灾难与悲悯（共4篇）
灾难与悲悯 篇1
《快乐王子》是英国著名作家王尔德的童话代表作之一, 是童话世界里难以逾越的一座高峰。《快乐王子》讲的是一位生前生活在逍遥自在的王宫里的快乐王子死后人们将他的雕像高高耸立在城市中央。他活着时从不知道王宫外有什么, 可死后成为雕像的他却看到了城市中穷苦的人们没饭吃、没衣穿、没钱看病。快乐王子有着一颗善良的心, 他非常同情穷人, 为了帮助那些穷人, 他把自己身上的宝石和金片一样一样地奉献出来, 最后王子铅铸的心裂为两半, 灰暗的雕像也被人们拆了;小燕子为了协助他, 放弃了去埃及过温暖生活的机会, 最后被冻死了。但是善有善报, 快乐王子和小燕子死后被上帝派的天使接到了天堂。王子和小燕子对人们的无私奉献使我看到了生命的光辉和友谊的可贵, 同时, 这种同情弱者, 乐于助人, 甘愿牺牲自己的精神是值得我们每个人钦佩和学习的。
一.《快乐王子》中的唯美物象
作为唯美主义的代表人物, 王尔德提出了“为艺术而艺术”的口号, 坚信艺术具有独立的生命和自身价值。他说:“艺术除了自身之外不表现任何东西, 它和思想一样, 有独立的生命而且纯粹按照自己的路线发展。”他明确反对现实主义和自然主义, 他认为自己所倡导的美学运动是浪漫主义的继续, 是英国的又一次文艺复兴。在创作方面, 王尔德强调想象、夸张和象征手法, 反对按照生活原貌描写。他认为:“艺术的目的就是讲述美而不真实的故事”, 即非现实主义的创作手法, 这正是他童话创作手法的核心。然而这并不意味着他是完全排斥现实和生活, 《快乐王子》正是不自觉地避免了唯美主义的通病, 而抒写的一首唯美主义诗篇。
快乐王子本身就是唯美的代表, “他浑身上下镶满了薄薄的黄金叶片, 明亮的蓝宝石做成他的双眼, 剑柄上还嵌着一颗硕大的灿灿发光的红色宝石”, 世人对他真是称羡不已, 说他“像风标一样漂亮”, “看上去就像位天使”。美在于形式而不仅仅是形式, 当后来的快乐王子变得“难看极了”时, 他唯美的形象也依然不曾破坏, 那是因为他那颗虽然“裂成两半”却是“最珍贵”的心让我们感受到了一份最真切的美好, 他那自我牺牲的意识让我们受到了深深的感动。在《快乐王子》中, 燕子是美好的, 因为它是热心的;芦苇是美好的, 因为它有着美好的姿态;远方是美好的, 因为那儿的河边, “马在纸莎草丛中过夜。古埃及的门农神安坐在巨大的花岗岩宝座上, 他整夜守望着星星, 每当星星闪烁的时候, 他就发出欢快的叫声, 随后便沉默不语。中午时, 黄色的狮群下山来到河边饮水, 他们的眼睛像绿色的宝石, 咆哮起来比瀑布的怒吼还要响亮”, “太阳挂在葱绿的棕搁树上, 暖和极了, 还有躺在泥塘中的鳄鱼懒洋洋地环顾着四周”, 即使是描写现实的苦难也是为了对苦难进行拯救, 而这正是一种想象的、唯美式的拯救。王尔德将美的艺术融入了这部作品, 创造了一个美的童话。快乐王子的世界是一首诗, 飘逸而唯美。
二.《快乐王子》中唯美升华后的现实悲悯
“快乐王子”快乐吗?
也许他曾经是快乐的, 那时他住在逍遥自在, 痛苦无法进去的王宫里, 身边的一切都是那么美好, 所以他被称为“快乐王子”。而当他死后, 被高高地耸立在城市, 看见自己城市中所有的丑恶和贫苦, 尽管他的心是铅做的, 可他还是“忍不住要哭”。这是一个不快乐的王子, 虽然他被人羡慕, 被人敬仰, 然而他看到了丑陋与贫困, 看到了人世间的不公, 看到了最深沉的苦痛。他感受着他脚下民众的艰苦, 体会着他们的辛劳, 忍受着他们的苦痛。可是他无可奈何, 他能做什么?他不能洗去这人世间的悲痛, 只是在寂静的夜晚将心酸的泪水滴洒在自己脚下。终于他等到了那只小燕子。小燕子原本要飞往埃及那个远方的城市寻找温暖和幸福的, 却一次次迷失在快乐王子忧伤的眼神中。它一次又一次答应王子的恳求, 一次又一次充当王子的信差, 把关爱和温暖送给了一个又一个穷人。随着小燕子飞翔的翅膀, 快乐王子和小燕子把快乐送给了别人, 却把不幸留给了自己。快乐王子这个轻快的名字却恰恰暗示着他的不快乐, 这巨大的差别是多么讽刺, 多么令人辛酸呀。当快乐王子温柔而忧伤地唤着“燕子, 燕子, 小燕子”时, 那弥漫于其中的忧伤让人不由地深深一颤。快乐王子披着华丽的外衣, 眼中却淌满了悲伤, 而当他只剩下一颗不起眼的铅心时, 我们希望他的世界不再悲伤。
王尔德说:“艺术家承认生活中的事实, 但是他们把生活中的事实转化为美的形象, 使其成为怜悯或恐惧的载体, 并且显示他们的色彩、奇观以及真正的伦理含义, 通过他们建造一个比现实更真实, 更具崇高内涵的世界。”关注现实生活, 但又要用艺术和美使之升华——这种创作理念使得王尔德的童话总是带着抹不掉的悲伤, 贯穿着敏感而美丽的社会哀怜。周作人说, 王尔德的童话有一种“苦的回味”。透过快乐王子忧伤的呼唤, 破碎的心, 我们看到的是一个关注着社会痛苦的王尔德。快乐王子的伤痛正是王尔德心中无以言喻的伤痛。快乐王子的世界是当时社会的缩影, 十九世纪资本主义千疮百孔的丑陋现实, 广大人民痛苦煎熬的悲惨场面, 使王尔德的内心承受着巨大的痛苦, 迫使他把希望寄托给艺术。于是, 快乐王子的国度里, 谱写的是一支哀婉而悲伤的歌。
三.快乐王子“铅心”的寓意
在慷慨的赠予之后, 快乐王子变得“灰暗无光”。他送走了灿灿发光的红宝石, 送走了明亮无比的蓝宝石, 也送走了金光闪闪的黄金叶片。他剩下的, 只是一颗丢进垃圾的铅心。然而, 正是这颗毫无价值的铅心, 却被上帝奉为最珍贵的东西。灿灿发光的红宝石, 明亮无比的蓝宝石, 金光闪闪的黄金叶片在这毫不起眼的铅心面前都显得黯然失色。
快乐王子为什么不快乐, 为什么会在清冷的月夜留下悲伤的泪水?只因这一颗貌似平凡的铅心。这一颗铅心, 感受着世间的苦痛, 品尝着生活的艰辛, 承载着深沉的痛苦, 最终在小燕子死去的巨大打击和悲痛中破碎。这一颗铅心, 让快乐王子不快乐, 然而也正是这一颗铅心, 让快乐王子得以永生。快乐王子的躯体消失了, 他的精神却凝聚在这小小的铅心中。这一颗平凡的铅心, 感受着最广大的苦痛, 展现了一个充满同情, 装满爱怜的灵魂。这一颗碎裂的铅心, 也正是王尔德那颗饱受摧残的心。王尔德曾写道:“现在, 我的心完全碎了, 现在是同情充满我的胸中了, 现在我知道同情是世上最伟大最美丽的东西。”当快乐王子承载着同情的目光穿透这个城市, 王尔德也将自己最宽广的爱撒遍了这个世界的角角落落。这一颗铅心, 因承载着一份最无私而深沉的爱, 因充盈着一份最关切而悲戚的同情而更显得珍贵与美好。
四.为作品镶嵌美饰的艺术手法
读《快乐王子》时, 还应留意以下几个方面的特点。
第一, 语言功底深厚。王尔德驾驭文字的能力相当地强, 作品处处都流露出作家本人无法掩盖的才情。
首先是语言的机趣。王尔德是一位才华横溢的作家, 他的日常谈吐机锋、冷隽幽默, 在他创作童话的时候也是心绪难平, 感觉他总是想找个对象挖苦、调侃一下。在《快乐王子》中, 被调侃的对象是市政议员, 当市长看到塑像惊叫道:“天啊!快乐王子变得多寒酸啊!”时, 一向对市长唯唯诺诺的市政议员们都没往上瞧一下, 便一齐附和道:“太寒酸了, 真的!”谄媚的嘴脸跃然纸上。
王尔德在创作童话时, 只要有机会, 他就会在这里或那里埋下一些“小钉子”, 不过, 千万不要误以为王尔德是在控诉上流社会的恶行, 他只不过是一种调侃, 点到即止。
其次是语言优美。王尔德对景物的描写往往相当唯美, 给整个故事增添了浓浓的诗意。“快乐王子的雕像高高地耸立在城市上空—根高大的石柱上面。他浑身上下镶满了薄薄的黄金叶片, 明亮的蓝宝石做成他的双眼, 剑柄上还嵌着一颗硕大的灿灿发光的红色宝石。世人对他真是称羡不已。‘他像风标一样漂亮, ’一位想表现自己有艺术修养的市参议员说了一句。”
“他像风标一样漂亮。”每每读至此, 就不禁感叹, 王尔德的比喻实在是绝版的经典。读他的童话, 首先是一种语言文字上的享受。世人眼中的快乐王子, 是快乐、美好的象征。然而王尔德又不仅仅拘泥于文字上的华美, 他笔下的每个人物, 即便是只有一句话, 也那样栩栩如生, 性格鲜明。
“他看上去就像位天使, ”孤儿院的孩于说。他们正从教堂走出来, 身上披着鲜红夺目的斗篷, 胸前挂着干净雪白的围嘴儿。然而在那金光闪闪的外表下, 真正宝贵的却是一颗充满同情与怜悯的心。这个现象在其他童话中是不多见的。
第二, 阐发美的极致。所谓“爱美之心, 人皆有之”, 谁不爱美呢?我们不得不承认王尔德对于美的追求本身是那么执着, 那么真诚。有一次, 王尔德给自己的儿子讲述《自私的巨人》, 他竟然情不自禁地哭了。儿子问他为什么哭了, 他说, 真正美丽的事物总会使他流下眼泪。
《快乐王子》中的快乐王子是一尊美丽的金像, 是一个美的化身。他活着时只知道宫廷生活的欢娱, 死后被铸成金像, 高高地耸立在城市的上空, 看见了世界的丑恶和穷苦。所以他决心尽己所能去帮助那些穷苦人。而燕子则被快乐王子的眼泪所感动, 放弃了飞往埃及过冬的机会, 留在快乐王子身边, 帮他播散爱的种子。最终快乐王子因失去漂亮装饰而被拆, 燕子也因严寒而死亡。他们之间纯洁的友谊和献身精神, 是王尔德极力渲染的美。
第三, 宗教情绪。王尔德的童话是讲给孩子们听的, 而在他看来孩子就是美与善的化身。因此在他的童话中, 集中体现了他温良敦厚的品性, 充斥着悲天悯人的宗教情绪。如果回避对宗教情绪的讨论, 我们将无法理解王尔德的童话, 因为这种情绪在他的童话里无处不在, 而且都有非常明显的宗教寓意。在《快乐王子》的结尾处, 上帝自己亲自来干预了, 上帝吩咐一位天使去取这座城市里两样最珍贵的东西, 天使给他带回了快乐王子的铅心和那只死去了的燕子。这正合上帝的心意。他决定, 让快乐王子和燕子永远生活在天堂里。
多读一些基督教的宗教故事, 会帮助我们更好地理解王尔德的童话。作为无神论者, 宗教情绪无损于我们的智慧, 我们完全有能力去把握蕴藏在它背后强大的道德力量与美感。
“用生命谱写的必将为人称道”。可以说《快乐王子》是一篇用灵魂铸写的爱的篇章, 绝望的呐喊更是激发了沉默的共鸣, 由此, 《快乐王子》从一定意义上超越了童话的界限, 让我们领略的是一个落寞而坚强的身影, 披着童话的外衣奏响的生命乐章。
《快乐王子》以悠扬的笔调, 低沉的呢喃让我们沉醉于这首唯美主义的诗中, 迷失在这支哀婉伤悲的歌中, 感动于这颗珍贵而美好的心中。快乐王子是被凝固的鲜活, 能听, 能看, 会思想, 可唯独不能动。他是王尔德对世界的抛弃又回归, 现实黑暗, 世人苦痛, 所幸如卡夫卡所说, 既抛弃世界必爱所有人, 因他连这所有的联系都不要了。希望在上帝的世界里, 快乐王子能抹去眼中的那份忧伤, 成为一个真正快乐的王子。
摘要：《快乐王子》是英国著名作家王尔德的代表作之一, 是童话世界里难以逾越的一座高峰。作者以诗意的、行云流水般的笔触, 以俯瞰式的姿态在我们面前铺展了一幅社会图卷, 让我们在唯美的世界里感受了一份凄婉和忧伤, 在淡淡的忧伤中走近并不快乐的“快乐王子”, 走进王尔德唯美的世界。
关键词：王尔德,快乐王子,唯美主义,现实意义
参考文献
[1]巴金译后记[M], 成都:四川人民出版社1981。
[2]赵澧, 徐京安, 唯美主义[M], 沈阳:辽宁人民出版社1988。
[3]蒋承勇, 英国小说史[M], 杭州:浙江大学出版社2006。
灾难与悲悯 篇2
洛克菲勒富甲天下。同时也是著名的慈善家。当他面对在寒风中瑟瑟发抖的小男孩，他充满了同情，帮他一把的想法，油然而生。他并不需要铅笔。他的秘书早就帮他削好了一大把，放置在他的办公桌伸手就可拿到的地方。可是，慈善家洛克菲勒的施舍，并不需要感谢。他以买铅笔为由，让自己的施舍不露痕迹地变成了双方之间的价值交换，恰到好处地维护了小男孩的尊严。事实上，小男孩也为洛克菲勒的善解人意所感动，后来，他成了美国最著名的钢铁大王，也成了与洛克菲勒一样的大慈善家。
确实，人与人之间需要有悲悯之心。当某个地方遇到地质灾害，相当多的企业和明星大张旗鼓地捐款捐物，这是一种悲悯；先富起来的一部分人，将自己收入的一部分甚至大部分用来做慈善，这是一种悲悯；同样，当我们走地路上，碰到一个人向自己行乞，慷慨地递给他一元二元，这也是一种悲悯。人类所拥有的悲悯之心，可以让人与人之间的关系变得更为融洽。尤其在贫富分化愈演愈烈的今天，富人们所拥有的悲悯之心，可以让穷人与富人之间的关系，变得较为和谐。
可是，还有如洛克菲勒一般的另外一种悲悯，更为可贵。这种悲悯不是施舍，而是通过某种形式，让施舍变成价值交换，能够让接受的一方坦然接受，并不因为接受了别人的施舍而带来情感上的压力。这种悲悯，我们可以称之为优雅的悲悯。
林语堂先生当年留学美国，只得到了半个奖学金。林先生家贫，正当一筹莫展时，在北大任教的胡适之先生主动对他说，如果你回国后到北大教书，我们可以补助你另一半既每月40美元。林先生答应了，不过这只是口头承诺，并没有签订书面合同。林语堂先生到美国之后，果然按月收到以北大的名义汇过来的40美元。不仅如此，林先生的陪读夫人生病住院，没钱医治，他不得不向胡适先生拍电报，请求预支以后薪酬，也收到了胡适先生寄来的500美金支票。林语堂先生此后回国，如约来北大任教。向当时的校长蒋梦麟先生说明此事时才明白。所谓的奖学金也好，预支的酬金也好，都是胡适私人掏的钱，与北大无关。
“我的朋友胡适之先生”的这种悲悯，恰到好处地展示了悲悯的优雅。他们两人站在同一尊严的底线上，一个以北大的名义，按时付钱，一个以回国后回北大工作的条件，坦然接受。长达数年的时间，他们仿佛都在履行一个契约。当林先生学成回国知道了事情的真相后，大为感动，他们也成了至死不渝的朋友。
灾难与悲悯 篇3
文革结束后的中国政治形势上发生了很大的变化, 在1979-1984年的这个阶段中, 中国的美术界经历了一次伟大的思想解放运动, 绘画受到伤痕伤痕文学的影响, 出现以反思文革和社会历史为题材的作品, 如连环画《枫》, 油画《为什么》, 艺术史将这股潮流称作伤痕美术, 但很快又转变成充满人道主义的, 以农村为题材的乡土绘画, 获得了观众的共鸣, 从而形成了以先前的伤痕美术转向为乡土绘画为主体的乡土现实主义潮流, 也是当时中国写实绘画的一个主流。这些作品从内容到形式上都力图表现对人性的关注, 流淌着对人的思想意识的解放, 笔者称其为人性的觉醒。在这股乡土现实主义潮流中, 无疑四川画派1扮演了一个非常重要的角色。无论是伤痕时代还是乡土潮流时期四川的画家是表现最为抢眼的他团体, 从高小华的《为什么》, 程丛林的《1968年X月X日雪》到罗中立的《父亲》、《故乡组画》足以弄清四川油画的发展脉络。
如果说伤痕美术是四川画派的开始, 那么乡土绘画则将四川画派推向了一个历史的高峰, 奠定了四川画派的历史地位。以四川美院77级78级的学生罗中立﹑程从林﹑高小华﹑何多苓﹑王亥、朱毅勇等为主体组成的四川画派在1979年的全国建国30年美展至1981年的全国第二届青年美展的短时间内, 在全国声名鹊起, 其作品也由先前的对文革进行反思的知青类题材转变为以农村为题材的乡土绘画。作品在精神内涵上也由对社会和历史进行
给人们带来全新的视觉感受, 成为画面中“视觉的焦点”。从视觉心理上讲, 这类图形几乎超越心理承受的正常感受, 是对我们视觉常规心理的挑战, 正是这一超常性的视觉感受, 才能让我们在新奇中更多的感受艺术作品的魅力。
反思的批判现实主义精神转向对人性更为关注的人道主义精神—乡土现实主义精神。毫无疑问, 四川画派的兴盛, 乡土绘画的辉煌是有社会的契机, 是时代的呼唤, 是政治、经济、文化等诸多因素作用的结果, 但笔者以为四川乡土绘画在全国的走红最根本的还是因为四川乡土绘画的作品以关注人性的精神内涵契合了时代的精神。
千百年来, 中国的农民一直是社会的最底层, 他们没有权力, 没有金钱, 没有地位, 属于社会的弱势群体, 当然农民的人权也很少受到社会的关注。《父亲》的问世标志对农民的真实生活的关注。创作于1979年, 在1981年3月揭晓的第二届全国青年美展上, 一举获得一等奖的《父亲》展出之后立即获得了观众的共鸣, 在社会上产生了广泛的影响, 在中国现代艺术史上也具有里程碑式的意义。
画面上那像山沟一样的皱纹布满脸颊, 脸颊上的汗珠向下滴淌着, 干裂的嘴唇, 黝黑的皮肤, 目光呆滞, 干枯而粗糙的手端着粗瓷碗, 身后是金黄的谷粒, 我们似乎能听到刚喝下茶水后的喘息声……一个充满让人感到悲凉﹑同情﹑无奈的农民形象, 这就是我们的父亲, 是我们中国普通得不能再普通的农民形象。
从画面的构成形式及艺术手法上看, 很显然画家罗中立是受美国照相写实画家克罗斯的影响。吸收了克罗斯运用大幅尺寸来表现人物头像的构图方法, 《父亲》一画以巨幅的 (240x160CM) 尺寸表现领袖人物的画面来表达一个老年农民的脸而运用油画的色彩和笔触来塑造形象。就其构图而言, 这种方式在文革期间只能用于表现领袖形象, 可见《父亲》也是对陈旧的艺术创作思想的一种挑战, 其艺术的手法在国内美术界也属首例。
《父亲》形象上的“脏﹑暗﹑苦涩”, 从一般的审美意义上讲是“丑”的, 然而《父亲》的精神内涵上形象的审美价值是远远的超出了一般意义上的审美范畴。它所承载的是中国作为一个农业大国, 拥有十亿农民的典型形象, 是对文革期间对工农兵形象的红﹑光﹑亮形象的直接否定, 真实地再现了我国那个时期农民经济的贫困, 精神上的无助。一幅成功的美术作品, 深刻的
参考文献:
【1】 (日) 朝仓直巳.《艺术-设计的平面构成》, 中国计划出版社2000年10月.
【2】 (美) 鲁道夫.阿恩海姆.《艺术与视知觉》, 四川人民出版社1998年3月.
【3】童庆炳, 程正民.《文艺心理学教程》, 高等教育出版社2001年4月
精神内涵与完美艺术形式是相辅相成的两个方面, 前者是灵魂, 后者是身躯2。而《父亲》展示给我们的是社会底层的农民那憨厚善良的人格, 勤劳朴实的精神。而正是因为这用刀子般刻画在《父亲》脸上的农民印记的农民养育着中国的世世代代的人们。可是又有谁来关心过他们的生活, 生存, 谁来关注农民的权利?而《父亲》就表达出了几千年来农民连想都不敢想的问题——人性。《父亲》用他那朴素的人道主义精神真实地再现出我国处于社会转型时期的农民带有“悲悯与同情”色彩的人性特点。
上世纪八十年代初我国在经济制度上实行改革从农村开始, 农村土地包产到户, 农村成为关注的焦点。对农民的人道主义关怀一时也成为社会的关注, 他们的生存, 他们的生活深深地打动着罗中立, 正如他自己所说的怜悯, 感慨……, 我长期对农民观察的结果, 我想的就是要给农民说句老实话3。罗中立的《父亲》表达出他对农民的真实情感, 从而翻开了乡土绘画的篇章, 其后创作的《春蚕》、《岁月》、《故乡组画》等续写出乡土文化的纯朴。
具有诗人气质的画家何多苓是罗中立的同学, 如果说罗中立的《父亲》给人的感觉是沉重和悲悯, 那么何多苓的乡土油画《春风已经苏醒》则是表达人们对美好的向往。画面中一条老水牛, 一只狗和一个小女孩, 三个形象却是单一的个类体, 似乎显示着画家内心的孤独。枯黄的草, 小女孩迷茫而深情的目光遥望着远方, 显得那样的凄凉, 然而被一丝春风轻拂而飘逸的头发似乎在预示着严冬之后春天即将到来。其实这是画家在大凉山当知青时的生活感受。
画家采用美国怀斯的绘画技法, 细腻地描绘出伤感的、忧伤情怀。孤独和忧伤在特定的环境之中也许是一种美, 但是对于任何一个人来讲在他们的日常生活中是不愿看到的。而画家用这种种因素表现于绘画作品中, 无疑是在向观众展示对美好生活的向往, 对真善美的渴求, 从而把作品的精神内涵引向更为深入的层次——对生命的本体价值的思考, 换言之就是对生命的体验, 对人性的关注。
罗中立和何多苓的油画作品在技术上都采用了当时国内还未曾见到过的方式, 而有些画家却是采用传统的油画写实技法来完成作品, 如程从林, 高小华, 朱毅勇, 龙泉, 杨谦, 秦明等, 其中杨谦的油画作品《喂食》则是从另一个角度来展示人性的真善美。
《喂食》一画展现出的是普通的农村孩子的童年生活, 一个男孩端着一个碗在门边正在给小羊喂食, 画中阳光明媚, 也许那只碗中装的正是小孩的早餐……这种人和动物之间的情感我无法用言语表达, 或许用传统文化的三字经来解释是再恰当不过了, “人之初, 性本善, 性相近, 习相远……”这不仅是童年的回忆, 在画中我们看到的是人性的善良与纯朴。岁月的历程让很多人失去了人性的可贵之处, 《喂食》再一次唤醒起了人们心中的美好, 对人性中善良﹑友好﹑关爱的渴望……
当时的四川美院师生为主体的四川画派让乡土绘画成为了中国80年代前期油画创作的主流风格, 时至85新潮美术来临之后, 四川的乡土绘画很快地淡出人们的视线, 有学者认为是乡土绘画在学习西方的当代艺术时把中国的传统文化与观念艺术相结合而不可避免地结束了乡土现实主义时代4, 也有人认为是乡土文化的问题, 即乡土绘画无法进入到纯粹语言的构建阶段, 固而它在艺术形态上它无法实现向现代主义方向转变, 所以乡土绘画就容易呈老面孔, 无法随时代前行。事实上四川乡土绘画走向衰落不可能是某个单方面的原因, 和时代的政治、经济、文化密切相关。
黑格尔认为艺术的精神是与时代的精神相契合的。四川乡土绘画在中国画坛成功的关键在于对人性的关注, 作品中的精神内涵上体现出人性的真善美, 农民在人性上的悲悯特点恰好是那时中国社会农民的写照。四川的乡土绘画在那时正好是契合了时代精神, 是时代的呼唤, 是社会的写照, 是人民群众内心的呐喊。
而经历改革开放30年后的今天, 中国的农村已俨然不再是昔日的模样, 农民能吃饱穿暖想着奔小康, 文化、信息、科技早已进入农家, 社会改革的成果让农民的本质上不再是那样的忧愁、悲悯, 让人见了很是同情。经济收入的增长, 社会地位的提高, 文化素质教育水平的提高, 我们现今社会的农民可以说从其人性的本质上讲是充满自足、自信、乃至张扬的个性。由此可见八十年代的四川乡土绘画的人性精神特点于今来讲是已经结束了, 不符合社会的时代精神, 然而艺术对”人性“的本质上的关注是永远不会消失的。四川乡土绘画的传承和发展仍在人性的关注点上, 只是人性的特点应随时代而变, 应契合时代的精神。
在时代性上, 画家宫立龙和郑艺是成功的个例。宫立龙的油画《村长》生动地再现出农民村庄的那种土洋结合的服饰, 从神态和表情上看出当时90年代村长的风光, 露出狡诘的﹑自足的本性, 具有典型的90年代农民性格特点。而近期的作品则深刻地反映出农民在物质生活满足的今日追求精神生活享受的文化特点, 如作品《飞啦》、《探戈》等运用浪漫抒情的笔调, 略带夸张的写实手法, 农民形象健壮敦实, 动作笨拙而夸张, 脸上洋溢着发自内心的喜悦, 就是对当今农村现代文化的真实阐释。郑艺的作品在技法上就是传统的写实技术, 构成上以突出人物内心体验为主, 作品的精神内涵上则力图表现出当代农民对生活充满自信, 自足, 对未来的思索和对美好生活的憧憬, 如《步步都是希望》、《驰骋的心》, 他们是真实而深刻地表达出农民人性中自信, 张扬的一面。不失为乡土绘画当代乡土文化延伸的成功典范。对于四川乡土绘画而言也是借鉴和学习的典型。
作为四川乡土绘画而言, 有其自身的文化价值底蕴, 以罗中立、陈树中、陈安建等为代表的一批四川画家还继续在乡土上耕耘, 罗中立90年代中期开始的大巴山风情系列作品没有80年代的苦涩, 绘画题材仍然是农民的日常生产、生活, 画面人物矮小而丑陋, 道具落后而原始, 色彩鲜艳得不忌雅俗, 参差而锁碎的笔触, 人物大眼睛的表情显得木纳……但这一切给人的是浪漫、浓厚的乡土气息。罗中立偏爱画农民, 人物形象笨拙丑陋, 这是他出自对农民的尊重和爱, 也是他爱得太深而把农民的形象进行夸张, 因为农民内心的真善美, 外形的丑陋在画家心中也是美的。这种历来被文人雅士看不起的美却形成一股新的乡土写实绘画, 具有典型的风格语言特征。而罗中立十年磨一剑的绘画风格的转变也源于大巴山的民间艺术。民间的年画、剪纸、刺绣、石刻、皮影、木雕等很多都是鲜艳单纯的色彩, 民间艺术的造型形象给予罗中立创作矮小人物形象的启发。民间艺术家表现出的欢乐、幽默与自然自在的生活场景在罗中立的画中也能体现出东方民间艺术的夸张、单纯、朴素、自然。画家陈安建的作品虽然是80年代的照相写实技法, 但在形势上更加注重构成, 让人感觉耳目一新。陈树中的油画则是把观众带入童话般的乡土世界。有了老一代画家的成功经验, 同时年青一代有志于乡土题材的画家也在不断的加入乡土绘画的行列, 为其输送了新鲜的血液, 笔者以为结合西南的地域特色, 深入体现以人为本的人性特点, 突出当代农民人性上自信, 张扬的本性, 或许, 四川乡土油画将再次走向辉煌。
参考文献
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[1]在四川美术学院1982年进京油画展的研讨会上, 艾中信, 王琦等老同志认为四川是一个很重要的绘画群体, 应当起一个派名, 四川画派由此而来。
[2]张方震, 《要注重形式探索——从油画〈父亲〉的艺术成就看形式探索的重要性》, 载《美术》1981年9月刊。
[3]罗中立, 《〈我的父亲〉的作者来信》, 载《美术》1981年2月刊。
灾难与悲悯 篇4
一、女性形象背后的悲悯情怀
在《15岁的慕尼》(图1)和《街上的孩子》(图2)中, 作者用纪实的手法将镜头面向女性的生存状态。在其中女孩子的身上,观者看到的不再是从前女性被赋予的妖娆、妩媚, 而是其手臂上的伤痕和狼狈的面孔,还有小女孩那与其年纪不符的神态以及僵硬扭捏的身姿。正如马克自己所说,“对于我来说,照片说出了一切,一直抵达我们的心灵。我们想到的是一个小女孩如何长成成熟的女性。不需要更多的语言描述,这个小女孩仅仅是站着,这就够了。”光影如灰,15岁女孩站在斑驳的墙壁前,光线从身体上折射而出,整张照片都被笼罩在污浊的湿气当中,美好的年纪与受伤的身体形成强烈的冲突;《街上的孩子》中一道刺眼的白墙,仿佛一道光线将小女孩融入于墙壁的斑驳之中。在马克的作品中, 无论是年轻的边缘女性,还是街头的少女,她们所具有的形象特征都将观者对女孩子应有的美感期望纷纷颠覆,取而代之的是她们在各自生活境遇中隐隐透露出的一丝哀怨情结。 作者将她所关注的对象直接放置在影像中,让观者了解她所看到的一切,通过镜头面对主体时所持有的平等视角,将女性的哀怨与忧伤成功地传递出来。
二、女性形象中透射出的茫然
同时期以另一种视角关注女性的女摄影家帕特·布鲁则在《我,我母亲,我祖母》(图3-5)中记录下了家族三代女性的身体样貌,将女性的情感认识与感受推至体验的顶峰,仿佛在谱写一首女性身体关于生命延续的圣洁诗篇。 她用直接记录对象的方式将她的祖母、母亲和自己都如实地记录在照片中,同样的空间、同样的坐姿,衬托出不同的身体样貌。皱纹造成皮肤质感的变化,以及女性形体特征表现出的主体形状的不同,从三位女性身上反射出的柔和细致的光线也仿佛女性细腻的情感陈述,带领观者仔细体会岁月在女性身体上细细抚摸出的的痕迹,这三种身体样貌在人们的视觉中形成时间的横向流动。“时间是衡量变化的尺子,因为它能够描述变化。”帕特·布鲁说,“当我看我的母亲与我的外祖母的身体时,我看见了我自己在我面前出现,就像双重曝光,那是我,而那是妈妈。我无法肯定她们在哪儿结束而我在哪儿开始。”在体现女性延续血缘魅力的同时,作者认为自己也将逐渐消失于血缘延续的生命线之中,这种血缘的传递给她带来了女性作为存在的茫然。罗兰·巴特认为 “照片就像衰老一样:即使容光焕发,她也已经把脸搞得瘦骨嶙峋,显示出其遗传的实质来了。”家族血缘的传承是照片能够显露出人身上持续存在的东西,若把照片放在时间的运动中,那么存在其中的事物就都意味着即将到来的消亡, 帕特·布鲁在记录女性身体样貌的过程中逐渐体验到自我消亡的恐慌。关于女性对血脉传递的恐惧还有这样的描述:“她 (特蕾莎)久久地凝视着镜中的自己。偶尔令她不快的是, 她在自己的脸上发现了母亲的轮廓……她不仅外表像她的母亲,有时我觉得她的生命也只是她母亲的延续,有点像台球的移动,不过是台球手的胳膊所做的某个动作的延续。” 特蕾莎在传承母亲一些特质的同时也在抗拒着这些传递信息,帕特·布鲁则是通过对三代人身体样貌的记录将这种种抗拒情绪传递出来。
女性主义艺术发展初期,大多数女摄影家对女性的关注还有些比较传统的味道,她们认真对待女性的身体形象,将其放在现实的画面中进行剖析,女性内心的疑惑或伤感主要是通过影像中女性本身所具有的一些特征传递出来。
摘要：自摄影技术发明以来,以女性形象作为表现题材的作品在摄影史上从未间断过。二十世纪七十年代,西方女性运动高涨,一些女摄影家的作品开始拥有自己的独立精神品格。随后的几十年间,女性主义思潮成为后现代主义重要的研究课题,女性摄影的发展带来了新的理论力量。从摄影反映社会生活的角度来看,一些女性形象已经开始被揭露出狼狈、破碎等另一面的真实,同时,从一些形象中也可读到些微的悲悯与茫然。