取象思维

取象思维（精选5篇）

取象思维 篇1

中医学基本理论源于中国哲学, 而易学思想实为中国哲学思想之根源。“取象比类”思维最早源于《易经》。如《易经·系传》云:“古者包羲氏之王天下也, 仰则观象于天, 俯则观法于地, 观鸟兽之文与地之宜, 近取诸身, 远取诸物, 于是始作八卦, 以通神明之德, 以类万物之情”。又云:“圣人有以见天下之赜, 而拟诸其形容, 象其物宜, 是故谓之象”。古人通过天地万物所显现的各种征象, 来说明宇宙及人生中许多玄妙深奥之理, 就是“取象比类”。就中医学而言, “取象比类”是指联系某些自然界物理现象、生物现象和社会现象等以类比于人体, 找出事物之间的某些共性和特征, 从而解释生理、病理、药理等的一种思维方式。笔者从中国哲学角度出发, 逐步深入, 分别从中医基础理论、中药学、诊断学、中医治法等方面论述了“取象比类”思维在中医学领域的广泛运用, 启发学者在学习和临床工作中开阔思路, 结合现代科学来全面认识疾病、掌握并灵活运用这种传统思维方式。

1阴阳和五行学说与“取象比类”思维的关系

阴阳和五行学说本身就是“取象比类”思维的具体化。当代著名中医学家任应秋曾说过:阴阳是说明世界上最一般最普遍的联系, 而五行则在企图刻画事物的结构关系及其运动方式[1]。古人最初以阳代表太阳, 阴代表月亮, 后来又加以衍化, 例如最大的阴阳为天地, 天为阳, 地为阴;最为明显的征象是水与火, 水为阴, 火为阳;万物皆有动静, 静为阴, 动为阳等。引之于医学, 则认为对人体具有推动、温煦、兴奋等作用的物质和功能, 统属于阳;对人体具有凝聚、滋润、抑制等作用的物质和功能, 统属于阴。关于五行, 南怀瑾[2]从宏观角度深刻阐述了五行学说之本质:人类生活之起居饮食, 离不开一定之地域环境, 寒来暑往、日月运行皆与人有着密切关系, 究此自然规律之来源, 则须以本系星球中心之太阳为准则, 而所谓“五行者”, 指太阳辐射能之及于地球, 互为吸引排荡而生变化, 其间并感受其他四大行星互相放射之作用, 地球上生物与人, 即受行星间各种辐射能而生存, 复皆藉地气之中和而受其变化之妙用, 行者, 即为旋转运行不息之意。

2 “取象比类”思维在中医病因、病机学中的应用

如《内经·阴阳应象大论篇》所说:“天气通于肺, 地气通于嗌, 风气通于肝, 雷气通于心, 谷气通于脾, 雨气通于肾。六经为川, 肠胃为海, ……故治不法天之纪, 不用地之理, 则灾害至矣”。这段话体现了中国古代天人合一的思想。南怀瑾先生进一步指出:精神与气血乃是生命之中心, 五脏之间的相互关系, 如同五行之运转, 六腑之流通, 如同天地气机之往来, 血管神经, 同于江河之流注, 情意畅抑, 同于气象之阴晴, 奇经八脉, 为本能活动气化之径道, 丹田命门, 为能量储藏之机枢等[2]。又如道家云:“日出没, 比精神之衰旺, 月盈昃, 喻气血之盛衰”。这些理论, 皆是“取象比类”思维结合实际观察生命现象而得出的结论。从“取象比类”思维来看, 《内经》与《易经》的相关论述正可谓相映成趣, 互有阐发。例如《易经》乾卦九五曰:“……同声相应, 同气相求, 水流湿, 火就燥, 云从龙, 风从虎, 圣人作而万物睹, 本乎天者亲上, 本乎地者亲下, 则各从其类也”。而《内经·太阴阳明论篇》的论述与此有极为相似之处, 其中曰:“阳者, 天气也, 主外, 阴者, 地气也, 主内。故阳道实, 阴道虚。故犯贼风虚邪者, 阳受之;食饮不节起居不时者, 阴受之。阳受之则入六腑, 阴受之则入五脏。……故伤于风者, 上先受之;伤于湿者, 下先受之”。结合以上理论, 与体质学说相联系, 就外感病而言:人体感受风、寒、暑、湿、燥、火六淫之邪, 根据不同体质则可表现不同的症状。例如素体阴盛, 则易于感受寒湿之邪;素体阳盛, 则易于感受火热之邪;感受风、湿之邪, 在阴虚之体则易于从阳化热, 在阳虚之体则易于从阴化寒等。

3 “取象比类”思维在中药学的应用

如《本草备要》对于龟板与鹿胶的功效论述颇为形象生动, 其中曰:“龟、鹿皆灵而有寿。龟首长藏向腹, 能通任脉, 故取以补心、补肾、补血, 以养阴也。鹿鼻长反向尾, 能通督脉, 故取以补命门、补精、补气, 以养阳也”。正是“取象比类”思维之运用。又如《伤寒温疫条辨》作者杨璇对于白僵蚕与蝉蜕的使用颇有心得, 其中论白僵蚕曰:“味辛咸, 性平, 气味俱薄, 升也, 阳中之阳也。……喜燥恶湿, 食桑叶而不饮, 有大便而无小便。余因其不饮, 而用之于不饮之病;因其有大便, 而用治大便不通之病。……余因病风之僵, 而用治病风之人, 古谓因其气相感而以意治之也”。论及蝉蜕, 杨氏曰:“味甘咸, 性寒, 土木余气所化, 升也, 阳中之阳也, 夫蜕者退也, 脱然无恙也。……因其不食, 而用治不食之病, 因其有小便, 而用治小便不通之病。短赤淋遗亦治之”。升降散即是由以上2味及姜黄、大黄组成, 为杨氏所创立的著名方剂, 据记载:“乙亥、丙子、丁丑, 吾邑连歉, 温气盛行, 死者枕藉。予用此散, 救大证、怪证、坏证、危证, 得愈者数十人, 余无算”[3]。

4 “取象比类”思维在中医学治法中的应用

4.1 提壶揭盖法

如赵绍琴先生医话“提壶揭盖水自流”一文, 其中论及1例患者尿闭数日, 经多方治疗未效, 靠导尿度日, 先生口授一方:苏叶、杏仁、枇杷叶各10g, 水煎服, 药后小便即通。另1例为妇女产后尿潴留, 住院治疗十余日, 仍不见效, 先生嘱以一味苏叶, 每日煎汤代茶频饮, 2d后小便即利。《侣山堂类辨》载张志聪治一患水肿尿闭者, 医用八散等利水剂不效, 张氏以防风、苏叶各等分为剂, 水煎温服取汗, 小便即利, 水肿全消。张氏此案与上述2例用药虽有小异, 但立法基本相同, 皆以宣畅肺气收功。因为肺为水之上源, 主气布津, 有通调水道之功, 肺气宣布则水道畅。譬如中国旧式水壶, 盖上有孔, 若闭其孔, 则壶内之水倾之不出, 惟畅其孔, 则水流如注[4]。

4.2 金水相生法

《理虚元鉴》卷下论清金养荣法曰:“惟虚症之痰, 独本于阴虚血少, 火失其制, 乃上克肺金, 金不能举清降之令, 精微不彻于上下, 滞而为痰作咳。治宜清肺, 则邪自降;养血, 则火自平。故余于清金剂中, 必兼养荣为主。营者, 血也。阴者, 水也, 润下之德也。清金若不养营, 如吹风灭火, 风势在必行愈逆, 烈焰愈生。清金养荣者, 为引水制火, 沾濡弥漫, 烟气永息[5]”。清金养荣法其实类似于金水相生法, 亢则害, 承乃制, 火来克金, 而金之子为水, 水乃上承而制火。这种治法也是“取象比类”思维在临床的具体应用。

4.3 釜底抽薪法

对于里热积滞实证, 症见大便秘结, 腹部或胀或满或痛, 甚或潮热, 舌苔黄厚, 脉实等证, 宜泻下热结, 即所谓釜底抽薪法。《长江医话》收录了郑家本“大黄救人屡建奇功”一文, 记载了一湿温病 (肠伤寒) 患儿, 高热6d, 神昏谵语、大便不爽, 苔黄厚腻, 脉滑数, 经中西医诊治, 体温>41℃不降, 前医均恐“下之则洞泄”或“下后肠易穿孔”, 未敢泻下, 笔者在前医所拟菖蒲郁金汤内加酒军9g, 意在“釜底抽薪”, 药后3h, 患儿泻出果酱状大便, 量甚多, 顿时热退神清[6]。

4.4 增水行舟法

《温病条辨》卷二中焦篇第十六条中曰:“阳明温病, 下后二、三日, 下证复现, 脉下甚沉, 或沉而无力, 止可与增液, 不可与承气”。十七条又曰:“……津液不足, 无水舟停者, 间服增液, 再不下者, 增液承气汤主之”。吴鞠通认为:温病之不大便, 不出热结、液干二者之外, 热结液干之大实证, 则用大承气;偏于热结而不液干者, 旁流是也, 则用调胃承气;偏于液干多, 而热结少者, 则用增液。增液汤以玄参、麦冬、生地养阴润肠, 增水行舟, 加入大黄、芒硝为增液承气汤, 则具有泻热软坚, 攻下腑实之功效[7]。

再如《温疫论》卷下论调理法, 曰:“凡人胃气强盛, 可饥可饱, 若久病之后, 胃气薄弱, 最难调理。盖胃体如灶, 胃气如火, 谷食如薪, 合水谷之精微, 升散为血脉者如焰, 其糟粕下转为粪者如烬, 是以灶大则薪多火盛, 薪断则余焰犹存, ……若夫大病之后, 盖客邪新去, 胃口方开, 几微之气, 所以多与、早与、迟与、皆不可也”[8]。脾胃为后天之本, 有胃气则生, 无胃气则死, 故根据患者平素体质之不同, 病后调理亦当区别。总之, 须要小心谨慎, 少少与之, 缓缓图之, 以养胃气。

总之, 中医典籍中取象于日常生活中道理类比于医理者颇多, 需要细心观察和不断揣摩。辨证施治之“证”, 即是“征象”之意, “有诸内必形诸外”, 医者须望闻问切四诊合参, 详细辨“证”, 方能见微而知著。另一方面, “取象比类”思维得出的结论毕竟过于宏观而有粗糙之嫌, 甚至难免有错, 故在许多情况下, 尚须借鉴现代科学之验证。但是, 任何事物的存在既有普遍性, 又有特殊性, 中医实践证明, “取象比类”思维对于概括事物内部的普遍性规律具有重要意义。笔者认为, 在医学高速发展的今天, “取象比类”这种高度概括事物内部规律的整体性思维方式, 仍具有鲜活的生命力。

参考文献

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[6]詹文涛.长江医话[M].北京:北京科学技术出版社, 1996:61.

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[8]明.吴有性.温疫论[M].天津:天津科学技术出版社, 2004:327.

“托物取象”与诗性言说 篇2

关键词：李健吾；古典文论；托物取象；散漫文体；诗意语言

中图分类号：I206.7

文献标识码：A文章编号：

16721101（2014）01008704

收稿日期：2013-09-28

作者简介：丁燕燕（1980-），女，山东日照人，硕士，讲师，主要研究中国现当代文学与文化。

“Target picking based on object” and the poetic speech

——on the influence of classical critical literature on Li Jianwus literature

DING Yan-yan

（School of Literature and Law， Shandong Agricultural University， Taian，Shandong 271018， China）

Abstract：Li Jianwus literary criticism has formed an independent school of criticism style under the influence of classical literary theory. He emphasizes intuition and adept at creating imagery， metaphor， symbols， analogy and other methods to convey the reading experience. Moreover， he has formed “target picking based on object”； free form text， elegant， full of poetic， formed a poetic expression of undisciplined style and poetic language style.

Key words：Li Jianwu； classical literary theory； target picking based on object； undisciplined style； poetic language

李健吾的文学批评注重捕捉直觉印象，以对阅读体验的感性传达见长，通常被当作借鉴西方印象主义批评理论的代表人物。然而不能忽视文化传统对批评者心理结构与审美情趣潜移默化的影响，因为“文化及其产生的美感并不因外来的‘模子而消失，许多时候，作者们在表面上是接受了外来的形式、题材、思想，但下意识中传统的美感范畴仍然左右着他对外来‘模子的取舍。”[1]与其说李健吾对西方印象主义批评观念情有独钟，不如说他有效激活了批评者内心积淀已久的文化符码，使其在中西融合的现代化进程中恢复了古典文论传统。李健吾以《咀华集》、《咀华二集》为代表的文学批评强调直觉感悟，善于营造意象，常用比喻、象征、类比等手法传达阅读感受，形成了“托物取象”的论证方法；形式自由无羁，文章短小精悍，语言飘逸灵动、饱含诗情，向世人展示了一派自然天成、不同流俗的风范。

一、“托物取象”的论证方法

中国古典文论不重条分缕析的逻辑判断，而是强调批评对象在批评者心理上形成的主观印象，对这种印象的描摹常“近取诸身”、“远取诸物”，以生动鲜活的物象暗示阅读感受，通过立象以尽意，属于“托物取象”的论证方法。“身”与“物”是古典文论最常见的两类比附物象，如以人体部位中的主脑、血肉、眉目、风骨比喻文章内容、结构和风格；有时甚至将人体与诗体一一对应：“诗有肌肤，有血脉，有骨骼，有精神。无肌肤则不全，无血脉则不能，无骨骼则不健，无精神则不美。四者备，然后成诗”（宋代吴沆《环溪诗话》）。人与诗成为拥有内在情思感应的统一体，诗体的完备正如人体之全美。至于“物”象比附在古代文论中则更常见，钟嵘的《诗品》盛赞谢灵运的诗：“犹譬青松之拔灌木，白玉之映尘沙”（《诗品·上品·谢灵运》），品评范云、丘迟曰：“范诗清便婉转，如流风迴雪；丘诗点缀映媚，似落花依草”（《诗品·中品·范云、丘迟》），鲍照在《南史·颜延之传》中对比颜延之与谢灵运诗的优劣说：“谢五言如初发芙蓉，自然可爱；君（颜延之）诗如铺锦列绣，亦雕绘满眼”……无一不是以物比文。诗品家不对诗歌细部作理性分析和技术评价，而是用比喻拟象的方式将阅读体验和盘托出，以“青松”、“白玉”、“迴雪”、“落花”、“初发芙蓉”、“铺锦列绣”这样画面感极强的描述，引发读者的联想和想象，使其在诗意盎然的审美愉悦中体悟品评者所要传达的意图和观点。哲学家冯友兰认为：“中国哲学家惯于用名言隽语、比喻例证的形式表达自己的思想”[2]。对于文学批评，此论也相当恰切。古典文论家不直接评判文学作品的内容和风格，而是通过渲染与之类似且能传达相关精神气质的物象来侧面烘托批评者的审美感受和审美判断，“托物取象”，以象立意。

对这种“托物取象”的论证方法，李健吾无疑深得其中三昧。因为，文学作品表达的思想情绪往往具有模糊性和不确定性的特点，要用准确无误的判断性语言评判作品势必会损害其多义性与丰富性，况且，要妥帖地传达作者的独特体验也绝非易事。所以李健吾没有做徒劳无功的评断，而是将阅读感受凝定于特定的物象之上，运用比喻、象征、类比等手法“托物取象”，达到曲尽其意的效果。

李健吾拿叶紫小说作比：“始终仿佛一棵烧焦了的树，……不见任何丰盈的姿态，然而挺立在大野，露出棱棱的骨干，那给人茁壮的感觉，那不幸而遭电击的暮春的幼树”[3]162。不对叶紫小说的故事、情节、艺术技巧作学理性分析，也不对其粗糙凌厉、激愤昂扬的作品风格作过多阐释，李健吾只是用“一棵烧焦了的树”、“遭电击的暮春的幼树”这一形象来比附阅读小说时的情绪体验，反而引发人们对小说作者坚韧不屈却英年早逝的坎坷人生经历的联想，更深刻地感悟叶紫小说刚毅遒劲的风骨，出人意料地获得了一种震撼人心的审美魅力。借“树”这一自然物象比附作家作品风格、诗歌流派演变是古典文论源远流长的既有传统。从魏晋人物品评：“岩岩若孤松之独立”、“神姿高彻，如瑶林琼树”（刘义庆《世说新语》），到晚唐诗风分类：“大风卷水，林木为催”、“萧萧落叶，漏雨苍苔”（司空图《二十四诗品》），再到清代诗论专著：“譬诸地之生要然：三百篇，则其根；苏李诗，则其萌芽由蘖；建安诗，则生长至于拱把；六朝诗，则有枝叶；唐诗，则枝叶垂荫；宋诗则能开花，而森之能事方毕”（叶燮《原诗》），都与李健吾文学批评的“托物取象”方法有异曲同工之妙。endprint

类似的物象比附在李健吾的文学批评中比比皆是，他将沈从文的《边城》比喻成是“一颗千古不灭的珠玉”[3]54；评价巴金的小说《神·鬼·人》，认为作者将社会生活中无法释放的满腔热情倾注在文学创作中，“好像一匹不羁之马，他们宁可牺牲艺术的完美，来满足各自人性的动向”[3]47；评论萧乾小说的叙述和语言像“一片异样新绿的景象”，文笔绘成“一幅自然的锦霞”，“娇嫩”但充满希望，总有一天“会长成壮实的树木”[3]77。不直接给出结论，而是依靠营造生动具体的物象传达审美感受，托物为比，意附物中。李健吾将对文学之美的鉴赏和艺术规律的认识凝结在“珠玉”、“不羁之马”、“锦霞”、“树木”等姿态各异的物象中，深得古典文论“托物取象”之精髓。他不直接向读者教诲，而是以意象启发读者主动思考和体味，为文学鉴赏留下了广阔的阐释空间。

李健吾不仅以物象比附审美感受，“托物取象”，还常用博喻、象征、类比等手法将这种物象比附极力扩大，形成恢宏磅礴之势，以此增强评述效果。他认为《画梦录》“把若干情境糅在一起，仿佛万盏明灯，交相映辉；又象河曲，群流汇注，荡漾圆环；又象西岳华山，峰峦叠起，但见神往，不觉险巇。他用一切来装璜，然而一紫一金，无不带有他情感的图记。这恰似一块浮雕，光影匀停，凹凸得宜”[3]128。通篇比况，句句用喻，极尽铺排渲染之能事。用“明灯”、“河曲”、“峰峦”、“浮雕”等众多意象从多个角度多个侧面比喻一位作家作品的艺术风貌，意象纷繁，用喻恰切，读来令人目不暇接、眼花缭乱。

不仅如此，李健吾还常常将艺术风格相近或相对的作家作品并置在一起，以类比的形式打比方，表现批评对象的各有千秋或大相径庭。在比较了巴金与茅盾的行文风格后，李健吾得出结论说：“读茅盾先生的文章，我们像上山，沿路有的是瑰丽的奇景。然而脚底下也有的是绊脚的石子；读巴金先生的文章，我们像泛舟，顺流而下，有时连收帆停驶的工夫也不给。”[3]17以在路上行走比附阅读作品时的主观感受，用“绊脚的石子”和“顺流而下”比喻阅读过程中的流畅程度，评论生动形象，类比浅易有趣，让人读后不禁发出会心的微笑。他评价沈从文的《连城》是“一首诗，是二佬唱给翠翠的情歌。《八骏图》是一首绝句，犹如那女教员留在沙滩上神秘的绝句”[3]52-53，则用空灵自由的“诗”与韵味悠长的“绝句”分别比拟同一位作家的两篇风格迥异之作，形式活泼，结论得当，有一种可意会而不可言传的独特效果。

二、诗性言说下的散漫文体与诗意语言

中国古典文论具有极强的人文化和风格化特点，文章体式灵活多样，词藻笔致婉转多姿，带有浓郁的诗性色彩。在文体方面，老子认为：“大音希声，大象无形，道隐无名”（《老子·四十一章》），作为意义核心的“道”是无论用什么具体言辞也不能传达的，一旦将其诉诸任何具体语言，“道”便会隐匿不见，反而不如用言简意赅的具象语言，点到即止，启发人们的感悟。对此，严羽在《沧浪诗话》中说得最明白：“所谓不涉理路，不落言筌者，上也”。这就要求批评者对作品的解读入乎其中又出乎其外，避免太过坐实的评价。因此，古代文论没有推理细密的长篇巨制，文论观点多散布于其他文章体式之中，即使有专门的文论篇章，也多短小精悍之作，以传达直观体悟的诗文点评、序跋、笔记为主，文无定法，形式自由：陆机以赋论文，刘勰以骈骊文字析文，杜甫以七绝论诗，司空图以四言描述诗歌风格和意境……不一而足。与此同时，古典文论中还出现了许多用语精当的名言隽语：“诗庄词媚”，“元轻白俗”，“岛瘦郊寒”，“周清真之典丽、姜白石之骚雅、史梅溪之句法、吴梦窗之字面”，“康乐之诗精工，渊明之诗质而自然”等无不在片言只语中蕴含幽深。有学者认为：“中国古代文论批评文体几乎无体不用，无体不有。博采众体，包括众体，涵泳众体，融通众体，这便是古代文论批评文体的无体之体”[4]，以“无体之体”概括古典文论的文体结构特点可谓有识之见。

李健吾的文学批评继承了古典文论这一特点，往往写得枝蔓松散，自由无羁，长不过五六千字，短则三言两语便将批评对象的整体形貌勾勒出来。因为他推崇“咀华”式的批评，“分析一首诗，好象把一朵花揉成片片。冷静下头脑去理解，潜下心去体味”，即把文学作品当作“每早饮露餐阳的鲜花”来咀嚼、品味[3]337-338。既然是对作品的“含咀英华”，自然只需把直觉体验中最突出的那份滋味传达出来即可。正如古典文论形成了诸多名言隽语一样，李健吾的文学批评也往往在寥寥数语间便突显出批评对象的某一优长，然后围绕这一焦点荡开笔墨生发开去。他对林徽音的细密蕴藉、何其芳的精致忧郁、废名的冷涩、李广田的质朴都把握精准，一语中的。但李健吾的行文却并不仅仅局限于对这些特点的发掘，而是讲究游离的功夫，往往节外生枝又涉笔成趣，文章结构散漫多变，形式灵活自由。他的批评文字视野开阔，指涉广泛，谈人，谈事，谈物，谈社会……海阔天空，娓娓道来，将阅读的感觉和体验融会在看似不关主题的闲谈中，最后笔锋忽然一转才揭出主题。例如在评论巴金的《爱情三部曲》时，李健吾着意强调作者的热情，但行文时却在中途调转笔锋，似乎信手拈来地谈到法国作家乔治·桑，从而将文章引入另一重天地：“乔治·桑把女性的泛爱放进她的作品；她钟爱她创造的物；她是抒情的；她要救世，要人人分到她的心。巴金先生同样把自己放进他的小说：他的情绪，他的爱憎，他的思想，他的全部精神生活。”

[3]15由中国的巴金到法国的乔治·桑，由作家乔治·桑到其作品人物中女性的泛爱，再由女性的泛爱回到巴金这里，话题跳跃多变，结构松散枝蔓，读来却文理自然，摇曳生姿。

中国古典文论家本人往往既是文学作者也是批评家，冷暖自知的创作心态使他们像对待艺术创作一样写作批评文章，很多诗话、词话、序跋、评点本身就是一篇辞采藻丽、个性鲜明的艺术作品。刘勰说：“傍及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。夫以无识之物，郁然有采，有心之器，其无文欤？”（刘勰《文心雕龙·原道》）在“天人合一”的哲学观中，“文”就是对宇宙内在律动的感应和展现，自然万物与人为创造无一不因此“皆文”，批评家的点评文字既然属于“有心之器”，自然应“郁然有采”。历史上也确实存在许多为人称道的文论作品被后人当作雅致的艺术作品诵读：陆机的《文赋》、钟嵘的《诗品》、刘勰的《文心雕龙》、严羽的《沧浪诗话》……无疑都既是字字珠玑的文论名篇也是富于艺术魅力的文学美文。由此，古代文论形成了独具特色的诗意语言风格。endprint

李健吾的文学批评与此类似，一般都文体清丽、用语新奇、个性鲜明，满溢着一派诗意盎然之气。他认为：文学批评“犹如任何艺术具有尊严”，“是一种独立的艺术，有它自己的宇宙，有它自己深厚的人性做根据。一个真正的批评家，犹如一个真正的艺术家”，“犹如任何创作者，由他更深的人性提炼他的精华，成为一件可以单独生存的艺术品。”[3]40李健吾注重文学批评的独立性，将批评活动与文学写作看成是地位相当的艺术创造，需要以批评者自身“深厚的人性做根据”，做成一件单独存在的艺术品。所以，他的批评文字往往都灌注着鲜明的主体意识，注重阐发批评者的主观情思，写得通体潇洒，文采斐然。例如在评价萧军的《八月的乡村》时，李健吾感同身受地写道：“一声霹雳，‘九·一八摧毁了这座殖民地的江山。他不等待了。‘那白的没有限际的雪原，‘那高的没有限度的蓝天，和它们粗大的树木，肥美的牛羊，强悍的人民，全要从他的生命走失。他当了义勇军。眼睁睁看见自己争不回来他心爱的乡土，一腔悲愤，像一个受了伤的儿子回到家里将息，他投奔到他向未谋面的祖国，一个无能为力的祖国！萦回在他心头的玫瑰凋了，他拾起纷零的幻象，一瓣一瓣，缀成他余痛尚在的篇幅”[3]141。以充满诗性的语言描述了一幅情景交融的社会图景，字里行间包含着批评者本人的精神面影。读这段文字，读者与其说是接受某种文学批评的理论观点，还不如说是在欣赏和体味一首清新隽永、韵味无穷的诗，不仅批评对象——萧军作品的艺术特质一目了然，就是批评者本人——李健吾的性格气质、审美情趣也在个性色彩强烈的诗意表达中展露无遗。难怪唐湜赞赏李健吾的沈从文评论说：“不仅小说家沈从文写活了他的人物，他的湘西世界，而且，批评家刘西渭也写活了他的人物，他的小说家沈从文！”[5]

三、结论

李健吾是中国二十世纪三四十年代著名的文学批评家，由于其时中国社会强烈的现代化焦虑，人们更倾向于将他的文学批评看作是西方印象主义本土化发展的成果。然而随着研究的深入，我们发现，他那“托物取象”的论证方法与极富人文特色与个性风采的诗性言说无不深受中国古典文论的熏染。在当代文艺理论面临创生能力低下，西方因袭严重的危机时刻，重新发现李健吾文学批评中的古典质素或许会对改变当代文论的现实境遇大有裨益。

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[5]唐湜.含咀英华[J].读书，1984（3）：50-57.

取象思维 篇3

《牡丹亭》讲述了没落贫寒家庭的书生柳梦梅做梦梦见一座花园, 花园的梅树下有个妙龄女子, 与之冥冥中有姻缘。南安太守杜宝的独女杜丽娘, 容貌美丽, 青春韶华。杜丽娘的老师陈最良讲授《关雎》, 她为此伤春, 踏入荒废的后花园, 窥见大好春色, 心生感伤。回去后丽娘梦见一书生执柳枝求爱, 遂与之幽会。随后丽娘相思成疾, 一病不起。弥留之际, 要求母亲把她葬于梅树下, 嘱咐丫鬟春香将其自画像藏在太湖石底。杜宝升迁, 杜府改为梅花观。三年后, 柳梦梅赶考借宿其中, 拾得丽娘写真, 发现丽娘就是他的梦中情人。丽娘魂游后园, 与之再次幽会。梦梅掘墓, 丽娘回生。两人结为夫妇, 前往临安。陈最良发现丽娘墓被掘, 告柳梦梅盗墓。柳梦梅考上状元, 但杜宝却拒绝承认丽娘返生, 意欲拆散这桩姻缘。最终闹到金銮殿上, 皇帝为二人打动, 丽娘和梦梅终成眷属。

作者在创作的过程中, 其思维结合了自然植物之象, 加以想象, 最终使《牡丹亭》中的牡丹、梅、柳富含着丰富内涵, 具有鲜明的取象思维代表性。

一、牡丹的取象内涵

在《牡丹亭》中, 作者不仅以牡丹为全剧命名, 更赋予了牡丹这一物象多重的涵义。

开篇即点出了“但是相思莫相负, 牡丹亭上三生路。”暗示了牡丹亭与主人公之间生生死死的联系。

牡丹素有“花中之王”的美名, 色泽鲜艳明丽, 雍容华贵, 花朵大而香, 因有“百花之冠”、“国色天香”之称。

作为全剧最为光彩照人的形象, 杜丽娘可谓是“牡丹”取象的直接反映。

1.美貌与青春的映刻

《牡丹亭》全文中多次对女主人公杜丽娘的美貌进行了描写, 并精心设计了荒废的后花园, 让种种美丽的植物与丽娘形成了映衬和对比, 而在众多植物和美景中, 杜丽娘唯独谈到了牡丹。“姹紫嫣红”都已开遍, 然而“是花都放了, 那牡丹还早。”再如“春香啊, 牡丹虽好, 他春归怎占的先!〔贴〕成对儿莺燕啊。〔合〕闲凝眄, 生生燕语明如翦, 呖呖莺歌溜的圆。〔旦〕去罢。〔贴〕这园子委是观之不足也。〔旦〕提他怎的!”

牡丹开花很晚, 一般在春末夏初才开花, 所以那时百花都已经凋零, 唯有牡丹迟迟到暮春才会开放。这一点恰切含蓄地点明了杜丽娘待字闺中, 对青春年华虚度的无奈和感伤。

2.封建桎梏中的名花

身为名门之女, 大家闺秀的杜丽娘, “牡丹”的取象不难让人联想到“云想衣裳花想容, 春风拂槛露华浓。”牡丹不仅开花较晚, 而且非常娇贵。常生于富贵之家, 为人精心栽培, 修剪侍弄, 而绝少野生。这也暗示了丽娘生于贵族, 行动不得自由, 一直接受严格的封建教育, 也是封建阶级所精心培育的牺牲品。同时, 较弱的牡丹花怕热忌水, 很难栽种, 也暗示了杜丽娘被封建压迫摧残、香消玉殒的命运。

3.深情热烈的美好品质

牡丹的颜色之纯正艳丽、姿态典雅、香气宜人、花大色艳, 素有“国色”的美誉, 艳冠群芳。它的绽放是大气的、丽色夺人的。这也预示了杜丽娘大气、热烈、义无反顾的性格。武则天贬牡丹的典故, 也正是表达了自古以来人们对牡丹的坚强性格、和不畏强暴的高尚品质。这与丽娘为情而死、为情而生。“为梦梅死、为梦梅生。”的执着和热烈追求个性解放的美好品质形成了完美的呼应。

二、柳的取象内涵

柳是中国古典文学中常用之象。首先, 柳常常代表着风流俊赏的才子和名士。在魏晋, 人们常常用柳这一象来形容男子的俊雅。如《晋书•王恭传》:“濯濯如春柳。”

柳梦梅姓柳, 并不是偶然。柳本身是一个常见的树, 而且栽培成本很低。因此, 柳与牡丹形成了阶级上的对比。在敦煌曲子词中, 流传的名句“莫攀我, 攀我心太偏, 我是曲江临池柳, 这人折折那人攀, 恩爱一时间!”就把柳比喻成了烟花女子, 感喟自己身份低微的悲剧命运。柳梦梅虽未名门之后, 但是家境没落, 十分贫寒。贫穷的书生形象, 加上“柳”的这一取象, 更让人产生了柳杜二人之间的对比, 使得情节更为曲折离奇。

柳作为柔软细嫩的植物, 其谐音“留”, 有思念离别的含义。作者取象“柳”, 也包含着作者对二人深挚情感的表达。“便是那一日游花园回来, 夫人撞到时节, 说个秀才手里折的柳枝儿, 要小姐题诗。小姐说这秀才素昧平生, 也不和他题了。〔老旦〕不题罢了。后来?〔贴〕后来那、那、那秀才就一拍手把小姐端端正正抱在牡丹亭上去了。”

古人有折柳送别的习惯, 而在《牡丹亭》中, 柳更成了二人的爱情信物。梦中, 柳梦梅借柳枝向丽娘乞诗, 表达了对丽娘的爱慕之情。“生那一处不寻访小姐来, 却在这里!〔旦作斜视不语介〕〔生〕恰好花园内, 折取垂柳半枝。姐姐, 你既淹通书史, 可作诗以赏此柳枝乎?〔旦作惊喜, 欲言又止介〕〔背想〕这生素昧平生, 何因到此?〔生笑介〕小姐, 咱爱杀你哩!”

丽娘梦醒后, 对柳梦梅十分思念, “柳”成了二人相思的一种符号。“春归人面, 整相看无一言, 我待要折, 我待要折的那柳枝儿问天, 我如今悔, 我如今悔不与题笺。”

此外, 柳作为生命力很强的植物, 暗示着杜丽娘为情复活的重要情节。在佛教中, 一直有“柳枝复活”的描写, 梦中丽娘所得到的柳枝, 暗示着她的死而复生。柳梦梅的表字“春卿”, 也正象征着春天的蓬勃的生命力。而生生不息的柳, 也表达了作者对追求爱情, 追求个性解放的不懈追求和肯定, 更体现出作者对“至情”思想的颂扬。

三、梅花的取象内涵

与牡丹、柳都不同的是, 梅是一种非常特殊的物象。自古以来, 梅花始终是让文学家、画家都非常偏爱的一种花。“疏影横斜水清浅, 暗香浮动月黄昏”林和靖隐居西湖数十年, 终身不仕, 就选了梅花为妻。“遥知不是雪, 为有暗香来”等等诗句也表达了诗人们对梅花高洁淡雅的赞赏之情。但最为特别的是, 梅花是一种更为“自由”的花。梅花的“象”, 往往承载着人们对自由的某种向往。

在《牡丹亭》中, 梅更是被赋予了多重含意。第十出《惊梦》中, “晓来望断梅关, 宿妆残。”暗含这日后柳梦梅越过梅岭, 一寻佳人的情节。

开花在百花之先的梅花, 暗示着万物复苏时节杜丽娘的青春萌动。《寻梦》这一出中, 如“撚青梅闲厮调”不禁让人联想起“青梅”之象的青涩与懵懂。“偶然间心似缱, 梅树边。这般花花草草由人恋, 生生死死随人愿, 便酸酸楚楚无人怨。待打并香魂一片, 阴雨梅天, 守的个梅根相见。”展现出杜丽娘在梅树旁春思乏倦, 思慕良人。“郎骑竹马来, 绕床弄青梅。”这展现出丽娘心中的青春情愫。“怎赚骗, 依稀想像人儿见。那来时荏苒, 去也迁延。非远, 那雨迹云踪才一转, 敢依花傍柳还重现。昨日今朝, 眼下心前, 阳台一座登时变。再消停一番。〔望介〕呀, 无人之处, 忽然大梅树一株, 梅子磊磊可爱。”此处则将青梅—梅花—梅子形成了一个有着神秘却紧密联系的有机整体。

《诊祟》中, 杜丽娘因情而病, 一病不起, 大夫来看诊, 却开出了“摽有梅, 其实七兮”, 又说:“其实三兮。”三个打七个, 是十个。此方单医男女过时思酸之病。《摽有梅》正是一位待嫁女子的诗。她望见梅子落地, 引起了青春将逝的伤感, 希望马上同人结婚。这从侧面写出了杜丽娘年华正好, 而梅子成熟无人采撷, 孤独摇落, 从而产生思嫁之心。她感伤时间的流逝, 感伤自己难觅佳偶, 梦中情人遥不可及, 因而一病不起“可惜妾身颜色如花, 岂料命如一叶乎!”对梅子这一物象的描写, 体现出了丽娘对爱情的不懈追求。“宜笑, 淡东风立细腰, 又以被春愁着。〔旦〕谢半点江山, 三分门户, 一种人才, 小小行乐, 撚青梅闲厮调。倚湖山梦晓, 对垂杨风袅。忒苗条, 斜添他几叶翠芭蕉。春香, 起来, 可厮像也?”

她的自画像中“青梅在手”, 正表达了她“折芳馨兮遗所思”的深情和等待。

而经历了寒冬霜雪, 终于大地回暖之时的绽放, 也和杜丽娘先生后死的生命历程有着潜在的联系。“是不是听女孩儿一言。这后园中一株梅树, 儿心所爱。但葬我梅树之下可矣。〔老旦〕这是怎的来?〔旦〕做不的病婵娟桂窟里长生, 则分的粉骷髅向梅花古洞。”“罢了, 这梅树依依可人, 我杜丽娘若死后, 得葬于此, 幸矣。”梅花不畏严寒, 生命力很强, 她葬在梅树之下, 家里修了梅花观, 也有静候她春回时复活的预兆和希冀。

四、牡丹、梅、柳的取象内在联系

如果说牡丹是杜丽娘的天然属性, 那么梅则是杜丽娘的人格追求的映射。柳是柳梦梅的基础属性, 但“梦梅”却是他一生奇遇的开始。

“正如此想间, 只见那生向前说了几句伤心话儿, 将奴搂抱去牡丹亭畔, 芍药阑边, 共成云雨之欢。”再如“那一答可是湖山石边, 这一答似牡丹亭畔。嵌雕阑芍药芽儿浅, 一丝丝垂杨线, 一丢丢榆荚钱。线儿春甚金钱吊转!”二人欢会的场景一直在牡丹亭。全书最重要的二人梦中结合的所在, “俺全然未嫁, 你个中知察, 拘惜的好人家。牡丹亭, 娇恰恰;湖山畔, 羞答答;读书窗, 淅喇喇。良夜省陪茶, 清风明月知无价。”也都安排在了牡丹亭, 与题目环环相扣。

每当剧情发生重大转折时, 也是在牡丹亭。“且在这牡丹亭内进还魂丹”——丽娘在牡丹亭还魂返生, “从今后把牡丹亭梦影双描画。”二人终成眷属, 故事告一段落, 也提到了牡丹亭。

牡丹亭以梦发端, 取牡丹端丽鲜妍之象, 寓丽娘之韶华容貌;取牡丹“名花倾国”之象, 暗含丽娘深受封建礼教压制, 难得自由;牡丹较弱, 难禁风雨, 暗含丽娘慕色而亡。

柳梦梅之梦, 有梅无柳;丽娘之梦, 有柳无梅。二人日后的相见, 即以此互为凭证。这其中既有相思之意, 又有契约之盟。体现出二人的命中注定, “情不知所起。”

丽娘惊梦寻梦, 在牡丹亭;慕色而亡, 葬于牡丹亭;死而复生, “且在这牡丹亭内进还“牡丹亭三生路”丽娘因情感梦, 寻梦不得, 为情而死, 生生死死的故事都将围绕着牡丹亭来展开。

牡丹为场景勾连, 柳为信物, 梅是凭证。因情成梦、因梦成戏的纲领。而汤显祖精心设计, 取象自然, 体现了汤显祖高超的写作手法。而物象的不事雕琢, 天然而成, 正是为了表现他“一生爱好是天然”的至情思想。

摘要：取象思维作为中国传统的一种思维方式自古以来在各个领域都为人们广泛应用, 在文学艺术领域尤其常见。中国古代文学作品中, 往往采用某种事物的征象, 以模糊性的思维来含蓄地表达出作者的审美意向和内在情绪。《牡丹亭》是中国古代文学史上的杰作, 其语言风格典雅凝丽, 故事情节曲折离奇。在全书五十五出中, 不仅题目以花为象——题名《牡丹亭》, 更取“梅”“柳”这两种植物之象, 在全书中起到了重要的作用。

关键词：牡丹,柳梅,取象

参考文献

[1]汤显祖.汤显祖集[M].上海人民出版社, 1973.

[2]徐扶明.牡丹亭研究资料考释[M].上海:上海古籍出版社, 1987.6.

[3]郑尚宪, 高延萍.生生死死, 真真幻幻——杜丽娘情感世界寻绎[J].艺术百家, 2003, (9) .

[4]陈轲.觉醒的女性——《牡丹亭》中杜丽娘形象分析[J].才智, 2011, (1) .

取象比类与概念隐喻 篇4

一、概念隐喻与取象比类的比较基础

王景芝和杨忠在《概念隐喻理论的再思考》一文中提出了隐喻研究的三个基本理论:替代理论、比较理论和互动理论。其中比较理论最受学者推崇,比较论认为,隐喻的两个成分之所以能建立联系,在于通过比较两词的语义特征,发现两者之间存在相似关系。也就是说,喻体和本体有相似之处,比喻的意义就在于那一组在语境中被确定的相似点。比如“人是狐狸”这个隐喻的意义是:人和狐狸具有一些相同的特质。比较论认为,隐喻的根本就在于相似性,这种相似性是预先存在的,隐喻就是设法把人们的注意力吸引到这些相似点上来。概念隐喻中把两者的相似性称之为经验基础,基于人的认知,以动觉意象图式来表现,这是概念隐喻的比较基础。动觉意象图式有很多种,都是基于身体经验的。如容器图式、上下图式、前后图式、线型顺序图式、压力图式等。拿容器图式举例,如视野是容器(VISUAL FIELDS ARE CONTAINERS),在英、汉语中就有很多的语言隐喻或隐喻表达式。例如:The ship is coming into view.I have him in sight.He‘s out of sight now.她从我的视野中消失了。他在我的眼皮下跑掉了。相较而言,取象比类的比较基础为“象”,是直觉思维的产物,关于直觉思维的概念,17世纪的荷兰哲学家斯宾诺莎(Baruch Spinoza1632—1677)和19世纪的法国哲学家伯格森(Henri Bergson1859—1941)认为:直觉指作为相互联系的总体的世界的具体知识,有别于由科学和一般观察所得到的零碎的和“抽象的”知识。18世纪德国哲学家康德(Immanud Kant1724—1804)则认为:它指不以观察为根据,也不能由观察证实的一切实际知识的来源。中医的直觉思维体验,来源于先秦《周易》和《黄帝内经》等哲学著作博大认知体系和整体的宇宙思维方式。《周易》所体验的对象是宇宙全体,这个宇宙全体不是有形有名的“零碎”的具体事物,而是天地、万物、自然、社会生存变化的整体,它是自然意义上的“天人合一”思想的反映。《周易•咸•象》说道:“天地感,万物生。”《系辞下•第五章》又说:“天地氤氲(yinyun,作絪緼),万物化生”。即指万物是由相互作用而变化生长起来。它还明确指出,宇宙万物是一个生生不息的无限过程。因此,古人所体验的宇宙整体,不是一个方面,而是全方位的,不是静态的,而是从过去到未来的动态发展;不是外部现象,而是内部本质;不是转瞬即逝的,而是恒久长存的。所以,像这样一些能够囊括天地、万物包括生命的超宏大、超深度的主题,也只有靠直觉思维去把握。如果靠构造性思维去理解,对象就失去了本来面目,就变成了个别的、片面的、现象的、静止的东西。在无限的、绝对的宇宙全体面前,言语、概念都显得无能为力了。由此看来,概念隐喻是基于身体体验,而取象比类则基于直觉思维,两者的比较基础也并不相同。

二、概念隐喻与取象比类的认知过程

概念隐喻的认知过程涉及到从语词到语词的跨概念域的意义的投射,这种投射构成了一一对应的关系,即概念隐喻是发生在源域(source domain)和目标域(target domain)之间系统的结构映射(structural mapping)。假若用“A是B”的结构来描述源域与目标域的关系,那么概念隐喻便是将源域B的部分知识投射到目标域A身上,以此来解释A,如时间就是金钱这一概念隐喻中,就是把源域金钱的部分特性投射到目标域时间上,说明时间是宝贵的、用了就不再有的东西,必须对其进行有效地管理。这一投射过程基于人类的认知基础,可以被不同文化的人们所理解,因此概念隐喻的认知过程是清楚明了的。然而,取象比类在认知过程方面,古人只是以一个简单的“应象”概括之,并没有对“应象”作具体的说明,虽然表述简洁,但非常抽象而突兀。由于取象比类具有模糊性,且注重整体观,所以其对人体各部分不作个体的、深入的分析,对人与外界事物为什么“合一”、怎样“合一”不进行具体的分析,只重视在“象”的模型范式上的归类“合一”。从而导致了不理解中医的人对取象比类思维的怀疑。这说明概念隐喻重在阐释由A到B的认知机制,而取象比类目的只是将相似的现象或事物归类,并不强调其认知过程。

从以上两点可以看到,概念隐喻与取象比类有很大的差异,因此,笔者对于“取象比类是中国式的隐喻认知模式”这种说法不敢苟同。取象比类的整体观与模糊性都是概念隐喻所无法解释的。然而,这并不意味着要将两者彻底对立。实际上,两者从本质上来说都是物体之间的比较。因此,概念隐喻的一些研究成果还是可以为中医取象比类思维研究所借鉴的。例如上文所述的概念隐喻中的意象图示在取象比类中也有体现,谢菁就曾在其文章“从认知角度看中医语言的容器隐喻”中提到了取象比类中以容器图示呈现的“象”,如中医理论十分强调藏府作为容器的功能属性,因此有肝藏血、心藏神、肾藏志的说法。因此“藏”就成为五藏归类的依据-“象”;除此以外,经络还被看作是容器之间的管道,因此,《素问•痹论》云:“荣者,水谷之精气也……乃能入于脉也,故循脉上下,贯五藏,络六府也”。而这种传导作用就是十二经络比类的“象”。除此以外,概念隐喻中事物比较的连贯性和系统性在取象比类中也有体现,例如《素问•灵兰秘典论》将人体五脏六腑的“功能关系”类比于“十二官职能关系”,形象而清晰地阐述了脏腑之间的整体关系,就充分的表现了取象比类的系统性,中医中相似的例子不胜枚举。

取象比类是一种思维方式,属于方法论的范畴。合理评价和恰当运用“取象比类”的思维方法,探求其客观性的理论依据,在“象思维”受到空前关注和研究日益深入的今天,具有重要意义。“取象比类”思想是中医学理论的一大特征。无论是从其哲学母体中转嫁而植入的阴阳、五行理论,还是作为中医学原创理论的藏象经络学说,乃至病因、病机,无不存在着“象”的身影。因此,对取象比类思想的理解可以说是学习中医理论的基础。然而,通过西方概念隐喻来理解取象比类思想是否行得通,还有待考证。

参考文献

[1]Lakoff,G.&Johnson,M.Metaphors We Live By[M].Chicago and London:University of Chicago Press,1980.

[2]王晶芝,杨忠.概念隐喻理论的再思考[J].东北师大学报,2010(3):99-102.

[3]胡壮麟.认知隐喻学[M].北京:北京大学出版社,2004:17-22.

[4]不列颠百科全书(第九册)[Z].北京:中国大百科全书出版社,1982.433.

[5]谢菁,贾春华.从认知角度看中医语言的容器隐喻[J].中医药学报,2012(2):1-4.

[6]文旭,叶狂.概念隐喻的系统性和连贯性[J].外语学刊,2003(3):2-5.

取象比类法在中医儿科的应用 篇5

例如对于脏腑学说中脾胃之间的关系。脾气主升、胃气主降, 升降得宜。这种脾升、胃降的理论, 古人按取象比类的推演联系来加以说明。如天在上属阳, 地在下属阴, 地气 (清) 上升为云, 天气 (浊) 下降为雨, 天地间升降有序, 万物就生机盎然。而人的正常生理亦应清升 (脾主升清) 浊降 (胃主降浊) , 当人体气机的枢纽脾胃发生病变时, 中医称之为气机紊乱, 就象自然灾害一样, 人的生命活动就要受其影响, 如脾虚下陷, 清气不升, 就会出现泄泻的病症改变;反之, 胃气上逆, 浊气不降就会出现脘痞、呕吐的病理变化。这就是“天人合一”、“万物共象”理论的具体表现[2]。又如徐小圃论阳气在小儿的重要性, 常引用《素问•生气通天论》阳气“若天与日, 失其所则折寿而不彰”的论述;《小儿药证直诀•脉证治法》论“虚实腹胀”治法时说:“治腹胀者, 譬如行兵, 战寇于林。寇未出林, 以兵攻之, 必可获;寇若出林, 不可急攻, 攻必有失, 当以意渐收之, 即顺也。”将阳气比作阳光, 将积食结粪比作寇贼, 都使之得到了形象化的说明[1]。通过上述的论证, 说明中医一切理论的确立, 都是取象比类这一逻辑思维推导得来的。

一、取象比类法在中医儿科病症命名上的应用

中医儿科疾病的命名在很多时候采用了取小儿生病时状态表现、病因病机、发病特征进行比类的思维方法。例如 (1) 感冒:《幼科释迷 感冒》解释感冒为:“感者触也, 冒其罩乎”, 是指感受外邪, 触罩肌表全身, 概括了病名及其含义。 (2) 鹅口疮:是以口腔、舌上漫布白屑, 状如鹅口为特征的一种口腔疾患, 因其色白似雪片, 故又名“雪口”。以其颜色而命名。 (3) 猩红热:皮肤色赤猩红, 皮疹细小如沙, 并伴有咽喉肿痛腐烂, 故又称“烂喉痧”。 (4) 水痘:宋《小儿卫生总微论方 疮疹论》曰:“其疮皮薄, 如水泡, 破即易干者, 谓之水痘”。 (5) 痄腮:其病名首见于金代窦杰《疮疡经验全书 痄腮毒》:“痄腮毒受在耳根、耳, 通过肝肾, 气血不流, 壅滞颊腮, 此是风毒证。”, 不仅提出了病名, 并对痄腮的确切部位、病因及病机进行了论述。 (6) 血证:《小儿卫生总微论方 血溢论》:“小儿诸血溢者, 由热乘于血气也。血得热则流溢, 随气而上, 从鼻出者为鼽衄;从口出者多则为吐血;少则为唾血。若流溢渗入大肠而下者。则为便血。渗于小肠而下者, 为溺血。又有血从耳目牙缝龈舌诸窍等出者, 是血随经络虚处著溢, 自皮孔中出也。” (7) 夜啼:根据小儿入夜啼哭不安, 时哭时止, 或每夜定时啼哭, 甚则通宵达旦而命名。 (8) 丹毒:取其病状如丹涂赤染, 病发迅速之象而命名。 (9) 葡萄疫:《幼科金针 葡萄疫》:“葡萄疫……乃不正之气使然, 小儿稍有寒热, 忽生青紫斑点, 大小不一, 但有点而无头, 色紫若葡萄……。”则根据其形态命名。 (10) 湿疹:取发病时疮面滋水淋沥之象而命名。

历代医家充分运用意象或物象模拟小儿发病状况而命名疾病成为中医儿科病命名的一大特色。

二、取象比类法在中医儿科用药中的应用

在儿科用药方面, 古代医家运用取象比类, 推导演绎, 寻求新知, 将药物的功效与药物的形色联系在一起进行类比。归经理论是中医学特有的理论之一, 其产生与古代取象比类法关系密不可分, 其认为肺在色为白, 白色入肺, 故白色的百部、百合等入肺治肺疾;肝在色为青, 青色入肝, 故青黛色青入肝经;心在色为赤, 赤色入心, 故丹参色赤入心经;肾在色为黑, 故黑色的芝麻能补肾。例如“核桃仁形状殊似人脑, 其皮仁上有细纹, 又极似人之神经, 故善补脑”;“果之有核, 犹人之有骨, ……较他核为最大, 且其中之仁, 又含有多脂而色黑, 其善于补骨”[8]。掰开后剖面像肾形, 且表皮颜色黑, 故可补肾;似肺分叶质地柔润, 且肉壳之间空而有隙, 故可滋肺润肠。在探究药物作用和疗效机理中, 认为药以其类, 同形相趋, 同气相求, 如有“皮以治皮, 节以治骨, 核以治丸, 子能明目”以及蔓藤舒筋脉, 枝条达四肢等说法, 在临床用药上起到了指导作用, 并方便记忆。在方药配比方面, 《素问•至真要大论》用君、臣、佐、使来类比药物的不同功能, 为方剂配伍奠定了基础[9]。

再如中药紫苏, 其不同部位都可以入药, 紫苏叶可以发散风寒, 与其轻扬、发散的特性有关;紫苏梗质硬体轻, 多数中空, 以茎粗壮者为上品, 其恰有理气宽中之功效;紫苏子是成熟果实入药, 以粒大饱满, 色黑者为佳, 其性质表现有质重、下降的作用, 即能降逆止咳喘, 治肺气上逆之证[4]。中医解释这种形态与功效的相关性时, 采用的就是取象比类的方法。

三、取象比类法在中医儿科治法中的应用

1.釜底抽薪法:对于里热积滞实证, 症见大便秘结, 腹部或胀或满或痛, 甚或潮热, 舌苔黄厚, 脉实等证, 宜泻下热结, 即所谓釜底抽薪法。《长江医话》收录了郑家本“大黄救人屡建奇功”一文, 记载了一湿温病 (肠伤寒) 患儿, 高热6天, 神昏谵语, 大便不爽, 苔黄厚腻, 脉滑数, 经中西医诊治, 体温大于41℃不降, 前医均恐“下之则洞泄”或“下后肠易穿孔”, 未敢泻下, 笔者在前医所拟菖蒲郁舍汤内加酒军9克, 意在“釜底抽薪”, 药后3小时, 患儿泻出果酱状大便, 量甚多, 顿时热退神清[10]。

2.增水行舟法:《温病条辨》卷二中焦篇第十六条中日:“阳明温病, 下后二、三日, 下证复现, 脉下甚沉, 或沉而无力, 止可与增液, 不可与承气”。十七条又曰:“……津液不足, 无水舟停者, 间服增液, 再不下者, 增液承气汤主之”[11]。吴鞠通认为:温病之不大便, 不出热结、液干二者之外, 热结液干之大实证, 则用大承气;偏于热结而不液干者, 旁流是也, 则用调胃承气;偏于液干多, 而热结少者, 则用增液。增液汤以玄参、麦冬、生地养阴润肠, 增水行舟, 加入大黄、芒硝为增液承气汤, 则具有泻热软坚, 攻下腑实之功效。此法以增补水液使水涨船行作为类比, 采用滋阴润燥治疗阴虚液亏而导致的便秘, 并据此创立了增液承气汤。

另外治疗上, 对于过敏性紫癜、湿疹等过敏性疾病, 过敏者多痒, 痒者多因于风, 盖“风行善行而数变”, 风邪入络致病, 治疗上强调祛风凉血。而对于过敏性咳嗽的患儿, 往往出现呛咳、痉挛样咳, 则根据“肝主痉”的特点, 在采用宣肺止咳化痰的同时, 配以蝉蜕、青黛、僵蚕或白芍等入肝经的药物, 效果立竿见影[12]。