情者、毕加索如果仅仅是一个和平主义者、博伊斯如果仅仅是一个绿党领袖，我想我们就永远不会将伟大艺术家的称呼加在这些名字的前面。博伊斯与绿党的分手与其说是他们的政见不同，不如说作为一个艺术家他不可能釆取政治家的态度和方式表达政治。那么，什么是艺术家对待政治的态度呢？我曾在四川大学鲁明军主持的一个讲演上讨论过这个问题，这篇讲演稿就放在我的微博上。简言之，艺术家的政治表达与昆徳拉对小说的描述相同，它应该是不确定的、游戏性的、“非介入式”的，甚至是“玩笑性”的，它不应负载任何恒定的道德立场，因为任何将艺术视为政治预言和对恒定真理的价值表达都与艺术的认知本性不符，艺术永远是对人的不确定的生存状态和感知状态的质询与探究。昆徳拉说，发现未知是小说的“唯一道德”，这句话在我看来用在视觉艺术上同样合适，我一直认为，艺术必须是政治性的，是后现代哲学对艺术的粗暴绑架。

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康学儒：你认为衡量艺术质量还是存在某种“标准”？如果以这样的标准对艺术家的一生进行判断，我们可能会面临这样一个尴尬结果，有的艺术家在某一阶段是艺术家，而在另一个阶段可能不是。

黄专：当然，不给我十或二十年的时间，我也许根本不可能对一个艺术家的质量进行有效地史学判断。去年CCAA评奖，7位中外评委仅花了两天时间就对200多件大多数我们连名字都叫不出的艺术家的作品进行了评选，这个表面上看十分荒诞的事情，却由于我们寻找到了某些共同认知和默契的专业标准而变得合理起来。我还是相信，即使在我们这样一个高度相对主义的时代，只要有好的眼光还是能选出好的艺术来，只是比例会更低一些而已。也许没有一个真正符合艺术生存的时代，也没有一个关于艺术质量的绝对标准，但如果因此而放弃艺术生产质量的标准，那么，艺术竞赛的游戏就无法进行，也许现在我们唯一能够肯定的是：那个1亿元的拍卖记录不是一个艺术质量的标准。所有判断都不可能是绝对的，从人性的角度看，我们不能要求艺术家在一生中都只能从事与艺术相关的创作，一辈子都只思考艺术的事情，他完全可以经商从政，但我担心的是我们会将两种性质不同的活动混为一谈。

康学儒：如果混淆了呢？

黄专：混淆就会导致艺术质量的下降而不是上升，政治宣传的艺术，依从商业的艺术，从根本上讲就与“无利害关系”这个定义没有关系了。艺术的自由在于它只为自己生产自己，我曾称顾徳新是“只为艺术生产作品的人”就是这个意思。这是一个很现代主义的观点，它可能跟后现代主义对待艺术的无政府主义态度格格不入。一个艺术事件如果产生了社会影响，不管在伦理意义上是善还是恶都不足以成为我们衡量它作为艺术的标准。

康学儒：艺术有一个本质性的东西吗？

黄专：这个问题近乎毕达哥拉斯形而上意义上的圆，也许在现实世界中没有一个真正意义上的“圆”，只有接近圆的活动，但如果我们因此而否定那个圆的存在，我们也就等于否定了艺术本身。理解这个圆，不是语言风格问题而是一个价值问题。

康学儒：你的这个观念和格林伯格的艺术思想在本质上是一致的，就是找艺术的独特性，找能区别于其他思维的特征。晚期现代主义艺术家响应格林伯格的说法，最后搞纯艺术。

黄专：格林伯格的确是现代主义艺术自主原则的一个封闭性的高峰，或者用一个不敬的话说，一个“教条化”的高峰，他的观点具有形式主义和前卫主义的两重性，我理解的艺术自主也许比他更加开放，也更不具党派色彩。在我看来不仅形式主义、前卫艺术，就是观念艺术、后现代艺术也都有艺术质量和艺术标准的问题，观念艺术的确提出了很多超越审美趣味、超越视觉语言甚至超越主客体关系的命题，但只要我们还是在艺术的范畴中谈论这些命题，它就也应该有艺术自主的问题。艺术在某种意义上是件很抽象的事，但在更大意义上又是一件十分具体的事。

康学儒：排除艺术的社会功能性，回到艺术内部。但是其实艺术内部也可能非常功利，比如艺术家之间总是要体现出不同和差异，而为了追求这种差异，艺术家往往就会在细枝末节上为了差异而制造差异，结果便是我们现在看到的，很多作品大同小异，本质上却没什么变化。

黄专：这也许是一个事情的两方面，一个好艺术家，首先必须在艺术的历史情境中寻找到适合自己的艺术问题，他需要一个参照系和定位座标，找到问题只是解决问题的第一步，接着你就不可避免地进入到贡布里希所谓的“名利场逻辑”，别人做了的我不做，别人做了的我以更好的方式做，这不单纯是功利问题，也是艺术意识、问题意识的问题，在艺术史上有时很难在艺术家出人头地的欲望和真正的问题意识之间划出一条清晰的界限。

康学儒：但现实的问题是，艺术家的问题意识，参照系统都一样，比如市场认可。在这种情况下，艺术家的创作只是你画的是圆，我画的圆比你的圆更圆一点。同时，他可以无限多的阐释他的问题意识，而在绘画形式上，确实也有那么一点点小差异，但在本质确实没有什么两样，你不觉得卖的好的一些画廊全都在做偏抽象一点的、图案花纹似的东西吗？你所谓的纯艺术的标准到底是什么？

黄专：这个标准我们上面已经讨论过。谈论艺术的确常常会遇到这样的尴尬，我们好像在讨论一个共同的话题，但心理方向却南辕北辙。我想象的是一个圆，而你想的是另一个圆，最后，标准成为了因人而异的心理尺度，例如，我觉得顾德新的艺术最接近我心中的圆，而一些哲学家则认为顾德新那只是一场与市场相关的秀，这个我就没有办法跟他统一了，甚至进行讨论的余地也没有了。我只有希望我的这个标准是符合自己的知识判断的，并不期待这个判断会影响他人。我只能说，如果这个标准没了，我就说服不了自己为什么要做艺术，我为什么要选择做艺术，所以，最后艺术也许就变成了一件十分个人化的事。

艺术与哲学

康学儒：艺术是需要建立主体性的，那你怎样看待艺术跟哲学之间的关系。

黄专：在整个人类历史的智力竞赛中，只有艺术与哲学两个的智力性质和程度是最接近的，它们之间的关系也最为纠结，尽管一个是用抽象的语言思维，一个是用感性的形象思维。简言之，艺术与哲学在历史上经历了由古典时代的竞争对手、近代的合作伙伴到现当代主从关系的演变，最早的哲学家几乎同时也是最早的艺术批评家，如柏拉图、孔子、庄子都是这样。早在柏拉图之前的古希腊就已出现了伟大的荷马，出现了伟大的悲剧诗人、喜剧诗人和雕塑家、建筑师，那个时候哲学家和艺术家的关系更像是一种竞争关系。近代哲学地位提高了，艺术通过“美学”也更多地进入到哲学讨论的范畴，但艺术与哲学的关系至少还是平行的，直是到了现代，艺术与哲学的关系才发生了一些微妙而根本的变化。

康学儒：如何理解这种变化？

黄专：进入20世纪后哲学遭遇到了来自内部和外部的双重危机，一个是黑格尔全景式思辩哲学体系的坍塌，一个是科学主义分工导致传统哲学的三大研究对象的丧失（对第一存在的研究被现代神学取代、对物质和自然界的研究被现代物理学取代、对精神界的研究被现代心理学取代），回应这种危机，前者催生了现代哲学中的生命哲学、存在哲学和现象学，后者催生了分析哲学、语言哲学、科学哲学和结构主义、后结构主义。哲学总揽知识的地位的丧失并没有从根本上动摇它的神话谱系，哲学仍然被视为思考最本质东西的一门学问，仍然具有某种知识特权。

康学儒：这个问题在哲学家那儿也存在争论，在黑格尔看来，艺术家是为哲学铺路的，最终艺术的问题会转移到哲学家手里。但是作为黑格尔忠实信徒的海德格尔却断言，随着尼采的到来，哲学也终结了，反倒是艺术成为可以取代哲学的东西。而刚刚去世的丹托，却宣布“哲学对艺术的剥夺”，“艺术终结”了。

黄专：的确，首先是尼釆重新思考了艺术与哲学的关系，这种思考有明显的反思和激进色彩，尼釆主张在强力意志原则下的艺术替代哲学，海徳格尔强调以诗学替代理性化了的哲学，都反应了一种来自哲学内部的反决定论倾向，而丹托则代表了当代哲学重新解释艺术与哲学关系的另一个极端版本，一个黑格尔式思维的当代版本，丹托顶多算是一个艺术哲学家，他的学理层级并不高，但却实践性地影响了战后的艺术世界，到现在为止，大部分艺术制度：博物馆、拍卖行、策划人的制度几乎都与他的“艺术终结论”有关，艺术家、策划人、艺术品经纪人都在他的哲学论断中找到了自己的饭碗。丹托使波普主义的世俗逻辑具备了哲学色彩，我在一篇讲话中曾分析了丹托哲学对艺术进行的剥夺，以及“哲学授权”如何转换成世俗意义上的“策划人授权”。

康学儒：丹托将艺术史划为三个阶段，一个就是从瓦萨利到贡布里希就结束了，这是经典艺术时代；第二个阶段就是弗莱到柏林伯格，这是现代主义时期；第三个则是他以哲学家的身份接近的艺术史，自从安迪·沃霍尔的《布利洛盒子》出现后，艺术家已经解释不清艺术了，艺术把艺术的问题交给哲学，由哲学家来处理了，也就是他丹托来处理了。

黄专：丹托认为艺术不再受其内在必然性的驱使，它作为一种叙事的逻辑理由已经结束，进入到“后历史”。艺术再要生存在下去，就只能使自己“上升”为哲学问题，我想，其实可怕的不是这种纯粹理论的臆断，而是这种臆断真正影响了我们的艺术史。你看，哲学家成功地将哲学自身的危机转嫁给了艺术，现在是艺术该想想办法如何面对这种危机了。

康学儒：但在海德格尔看来，如果没有艺术的世界，那世界就是一个冷冰冰的客观和科学世界了。

黄专：尼采也说过一句精彩的话，为了避免死于真理，我们必须拥有艺术。

艺术生产 篇6

一、艺术生产古已有之

广义的生产包括人类对物质、精神财富的创造与人自身的生育, 狭义的生产则指创造物质财富的活动。众所周知, 艺术从来就不是产生、发展在真空环境中的纯粹的精神活动, 不存在脱离物质与社会的艺术创作, 古希腊时期就出现了艺术生产, 当时认为艺术是体力活动, 与作为脑力活动——若有神助的诗歌对立, 柏拉图、亚里士多德认为艺术属于生产。杜威就认为古希腊的艺术为生产性的制作活动。即使到了文艺复兴时期, 存在于接受订件的作坊中的艺术创作还是摆脱不了诸如材料、赞助人、报酬等条件与社会环境, 艺术创作的题材、含义风格在很大程度上取决于社会状况与赞助人的趣味。艺术作品就是特定社会环境中艺术家及其创作技巧与消费者 (赞助人或收藏家) 合力的产物。因此可以说:拉斐尔只是社会分工的一份子。总之, 但凡艺术创作, 都有其物质生产性质, 从原始艺术出现到工业社会之前这段漫长时期的艺术活动, 其在生产与消费或创作与接受的社会环境中, 以其技巧的不断成熟、演变而逐步演变、丰富。

纵使西方古典艺术有其艺术生产的属性, 但如本雅明所言, 其特质都是“灵韵”、叙事、膜拜价值、审美性等, (除了青铜器、陶器和硬币以及简单的印刷品) 古典艺术品是独一无二、不可复制的。与现代工业、信息社会中的艺术大相径庭。

二、技术革命时代的艺术生产——本雅明的分析

工业革命的到来以及新机器和技术的发明使西方由传统的手工劳动社会转向了现代工业与信息社会, 与之相应, 以叙事性为主的古典艺术被以信息与机械复制为特点的艺术——摄影、电影所取代。“19世纪前后技术复制达到了这样一个水准, 它不仅能复制一切传世的艺术品, 从而以其影响开始经受最深刻的变化, 而且它还在艺术处理方式中为自己获得了一席之地。在研究这一水准时, 最富有启发意义的是它的两种不同表现形式——对艺术品的复制和电影艺术——都反过来对传统艺术形式产生了影响。” (1) “现行生产条件下艺术发展倾向的论题所具有的雄辩性质, 在上层建筑中并不见得就不如在经济中那样引人注目。因此, 低估这些论题所具有的斗争价值, 将是一种错误。这些论题漠视诸如创造力和天才、永恒价值和风格、形式和内容等一些传统概念。” (2) 本雅明看到在人类步入的这个工业与信息时代中, 机械取代了艺术家, 生活忙碌于车水马龙的城市中的大众也不再需要也无法或无条件专注于凝神静思、顶礼膜拜、充满灵韵的古典艺术。由于复制艺术的瞬间性致使“现代人不再去致力于那些耗费时间的东西”, 导致古典艺术走向终结。 (3)

本雅明热情赞颂与分析了电影, 指出电影以其特有的技术手段丰富了人类的视觉世界, 展现出“视觉无意识”世界;通过机器技术对现实进行非机器的人文关照;作为科学与艺术的结合, 是人类艺术活动的革命。他还从对电影的考察出发, 指出在这个时代大变迁也是“艺术的裂变时代”中艺术所发生的革命:由光韵艺术及其所具有的膜拜价值、审美价值以及凝神专注的接受方式特征向机械复制艺术及其展示价值、后审美价值以及消遣性接受方式的性质替变。

尽管本雅明对机械复制时代古典艺术裂变的态度存在矛盾, 其美学理论也有一些不足, 如将古典与机械时代的艺术完全对立起来, 还将文化工业与艺术混淆, 从而看不到艺术与现实的间距。 (4) 但即使是这些不足也给后人以某种启示, 下文论及的问题就源于此。总之本雅明的这篇文章就在于说明和论证从古典艺术向工业时代新的艺术的转变及其必然性, 是对以机械为媒介的照相复制技术的赞美, 而贯穿其中的就是本雅明的社会艺术生产美学思想:新技术的出现导致原有创作技巧与生产关系之间的矛盾, 继而引起艺术革命, 艺术品的形态、性质以及艺术家、艺术家与艺术消费者之间的关系都会改变;工业技术成为决定艺术家与艺术品的决定性因素, 由此艺术家就是生产者, 艺术品成为商品, 艺术品消费者不再是传统社会中的少数精英, 而是随着工业竞争社会发展起来的、需要或被需要消费作为艺术品的商品的大众。生产技术的迅猛进步、消费人群的增加以及社会环境的改变也促使艺术品被大量生产投放到大众市场中。与工业生产一样, 艺术也成为产业。

三、今天的文化艺术产业及其社会现实问题

今天我们所处的节奏快速、全球化的图像信息时代也是一个消费社会, 各种数不胜数的商家竞相为“诱惑”消费者消费而想尽五花八门的办法。在这样的环境中, 大众越来越不能凝神静心地观看、思考、欣赏文字与艺术, 各种图像、电影等“消遣”消费层出不穷, 几乎没有一个人能拒绝, 由此, 又继续推动这些消费品的生产。当今各种文化艺术产业的旗号不仅不再新鲜, 而且如火如荼、无处不在。那么, 今天的文化产业与本雅明所分析、赞颂的机械时代的艺术生产还一致吗?

本雅明在这篇文章中对机械复制时代艺术——摄影与电影的推崇是看到了其积极的方面, 比如丰富人的视觉世界、深化人的感知模式, 为观照世界与人自身提供了更多便捷等, 即本雅明虽然强调机械与技术, 但他是站在大众即消费者立场, 还是关注艺术消费者与人本身的。上文提到本雅明的一个不足之处是将文化工业与艺术混淆, 从而看不到艺术与现实的间距。具体到今天的现实中就很容易看出这个问题, 本雅明当年虽然是以社会为角度发现与分析艺术革命, 但他以机械一元论单纯看待, 忽略了很重要的商业机制与价值导向问题, 艺术产业与单纯的艺术活动还是不同的。当然, 本雅明所处时代还只是刚步入现代工业社会, 绝对没有今天世界的商业市场竞争如此激烈、普遍和复杂。

“如果说今天人们对艺术似乎格外的重视起来了, 其中一个动机与目前盲目流行的‘创意文化产业’直接有关, 因为艺术被看成这种产业的主体。……如此理解的文化产业, 不仅会严重冲击我国的高等艺术教育, 而且无以使我们把持文化的精神价值, 而文化的精神滑坡将彻底泯灭我们的创造意识与能力, 其结果恰恰违背了creative industry (创意产业) 的本旨。英国在上世纪80年代提出的这两个概念——creative industry和cultural industry的最重要的意义是, 提醒我们在当今信息与新技术高度发达的时代, 创造性思想将主导未来各个领域的发展, 而经济与科技中出现的问题, 其本身无力应对, 必须依靠文化来解决。” (5) 而今天的所谓文化创意产业几乎与经济、科技合流, 倒向了商业, 几乎与关于精神、思想的艺术无关, 确实违背了其本意。文化产业牵涉多个部门、群体, 有着多重身份, 由此决定了其问题的复杂性。除了经济化的大问题之外, 具体以中国的文化创意产业为例来讲, 首先, 定义并不明确, 由此导致一系列问题。文化产业就是关于文化多样化的协调与共享的问题, 不同的观念——什么样的文化以及如何协调和共享——造成不同的后果。其次, 文化产业的价值导向问题应被有效把握, 让老百姓、官方、学生等群体都喜欢且适合非常困难, 但积极、健康始终应该被作为中心, 而不是不加引导, 导致全社会的道德危机。第三, 文化艺术产业推动主体存在的问题。官方应联合教育者、专家学者、艺术工作者以及有责任的企业家等群体, 科学地对文化产业进行引导、监督, 完善相应体制。如果单纯放任市场难免会出现过于商业、肤浅化而误导民众等混乱现象;最后, 在文化创意产业中, 艺术家只是其中一个环节, 而艺术家与整个环节的协调是个很大的问题, 很多艺术家并不了解社会消费和大众。

结语

从本雅明到今天, 艺术生产与艺术产业在现实中的问题要远为复杂。一开始机器工业导致艺术革命, 工业社会与艺术革命又催生了文化艺术创意产业——以在机器社会中发现人的心灵、培养创造性思想为旨归, 而实际情况是文化产业偏离其本旨, 不仅已经远远超出了艺术领域的问题, 而且出现了一些负面现象——经济化、肤浅、庸俗, 由此造成了严重的恶劣影响, 尤其是对青少年来讲。机械复制技术对于美术甚至是所有科目的教学来讲都提供了极大的便利, 从沃尔夫林开始, 课堂教学中开始使用幻灯片, 学生可以迅速、仔细地看到大量的图片。今天几乎所有的基础教育与高等教育的教学活动中都运用多媒体教学设备, 而且已经离不开这一为教学提供了极大便利的教学手段了。但推及到整个社会中, 到处都充斥着影像, 由此也使一些学生不仅对教学图像失去了“震惊”感, 也使得学生对于充满“灵韵”的经典艺术与传统文化不再崇敬, 而更偏爱外界影像刺激的“消遣”。长此以往, 几代人的道德观、价值观、审美观自然会扭曲, 带来的后果不言而喻。如此现实亟待基础艺术教育工作者们的作为。

参考文献

①瓦尔特·本雅明:《机械复制时代的艺术作品》, 王才勇译, 中国城市出版社, 2002年, 第84页。

②同上, 前言, 第4页。

③本雅明:《论文学》, 转引自朱立元主编:《现当代西方美学史》, 上海文艺出版社, 1996年。

④瓦尔特·本雅明:《机械复制时代的艺术作品》, 王才勇译, 中国城市出版社, 2002年, 第189页。

浅析舞台艺术产品的生产与经营 篇7

舞台艺术产品的生产可以比喻为一项综合性工程。无论歌、舞、戏剧、器乐、杂技等各类艺术表演形式, 都贯穿了创作萌动、构思、设计、编、排、演等系列流程。在这生产流程中, 又涉及服装、道具、绘景、化妆、音乐、舞蹈、表演者自身等诸多部门及人员。从古代舞台表演艺术发轫之初的简单服饰、道具 (如一方手绢、一把折扇) , 发展到现代舞台表演的声、光、电等辅助渲染, 两相比较, 也只是工程大、小、繁、简的差别。

一切的舞台艺术生产都有它的目的性, 无论是抒发情感的歌咏, 表现欢庆的舞蹈, 颂扬英雄人物、鞭笞宵小丑恶, 弘扬典型历史事件的各种舞台剧、节目, 无一不是作者和参演者力图在舞台上表达情感、愉悦观众、获得认同的目的范畴。举例如:京剧传统戏经典剧目《挑滑车》, 剧中主角, 北宋名将高宠领命迎击金兵, 他在舞台上一个起霸、掏翎翻身、身段或出手, 在在表现出抗金英雄的矫健俊朗、凛然威风, 以一人之力连挑金兵十余个滑车, 虽然最终为国捐躯, 但该剧确实达到了表现和宣扬爱国主义精神的主旨目的。

舞台艺术产品生产的目的是否明确, 直接关乎艺术产品的高低优劣。我们只有艺术地再现人民大众的生活体验, 准确地把握强弱起伏的时代脉动, 我们的舞台艺术产品才能获得观众的接受和认同。

二、舞台艺术产品的经营规划

注重舞台艺术产品生产目的性的同时, 我们还须强调舞台艺术产品的经营规划。其实, 舞台艺术产品生产的目的性和经营规划应该是同步、同重的。目的性不明确的舞台艺术产品, 难以引起共鸣;经营规划不清晰的舞台艺术产品, 难以绵延持续。成功的舞台艺术产品, 自始至终需要精心孕育、仔细经营。我个人总结了经营舞台艺术产品应该注意的几个方面:

1. 具体翔实的经营步骤。

一出舞台艺术产品问世, 必须及时制定经营步骤。首先确定产品等级, 根据等级标准拟定受面价位和收支预算, 其中要考虑主要受面层和广、深受面层, 以及经营周期等。

2. 精干敬业的经营团队。

组建以决策人为首的经营团队, 配备专职、财会、艺术专业人员若干, 具体分工, 各司其职, 各负其责。同时, 也可调动剧目参演人员和剧场员工个人的积极性, 采取自承票额、超额奖励机制, 这也是行之有效的经营手段之一。

良”印象, 例如“脏、乱、差”, 牲畜在村子里闲逛等, 树立现代乡村意象。

(三) 加大对牡丹江乡村旅游的宣传和营销

牡丹江乡村旅游目前还没有形成响亮的旅游品牌, 大多数市民认知程度不高。因此要加大对乡村旅游的宣传力度, 使乡村成为市民出行的首选或经常的目的地。建立多种宣传途径和手段, 如电话、网站等多渠道。将旅游资源优势转化成为旅游产品优

3. 点、面结合的经营地域。

及早分派外联人员分赴原有的演出联系点, 根据演出剧目的特点和受面层的群体情况, 签订演出协议, 安排演出周期。大力开展各种公益性或有偿性演出活动。同时积极拓展军营、院校、厂、矿企业重大庆典活动等其它各类演出市场.

4. 真诚、恳切地经营媒介。

广交诚邀媒介宣传。在当今信息时代, 舞台艺术产品的影响力和褒扬度, 往往很大程度上需要媒体的支持。凡有重大演出、剧场定期阵地演出, 都应该及时通知相关媒体记者, 逐步形成有请即来, 不请自来的良好宣传网络。

5. 常备不懈地经营舞台。

经营舞台即是经营艺术。舞台艺术产品是众多部门通力协作的综合产品。但凡专业演出院团, 必定有自家的保留剧、节目和看家剧、节目, 从传统剧、节目来说, 需要挖掘、复排, 常排、常演。编创演出的剧、节目, 更要关注主、配角的缺失替补, 舞美、灯光、服饰、道具等也须时常维护、添补。时下一些动辄投资数十、百万元的编创剧、节目, 参赛参演后“刀枪入库、马放南山”现象屡见不鲜, 置国家财产、群体心血如弃敝屣, 令人痛心!

当然, 舞台艺术产品的经营需要关注的不止上述方面。只要我们用心经营, 舞台艺术产品之花自然常开不败。

三、舞台艺术产品生产和经营的创新

创新是永恒的主题。舞台艺术产品从简单至复杂、从单一至多元、从小型至恢弘、从单薄至厚蕴, 经历了无数的变革和创新。然而, 昨天的创新往往成为今天的“传统”。在高科技、高智能、信息化的今天, 创新需要有新的理念和手段。就舞台艺术产品生产、经营创新这个大题目来说, 需要我们在许多领域更多更深地探索和实践。一项成功的舞台艺术产品, 必定是蕴含了历史的沿革 (如上海京剧院编创演出的新编京剧《曹操与杨修》) 、民族的特色 (如著名舞蹈演员杨丽萍领衔主演的《云南映像》) 、地方的色彩 (如以东北二人转为基础的《刘老根大舞台》) 、升华的思维 (如大型音乐舞蹈史诗《复兴之路》) 及高尖科技的精当运用 (如江西省委宣传部近期推出的大型历史风情魔幻歌舞《神奇赣鄱》) 等等。因此说, 在人类壮阔的历史长河中, 创新是艺术之舟永不衰竭的强劲动力。

同理, 舞台艺术产品的创新经营日新月异:经营观念、策略、组织手法、区间市场、群体市场、专业市场、亲情营销、院线加盟、多元特色等多种创新手法, 为舞台艺术产品的生产和经营开辟了无数条“动车”通道。

著名艺术理论大家狄尔泰指出:“艺术在上、下文中才有意义, 在特定的历史中才有意义, 在人们的兴趣 (关注) 中才有意义, 因此不存在没有前提 (先决条件) 的艺术。”在中华民族迈步复兴之路的历史新时期, 艺术产品生产和经营的创新, 必然是社会主义文化大发展、大繁荣的前提, 以创新为动力的中华民族文化复兴之舟定将扬帆远航。

势, 全面确立旅游目的地形象。

参考文献:

[1]牡丹江城市简介牡丹江市政府网站http://www.mudanjiang.gov.cn/[2]牡丹江统计信息网http://www.mdjtj.gov.cn/

[3]实施百村万户山里人家乡村游工程http://www.ctnews.com.cn/

艺术生产 篇8

艺术品的种类繁多, 以艺术的时空特性将其粗略地分三类来诠释:1.“物质艺术”, 2.“信号艺术”, 3.“表演艺术”。各类艺术在观赏者面前开显的方式, 以及观赏者在观赏过程中的自主性程度, 每种艺术基于其不同的存在形态, 都造成了各种艺品在取得上的不同难易度, 进而构成不同的社会分布和市场规模。真正的艺术“消费”不是购买行为, 不是用钱去取得它的独占使用权, 而是用自己的感官、知识和情意, 去感受、理解、体会它——也就是心灵层次的“占有” (appropriate) 。在人际关系复杂的社会里, 艺术的消费有两个层次:一个是“向内”基于自己真正的喜好而进行的, 另一个是“向外”搞给外人看的, 让观众对自己产生特定印象, 以维持或改变、甚至创造自己的社会位置。艺术是人们用来形塑、标记身份或地位的媒介。

在专业分工的现代社会，任何特定的财货劳务，都是由一小群人专事生产提供，其他无数人则以消费者的身分购买使用。艺术也不例外，大家从小都学过画画唱歌，但长大后很少人会以此为业，只是设法取得他人做好的具有“专业”水平的成品，来欣赏玩味。那么，对广大消费者而言，艺术是如何存在着?我们又是如何与它发生关系呢?

日常生活中有许多以“美感”为诉求的事物或活动，为人类的生活提供色彩、情感和意义。从博物馆和音乐厅里的古董，到人们身上穿戴的流行时尚，只要它的生产与消费能够在精致和创意上追求卓越，我就视之为广义的“艺术”。今天咱们就来搞个“消费观点的比较美学”，以消费者的视角来探究：艺术的存在形式与社会分布、艺术品和审美经验的本质与意义、我们如何在种种社会机制下消费艺术……等等。我试以现象学、诠释学、社会心理学等知识，提出一套分析架构和初步论点，比较不同艺术形式之间的差异，由此而对各种艺术的不同本质作更彻底了解，供读者参考延伸。

一、存在形态

艺术品的种类繁多，有些以“对象”、有些以“表演”的形式存在，而在印刷与数字科技的时代，任何东西都可透过特定“载体” (纸本或电波) 而大量再现或复制。我以艺术的时空特性将其粗略地分三类来诠释，并举例说明。

1.“物质艺术”，这种艺术品是固定不变的物质状态，占有三度空间且具有质量。一般而言，一经创作者完成，便是最终成品。如绘画、雕刻、建筑、精品、服饰等。它们的形象可经由摄像来捕捉和再现，但如此便失去其三度空间的特性，呈现的只是“影像”而非“本体”，无法触摸、感受其质地和重量。

2.“信号艺术”，以符号模组的形式存在，观赏重点不在物质质料或特性，而是符号背后的指涉或意念;例如文学 (以及下文“表演艺术”的中间产品) ，可透过印刷或电子等二度空间载体大量复制，而毫不改变其内容与完足性。

3.“表演艺术”，创作者设计出一套理型或程序，作为中间产品，再由表演者加以解码并展现为最终样态，例如音乐和戏剧 (其中间产品为乐谱和剧本) ;它无法永恒地存在于时空中，每次演出后便宣告消失，等候下次再演，即使以数字信号储存，也仍是如此。

各类艺术在观赏者面前开显的方式，以及观赏者在观赏过程中的自主性程度，也不尽相同。物质艺术的本体，乃完完全全地展现于空间中，任由观赏者以任何方式和程序来端详抚弄;并且它在时间中恒常存在而不消失，观赏者可在任何时候去找它，停留多久多短都无所谓。相对的，信号艺术和表演艺术是以“线性序列”的方式，从隐没的未知开始，在时间与意识的流动中逐渐敞亮开来。例如小说的文字 (或音乐的音符) ，观赏者须以它自身所规定的进程去赏析，一个字一个字顺着读下去，不可跳跃不可逆转。在文学的部分，读者还可以自己决定读的快慢，而音乐 (和戏剧) 就不行了，它的进行、速度和长度都由乐谱和演奏家所垄断。小说读不懂可以停下来，音乐听不懂的话，听者却作不了主，它还是继续演下去，它完全掌握、占有了听众的时间，要求听众的意识向它臣服，不可逃脱。音乐是真正建立于“人类意识在时间上的连绵流动”的艺术，说它是“时间的艺术”还不够彻底，而应称为“意识流的艺术”。一首乐曲的完整性，必须整首连续演奏完毕方可达成，一旦开始就不能停;打断一首交响曲，就和打断电玩游戏一样突兀和无礼，会对听众原本连绵不绝、献身于音乐时间之河的意识流造成重大损害。

二、拥有与分配

在以“私有财产权”为根本原理所构成的物权秩序中，消费者如何取得艺术品并进行赏析呢?每种艺术基于其不同的存在形态，乃至这背后的物质与经济基础 (物料、人力、工具、技术等) ，而各自具有不同的 (1) “可复制性”或“稀有性”; (2) 单位商品 (一幅画、一本书、一张唱片) 的平均价位。这些都造成了各种艺品在取得上的不同难易度，进而构成不同的社会分布和市场规模。

物质艺术”艺术品，创作者 (或品牌) 的声望与作品的美学价值一旦获得认可，就保证了该作品有一定水平的价位，从数千到上亿都有，而且“真品”无法大量复制大量流通。所以，高档的绘画、雕刻、精品、服饰等，例如毕加索、张大千、百达翡丽、路易威登……几乎成为中上阶层的专利。这些消费者有的是真心的鉴赏家，有的是装高级或赶时髦的阔佬，有的是投资炒作者。反过来说，生产者也是以这些人为目标客群进行创作的。当然，博物馆或展览会是很好的公开展示通道，但是观赏者不能把艺品带回家慢慢看;况且，博物馆背后的国家公权力，远远不能买断“以私人交易为基础的艺品市场”以便让艺品被大众看到。我们穷学生可以退而求其次，收集画册、复制画、型录或数字档案，缺点是丧失了“真品”的各种三度空间细节，包括质料、体积、笔触、做工等。如果不是特别要求，能透过这些代用品了解艺术品的大意也就足够了。不过，高档货不可得，收入普普的中间阶层还是可以购买万元级以内的中档货，例如小牌画家的画、不知真假的骨董、小型琉璃作品、名牌仿冒品……

相较于物质艺术，下面几种艺术，可以大量复制和流通，其取得大师作品所需的经济门坎就低得多了。在信号艺术的领域，文字或音符作为符号，它本身的形状并不是审美焦点 (书法除外) ，也不是创作者投注意念的部分;重点是要掌握符号所指涉的事物与意念，所以该类作品可利用印刷业的通用字体大量复制，以低廉单价大量流通，艺术家只向出版商或委托人收取版权费。一部托尔斯泰的小说，不管以多烂的纸多小的字印出、以多便宜的价格卖出，它还是百分之百的托尔斯泰。从而，文学和乐谱，似乎是“能以最低成本完整再现作品”的艺术门类，也成为穷学生最容易接触的文化库藏。例外的是，文学家和音乐家的“手稿”，是采用物质艺术的逻辑，以天价计算的，但这部分只能视为学者和阔佬的特殊需求，而非一般读者的需求。

至于表演艺术，分成现场演出和数位商品两块。现场演出的价位视表演者的行情而定，而由于国家补贴、企业赞助、观众集体分摊……等因素，一般不会太贵，从百元到数千元不等。但表演就只在一时一地举行一次，无法扩散和保存，并且演出地点有城乡差距。数位商品的单位价格较文学稍高，市场流通度稍低，适合学生少量多次长期购买，慢慢建立自己的馆藏。不过，“同样价格”的书本和音乐唱片，观赏者把它欣赏完一次所需的时间，后者较短，而且可以边听边做其他的事，因而能以较少的时间成本，多次聆听而达到熟悉化 (例如说，一张80元的原版唱片，大约一小时就听完了;但一本80元的书可是非常厚的，得看很久) 。数位商品还有个变因就是“质量”问题，如果听众要求“高传真”，就必须购置专业的播放器材，价格从数万到百万不等，是比较难搞的部分。最后，晚近非法盗版和网络下载的趋势，打乱了文学和表演艺术的市场秩序，可促成“文化普及化”的效果。它是否或如何在多大程度上损害了创作者和出版商的权益，以及整体艺文界的未来命脉，还有待评估检讨。

上述的讨论都偏重在消费者如何取得艺术品方面。但是还有一项大宗的消费，那就是“学习如何创作或表演”，例如学画、学书法、学乐器等。在专业艺术家之外，一般人 (年轻学子、社会人士、家庭主妇、退休老人……) 多少还是有业余创作的需求。学员可以真正以自己的精神和身体，去构思、主导和执行一份创作，其所能获得的成就感和主体感自不待言。学习成果如何，随缘就好，但重点是，透过这个过程，学员对该类艺术的观念和技术有了基本认识，进而懂得去欣赏别人的、大师的作品。亦即，创作或表演的经验，使他有更好的知识和敏感度去进行消费、鉴赏。不过，要学这些东西，也是得长期定量投资，尤其是要购置一定质量的器材 (画具、乐器等) ，更是不小的开销。

三、鉴赏的内涵和意义

艺术品的使用方式和使用场合有很多可能性，包括宗教仪式、炫耀身份、政治宣传 (例如爱国歌曲) 、示威抗议 (例如美国上世纪60年代的反战潮) ……等千奇百怪。本节要谈的“鉴赏”，是将艺术视为具有内在自主性的，“为艺术而艺术”的创作与消费模式。在此，艺术品和作者本身就是被凝视、评论的重点，而不是任何外务的手段。

艺术品不是光买回家就好了，还要会欣赏才行。这里我要强调，真正的艺术“消费”不是购买行为，不是用钱去取得它的独占使用权，而是用自己的感官、知识和情意，去感受、理解、体会它——也就是心灵层次的“占有” (appropriate) 。

那么，到底要鉴赏些什么呢?每种艺术都有其独特的内在构造和承载意涵，可归纳出不同的重点。我大致指出两个范畴，其一是“感官表象”，即艺术品的物理特征或结构，作为赏析的直接对象;其二是“叙事性”或“戏剧性”，即艺术品传达了某种话语、故事和精神张力，这较适合在具有流动性的艺术中发挥。在这组范畴下 (读者可举一反三) ，观赏者就要去赏析和批评：创作者使用了哪些形式和技术、表现了什么内容或意念、达到了何种精致性或深刻性。在观赏过程中，除了要有敏锐的感知，对于艺术史和创作理论的基本知识，也是必要的。

在物质艺术的方面，感官表象是首要项目。绘画要看色彩、构图、笔触;珠宝要看纯度、成色、研磨;钟表要看机芯、动力、准确度;精品和服饰则要看质料、设计和做工 (这些名目只是随便列举，有的是普遍通用的) 。这些特征的意涵有两个层次，其一是艺术品之物理外观或构造的“精致性”，反映了创作者的完美技术和认真态度;其二是艺术品的设计或造型，可以表现各种 (1) 具体事物——例如画中景物、 (2) 抽象构造——例如宝石形状、 (3) 象征符码——例如心型、十字型——随不同的艺术形式和个别作品而有不同的侧重。观赏者在这林林总总的感官内涵中，体验到特定“意象”、“意境”或“情意”，进而获得“美感”或“价值感”，认定艺术品为可欲、可赞赏而值得追寻的对象。

至于叙事性的部分，对物质艺术来说比较隐晦，因为上述提到的表征或意象，都比较单一、片段，不成文章。例如，很多绘画都有特定的叙事性，尤其以神话或历史为题材的作品;不过它是把叙事凝结在静止画面中，必须由观赏者径自去解读、想象它的动态与时空脉络，才能把片段的意象拉开成完整、连贯的叙事。

再就是信号艺术。例如文学，它固然是以叙事性为主，考究的是文体、主旨、修辞、铺陈……等项目。但是，像声韵、排比、对偶之类的玩意，就是把文字当作感官对象来使用，也是带有感官意味的设计。至于表演艺术，感官表象仍是重点，例如音乐的音色、节奏、和声;戏剧的舞台、服装、灯光等。不过，这些表象和动作所承载的叙事性和戏剧性，是更为重要的灵魂。以音乐而言，它不只是一坨声音轮番响出，而是像说话有特定的文法、语气和神态一样，有它的节奏、旋律和音色。音乐就是用声音来说话，是一种独特的语言，不管是纯理性的演绎还是带感情的倾诉;更不用说“标题音乐”还真的指涉到外界的具体事物。

文学和表演艺术在表达世间事务和感情的方面，具有无限的包容力和潜力。语言文字就不用说了，它本来就是人类组成社会，集体地认识和建构这个世界的最有力也最常用的符号系统。至于音乐，也可以用来模仿外界事物的样貌或声响 (例如大黄蜂) ，但它本身独有的语法逻辑，在表达或引发特定的心理情状，以及在集会、仪式中带动社群意识等方面，更具有不可思议的强大作用。只要创作者有能力，文学和表演艺术可以容纳极大的信息量，诉说着诉说不完的故事，发泄着发泄不完的情绪。而它们的线性序列构造，则令观赏者可以在观赏的时间中，经历到鲜活而连绵的动态、起伏、转折，一场灵魂的旅程与历险。相较于物质艺术，它们在叙事和动态上的优势也使其更有能力去表达哲思的、辨证的、批判的和戏剧性的内涵。

以上的重点，还要放在“比较”的脉络来搞。每一件作品都只是艺术的总体“体系”中的一个小单元。它们在历史与社群的共业中，和其他的无数作品各有异同而相互关联，缔结为一巨大的体系、网络。就像宇宙中的星系一样，星星各处于不同位置，以重力维持了或远或近的相对距离。所以，艺术欣赏从来不是只欣赏一件作品，而是在多件作品、不同作者的作品、不同地区时代的作品，乃至该类艺术的历史流变与创作理论中，欣赏者经由漫长的投资和奉献，往来穿梭，相互比较，对它们总体的共性或趋势，以及个别的殊异与创意，进行逐步的、深化的了解，此即为“诠释的循环” (hermeneutic circle) 。

在理想的层面上，艺术的欣赏不是轻松随便的，而是知识上和情意上的高度淬炼与漫长追寻。欣赏必须以准学术的认真态度做很多功课，考察创作者的背景和意图，试着同情地理解和评论它;但这种理解不在于完完全全求得作者“原意”——这不可能办到，而是以你自己的生命，同艺术文本、同作者的故事相对话，而激荡出“艺术对你自己的意义”。一旦频率相合，你会得到莫大的启发，涌现丰沛的思绪和快感，甚至进入准宗教的心念境界。艺术是以“美感”——与科学和哲学互补——为诉求的涵养和修行，在创造与欣赏的对话、意识与作品的对话中，面对生命、体验生命一样……真有这么严重吗?这是理想的状况，尽力而为但不可强求。在现代人忙碌的工作和学业之余，艺术欣赏还是以调剂、娱乐为前导，有缘再循序渐进，一分耕耘一分收获。

在实际上，不管做多少功课和修为，人还是会有主观偏好的。没有人会喜欢全世界所有的东西，一定是有所喜有所恶，有所感兴趣有所不感兴趣，在本文中我称之为“品味”，它构成个人或团体的美学价值与自我认同。这个作用，下文继续说明。

四、艺术消费的社会心理

上述谈的鉴赏，并不是个人处在真空中闭门造车，而是在社会的土壤里所孕育。本节我以社会心理学的理论，将艺术视为个人和社会的中介，进一步检视艺术消费的本质。

人和人之间要能凝聚起来，一个方式是透过共通的嗜好或话题，借由这些“次文化”来缔结同侪小圈圈。在团体的集会中，参与者们相互分享、交流关于特定事物的心得，无形中认同彼此作为“同一圈的人”，产生了社群的情感连带;这同时也丰富、强化了个体的自我认同、自我意象和归属感，他不再是孤单的一个人而获得了团体的精神加持，他的灵魂彷佛变大变强了。如此，在次文化 (艺术就是其中一种) 的“中介”下，社会不致化为散沙而能以小团体为单位串联、缔结起来，而个人也得以在小团体的土壤中获得养分，成长、茁壮。

嗜好可以把人们聚起来，当然也会把人们区分开来。在小聚会的交谈中，插不上话或是意见不合的人，自然就感到被排挤或不属于该团体。具有不同嗜好的人，就各自组成了不同的社群或社团。另方面，个体的阶级、教育、职业等客观背景，也会影响他的嗜好或品味;而这些品味自身也构成一套分类指标，例如“贵妇”、“宅男”、“雅癖”等词便是用来指称不同的社会背景和品味倾向的。这种种的区分并不都是中性的，社会上存在着众多互不兼容的美学价值，褒扬某种品味而贬抑另一种。

在人际关系复杂的社会里，艺术的消费很难是自己的事，而经常要受外人观看和评论。“外人”包括随机经过的路人，以及自己所从属、或是有所互动，但与艺术兴趣无关的人群，例如亲戚、同学、同事等。这些外人都会注意你的穿著、谈吐和嗜好，然后去推测你的品味乃至背后的人格或个性，甚至阶级、教育背景，进而把你界定成某个“种类”的人，判断他和你之间的相对关系与适合的互动方式。反过来说，在社会压力下，个人也会试着在某种程度上，透过甘愿或不甘愿的伪装与表演，去迎合他人或自我拉抬，以维持自己不被排拒而能分享该团体的利益。当然，也存在着相反的事情，也就是标新立异、反叛既有风俗的尝试，这要有很坚定的信念与很大的胆识，承担被排挤、打压的风险。所以，艺术的消费有两个层次，一个是“向内”基于自己真正的喜好而进行的，只有自己和同好小圈圈 (如果有的话) 能理解;另一个是“向外”搞给外人看的，让观众对自己产生特定印象，以维持或改变、甚至创造自己的社会位置。两者或有所重迭，或可互相变换，因人因时而异。在此，艺术是人们用来形塑、标记身份或地位的媒介。

那么，在这些社会心理机制下，人如何透过艺术来丰富或演示自我呢?下面再按照不同的艺术形式，去看看，消费者如何进行向内和向外的艺术消费，而价格的因素又会产生什么影响。

关于“物质艺术”的部分，我分三类来谈。其一，与消费者的身体有关的艺术品，如服饰、皮包、珠宝等对象，由主人在适当场合穿戴出去给特定观众 (亲友、同事、路人或媒体) 看;如果怕招摇，也可以纯收藏保值用。在使用时，必须注意对象与主人身体外观 (脸蛋、身材、肤色等) 的搭配，以及不同对象之间的搭配，以及当时的“流行时尚”。各项对象本身的特性，以及搭配的成果，就是主人品味的展现，必须接受观赏者的指指点点。其二，本身作为展览品的艺术，如绘画、雕刻、挂毯等，由私人布置在家中或办公室中，企业主放在公司大厅中，餐厅老板放在店里，或是怕被偷而藏在保险柜中……不一而足。主人视不同的情境与场合，或是给自己和亲信看，或是让特定的外人 (同事、客户、竞争者) 来看。如果是要放在显眼位置给人看的艺术品，题材就不能太夸张或前卫 (除非故意吓人) ，并且要考虑它和房间格局与装潢的搭配性。在以上这两种消费中，主人以物质艺术品来装点自己的身体或居所，创造了一套关于他的“自我”的形象——不管是真心的自我还是糊弄的自我;并且接受观赏者的评价，结果可能成功也可能失败。主人自己或观者当然可以对艺术品本身的设计和搭配，进行纯粹的鉴赏，就如上一节所谈的;但是，如果是高档高价品，那么，对艺术品的购买本身，先天就具有展示财富的意味。其次，高价艺术品的馈赠 (送钻戒、聘礼、房屋等) ，也意味着赠予人而试图和受赠者建立不寻常的社会关系。借着物质艺术的购买与展示，以艺品的价格或片面声望，来向外人证明、拉抬自己的形象或地位，这就叫做“炫耀性消费” (容后再谈) 。

第三类是公共艺术，包括建筑、雕塑、桥梁、公园、纪念碑乃至整体的都市规划等。主导者可以是国家、大企业、建筑商或任何有能力创造公共景观的人们。它的逻辑其实和前两类的个人消费差不多，只是规模和内容有所不同罢了。以国家为例，它可以透过这类公共艺术，对本国民或外国人宣示国家权力、建构国家形象、塑造历史记忆、树立象征图腾……等等。

接下来是文学和表演艺术。它们本身就是无形体的、或稍纵即逝的东西，即使是载体商品 (书、唱片、在线档案) 也不像物质艺术那样能立即、直接且经常地显现给别人看到。你即使和一个人相处很长时间，例如同学、同事的关系，也未必能得知他这方面的品味，除非一起去唱歌。流行音乐和KTV文化是很强势、很能展布社会压力的次文化，但是我推测，由于单位不景气、超时工作普遍，一般人找这种乐子的频率并不高，而多集中在学生族群。因此，这两类艺术的喜好就比较能保持在个人的、内省的、灵性的层次，由个人自己或小团体的特殊品味和价值观所驱使，少受外人影响。这个“小团体”，例如社团、乐团、网友等，其职能和成员关系可以透过读书会、借唱片、玩乐器、交换心得、网络评论等各种方式来进行。当然，在志趣相近的小团体中培养审美经验，一定也存在压力和焦虑感，但这是由自己所认同的价值或社群归属感所引发的“见贤思齐”的进取心或妒羡感，而不是为了迎合、糊弄外人而做自己未必喜欢的事。例如，看到朋友兴高采烈地谈论自己没看过的小说，而去找来看;看到杂志或网络上的大乐评家以生花妙笔吹捧某大师多好多好，自己却听不出类似的感觉，因而怀疑自己没有慧根或音响太烂;练琴的时候，忍着百般挫折和辛苦，设法遵循老师的严格指导，去揣摩那不可企及的美妙音色;看到大师或同侪的卓越表现，也想自己搞个什么了不起的东西。即使是独自一人的鉴赏和研究过程，仍不乏类似的心理机制。举个经常发生的现象为例——一个人曾经无法了解某个音乐段落的旋律或声响，没有特殊感觉甚或感到刺耳或不耐;过了一段漫长时间，他对乐理、乐器、音乐语法的认识有所进步后，突然一切豁然开朗了，原本觉得呕哑嘲的声音，现在已经能领悟它的合理性与表达的意念。这不只是对作品的体会有了进步，还意味着自己与大师的距离更近了一点，终于能听懂大天神的圣谕，Parsifal终于能感应Amfortas的痛苦。这就是“登堂入室”的幻觉，想象自己成为大师和爱乐人集团的一分子，说着彼此能互相了解的语言。

在价格所造成的影响上，文学由于价格低流通率高，不容易透过价格来彰显主人的社会地位。进而，以文学消费所建立起来的自我认同或社会观感 (他人对自己的观感) ，多聚焦在个人的人格、个性层面，以及教育、文化涵养，而较少关联到金钱财富。音乐的领域比较复杂，唱片和乐谱的部分还算ok，但像天价音乐会、高档音响、送小孩学琴等情事，的确有可能沦为“炫耀性消费”。炫耀性消费的原理是，具有良好财力的中上阶层，透过他所购买的艺术品的价格，或是艺术品的半真半炒作的社会声望，来 (向外或向内) 证明自己的成就，或是塑造一个与自己的财富相称的“生活质量”;相对的，旁观者也会以这个逻辑来评价他，而对其财富或“生活质量”萌生妒羡。这种模式的存在，干扰了对艺术品本身美感价值的欣赏。艺术的名牌精品或高级音响，其能成为高档，一定都有极佳质量与内涵。要欣赏这个内涵，必须长期去学习和研究它，用自己的心灵和感情去接触它。消费者和旁观者若只单单关注到购买行为，关注到价格、牌子，或片面的美观性、时尚感，那根本就忽略了、掩盖了艺术品的真正价值，也就是生产者在质料、设计、做工上所投注的心念、技术和态度。购买行为根本就不能证明消费者是否真心喜爱和了解艺术品。甚至，艺品商和炫耀者所堆栈出来的高贵形象，也会使资源较差的旁观者望之却步，错失了真正认识艺术品美感的机会。低价的艺术品形式，当然也会有人偶尔买一两本莎士比亚来装高级，但如果是堆了一书架的文学书 (或唱片) ，那他即使不是每本都很熟，也必定是个真心爱书的人了，因为成堆的书 (相较于LV或Benz) 对一般人而言并没多大的炫耀能力。

五、小结

基于笔者本阶段的能力限制，讨论必须在此暂停。坊间和学界关于美学的论述汗牛充栋，许多细节再细谈下去，是没完没了的。本文只特别就笔者对不同艺术形式之间异同性的想法，以粗浅的哲学和社会学知识，提出一套参考架构，供读者根据自己的经验，延伸想象或批评修正。

这里先对本文的讨论范围作一回顾。首先它是从消费者或观赏者的角度出发，去凝视、思考艺术的本质;至于生产者的部门，那又是一段截然不同的故事了。生产者的生产经验、在何种制度底下工作、如何继承前人典范又自我创新、如何穿梭于创意和形式、如何应付市场又保持自主性、文化工业的操纵和定价……等因素，在在都影响了艺术创作的过程和精神内涵。

其次在艺术的种类方面，本文的举例也还不够丰富，有待未来的延伸补充。我的原意是尽可能包罗多种不同的艺术形式，以对我们生活周遭的美感经验作出更多元、更全面的解析和比较，从而对每一样艺术的特色，以及它们之间的关联性，都有更丰富、更清楚的认识。我这里再多举些例子作为未来的讨论选项——“平面性的物质艺术”如漫画和摄影，可由印刷和数位方式完全复制、大量流通，而漫画除了视觉感官之外更多了丰富的叙事性。“与身体有关的艺术”如化妆、发型、香水等，其现象学特征为何;另一个有趣问题是，这类以个人身体为美感中心的装扮艺术，同展览品艺术相比较，其与消费者的身体、心灵的关系有何不同。“饮食”也是一个很重要的领域，以后吃东西的时候要想想看自己是怎么吃的。最后，“公共艺术”我在这里很少谈，而太偏重私人消费品，以后也应多注意。

甚至，这个架构还可以进一步扩充到非艺术领域 (一般不被称为艺术的事物) ，例如体育 (可以同表演艺术相比较) 、学术、科技、宗教等。透过层层的扩充，直到差异性太大而无法比较为止。这个提案当然很大，但其实不一定全部都要写出来，我们平常在自己心里，就尝试以这套理论架构去注视、感受周遭事物，进而对生命中各个不同的小部分有更细致、更条理的认识和体会，这样就很好了。

除了艺术种类的问题，本文在讨论层次上也有所限制。我没有特别区分“精致艺术”和“流行艺术”，因为各种艺术形式，从绘画、文学到音乐，都有精粗雅俗之分，这是普遍现象，但在我的比较架构下不是很需要特别去提;甚至，我相信即使是流行艺术，也还是注重一定程度的专业性和精致性，应该予以肯定和尊重。其次我没有区分“应用艺术”和“纯粹艺术”，也可能是个缺失;每种艺术多少都含有应用和纯粹的二元性，只是比例随个别艺术品而有所不同。不过某些艺术形式，基于其用途和客群需求，在设计和生产时必须得重视应用、装饰、炫耀的考虑，例如珠宝和服饰;那么，它的炫耀性和纯粹鉴赏性，这两种视角是如何并存的，我们就还要多琢磨。最后在艺术的社会层面，我很少谈国家、学院、教育、文化工业等机构对艺术消费的影响，这个较偏向社会学议题，在本文的“美学”基调下是稍嫌难以着力，请读者自行在脑海中补充。

浅析网络剧的艺术生产与美学特征 篇9

关键词：网络剧创作,互联网思维,美学特征

网络剧在创作过程中能够在一定程度上体现出社会大众的要求, 并且符合互联网思维的发展趋向, 笔者探讨网络剧的艺术生产和美学特征的目的, 也是为了在当前形势下更好地发展网络剧, 借助互联网的优势, 创新思维模式。

一、网络剧的概述

网络剧的产生是现代社会的表现, 传统媒体是有限的, 即版面有限、容量有限、时间有限, 而以互联网为代表的第四媒体所营造的新媒体语境在一定程度上讲是无限量的, 它版面空间无限、表现形式多样、动静态相结合, 但社会上众说纷纭, 对网络剧的认识还不是很全面, 认为网络剧是“在网络平台上播出的影视剧”、“电影的衍生品”、“模仿电视剧或电影的一般本体美学特征, 以视听元素和剧作手段为其形式, 以展现故事和塑造人物为其内容”等。

作为一种新生事物, 网络剧的产生和发展历程都比较短, 网络剧在艺术手法和观赏度上都存在着标准不一的现象, 这也给网络剧实质特征的界定带来了一定的麻烦。笔者认为, 所谓网络剧就是通过互联网传播具有一定的观赏性, 能够满足大众需要的戏剧, 这种剧种和电视剧、电影具有同样的特质。

二、网络剧的发展与艺术体现

网络剧从上世纪末本世纪初开始出现, 但是网络剧具有自娱自乐性、娱乐大众等特点, 适应社会大众的观赏需要。总的来说, 网络剧的发展经历了以下几个阶段, 同时在每个阶段都具有其特有的艺术性。

1. 恶搞阶段:网络剧发展的前期

本世纪初出现的《大史记》, 可以说是网络剧的起始, 这个网络剧只是简单地将某些故事短片剪切拼凑, 没有太多的艺术创新, 在剧目的表演过程中, 没有太大的修改, 所有的内容只是用俗称的语言表达出来, 这种表达方式无所谓审美方面的需求, 对剧目的表达体现了恶搞的成分, 甚至有些地方走上恶俗、粗俗的道路, 难以体现艺术性。之后出现影视作品, 其恶搞成分开始引起社会的普遍关注, 其中最为著名的就是《一个馒头引发的血案》, 社会学者开始思考恶搞影视剧目是否符合社会大众的要求。

2. 山寨剧:一种具有艺术成分的网络剧

恶搞剧在短期内可能受到关注, 但是其没有多大的审美价值, 更没有艺术性, 所以只是昙花一现, 但是山寨剧的出现, 即俗称戏仿, 真正体现出一些网络剧的特征, 尤其是在互联网思维下的山寨剧, 已经开始脱俗, 体现出剧目的观赏性, 网络剧此时才开始出现艺术化的因素, 比如在四大名著的网络剧中, 虽然没有电视剧的宏大场景和过多的人物塑造, 但是其中的精髓部分能体现出来, 并且能够真正产生艺术美。新的艺术体裁的形成和发展总是在吸收先存艺术体裁的合理因素和发扬它的独特优势的基础上, 摒弃某些体裁或某些体裁中不利于表现社会生活的元素, 在能动的综合中, 创造出一种与过去的一切先存体裁都具有血肉联系但又截然有别的新的艺术形式, 可以说, 此时的网络剧开始进入独立发展的前期, 其艺术性的体现也更加强烈。

3. 网络剧独立发展阶段:体现了大众的艺术形态

近几年, 网络剧的发展比较迅猛, 而且网络剧在互联网思维的影响下, 其艺术性得到极大的发展, 与前期的形态有很大的变化。随着社会公众对网络剧影视作品的关注, 在创作网络剧的过程中, 创作者更关注中国网络剧和社会大众的链接, 多采用互联网思维, 有一种置身其中的思想在创造, 而且在影视作品中涌现了一些备受社会公众喜欢的表演者, 他们的影响力逐渐加大。而且, 政府也支持网络剧的发展和创造, 此时网络剧可以说进入一个全新的发展阶段, 人民的生活也深深地打上了网络剧的烙印。另外, 此时的网络剧还具有极强的艺术性, 在表现手法、表现内容等方面都能够体现出极大的观赏性, 创作者和拍摄者也都通过结合社会的发展以及大众的需求不断加大投入, 打造商业大时代, 极大地推动了网络剧的发展。

三、网络剧的艺术创造和美学特征

在当前, 尤其是在互联网思维之下, 网络剧得到如火如荼的发展。

1. 网络剧的艺术创造

网络剧的发展经历了三个阶段, 每个阶段都体现出社会生活的实质。在当前互联网发展的时代下, 网络剧的创作和播放都产生了新的形式, 主要体现在以下几个方面:第一就是在制播模式方面。电影的片长一般有两个小时, 这样电影就有充足的时间去处理悬念, 但是网络剧的情况与此不同。根据相关调查, 网民在观看网络剧的过程中一般是半个小时左右, 也就是说网络剧从开始到结束应当缩短时间, 在开始阶段通过五分钟左右的时间吸引观众, 这样才能引起观众的兴趣。所以说, 网络剧与电影和电视剧的制播模式存在差异。第二是叙事模式方面。网络剧在互联网思维之下进行创作, 不能和传统的电影或者电视剧的模式一样, 如设置场景等, 而应当有自己的叙事方式, 体现出其特点, 比如在一部网络剧中都会有不同的角色, 社会公众在观看影片的过程中, 会根据自己的喜好选择不同的角色, 这就要求网络剧创作时有一个庞大的支线网络, 设置多样的角色。

2. 网络剧的美学特征

网络剧在现代社会得到公民的认可, 除了因为网络剧的创作和播放都体现了美学的特质外, 还表现在网络剧具有其区别于其他剧目的美学特征, 能最大程度地吸引观众。网络剧的美学特征主要体现在以下几个方面:第一是网络剧的兼容性, 这是在网络发展的综合性前提下所体现出来的。网络的发展为各种媒体的进步与发展提供了机遇, 在网络的帮助下, 人们的生活更加便捷, 不论是看电视还是购物, 都越来越依赖网络的力量, 这就为网络剧的兼容性提供了基础, 网络剧在表演过程中可以兼容一些新闻、广告等, 同时网络剧在表现手法上也更加灵活多样。第二是网络剧运作方式的参与性, 这种美学特征的产生和网络传播的交互性有很大关系, 在现代作品传播过中结合了多种因素, 通过这些因素的影响, 网络剧能够最大程度地展现其中的审美特征, 从网络剧的运作方式上看, 故事创意、演员选择、景地选择、播出方式等都可以体现观众的参与性, 网络剧可以在播放过程中边收集网民的意见与反馈, 边修改拍摄, 每一个网民都有可能是编剧, 有时甚至连导演也不知道故事的最终结局将会如何, 一切尽是未知, 未来充满想象, 这使网络剧形成一种最敏感的、旨在促进自身审美适应性与完善性的反馈机制, 这是电影、电视剧观众不可能拥有的审美感受与审美体验。第三, 网络剧的内容更加接近大众生活。网络剧在当前互联网思维的影响下, 其创作更加注重社会的需求, 也就是通过对社会生活的反映来创作, 这就是网络剧的平民化, 这种平民化使网络剧具有草根性, 而且从创作主体、创作方式等方面看, 草根性十足, 草根性网络剧在社会中受到极大的欢迎。

四、结语

网络剧是现代互联网发展下的产业, 同时由于网络剧需要不断地创新, 互联网思维就显得更加重要, 网络剧在互联网思维之下的创作、制播等将会更具优势。互联网思维要求网络剧具有社会性、平民性和草根性, 每个人都可以成为网络剧的主角或者制作者, 这就是互联网思维的核心, 也是推动网络剧发展的前提。

参考文献

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[2]危怡.当下网络剧创作的主流文化价值导向探究[J].电影文学, 2012 (17) .

[3]刘扬.新媒体语境下的网络影视剧传播与本体美学特征[J].民族艺术研究, 2010 (5) .

艺术生产 篇10

语言不可能有先于语言系统而存在的观念或声音, 只有由这个系统发出的概念差别和声音差别。后现代艺术使以往出现过的各种艺术技巧联系起来的时间脉络失效, 艺术不再具有古今之分及内外之别, 所有曾经出现过的艺术都成为后现代艺术家挪用和拼贴的对象, 后现代艺术也因此不再要求独创性。[3]后现代艺术家们通过这种反时间、反空间、反历史的艺术形式来进行对现实的艺术反讽。

一、从“媒体”到“媒介”

1934年, 美国图书馆协会的《战后公共图书馆的准则》一书中首次使用“媒体”作为应用术语, 现在已成为各种传播工具的总称, 如电影、电视、广播、印刷品 (书刊、杂志、报纸) 、计算机和计算机网络等均属于媒体。

后现代社会以来, “媒介”这个传播学最基本的概念, 逐渐变得很含混, 传播工具是媒介, 传播者所起到的传播作用, 也渐渐划入媒介范围, 因此, 拉斯韦尔在他的“五W模式”中, 把传播学研究划分为五大范畴:传播者、传播内容、传播渠道 (媒介) 、受众、效果, 从此, 媒介就作为传播学研究的基本对象划入研究范围。这种线性结构模式, 正在因为媒介概念的不断变化, 所研究对象也在不断扩大。上个世纪1990年代, 加拿大学者凯尔奇提出了一个新的概念叫做“信息媒介”, 由研究新闻、娱乐的传播媒介, 到研究通讯和网络的传播媒介, 媒介概念的内涵和外延也不断地扩大, 伴随着新闻媒介 (报纸、新闻性杂志、广播、电视) 、传播媒介 (报纸、杂志、广播、电视、电影、书籍, 又称“大众媒介”) 、信息媒介 (报纸、杂志、广播、电视、电影、书籍、通讯、网络、计算机) 等等概念的出现, “媒介”的概念已经远远地超出了普通大众传播学的涵盖范围, 随之而来的是一种新的学科———“社会信息学”应运而生。

普通媒介的主要作用有两种:一种是提供信息, 一种是提供娱乐。但是, 无论是以获得信息为目的还是以提供娱乐为目的, 当代社会中人与人之间的沟通交往关系始终是以媒介存在为最基本的前提。当代社会的媒介符号, 作为本体出现于群体的普遍生活中, 一个重要的作用便是进行沟通与流通。媒介的沟通作用的运用, 还取决于诸多因素, 其中包括风俗习惯、互动关系、社会结构、思想观念以及与意识形态相关的媒介政策等等, 这些因素影响着人们对经由媒介所传达的信息的态度。此外, 新闻媒体本身的权威性、大众的文化程度、传播媒体的公信力等, 也是影响媒介功能发挥的重要因素。而后现代理论下的文本媒介化、文化生产体系化, 使文学艺术也成为沟通多元化、无中心社会关系的媒介。

二、符号化

美国社会学家伦德伯格认为:“传播可以定义为通过符号的中介而传达意义。”符号是传播活动的要素, 是“传播过程中为传达讯息而用以指代某种意义的中介”。20世纪初, 世界最具影响力的语言学家之一费迪南·德·索绪尔指出, 作为语言结构基本成分的语言符号, “联结的不是事物和名称, 而是概念 (所指) 和音响形象 (能指) ”。[1]101这是语言符号化的初期形式。20世纪中后期, 法国两位著名的哲学家罗兰·巴尔特与雅克·德里达分别从文学写作和语言文字的角度提出了自己在语言符号学方面的观点。罗兰·巴尔特从确定“文学自身的界域”出发, 提出了“文学中一组记号的表达与思想内容无关, 语言也与风格无关, 他们都在一切可能表达方式内, 确定着一种定型化语言的孤独性”的重要观点, 并针对萨特的“写作意味着介入”的理论, 提出“写作的零度”的理论, 认为“写作是一种硬化的语言, 它永远显得是象征性的、内向性的、显然发自语言的隐秘方面的”。[4]

这是文学创作的进一步符号化。雅克·德里达从对语音中心主义进行批判的角度, 提出语言符号活动的领域实际上是自由嬉戏的领域, 一个由有限构成的封闭体中进行着无限置换替代的领域。

语言学的发展告诉我们, 任意符号都是由能指、所指、意指三方面构成的载体, 符号的传播也就成为能指、符号与解读者即受众相互作用的过程。同样, 通过媒介发生作用的社会传播也是一个典型的符号系统, 是汇集文字、图片、声音、图像等等大量符号集中地以媒介产品的形式来传达信息的发生过程, 不同的媒介形态拥有着部分相同或不同的符号形式, 如印刷媒体以文字、图片为主, 广播电视媒体以声音、图像为主, 网络媒体则具有可以将文字、声音、画面兼集一身的特点等等, 甚至是人本身、机器本身、科学本身、艺术本身也可以成为传达意义的媒介。

传播的目的只有一个———即如何更好地被大众接受。在这个传播过程中, 本身属于媒介的、易被受众接受的符号逐渐取代了难以发挥作用的、不易被受众接受的符号, 这个优化的过程是优质符号逐渐固定下来成为一种有特定含义和代表意义的“文化语言”的过程, 当然这需要一个较长的时间过程, 直至最后, 该媒介及其符号脱离了它原本属于媒介的属性、符号含义和目的, 转而成为人们约定俗成的沟通成本, 成为某种具备深度和开放性的“言语”或“语言”, 从而逐渐具备了典型性和纵深感, 这便是媒介符号化的过程。媒介的符号化在后现代社会这个信息化、商品化已经高度发达的当代社会, 成为不容置疑的趋势, 并为人类社会、人与人之间、甚至是人类与宇宙之间的进一步沟通起着极其重要的作用。

在媒介产品这个汇集大量符号的封闭、半封闭的符号系统中, 媒介产品的符号意义首先取决于该意义符号的周围与其他符号之间的连结关系, 同时也与该意义符号的生产过程、受众的心理结构、该意义符号的传播途径等等众多因素相关联, 最终的目的是引起受众对该意义符号的关注与接受, 以达到该意义符号在其传播范围之内的最佳声音、图像、影响效果, 起到宣传与沟通作用。媒介、符号、受众, 共同地构成了后现代人共同参与的后现代“罪行”。它的本质是物质主义的。费希就曾指出, 如果说一种语言的人共有一套各人已不知不觉内化了的规则系统, 那么理解在某种意义上就会是一致的, 也就是说, 理解会按照大家共有的那个规则系统进行。

三、仿真与仿像的社会

在20世纪, 文学文本的研究逐渐向意义符号的共性研究转向, “文本”已经不再是一种具有意识形态特征的客体, 而是作为可以自由支配与组成的客观体、本体, 出现于后现代社会的商品化过程中。

继布莱希特、本雅明、沃霍尔等社会理论家对现代社会的考察之后, 当代著名的后现代主义社会理论家鲍德里亚极具批判性地审视了以电子技术作为媒体的当代的媒体社会和消费社会, 批判了由类像符码和组织模型组成的后现代社会, 他在《消费社会》一书中指出:“消费是一个系统, 它维护着符号秩序和组织完整:因此它既是一种道德 (一种理想价值体系) , 也是一种沟通体系, 一种交换结构。”[5]他在《仿像与模拟》一书中也认为, 媒介将现实转化为影像, 消费文化与媒体社会生产了大量的符号, 大众受到了来自媒介的那些无休止的信息轰炸, 媒介提供的令人神迷的影像与超负荷的信息, 导致了文化的超负荷, 从而引起了意义的爆炸, 产生了一个虚拟的世界和超现实的空间, 那些以前具有相对独立意义的要素, 现在都被符号所吸收或者成为符号, 商品的生产过程也变成了符号化的过程, 商品的增加变成了符号的繁衍, 商品的流通也变成了符号的流通。

符号主导的结果, 从正面来说是真实的消失, 从反面来说是超真实的产生, 后现代的“超真实”取代了现代的“真实”, 从而引发了与“超真实”相关的各种概念:仿像、内爆、外爆等。所谓“仿像”的特点是模型先行, 模型就是符号, 不再与版图、参照物或实体相关, “不再是一种领域、一种指涉性的存在或一种物质的仿真, 它是一种无源泉的真实, 一种超真实”;“内爆”是指一种自生性, 与之相对的“外爆”则是指一种对外扩张。很显然, 鲍德里亚看到了后现代主义社会中, 媒介、符号、商品这些冲击着人类的视觉、味觉、感觉的自觉与不自觉的消费品, 这些具备着无限循环特性的模型、体系、内结构、商品抑或超商品, 这些理论术语同时反映着一个事实———后现代社会渐渐让人无法忍受的信息化运转, 终究会引起某种意义上的“内爆”或“外爆”。

大量信息成为商品进入商品生产、消费的领域, 最终的结果就是知识量、信息量的爆炸。后现代社会在建构方面的努力被每天不断地更新着的信息所替代, 人类的劳动生产活动被信息量的商业化运作所取代, 这正是鲍德里亚所批判的。不能否认鲍德里亚的理论具有强烈的批判性和前瞻性, 但这种批判仍旧存在它的局限。

任何符号都不是封闭的内循环系统, 都具备一定的开放性, 它由人类在一定范围内的生产活动积累而成, 是动态的, 是可以相互同化或整合的, 不同程度的群体可以通过意义符号进行对话, 这既是避免了纷争与差异, 也避免了战争的产生。所以说意义符号是打开某种内封闭或半封闭式循环体系的钥匙, 意义符号所具备的这种开放性的特性作用于后现代社会所产生的影响, 绝不会是消极的, 而应该是积极的。

四、符号的媒介化

德国文学理论家伊赛尔通过对文本接受理论的研究得出这样的结论, 认为文本只提供程式化了的各个方面, 后者促使作品的审美对象得以形成, 艺术的极点是作者的文本, 审美的极点则通过读者的阅读而实现。因此, 后现代主义理论中所谓的“文本”首先是一种开放性文本, 不存在文本是否被典型化的问题, 有的只是文本能否被阅读和是否被接受, 这在理论上既能够避免因为文本被过度阐释、意义被过度符号化、商品化所带来的弊端, 又能够避免因为受众过度关注和过度接受带来的弊端———导致符号传播范围内的混乱, 或者说被引爆。

其次, 传播媒介被逐渐符号化之后, 人们能够更好地划定符号传播范围内的主体的范围, 即在不同的经济、政治、历史、文化的积淀基础上形成的主要群体, 他们拥有自己的小中心, 从广义上来说, 存在于意义符号中的一种特殊属性:依附性;从世界范围讲, 它也可以是一种民族性、种族性。在特殊属性基础上进行意义符号的文化传播, 是一种更深入的、更具有积极互动作用的传播。意义符号从产生之日起便于媒介发生着密切的关系, 意义符号伴随着传播的目产生, 与媒介一同发展成为媒介符号。

伊赛尔在文本接受理论的研究中就提出, 要指望文本与读者的成功交流, 文本必须通过某种方式控制读者的行为。而美国著名批评家费希所提出的语言的规则系统和有知识的读者的观点也是解决这种文本与读者之间互动的方式之一, 媒介符号的传播过程必须借助于一定的形式和关系, 必须依附于一定的语言、声音、音响、文字、图像、色彩所组成的意义关系上, 因此, 媒介符号使相互联系的两个主要群体能够在一定的作用形式上相结合, 从而使内容进行传播。还有这样一种情况, 符号传播媒介具有某种共性, 可以被两种不同的主要群体所认可, 这对于起着传播作用的媒介符号来说是重要的, 也是最具后现代意义的艺术品。虽然, 鲍德里亚认为, 这种超负荷的信息符号, 会导致文化的超负荷, 从而引起意义的爆炸, 但是, 他忘记了人类社会对信息等任何商品化了的符号可能具备的选择、转换功能, 就如同电子产品的更新换代, 随之而来的一切也都跟着更新。当鲍德里亚所说的后现代类像时代发展达到一定饱和度的时候, 随着科学技术的发展, 还会出现另外一种完全不同的符号载体来替代前一种媒介社会和消费社会对符号载体的需求, 这种不停的转换是无限的, 它取决于人类科学技术所能达到的程度, 从某种精神领域讲, 也是人类社会共同进行选择的过程。姚斯认为, 一部作品能否按其独特的历史性理解和表现文学史, 取决于期待视野能否对象化, 也就是说, 部分文学作品在其出现的历史时刻, 对它的读者的视野是满足、超越、失望或反驳, 这种方法明显地提供了决定其审美价值尺度的标准掌握在读者手中, 后现代文化不再是传统道德、知识、宗教的传授者, 而是施与者, 接受的决定权取决于大众消费者。即便如此, 当我们阅读鲍德里亚的《消费社会》和他的《仿真与模拟》的时候, 我们仍然能够感受得到鲍德里亚那批判的眼光, 那种针对于人类社会走向的深刻的忧虑。

从后现代主义理论的实质来看, 后现代主义理论始终是围绕着后现代主义理论要对现代主义理论进行颠覆这一点展开的, 后现代主义理论的多样化从中起着由量变到质变的作用, 并且进一步地促进了后现代主义理论向多元化的方向发展。从后现代主义理论的表征上来看, 后现代主义理论以颠覆、对立为中心, 进行延伸发展进而达到多元发展的目的。

巴赫金在讨论作者、文本、读者的关系时也指出, 要把思想看作是不同意识、不同声音间演出的主动事件, 也就是明确地说出后现代主义的艺术生产只是在进行传播符号的生产, 后现代艺术本身便是作为符号化的文化被接受的。姚斯在谈到作者、文本、读者的关系时也指出, 它自身就是历史的一个能动的构成。如果理解文学作品的历史连续性时像文学史的连贯性一样找到一种新的解决方法, 那么过去在这个封闭的生产和再现的圆圈中运动的文学研究方法就必须向接受美学和影响美学开放, 第一个读者的理解将在一代又一代的接受之链上被充实和丰富, 对过去作品的再欣赏是同过去艺术与现在艺术之间, 传统评价与当前的文学尝试之间进行着的不间断的调节同时发生的, 它更多地像一部管弦乐谱, 在其演奏中不断获得读者新的反响, 使文本从词的物质形态中解放出来, 成为一种当代的存在。它总是具备一种历史性、时代性、分期性的特点。

摘要：后现代主义艺术是由结构的变形与整合组成, 可以打破时间的连续性、空间的一维性。结构的符号化是后现代艺术得以客体化, 从审美意识到美的客观物的演变, 通过生产与媒介来完成。后现代艺术符号化的过程, 是经过媒体传播、媒介传播、符号化、符号的媒介化四个过程进行演变的, 从而确立了一个仿真与虚拟的世界, 并通过批量生产, 使后现代艺术迅速覆盖全球。

关键词：媒介,符号化,传播,仿真

参考文献

[1]索绪尔.普通语言学教程[M].高名凯, 译.北京:商务印书馆, 1980.

[2]艾柯.一位年轻小说家的自白[M].李灵, 译.桂林:广西师范大学出版社, 2014:54.

[3]哈贝马斯.交往行动理论·第一卷[M].重庆:重庆人民出版社:1994:430.

[4]罗兰·巴尔特.写作的零度、符号学原理[M].李幼蒸, 译.北京:生活·读书·新知三联书店出版社, 1988:64-93.