电影作者（共7篇）
电影作者 篇1
在当代电影的生态环境下, 以好莱坞为代表的“大制片厂”以丰富的产量和广泛的影响显示出了强大而旺盛的生命力。它淡化导演地位, 而强化制片人对影片的监管, 使电影成为集体创作的产物。与此同时我们也注意到, 电影界一直有这样一股力量, 他们认为导演才是影片的核心, 影片应该具有导演个人的艺术特征和精神特质, 这就是“作者电影”观念。两种观念在历史上一度是相互对立的, 而在当下又呈现出了某种交融与共生的状态。
一、历史上的较量
二十世纪40年代下半叶, 世界影坛开始由古典电影形态向现代电影形态转换, 一场关于电影的现代性变革拉开了帷幕。法国女评论家克劳德-埃德蒙·玛格尼认为电影已越来越接近“和小说一样明确地、无保留地归功于一位作者”的时代。1948年, 法国电影理论家阿历山大.阿斯特吕克在他的《摄影机——自来水笔, 新先锋派的诞生》中指出“摄影机应像文学家的笔一样, 去自由自在地描写事物, 必须具有作者自己的个性, 即要确认电影作者的地位。”[1]
1954年1月, 《电影手册》发表特吕弗的文章《法国电影的一种倾向》, 提出“导演应该而且希望对他们表现的剧本和对话负责”, 也就是所谓的“作者电影”概念。他认为, 一部影片的真正作者应当是导演;导演应当像作家一样, 通过他的所有作品表现他对生活的观点。“作者电影”的观点对于法国“新浪潮”以及各国现代电影产生了重大影响。“根据美国学者大卫·鲍德威尔和克丽斯汀·汤普森在《电影史:简介》中的看法, 新浪潮的导演被划分为两类:一是以《电影手册》影评人为主的新潮派, 如戈达尔、特吕弗、侯麦等人即属于此列, 他们提倡个人化和个人视野;另一类则是资深的文人、艺术家转至剧情拍摄的左岸派。”[2]新浪潮导演们拍摄的影片多带有自己的精神气质, 如《筋疲力尽》中的米歇尔其实就是导演戈达尔自身的体现, 《四百下》也是导演特吕弗的自传式作品。
与“作者电影”观念背道而驰的好莱坞“大制片厂”体系。“在好莱坞, 电影从属于演出工业, 它完全服从于市场规律和对其赢利的要求, 因而观众的选择是至高无上的”[3]在大制片厂制度中, 整个制片厂就像一个设备齐全的工厂, 按照“劳动分工”的原则, 设有若干个部门, 每个部门为影片生产一个零件, 这些部门包括创作部、演员部、技术部、机器维修部和推销产品的宣传部等等。与“作者电影”相比, 导演对影片的整体控制权被剥夺了, 导演不再负责剧本、剪辑等工作, 甚至还有导演助理来帮助他们完成影片的拍摄过程, 导演个人的因素被大大降低, 同时却强化了制片人对影片的监控权力, 使之能够具备商业的价值, 能够得到本土以及世界其他地区观众的认可和接受。在历史上, 好莱坞的“大制片厂”体制曾对“作者电影”产生巨大的冲击。新现实主义, 新浪潮, 新德国电影, 都把矛头指向好莱坞的电影流水线, 结果却是好莱坞越来越强势, 欧洲电影只是为好莱坞输送艺术营养和艺术人才。在商业电影市场, 好莱坞已经立于不败之地[4]。
二、当代电影生存环境下的大片场制和作者电影的合作共生
而在今天, 好莱坞的“大制片厂”制度也在不断地发生着变化, 传统电影流水线生产的影片内容逐渐趋同化、情节逐渐标准化、口味也逐渐类型化, 让观众已经产生了一定程度上的反感。好莱坞认识到必须培养某些独特的导演, 这样才能重新占据市场份额。而这个潮流正好在某种程度上符合了“作者电影”的一些特征, 导演个人的艺术特征和精神理念得到了越来越多的重视, 甚至形成自己独特的影响美学, 例如马丁·斯科塞斯、克里斯托弗·诺兰、蒂姆·波顿等。在欧洲和亚洲一些导演也彰显出自己的魅力, 如岩井俊二、王家卫等, 另外在中国第六代导演中也存在着作者电影的气质。
而从作者电影的角度出发看待这个问题的时候, 我们会发现, 传统概念中导演中心制在这个时代也遭到了挑战, 或者说这种挑战越来越大, 甚至威胁到作者电影的生存。因为作者电影不屈服于观众的审美, 而是以表达导演自己的一贯的艺术追求为目的, 总体产量较低, 受众群相对较小, 所以说在“大制片厂”风暴的席卷下难免有些形单影只。但是对于这个时代来说, 作者电影仍然具有巨大的美学价值和研究价值, 在某些时候还可以给观众以精神上的启迪和思考, 一些影片对于社会的发展和体制的变迁有积极的推动作用, 所以需要得到外界的鼓励和支持。
然而, 正是好莱坞制片体制和作者电影在这个时代都面临了某种困境, 才使二者的合作和交融产生了一定的可能性。
三、作者电影在当下的生存策略
面对当代电影残酷的生存环境, “作者电影”要想在主流好莱坞电影的冲击中逆流而上、有所作为, 必须在不违背其初始原则的状态的前提条件下, 做出适当的符合时代要求的调整, 只有这样才能保证其独特的魅力和宝贵的风格具有长久而旺盛的生命力。
首先, 电影作者应与制片人进行良好的沟通, 谋求话语权, 注重构建自己的创作团队, 在团队内部做到人员的合理分配和明确分工, 力求保证自己的个性能够在今后的影片中得到完整的呈现。特吕弗坚持认为“一部影片的真正作者应该是导演”, 而在当下制片人中心制难免会从资金和理念上对导演的创作进行约束, 所以作者电影的导演应该与制片人进行良好的沟通, 确保自己的个性能够得到完整的表达。Raine Michael John的“Youth, body, and subjectivity in the Japanese cinema, 1955--1960”[5]一文中, 作者关注了1960年以后日本电影背后“强劲的行为人”———导演地位的变化, 并考察到导演地位的提升对于形成大岛渚等人的作者电影派有关键性的作用。
其次, 作者电影导演在主题上应具有统一性和一贯性, 培养观众的审美情趣, 从而以稳定的形象吸引更多的观众。以大卫林奇为例, 他擅长用颠倒错乱的情节、诡异多变的形象为观众呈现出一个个绚丽的噩梦, 而噩梦的背后又往往指向现代人的一些精神特质。这种风格十分独特, 在众多著名的导演中独树一帜。同时, 我们可以看到这种风格是稳定的, 无论他的短篇作品还是长篇电影《蓝丝绒》《双峰》《穆赫兰道》等都有体现和贯彻, 从而培养了一批热爱大卫林奇的观众和研究者。
再次, 作者电影导演在专注与自己艺术特征的同时也应该考虑到观众的感受和市场的需求, 力求达到二者的完美结合, 以扩大电影的影响力, 增加影片的商业价值。有些作者电影为达到精神内涵的高度会采用独到的电影语言和结构, 有些甚至是极端的、纯个人化的, 难免会被束之高阁。但是作者电影和其他艺术一样, 并不排斥商业元素和观众的审美需求, 所以作者电影的导演不应该忽视甚至放弃电影市场, 而是应该运用商业机制运作自己风格化的影片。香港电影导演王家卫以独特的电影符号语言和积极的商业诉求在艺术与市场之间达到了平衡。他在1995年的《电影双周刊》中说道自己的电影是电影商业市场上的一种类型之一, 虽然于其他商品相比有不同的包装和营销策略, 但是无疑也赢得了消费者的喜爱。
结语
总而言之, 没有作者电影的时代是悲哀的, 我们呼唤作者电影能够在当今电影生存环境中愈加生机勃勃。
参考文献
[1]、黄会林、王宜文《世界电影艺术发展史教程》, 北京师范大学出版集团, 2009年3月, 第32页
[2]、王璇《作者电影——浅析法国文学化电影的特点和实践》, 法国研究, 09年4月
[3]、胡祥文《作者电影现状》, 当代电影, 1994年01月
[4]、潘天强《在类型电影与作者电影之间—中国电影的策略》, 文艺争鸣, 09年7月
[5]、Youth, body, and subjectivity in the Japanese cinema, 1955-1960 by Raine, MichaelJohn, Ph.D., The University of Iowa, 2002, 310 pages;AAT 3052454
电影作者论与文本细读 篇2
关键词：电影作者论；文本解读；女性形象
2015年4月由张艾嘉编导（荫山征彦为编剧之一），梁洛施、张孝全、李心洁等演出的《念念》，是一部关于陷入阴影轮回中的两个家庭中的三个平凡的年轻人的自我救赎的电影。该片虽依旧凭借明锐的触角和异乎常规的表现手法对人物、情节进行精准把握，但是从某种意义上说，它却是张艾嘉成为电影作者的进一步确立。
张艾嘉在香港新浪潮和台湾新电影运动的影响下，于上世纪八十年代就自编自导了影片《最爱》。从那时开始，她就在践行法国电影新浪潮主将、所谓“三剑客”之一的弗朗索瓦·特吕弗所倡导的“电影作者论”①。就像法国的电影理论家安德烈巴赞所认为的那样，他谈到信赖主演没有信赖导演可靠，电影的价值最终还是由作者（即电影的导演）决定的。所以，我们提到的“作者论”，它的核心要旨就是特吕弗所强调的突出并且确认在整部电影的拍摄制作过程中，导演要占据绝对中心的地位②。其路径就是导演应该从题材的选取到剪辑制作的全过程进行把关。简言之，即编导合一。在本文中，我们将联系着“电影作者论”，将导演张艾嘉的作品《念念》作为文本进行讨论。
一、电影作者：张艾嘉
在华语电影圈中，张艾嘉是一位来自台湾的出色的女性电影导演。1995年在第40届亚太电影节上，她凭借《少女小渔》获得最佳影片奖和最佳编剧奖。1999年在第19届香港电影金像奖颁奖典礼上，她凭借作品《心动》获得最佳编剧奖。一路走来，她一以贯之地坚持着自己独具个人风格和特点的电影语言。在其影片中，女性的感情世界被她投入了极深沉的关注，女性的真实生活状况也是她试图拨开的一片迷雾，她用自己特有的才思和经历，用带有女性特有的委婉柔和的方式触及社会中的无从表达的一群人的喜怒哀乐，构成了张艾嘉“作者电影”的风格。
从比较直观的层面上看，张艾嘉所执导拍摄的影片均在“作者论”的影响下并试图达到“作者论”所期待的导演作为制作核心和灵魂的宗旨。她的影片朴实恬静，睿智从容，有非常鲜明的个人风格。在光线和构图，声音和画面，直观与内在的交错辉映中，充满偶然却又必然的故事在我们眼前展开，如民谣般悠远，却又跟生活紧紧相连。
纵观张艾嘉的作品序列，无不折射着“电影作者论”的特征，它们都体现着欧洲艺术电影传统所标举的“纯”艺术的旗帜，是全球一系列电影新浪潮、新电影的一部分。在她的电影中，如影随形的体现着“个人”这一概念，这一二十世纪六十年代欧美文化与反文化运动的主要词汇。个人主义在欧洲的现代性话语建构中，是一个核心的意识形态概念，它在不同的形态下诠释着理性主义和启蒙主义，但是在激进女性主义者那里，“个人即政治”甚嚣尘上。所以，关于“个人”这一词汇的表达和再阐释，就成为张艾嘉电影作品中时隐时现的一个连接过去和未来的桥梁③。
二、《念念》：主题与归宿
“电影作者论”首先要解决的问题就是，影片《念念》的主题究竟是什么？大概不存在任何疑问，影片在序幕里就已经给了我们答案，爱和自由，或者是它的另一种形态，爱的不可定义与自由的不可能。张艾嘉在《念念》的宣传曲的开头说道：“人生中不只是爱情，爱其实可以包含太多东西了，只有在你是因为爱而付出的时候，你会是快乐的，你会是幸福的”。《念念》中选取的主题以及随着节奏深入的剧情，都带有张艾嘉电影语言的深刻烙印。所谓的爱和自由，是以父母的离异及兄妹的分离为起始的，剧中的育美由此长久地被这个降临在自己幼年记忆里的事件纠缠。她从小到大最相信母亲，相信母亲所讲的每一个故事，然而从父母离异的那一刻起，她开始怀疑母亲，怀疑自己被母亲欺骗了，怀疑母亲并不爱自己……
在这个骤然分离的家中，其实母亲是早已有追寻自由的诉求的，所以在她一遍遍讲美人鱼的故事的时候，都是对外面世界的更深一层地向往。然而对孩子来说，却像一场突如其来的灾难，育美顿时失去了父亲和哥哥，而育美的哥哥也瞬间远离了母亲和妹妹，两个孩子失去了对他们而言最原初最珍爱的一切。但在母亲的眼里，这同时意味着她摆脱了被长久囚禁在一个小岛上的一个面馆里的束缚和责任，获得到了梦寐以求的曾经只能在自己编织的童话里的自由。
然而在张艾嘉式的关于爱和自由的命题中，任何一种爱和自由同时又是一个不爱的证据和自由的不可能。母亲认为的离开小岛到外面精彩的世界里追寻自由，到最后自由依然在远方，她仍旧还是要在一个面馆里招呼顾客，唯一变化的只是这些客人换了一拨，而身边的爱人虽然可以理解自己，但他却是一个有家室的男人。这些依次呈现在我们眼前的画面依旧证明自由不可能，母亲只是从一个囚禁进入了另一个囚禁，最后还付出了生命的代价。至此，我们看到张艾嘉的主题建构与表达方式：追寻爱与自由，爱的不可定义与自由的不可能，爱和自由最终总是有他的前提并且还要付出巨大的代价。
三、生命的自我救赎
从影片的另一个角度来看，《念念》的主题正是生命的自我救赎。影片关于爱和自由的表述，与其说是爱的不可定义和自由的不可能，毋宁说是生命的自我救赎。在影片的绝大部分，所有人物事实上都置身于爱与不爱的追问中，追求自由而自由不可得的悖论中。这首先表现在时空的交错，记忆的闪现，梦境和幻觉的杂糅。相当引人注意的，是影片的后半部分中出现的，育男在“藤”酒吧喝醉之后的梦境，阿翔在钓鱼时与父亲的对话，育美偶遇产妇生产，在看到新生儿的瞬间。
在影片中，育男的梦境是在他返回绿岛和邱牧师坐下来聊天的时候穿插进来的，中间也就提到父亲出事的前一天夜里，因为台风而被困在台北，在台北的大街上打不到出租车最后被一个好心的人叫住坐上了一辆出租车，误打误撞进入一间酒吧，然后喝醉不省人事进入梦境。在这个连续的梦境呈现中，出现了八次画面渐隐的运用。在惯常的电影语言的使用中，渐隐（画面渐渐消失隐藏在黑暗之中），被用来表示某种视觉画面的删节，表明一个视觉段落的结束，一段时间的消失，或略过不表。但在《念念》中，渐隐被用在未曾间断的梦境时间的呈现之中，而成为了一个极具震撼力的心理表述。
如果说，育男在梦境中“幸运”地完成了心灵救赎，和与母亲和解的可能，那么育美的男友阿翔也在得知育美怀孕而怀疑自己能否做好一个父亲的纠结中，于海边码头钓鱼时通过与父亲的对话完成了自我认知，自己的努力练拳只是想让父亲知道而已。育美更是通过看到新生儿的出生得知生命的伟大，明白了爱的神圣，好像在一瞬间开启了爱的闸门。她把情感与记忆融入她的画笔，出版了《送小鱼回家》……
四、结语
“这是一个说不完的故事，以前，我一直在寻找结局，现在我延续着，说着这个故事”。育美的声音消失在一片深蓝色的海底，似乎我们也隐约看到了一条美人鱼，也只是隐约。在影片的叙述中，三个年轻人最后都完成了与记忆和情感和解的过程，但爱与自由，爱的不可定义和自由的不可能，生命的出生与死亡的主题依然在延续。影片的末尾，与其说是母亲在远方找到了真正的自由，不如说是为我们展示了生生不息的人类向往爱和自由的绝美画面，如童话，如呓语，为这绝非完美的世界，但却值得付出一切的世界。
注释：
①吕婧.张艾嘉的电影艺术研究[D]. 河北大学 2010
②孟君.作者表述：源自“作者论”的电影批评观[J].北京电影学院学报.2008（02）
③王英杰.电影“作者论”视阈中的贾樟柯电影研究[D]. 河北师范大学 2006
参考文献：
[1]吕婧.张艾嘉的电影艺术研究[D].河北大学，2010.
[2]劉维娟.张艾嘉电影的女性书写[D].湖南师范大学，2012.
[3]戴锦华著.电影理论与批评[M].北京大学出版社，2007.8.
[4]周晨.张艾嘉电影的女性意识建构研究[D].南京师范大学，2011.
[5]王英杰.电影“作者论”视阈中的贾樟柯电影研究[D].河北师范大学，2006.
[6]孟君.作者表述：源自“作者论”的电影批评观[J].北京电影学院学报，2008（02）.
电影作者 篇3
一、论《被解救的姜戈》的类型电影元素
类型电影是指一种艺术产品标准化的规范, 是一种工业化、批量化、市场化、重复化的生产机制, 使用分门别类的模式化形态体系, 定型化人物。如现在好莱坞式的类型系列电影, 像《007》《变形金刚》《谍影重重》等, 具有重复化的情节, 007始终都有邦女郎, 大黄蜂会解除危难。《被解救的姜戈》中有一些类型电影的元素。那么类型电影都有哪些元素呢?
首先, 有曲折的情节。主人公会卷入到复杂多变的灾难中, 每当困难将要解决时总会有各种各样的问题阻碍, 《插翅难飞》就是一个例子。《被解救的姜戈》中, 姜戈和牙医的计划将要成功, 但庄园的黑人管家发现他们的目标并告诉坎迪, 使得他们的计划被识破。主人公的困难情势随剧情增加, 矛盾冲突扩大, 水涨船高。这就是第二点, 尖锐的冲突。人与时代的冲突, 人与社会环境的冲突, 人与人之间的冲突使得冲突强化, 不断增强困难情势。姜戈作为一个黑人奴隶生活在美国南北战争前期, 由奴隶变为赏金猎人, 他的身份转变本身就具有鲜明的冲突性, 他想要解救自己被卖的妻子而与奴隶主的冲突, 也正是这样的冲突推动整个影片的情节发展。第三点, 扁平的人物。扁平人物是指人物塑造上单一化。最直接体现就是观众能够清楚的区分出哪一些是好人, 哪些是坏人。从影片的开始, 我们就看到姜戈作为奴隶时的样子, 受到折磨, 不被人尊重, 所以他在舒尔茨解救后开始崛起, 观众在观看时关注点在姜戈身上, 从姜戈的视角去思考去看问题, 所以姜戈是代表正义的一方, 人物形象上也是正义一方。而坎迪从出场时就是满口黄牙, 欣赏着黑人奴隶肉搏的场面, 一个奴隶主典型形象。第四点是固定化的结局。影片若是警匪片, 最后获胜的一定是警察, 如《无间道》, 若是黑帮片, 黑帮人最后肯定会死, 如《无主之城》。《被解救的姜戈》采用一种大团圆式的结局, 除了舒尔茨死了外, 姜戈最后成功的报了仇, 解救了自己的妻子离开, 携着金钱佳人享受美好的生活去。影片的镜头和情节遵循着逻辑的发展, 造成时空的连贯性, 让观众能够直接的去认同, 这样的封闭式结构满足观众心理预期, 最后大团圆的结局。第五点, 重复性的场景。类型电影除了结构、人物、情节等方面相似, 场景上也有相通之处。本片中含有西部、暴力等元素, 西部片有着深入人心的几点, 谈起西部人们脑海中会立刻浮现一些场景, 沙漠上策马奔跑, 小酒吧, 摇晃的门, 街道上持枪的对立等等, 在影片中都有所体现。
所以从这几点中可看出《被解救的姜戈》的类型性, 也这是这样, 那些畅快的枪战在能够吸引观众的目光, 增加商业价值, 带来票房收入。
二、论《被解救的姜戈》的作者电影元素
在观看《被解救的姜戈》时, 看过昆丁其他电影的观众会立刻感受到这是昆丁的电影, 这就是作者电影最明显的一点。作者电影是个人声音、艺术形式和理念的个人化是不可复制的, 将“主观写实”与“客观写实”相结合, 电影带有强烈的个人传记色彩。昆丁的电影中有着个人独特的暴力美学和幽默风格。
首先在人物上, 从小人物出发, 选取的都是走在社会边缘的人物, 像是杀手组织, 又像是《被解救的姜戈》里的姜戈一样, 一个黑人奴隶。而人物的对白也与人物身份阶层贴合。昆丁的电影里用了大量长篇却令人影响深刻的台词, 其中还充斥着大量的脏话, 有着个人独有的黑色幽默, 恶搞历史, 昆式幽默加上独特恶搞, 使得主人公在复仇路上并不显得单调无味, 相反充满了很多了乐趣。
其次是他的暴力美学。这是不能不提的一点, 观众在观影时最明显的感受就是从视觉上的这种视觉冲击, 大量的血浆迸发, 例如洁白的棉花上沾满血迹, 又比如子弹穿过身体造成的冲击。“暴力美学”是个广义的、泛审美的概念, 相关作品的主要特点是展示攻击性力量, 展示夸张的、非常规的暴力行为。文艺作品中, 暴力的呈现可划分为两种不同形态:一是暴力在经过形式化、社会化的改造后, 其攻击性得以软化, 暴力变得容易被接受, 比如, 子弹、血腥的场景经过特技等手段处理后, 其侵害性倾向被隐匿了一部分。另一种情况是比较直接地展现暴力过程以及血腥效果, 渲染暴力的感官刺激性。其中, 昆丁的片子就是第二种, 通过直接的暴力展示释放观众在平时生活中压抑的情感, 并且由于之前影片的铺垫, 观众观影的角度倾向于主人公时, 主人公的复仇则变得理所当然, 从而观众的释放找到了更为明确的方向。
最后还有昆丁电影中的音乐。《被解救的姜戈》中, 姜戈骑在马上时, 就放着用马蹄般的节奏、口哨的旋律和将人声当作乐器的使用方法, 简洁动人的旋律也为影片增加了观赏分, 同时电影需要张弛有度。在暴力时, 观众的精神状态随着影片紧绷, 如果一场电影持续紧张, 则会导致观众观赏时产生疲劳、困顿的状态。而音乐的使用与画面想结合, 从视觉和听觉上为观众减轻之前观影的紧张情绪, 一张一弛, 一紧一松, 这也是导演对影片的掌控能力, 从中也可看出昆丁的导演功力。
三、论《被解决的姜戈》属类型电影与作者电影的结合
《被解救的姜戈》作为一部上映的电影不得不需要有商业价值。2007年之后, 昆汀没有着手制作这部电影, 而是拍摄了另一部风格混搭的影片《无耻混蛋》。在《无耻混蛋》获得了奥斯卡的提名之后, 昆汀开始了这部电影的剧本的写作。昆汀说:“要处理这个题材, 一定要非常小心, 因为种族主义、黑奴在美国依然是一个敏感词。而且, 我还把这个题材混搭到了一个复仇的故事之中。这是挺好玩的一件事, 因为很多人会觉得这就是一部讲述复仇和杀人的西部片, 但是在不知不觉中, 却了解到了美国的那段荒蛮的历史。”
故事的故事线索是:舒伯茨救了姜戈——小镇证明姜戈身份——姜戈成为赏金猎人第一次订单完成——姜戈与舒伯茨挣钱, 练持枪技术——姜戈实力足以解救妻子, 与舒伯茨制定计划解救妻子——被坎迪的黑人管家识破, 舒伯茨被杀——姜戈再次成为奴隶——姜戈得救, 解救妻子成功, 这八个阶段, 在开始时姜戈的身份就产生转变。好莱坞的电影有一个结构是三幕式结构, 在电影的1/4处为起因, 其中起因的后半部分会出现第一的情节点, 这个情节点会使得主人公的生活发生转变, 而昆丁在《被解救的姜戈》这部片子中将情节点提前到开头的部分, 从开始姜戈的人物状态直接转变。并且姜戈一直想要去解救自己的妻子, 这一情节点设立在影片的一半, 姜戈与舒伯茨制定计划, 也与三幕式结构有所不同, 在结构上突破了好莱坞工业化、重复化的模式, 将作者电影与类型电影完美融合。
无厘头表象与电影作者的忧患意识 篇4
《大话西游》是我国后现代电影的代表作之一，在研究他的后现代美学特征之前，我们需要简单辨析后现代电影的由来。
一、后现代电影与现代主义电影
所谓后现代主义，是同后工业时代（人类历史上前所未有的信息传播时代）相适应的一种文化思潮，表现为对现代主义文化的一种批评和超越。现代主义文化的特征是张扬主体，向传统的理性观念和现实主义文艺挑战，影响到电影界，二十世纪五六十年代乃至七十年代的故事片领域，出现了一批现代主义电影。此类电影注重表现创作者主体的内心世界，用非理性的直觉、本能、潜意识活动来表现创作者的真正自我。如瑞典导演英格玛·伯格曼的灵魂电影《野草莓》（1957年），以意识流手法将爱情与死亡、过去与现在、梦想与生活有机联系在一起，表达了对人生的探求及对人生真谛的发现。再如意大利导演费特里科·费里尼的自传体电影《八部半》（1963年）也是用意识流和非情节化结构将内心的活动（回忆、奇思怪想、梦幻以及工作中遇到的烦恼、矛盾）集合式地表现出来。这类作品采用意识流和非情节化的结构手段，打破了传统电影理性的、富有因果逻辑的情节化叙事结构，建构了一种新的表现自我的电影形式。而法国导演阿伦·雷奈的《去年在马里昂巴德》（1961年），则叙述了一个神秘莫测的哲理故事，创建了一个完全象征的抽象世界。
从上述三部现代主义电影的表现来看，可以集中反映出对传统电影叙事方式的叛逆，同时致力于建构新的电影表现形式的特征。
后现代电影在向传统的理性观念和现实主义文艺挑战方面，较现代主义电影有了更进一步的超越，不同的是针对现代主义电影的崇尚建构，后现代电影表现出的则是一种解构，是颠覆。下面以电影《大话西游》为例来做一剖析。
二、电影《大话西游》对经典权威的颠覆与解构
就题材而言，我国古代经典文学四大名著之一的小说《西游记》被引入到了影片当中。但是不论是影片的思想立意，还是人物性格的塑造，甚至影片的叙事结构，可以说是一个全面的颠覆与解构。在此我们首先从电影中主人公人物性格塑造方面，看看是如何实现颠覆的。
小说《西游记》中的孙悟空，从妖猴到踏上取经路，是被如来佛和观音收服、改造的结果;而电影《大话西游》中孙猴的转变，则彻底颠覆了权威的力量，是从人物自身的生命体验出发，到最终大彻大悟，完成的是一次自我生命的解放与升华。《西游记》的故事主干是降妖除魔战胜八十一难的“英雄事迹”，《大话西游》的故事主干是孙悟空被罚落尘世，亲身经历的一段情感磨难;一个是凛然正气的大英雄，一个是嬉笑怒骂的小人物。那么使用这种后现代式的颠覆，又寄托着电影作者怎样的创作意图呢？
电影《大话西游》的主人公，经历了孙悟空—至尊宝—孙悟空这样一个自我身份的轮回。其中围绕至尊宝展开的尘世情缘有两个主体事件：第一是至尊宝与白晶晶的情感纠葛，至尊宝先是背弃婚约（500年前），再是二人相爱后又屡屡被误解，最终还是因白晶晶的不信任而离去，导致至尊宝竭力追求真爱而不得;第二是至尊宝与紫霞，他被一份上天注定的爱苦苦纠缠而痛苦不堪，面对紫霞飞蛾扑火式的爱情，他却一心想着救白晶晶，无奈之下他使用最完美的谎言欺骗了紫霞，为此自己的内心也充满了内疚与困惑。至尊宝在经历两段情感痛苦后，最终也因被人记恨而被杀。——由此，人世间的恩怨情仇让他终于理解了唐僧要去西天取经的缘由。为了拯救众生出苦难，他自觉斩断尘世情缘，舍身取义，完成了一个取经人的、英雄的人格塑造。
编剧技安将文学经典中的孙悟空从神仙颠覆为凡间小人物，正是想通过他的经历，去展现芸芸众生在生存境遇中无法摆脱的情感磨难和精神痛苦，一方面提出了影片“爱”与“救赎”的思想立意，一方面为孙悟空的精神觉醒，从妖猴转变成英雄提供了合理的心理依据。
三、打破传统的线性叙事结构创造神奇变幻的多元时空
1. 500年前后的跳转时空实现不同角度不同层面的观察现实
编剧将影片故事展开的环境氛围确定在神仙、妖怪充斥的神幻名义下，由此为非理性、无逻辑的时空跳转提供了理由。编导为影片营造了两个并置的时空——500年前和500年后。前者是在神仙天界观察孙悟空，这里包含影片的开端和结局两部分，同样是面对天界权威观音，一个是狂野叛逆，一个是自觉皈依;后者是500年后在尘世间观察至尊宝，此时孙悟空这个人物身份变了，处境变了，生命体验变了，心理感悟变了。
2. 模糊的神幻时空与暗喻的当代现实时空并置
影片《大话西游》中出现的场景，五行山、盘丝洞、牛魔王的巢穴等等都无具体的历史标志，500年前后的时空转换也只是在荒无人烟的戈壁滩和大沙漠背景下进行。特别是影片的主场景盘丝洞，可以恣意的改换成水帘洞、菩提洞。这种无确切年代、地域可查的模糊时空，告诉我们它仅仅是故事叙述的载体而已。而正是这种模糊时空会引发观众的联想。根据故事的内容，人们不难发现，它恰恰正暗指向一个观众的时空——一个具有后现代意味的当代中国民众的生存空间。
犹如白晶晶深爱着至尊宝，却一次次误解，直至最后还是因不信任而无奈离去;犹如紫霞为了一份“上天注定的”爱，飞蛾扑火式的追求;犹如牛魔王式的强权霸占和因欲壑难平而激发的无尽的仇恨;犹如青霞紫霞因某种阴暗心理而引起的利益争斗等等，这些正是我们当代现实生活中种种矛盾现象的折射。导演将现实实像赋予超世的假象，形成多元叙事时空并置，由此增大了电影表现容量。
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3. 多元时空并置的外壳与传统戏剧式结构的内在逻辑
电影《大话西游》呈现出多元时空并置的后现代叙事特征，但仔细推敲会发现，故事结构的内在逻辑依然未逃脱传统的戏剧式结构。请看影片开端部分：在500年前，孙悟空因欲杀师傅、抢夺宝盒被罚下俗世，这一矛盾事件成为影片的第一个情节点，是故事转向发展阶段的戏剧性前提;发展阶段从500年后至尊宝出现即开始，到又回到500年前的盘丝洞，被蜘蛛精杀死，这是故事转向结局的又一重要情节点;结局部分从新生的孙悟空自觉地走向了紧箍咒开始，直至结尾踏上取经路影片结束。全片高潮段落，是在至尊宝与牛魔王平行蒙太奇交代的即将举行婚礼的时刻，一边是白晶晶的离去，一边是转世后大彻大悟的孙悟空为救唐僧大战牛魔王。至此，传统戏剧式电影结构的内在逻辑清晰的显现出来。
四、调侃游戏化的台词解构历史的厚重感
1. 汉、英、粤混杂拼接式的多元化语言并用，置换挑战传统模式语言，使影片蒙上浓重的后现代色彩
唐僧一曲《Only you》歌曲，将英语和汉语拼接在一起;当牛魔王问紫霞：“你到底愿不愿意嫁给我？”时，紫霞的回答是：“I do”。影片将汉语、英语、粤语混杂拼接，创造出荒诞的无厘头喜剧效果。
2. 古代的神仙人物与现代人的思维方式、话语相拼接
影片将唐僧这个原来严肃、神圣、担负宏大使命的取经人，颠覆成一个喜剧人物，并将现代人的思维、语言嫁接给他，出现了诸如：“……会污染环境” “……观音姐姐”，又如“他戴上很不舒服，整夜失眠会影响我” “时差不对，刚从印度那边刚睡过”等。
上述运用拼接混杂的手段，创造了调侃、游戏化的语言，颠覆了传统文本的严肃性和历史感，疏离了中心权威话语，而降格成为一种娱乐工具，创造了荒诞的喜剧效果，营造了狂欢化的语言氛围。
3. 产生如此语言风格的背景分析
首先，香港曾有多年英殖民地这一文化背景，形成了汉、英、粤语言混杂的现实状态;其次，生活在后现代文化环境中的人们，承受着多样的生存压力，他们需要某种减压的手段。记得在筹备该片时，一次我与该片执行导演江约诚谈起影片的搞笑风格，他说：“现在人生活压力那么大，工作那么紧张，谁愿意到电影院去看那些哭哭啼啼的事，人已经够累了，要放松......”话说的虽很随意，但说出了都市观众的一种欣赏需求。而迎合大众的需要、获得高票房，正是影片营运商追求的目标，从这方面说也是一种商业化考虑。
综上所述 ，《大话西游》之所以成为众多后现代电影的代表作之一，不仅是因为它集后现代电影美学特征之大成，更重要的是使该片拥有强大生命力的原因在于影片的思想立意中蕴含着电影作者对当代平民百姓小人物的人文关怀，蕴含着对小人物所遭遇的种种精神困惑的深切同情，以及对如何认识、解决这些社会问题所具有的忧患意识。正是这种具有救赎意识的主题意蕴，成为这部电影真正打动人心的力量，电影《大话西游》由此达到了无厘头的外部表象，与深刻的忧患意识完美结合。
（作者单位：陕西西安西部电影集团第一创作室）
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参考文献：
[1] 【美】悉德·菲尔德：《电影剧作者疑难问题解决指南》，中国电影出版社，2002年版。
[2] 戴锦华：《电影批评》，北京大学出版社，2012年版。
[3] 黄琳：《影视艺术—理论·简史·流派》，重庆大学出版社，2002年版。
[4] 郑洞天：《电影导演的艺术世界》，中国电影出版社，1997年版。
[5]许南明：《电影艺术词典》，中国电影出版社，2005年版。
[6] 李兴国：《影视艺术与高科技应用》，中国传媒大学出版社，2005年版。
从电影作者论看《为奴十二年》 篇5
电影作者史蒂夫·麦奎因是一位著名英国导演, 在《饥饿》《羞耻》获得巨大成功后, 不按常理出牌的他就得到了很大的关注。他的影片具有如此鲜明的个人特征:
第一, 史蒂夫·麦奎因的作品总在关注身陷绝境中的独立生命。在《为奴十二年》中他没有过多地关注那个温文尔雅自诩开明进步但当所罗门面临生命威胁却表示爱莫能助的福特, 而是将影片的重点放在了所罗门身上, 十二年, 所罗门从最初天真地自报家门辩白身份, 到安静地含辱偷生, 到伺机逃跑又作罢, 到似乎自己都要相信了, 自己只是一个从乔治亚州逃跑又被再次贩卖的奴隶, 我们也更相信了奴隶制的残酷。还有帕特茜, 她心灵手巧, 会用玉米须编小娃娃, 半夜大家被烂醉的奴隶主轰起来强迫歌舞助兴时, 只有她跳得怡然自得, 好似不知忧虑、不知羞耻。她却夜里偷偷请求所罗门帮助她沉湖, 把尸体埋在无人知晓之地。片中最后被绑在木桩上鞭笞, 在将近十分钟里, 史蒂夫·麦奎因的长镜头就跟随着奴隶主的鞭子, 打进被凌辱的奴隶女孩的皮肉里。这些身陷绝境的人或许只是生活中的一小部分, 但这却是实实在在存在的, 就如奴隶制, 虽然足够残忍, 但我们都没有必要去回避, 我们都没有理由去逃避。
第二, 史蒂夫·麦奎因的作品总在尽力还原真相, 客观地反映事物本质与规律。麦奎因说:“我只对把真相变成影像感兴趣。真实化的客观影像此前并未有过, 所以我去做了。”看《被解救的姜戈》有一种大快人心的感受, 跌宕起伏的情节, 以及昆汀的黑色幽默都让我们乐此不疲地享受着观影的过程, 而对于《为奴十二年》在两个多小时的时间里, 史蒂夫·麦奎因的力量始终沉稳、钝重, 缓缓地推进着。观影中有时觉得平静无望, 叙事结构不紧凑, 转念一想, 也许这就是身为奴隶最真实的感受。影片为了表现黑奴的惨痛遭遇, 用到许多固定的长镜头和许多堪称残忍的表现手法。
第三, 史蒂夫 • 麦奎因导演的作品总是在探索顺从与抵抗之间的选择, 顺从的结果是不是会比抵抗要好一些, 或许顺从可能比抵抗糟糕一些, 那到底什么是权威?权威是主体在实践基础上对实践活动中的内在必然性以及实践活动中的创造性的认同和服从。在影片中所有的奴隶都在静默着, 他们学会了顺从, 学会了服从, 在影片刚开始的时候, 所罗门说要寻求帮助, 但旁边的黑人奴隶则说:“我们的命运就是被送往南部。”是啊, 生活已经将他们反抗的勇气消散殆尽, 他们都已经习惯了不抵抗, 习惯了顺从;在所罗门被吊着的时候, 所有的人都没有帮助他, 除了帕特茜偷偷弄来的一碗水, 所有的人都习惯了漠视, 习惯了冷眼看一切;当所罗门再看到别人被吊死的时候, 扭头逃走, 是的, 他也学会了默然, 学会了顺从。
结语
电影作者论指出:影片应具有某种内在涵义, 是后天形成而非先前存在的。后天形成的即在影片放映后引发人们多重思考的而不单单只是引起人们共鸣的片子。有的人看这部影片看到的是残忍、血腥的、血淋淋的奴隶制;有人看到的是个人在环境中的渺小和卑微, 在这样大的环境中我们无论做什么都是那么的无力, 一次次反抗的失败, 一次次的被同化, 所以要改变自身大环境是必不可少的;有人看到影片想到的则是现在还有没有奴隶, 是否还有被奴役的人们;有人会想是否自己处在这样的环境中是否会变得跟他们一样。导演说:“这部影片也献给所有曾经遭受奴役的人们、献给2100 万当今仍在被奴役的人们。”是的, 现在仍有被奴役的人们, 我们应该怎么做?
摘要：按照特吕弗的观点, 所谓“电影作者论”的第一核心要旨, 便是电影创作过程的绝对导演中心。一部影片从题材的选取到剪辑制作完成, 导演应该成为整个过程的绝对掌控者及其灵魂。在《为奴十二年》这部由小说改编的电影中, 导演运用自己独特的表现手法, 用一个个体的视角去全面展示19世纪的美国南方种植园社会以及奴隶制。
关键词：电影作者论,编导合一,电影作者,内在含义
参考文献
[1]戴锦华.电影批评[M].北京:北京大学出版社, 2004.
[2]所罗门.为奴十二年[M].郑州:文心出版社, 2006.
电影作者 篇6
徐童 (1965-) 北京人, 早年毕业于北京广播学院 (今中国传媒大学) 新闻摄影专业, 是近年来令人瞩目的独立电影人, 他的镜头关注社会边缘和底层人物, 其“游民三部曲”创作屡获诸多影展嘉奖, 得到学界赞誉, 但对于拍摄过程中的伦理问题也引发诸多争议。徐童的纪录片选材和创作独具个人风格, 以“作者论”的角度探讨他代表性的“游民”系列创作, 在《麦收》《算命》和《老唐头》中以纪录者和被摄者的相对关系与相互作用, 可从选材期对于被摄素材的“触媒”反应, 创作中冷眼介入被摄者日常生活, 以及贯穿创作过程与被摄者生息相应的生活状态这三个层面考察其独特的创作风格。
一、触媒反应
彼得·沃伦从唐·西格尔的创作经历中阐发“触媒”这一创作者对创作素材的独特发掘手段, 他谈到西格尔对“原电影剧本或小说中的某些事件和片段可以产生触媒的作用, 这些事件和片段进入作者导演的头脑 (有意识地或无意识地) , 与他的作品所特有的主题动机相互作用。”6这一类似催化反应的过程在徐童的纪录片选材和创作中同样存在。“徐童纪录片创作的源头是一部叫《珍宝岛》的小说。描绘的是一幅底层生活的群像, 小偷、妓女、吸毒者、黑道起家的暴发户, 这一群被秩序放逐的人的生活被徐童描写得极为惨烈, 他们活着的时候懵懂、不堪, 最终大多都走投无路, 死无葬身之地。”7因此, 徐童在其小说《珍宝岛》的创作和酝酿过程中已经体悟到了边缘人物生存的种种世相, 正如他说“在写《珍宝岛》的时候就碰见了苗苗这个人物, 毫不犹豫就拿起机器拍了苗苗, 就这样不知不觉地拍纪录片了。”8徐童从小说的创作中产生了“主题动机”, 当发现牛洪苗这个人物后他将潜在的“主题动机”投射到她的身上, 对其进行跟踪纪录, 《麦收》的创作对于徐童来说并不是对《珍宝岛》的影像化复制, 而是一次全新的创作过程, 由于纪录电影的纪实要求, 纪录片《麦收》的创作脱离了小说文本带来的种种约束, 徐童带着原始的“主题动机”以被摄者苗苗作为真实的叙事主体, 讲述她的故事。
二、冷眼介入
在徐童的“游民”系列中, 对于底层边缘人物生活的介入也是一大挑战, 这不仅直接关系他与被摄者的互动交流是否成立, 也影响到影片的顺利拍摄和纪录创作。徐童“从一开始的同情、怜悯, 到后来发现底层民众真正是一块无主之地, 鱼龙混杂, 泥沙俱下, 甚至于有时候是盲目的暴民。”9以冷眼静观的方式处理与被摄者的关系, 并由此带来影片视角和基调的相对冷静, 从而在人物刻画上更加立体丰满。无论是《麦收》中的妓女苗苗, 《算命》中算命先生厉百程、老鸨唐小雁, 还是《老唐头》中要将老唐头“扬灰”的三儿子, 无一不是矛盾的复合体。苗苗作为妓女工作赚钱同时也对嫖客之一的许金强有着少女情愫;算命为生年老体衰看似看破世事的厉百程也离不开性事的调剂, 带着傻妻石珍珠在小旅店招妓, 三人同屋嫖娼乐在其中;回家陪老唐头过年的孝顺三儿子受不了父亲脾气的折磨扬言要在父亲死后将其骨灰“扬了”。因此, 对于《算命》中厉百程去“残联”要钱的表现, 徐童认为“厉百程在这里面也体现出江湖人的……也不完全是善良, 他也体现出江湖人反正能要来一笔就要一笔, 能敲一笔就敲一笔。”10徐童在和被摄者交流取得其信任, 并对其生活经历进行拍摄的过程中并没有“为被摄者讳”而是作为一个严谨的影像纪录创作者, 充分表达了影像所涵盖叙述的可能性和多样性, 力求多元的影像叙述和信息传递的多意。
三、同历江湖
徐童要拍江湖人, 焉能不入江湖。“我和这样一群人生活在一起……是由下而上的, 是边生活边拍摄, 到后来变成一种创作方式, 这种创作方式演变成了一种只有过这样的生活你才能够拍出这样的片子, 换句话说, 都是拿惨烈的人生换来的。有切肤之痛, 才能推己及人, 是一种相遇、伴随、共同生活, 这种生活方式就变成了我人物纪录片的一个拍摄方式。”11徐童去燕郊看朋友, 偶遇厉百程, 在取得信任后遂同住拍摄, 于是有了《算命》, 在《算命》拍摄中偶遇厉百程主顾唐小雁上门看相, 同样取得唐小雁信任后将其纳入《算命》的拍摄和叙述体系, 在唐小雁被小妹连累面临牢狱之灾, 徐童又助其脱困, 小雁遂邀请徐童同回东北省亲过年, 在唐家住了一冬之后于是有了小雁父亲老唐头的生活口述作品《老唐头》。这种随遇而安的“偶遇式”拍摄深入体察了被摄人物的生存和生活状况, 拉近了与被摄者的生活和心理距离, 把导演或“作者”嵌入被摄者的生活圈及交际网, 捕捉了大量的真实生活细节, 从而使影像表现具备了充足的张力, 因此徐童说“新闻是抢出来的, 纪录片是长出来的。”12他旗帜鲜明地反对了突击式的纪录片拍摄, 反对在拍摄素材有限的前提下以剪辑表现主观化的影片叙事。在《算命》中厉百程老友乞丐老郑坐在自己的破地铺上笑着招呼徐童坐下, 还颇为得体的说“这行李忒埋汰, 这玩意儿还忒凉”, 闻言徐童拿着摄像机走近老郑的地铺, 在镜头晃动中紧挨着老郑坐下, 老郑略不自然地看着大街笑得更开心了。徐童能接受乞丐老郑的客套招呼, 在热闹的大街边挨着乞丐坐在他的破地铺上, 确证了他深入被摄者生活与被摄者生息相应的拍摄理念, 在“游民”的江湖中纪录游民, 正是其不凡之处。
徐童作为独立电影导演, 因为自己的人生经历和生命感悟而对“游民”产生拍摄热情, 以人本主义的精神关注社会的边缘底层人物, 与他们共生活共创作, 缘于此, “游民”系列也水到渠成。
注释
11.2.桂青山.影视学科资料汇评·影视创作与批评编[M].北京师范大学出版社, 2011:56.
23 .王丽平.“作者论”的源与流[J].太原大学学报, 2013 (03) :97-101.
34 .杨远婴.电影理论读本[M].世界图书出版公司, 2011:235.
45 .马力, 刘辉.当“作者论”遭遇“结构主义”——论传统“作者”电影理论[J].当代电影, 2005 (03) :134-137.
56 .彼得·沃伦, 谷时宇.作者论[J].世界电影, 1987 (06) :27-48.
67 .方言.本刊专访纪录片导演徐童——女性生存与“贱文化”[J].齐鲁周刊, 2014 (35) :19.
78 .10.张亚璇.现场·贰在平遥和徐童谈《算命》:拿起摄像机的理由[J].当代艺术与投资, 2010 (02) :88-92.
89 .许金晶.徐童导演访谈[J].戏剧与影视评论, 2015 (04) :86-89.
电影作者 篇7
到2015年上半年为止,姜文共导演了五部电影。《太阳照常升起》是姜文继《阳光灿烂的日子》和《鬼子来了》后导演的第三部作品。《太阳照常升起》被姜文看成是上帝送他的礼物,可见姜文本人对这部影片的厚爱。《让子弹飞》取得将近7亿票房后,“在回顾自己的彪炳战绩, 历数家珍之时,姜文不止一次声称自己对《太阳照常升起》情有独钟,称‘这部影片是很久以前就萦绕在脑海中的一个世界,我一直觉得这不是我拍的电影,因为这个东西原本就存在,我只是把上面的土掸掸而已。’”1
《太阳照常升起》作为继《鬼子来了》后姜文蛰伏七年的作品,它的出现,在我国电影史上具有举足轻重的作用。影片改编自叶弥短篇小说《天鹅绒》。对剧情, 100个观众有100种理解。最简单的理解:一对母子、一对朋友以及一对夫妇间的故事。最复杂的理解:一个男人抛弃了一个怀有他儿子的女人,和另一女人结婚。若干年后他儿子和他老婆有染,男人用枪打死儿子,彼此却不知道甚至永不知道他们竟为父子。从这点看,这是一出悲剧。影片自2007年9月上映后引发巨大争议: 喜欢它的人说这是中国电影史上最伟大的“天才作品”, 不喜欢它的人则认为这简直是一部莫名其妙、不堪忍受的影像“垃圾”。
其实,“普罗大众只是要求看一个明明白白的故事, 而《太阳照常升起》……生生把一个完整的故事摔成了无数个和荒谬、死亡、禁欲、背叛、欺骗、怀疑、记忆有关的碎片,他希望观众一起和他重新组合碎片,这是对观众智商的挑衅,而这种过于自信的精英姿态总会给人带来傲慢的错觉。”2显然,姜文的电影是“精英文化”的表现,普通观众看《太阳照常升起》,会产生两种截然不同的观念,争议焦点在于对剧情的不同理解。本片开放的叙述方式给予观众充分的想象空间,当抛开争议最大的故事本身来品味这部作品时,可以看出:这是一部具有浓重“现代派”色彩的新“作者电影”,在我国当下电影创作中意义独特。
二、新“作者电影”
“作者电影”一词起源于20世纪50年代的西方, 以法国新浪潮主将特吕弗、戈达尔以及意大利著名导演安东尼奥尼和瑞典电影大师伯格曼等人的作品为代表。电影作者们通常自编自导,将个人体验融入作品创作之中,体现出一贯主题和风格。如伯格曼始终探讨着人与上帝、孤独与隔绝、两性与家庭;安东尼奥尼以深邃的目光观察生活,强调人的异化和无法沟通;而塔尔可夫斯基一直关注着信仰、爱、责任、忠诚及个性和艺术诚实的主题。同样,姜文导演的作品中渗透的独特个性和一贯风格让他在当下中国电影中竖立起了“作者电影”的旗帜。
(一)与传统“作者电影”类似之处
1. 片名直接体现导演个人人生观。《太阳照常升起》 (The Sun Also Rise)和与之相隔14年的导演处女作《阳光灿烂的日子》(In the Heat of the Sun)相比,再次体现了导演的“太阳”情结。“太阳”一词不起叙事作用, 但有写意目的。《太阳照常升起》片名来自《圣经》:“一代人来,一代人又走,大地永存。日头升起,又落回到它升起的地方。”
姜文曾说:“人会夸张自我的感情没有错,因为我们是人,但问题是,这感情是不是就能让天地为你而感动, 为你而改变?显然不是。而是——太阳照常升起。当太阳升起的时候,你是不是就忘了人类自己的感受,其实恰恰更没有忘记,反而是更深入、更内在地感受到,不是由于我糟心,太阳就不升起来,由于我开心,太阳就更明亮。”3个人不管经历多少情感挣扎,但在苍茫天地间, 只不过是过眼烟云。小舟难掀狂澜,人的意志要想从根本上改变客观规律,似乎是“蚍蜉撼大树”——不自量力。姜文说这部片子就是他自己20多年来对梦幻、激情、恐惧、死亡、新生的感知。他想表达的东西,用嘴皮子无法说清,否则就没有必要拍摄影片。正是因为影片蕴含有太多令人思考的东西,所以显得不那么单一,与商业影片集中讲述一个精彩故事方式拉开了长长的距离。
影片将小队长的“降生”,这一美好事物安排在最后, 一方面照顾了观众情绪,使他们不至陷入小队长死亡的伤感之中;另一方面更重要的则是体现影片主题:人从出生到死亡,本身就是一个轮回。“一代人来,一代人又走。”今天某个个体死亡了,明天新的个体又降生了, 宇宙间的生命就是处于这样的循环之中。人类是宇宙生命的一种,终究无法逃脱这样的宿命,但人们还是要一代又一代地存活下去。
2. 导演集编、导、演、制片人等多重身份于一身, 对作品进行全面控制。与一般作者电影相同,导演姜文也是自编自导甚至自己当制片人,但姜文一般还会在自己的电影中充当男主角,这是其它作者电影无法比拟的。以编剧为例,本片虽取材于《天鹅绒》,但看过原著的人都知道,姜文和述平等人只取了原著的某些元素,填充进去的则是大量导演的个人生活体验。本片采用了“疯”、“恋”、“枪”、“梦”四个段落组成的“圆形结构”剧作模式,形式并不新鲜,昆汀·塔伦蒂诺的《低俗小说》和冈萨雷斯的《通天塔》早就如此。姜文和其他两个编剧在倒叙中采用交叉方式叙述,人为地对现实时空进行了剥离,重构出一个崭新的银幕时空。第一段落“疯”讲述1976年夏发生在南部“疯妈”和儿子“小队长”之间的母子之情;第二段落“恋”发生在同一时间的东部,讲述归国华侨小梁和学校同事老唐以及校医林大夫等人之间的复杂恋情;第三段落“枪”讲述下放至南部农村的老唐夫妇与“小队长”之间的故事;而最后一段落则是倒叙在“小队长”出生前,“疯妈”寻找恋人途中与老唐未婚妻相遇的故事。简单的故事被颠来倒去地分成四个段落讲述,有作者为体现“轮回”的用意。
3. 作品融入个人生活体验。片中小梁老师没学生可教,只能用吉他和歌曲打发时光,这是源于姜文小时候在中国南方的经历。小梁老师演唱的歌曲《美丽的梭罗河》,也是姜文曾从一个新疆朋友那里听来并长期盘旋于脑际的旋律。“姜文在接受《可凡倾听》的采访中曾经提到,陈冲这个大夫形象出于他童年的记忆:‘我见到医生总是特别紧张,不知道他们要对我干什么。但每次在这样一个恐惧心情的时候,总有几个护士走来走去, 湿漉漉的,我也不知道为什么。可能他们洗澡条件比较好, 或者做完手术后必须要洗一下还是怎样,总是那么湿漉漉的,是一种诱惑与恐惧揉捏在一起的感觉。’”4
孩童时期的生活往往是作者电影常常表现的内容。如塔尔科夫斯基在首部长片《伊万的童年》中,就将自己的童年生活融入了影片创作之中。片中伊万的一场梦境中有一车的苹果和马匹,就来自于塔尔科夫斯基自己的童年生活。“我记得曾经见过一片濡湿的草原,载满苹果的无栏卡车、马匹,被雨淋湿,在阳光中散放着蒸汽。所有这些素材都直接来源于生活,进入影片。”5正如塔尔科夫斯基一样,越是伟大的电影作者,越是会将他们个人的生命体验融入到作品创作中,电影作者用他们的生命去“雕刻时光”,也在时光中雕刻他们自己的生命。这也是与模式化、程序化的商业片制作最大的不同之处。
4. 细节延续一贯创作风格。特吕弗在《爱情狂奔》中,剪出了自己其他影片中安托万这个人物从少年、青年到成年的生活轨迹,具有鲜明的个人作品特色。正如特吕弗一样,姜文对自己以往作品也有挥之不去的情愫。疯妈扔算盘和唐妻扔水盆与《阳光灿烂的日子》中马小军扔书包如出一辙;小梁老师所在的学校放映的影片《红色娘子军》在《阳光灿烂的日子》中出现过,且都采用了摄影机从片中银幕的正面顺摇,经由银幕侧面到银幕背面的场面调度。
姜文导演的作品中没有凌乱的布景和脏乱的自然环境,本片中的小径和《阳光灿烂的日子》中的街道一样, 被打扫得一尘不染。这固执己见的风格,导致的结果就是让观众觉得影片缺少生活感。虽然影片字幕打出了故事发生的时间,但人物服装和造型没有典型的时代感, 这样的故事放在任何时代、任何背景中都可以发生。强烈的个人主观意愿,使观众难以调动大脑中已存的相关背景信息,对剧情费解也就不足为奇。
5. 演员差异性表演消失在导演个性中。姜文在本片中虽为导演,但他求学于中戏,表演是他的第一职业。作为演员的姜文在塑造人物形象时,表演夸张,动作爆发力强,从《红高粱》中的“我爷爷”,到《寻枪》中的马三,角色突出男性阳刚之气。而在本片中,他这种表演风得到了延续,不仅是他自己饰演的老唐,就是房祖名饰演的小队长,甚至连周韵饰演的“疯妈”,在导演姜文的控制下,都延续了这种表演风格。如疯妈常常带羊上树,刨坑挖石,对猫讲话,整个人处于不停的运动状态。而在《太阳照常升起》之后的《让子弹飞》中, 姜文更是将这种表演风格发挥到了极致,片中的演员表演都带有明显的姜文风格。
(二)超越传统“作者电影”的视听语言
无可否认,《太阳照常升起》是一部完全意义上的“作者电影”,但与西方作者电影相比,此片又有明显不同。西方作者电影的早期作品喜好实景拍摄,采用自然光和非职业演员,即使选择在人工布景下,依旧采用长镜头和景深镜头,以保持事物原有面貌,维持生活原状,给观众以真实感。而姜文的电影虽然外形酷似作者电影, 但在视听语言上,却与之大相径庭,成为“作者电影”在中国的新突破。
1. 运动镜头形成的蒙太奇组接。在姜文看来,没有商业电影和艺术电影之分,只有“带劲”的电影和“不带劲”的电影之分。为达到“带劲”效果,片中大量使用运动镜头,人物运动和摄影机的运动结合,短镜头的快速衔接在形式上加快了影片节奏,给予观众视觉上的强烈冲击。然而,正是由于过分强调运动镜头和快节奏, 却忽视了镜头内部的蒙太奇和镜头内部张力,使得构图相对简单,信息量小。
本片强调的是镜头与镜头组接后产生的叙事效果, 即把一个完整的事件分成不同的景别从不同角度进行拍摄,然后将这些镜头进行有机组接,形成完整的叙事过程。镜头分解只是为强调细节,而不是强调镜头与镜头并列所产生的冲突作用。观众在观赏过程中处于被动享受状态,自己选择的余地缩小,这是本片区别于西方作者电影的最明显之处。
2. 绚丽饱满的色彩反衬灰暗年代的淡淡悲伤。从志愿军和“最可爱的人”,影片《红色娘子军》和学校吴主任的上纲上线的发言及小队长所在村里女孩会唱李铁梅等细节看,本片的时代背景是曾让一代人陷于其中的灰暗年代。但本片创作者呈现给观众的色彩却是饱满的, 充满生机的,红、绿鲜明的明亮色彩。
中国电影习惯于使用“情景交融”,用自然环境来衬托人物内心变化,比如明媚的天气反映人物的好心情, 阴雨连绵的气候反映忧郁悲伤的心情,狂风暴雨反映灾难的到来等。然而姜文却不这样,他在这部影片中用绚烂的外部景物反衬出了灰暗年代的悲凉人生。他认为不管个人内心怎样变化,世界原本就是那样,自然界不会因你的内心阴暗就去狂风暴雨,它照旧阳光明媚,万物绚烂。自然界原来是怎样就是怎样,个体无法改变。你越是悲凉,它反而笑得越灿烂,绚烂色彩下藏匿的是个体的悲情人生。尤其是影片最后,婴孩出生在开满鲜花的轨道上,颜色如此绚烂多彩,仿佛太阳光一般炫目灼人。然而观众知道,这个生命在电影中其实已经消失了, 但这消失的生命并不妨碍它在出生时苍茫大地曾赋予它的绚烂。
3. 高反差光线造型体现“梦幻”效果。疯妈与儿子对话、面对曾经恋人遗物,两段都采用光线从人物头顶直射,去掉了补光和背景光,在人物四周形成强烈阴影和黑暗空间,一方面在视觉上体现“梦幻”色彩——生活犹如做梦般荒谬,暗示与伯格曼多数作品创作源于梦境一样,本片其实也是起源于姜文的一个梦,在作品中去表现“梦境的现实”,梦如人生,人生如梦。另一方面, 这种光线的使用借用了德国20年代表现主义电影、美国30年代恐怖电影和40、50年代黑色电影的布光,体现了人物内心的孤独和苦闷、个人与现实世界的难以协调。
4. 艺术假定性处理的仪式化镜头,表现作者浪漫的理想主义情怀。疯妈失踪后,她曾穿过的上衣、裤子和那双鱼鞋形成人字形漂浮在水中,随河水静静向前流淌; 小梁上吊两手插裤兜的姿势依然很潇洒,摄影机从陈放的尸体脚跟慢慢摇起,顺着盖着白布的身体渐渐前推, 压着白布的辣椒、萝卜等食堂常用的蔬果,看似滑稽的影像,却体现了作者在创作时深深的浪漫情怀;婴儿出生在开满鲜花的轨道上,如果此时还去追问是怎么剪断脐带这样的问题的话就显得观众和作者的思路远不在一条线上。种种对于艺术的假定性处理,归结到一点,就是这些现实中不存在的行为从反面印证了作者的浪漫主义情怀,表达了作者对生命的崇拜以及对美好事物的向往。
三、现代派色彩
有人说,《太阳照常升起》是一部后现代作品,因为他采用了后现代的拼贴方式。“这部电影无疑显示出一种强烈的实验性和前卫立场,是一部无中心的、无根据的、多元主义的带有后现代主义色彩的影片。”6其实, 与其说这部电影具有后现代色彩,不如说具有浓重的现代派色彩。当然,“电影中的‘后现代’概念和‘现代’概念的界限难以确定,因为电影艺术自身就是现代艺术和后现代艺术。”7
我国在很长一段时期内,由于电影直接服务于意识形态宣传,与世界电影史发展并不同步。在上世纪六十年代,法、意等欧洲国家的现代派电影普遍存在,而当时我国电影界处于封闭状态,导致现代派电影在我国的产生滞后于世界电影史的发展。如果说昆汀·塔伦蒂诺和科恩兄弟等人的作品是当下后现代作品代表的话,那么我们就有理由将《太阳照常升起》看成是一部现代派作品。因为本片所谓的“拼贴”不过是四段故事的分割和重组,属于叙述结构的范畴,这与后现代强调的反常情节结构、漫画式叙事基调、混杂拼贴方式、电视广告式的美学语言等毫无关系。而与之相对应,本片体现的浪漫主义倾向、创作者对事物直接原始的感受及隐晦的需要欣赏者自己去体会的创作方式正是现代派电影的一个重要特色。
(一)人物行动的无目的性
现代派电影特点之一就是人物行动摆脱了理性束缚及事件的无逻辑组合。电影史上的经典范例有戈达尔的《筋疲力尽》:米歇尔为什么要杀警察?为什么要偷车? 又为什么在女朋友出卖他后却不选择逃跑?同样在本片中:疯妈为什么“疯”?为什么要跳河或消失?小梁为什么会上吊?老唐又为什么会下放到小队长所在的村子?对于各种疑问,观众只能通过猜测对剧情作出合理解释。也许,包括作者在内的旁观者都无从所知,只有当事者自己知道,甚至当事人有时自己也不明白行动的目的。作者让观众知道事情结果,却不告诉原因,这也是这部影片上映后遭受疯狂讨论的主要原因之一。
(二)反映人的内心孤独,相互无法交流,对客观 世界的不适应
疯妈与外界的对立。她的行为在外人甚至自己儿子看来,确实是“疯”。她只活在自己的世界里,抱羊上树, 刨坑盖房,对猫说话,动不动就甩给儿子一记响亮的耳光, 或是莫名的大道理……种种“不正常”行为体现了她的内心与外在世界的对立。等好不容易清醒后,她似乎正常了,这恰恰是她与外界不协调的极点,最终她以失踪方式远离了这个与自己极度不适应的周遭世界。
小梁老师与周围环境的不适应。他什么也没干,却被别人指认为“摸屁股”的嫌疑人,追逐中被打伤,住院期间林大夫喘不过气来的表白让他无所适从,也无以应答,甚至连个插话机会都没有。林大夫只顾诉说自己的感觉,却没有想到小梁需要不需要,或者想不想听。在小梁看来,林大夫三十六或是四十六的高龄说出来的话却像十六岁的人。这样的描绘同样反映了人与人之间沟通的困难,个体与现实世界的难以融合。
小队长和现实世界的脱节。他出生在铺满鲜花的铁轨上,这种在现实情况下不可能存在的假定性处理,从一开始就暗示了他的人生跟常人不一样。当他在老唐枪口下即将死亡之时,他不是急着逃命,而是去关注在常人看来并不重要的问题:天鹅绒到底是什么。他的这种表现也反映了他与外部世界的不适应。
(三)最终归宿——对“死亡”表达的迷恋
安德烈·塔尔科夫斯基曾说:“死亡的那一刻,也正是个别时间消失的时刻:人类的生命变成一种存活的人所无法感受的东西时,对周遭的人而言就是死亡。”8 如果从这个意义上看,本片中至少有四个人死亡了。
疯妈是被“恨”死的。疯妈其实不疯,她不相信自己的爱人死了,她活在自己的幻想中,她把全部的爱倾注在儿子身上。她恨爱人留给她一堆遗物后以死亡名义向她告别,所以当她某天在村口那棵高高的树上发现自己的爱人并没有死,反而与别人结婚时,她清醒了,绝望之后的清醒,使她选择在老唐夫妇到来时那条必经的小河中消失,留下李不空的那套军装漂在河中间——显然剧情可以这么理解。人走了,留下这些空空的衣服, 是对李不空曾经背弃她最辛辣的讽刺和报复。
小梁老师是被“爱”死的。作为一个没有学生可以教的老师,他的身份本身就很尴尬,原本对这个世界不抱任何希望,但没想到自己住院期间,却意外地发现身边的人都对他那么殷勤。好不容易沉冤昭雪,但他最终选择了用枪带上吊结束自己滑稽的生命。
小队长是自己找死的。他从出生以来,唯一可以依靠的就只有母亲,母亲虽然疯了,但他还有一个可以交流的对象。疯妈消失后,从来不知父亲是谁的小队长也彻底绝望了。当唯一可以依靠的母亲离他而去后,他对于别人来说活着的意义也就不存在了。如同《海上钢琴师》中的主人公1900,他从出生之时就不知道自己亲生父母是谁,当收养他的老船工意外去世后,他的存在已经无法被他人感知,其实他也早就“死”了。所以《太阳照常升起》中,当老唐用枪指着小队长李东方时,李东方只关心天鹅绒。老唐终于有了不杀他的理由,但小队长并不罢休。两人第二次会面时,老唐犹豫三次,显然是想放小队长一条生路。但小队长最终以自己找到并已经知道天鹅绒是什么样子的言语彻底激怒老唐而放出那一枪。由此可见,小队长其实是真的不怕死,因为在这之前, 他的心已经死去了,躯体的死亡只不过是一种仪式而已。正是老唐成全了他死亡的愿望。
老唐杀人必将偿命。他开枪后终于验证了他自己说的话“你这样是要出人命的”。小队长的死在客观上是对老唐“不忠”于疯妈的惩罚。男人对女人背叛,儿子用“死亡”来进行复仇,最终大家同归于尽。而直到故事结束他们也不知道双方互为父子——影片给予了观众这样的想象空间。这是一出多么惨烈的悲剧!一个又一个个体消失了,但对轮回万世的人类世界来说,类似的或相异的故事每时每刻、每分每秒都在上演,一出又一出悲剧如同太阳般“照常升起”!
这部影片虽然悲情,但并不悲观,而是看穿万物后的一种坦然。姜文自己曾将这部影片和《阳光灿烂的日子》所表达的东西作过比较:“《太阳照常升起》对我来说, 是更积极的,似乎说这话的人已经明白了太阳升起落下的规律;而《阳光灿烂的日子》定是在享受阳光最灿烂的时候,青春会有一些极端和慌张、迷惘。而《太阳照常升起》更有底气,更积极,因为太阳跑不了,还会升起。”9
四、结语
影片与原小说《天鹅绒》相比,多了些对生命轮回和对客观规律的探讨,少了剧情详述和铺垫交代,模糊的叙述和充分的想象空间使观众回味无穷。但毕竟这部电影走入了与商业影片的市场竞争中,只有不到3000万的票房让人神伤。本片披着“作者电影”外衣,视听语言却超越传统“作者电影”,文化内涵上带有明显现代派色彩,其独特意义在中国电影界激起狂澜。姜文的初衷是既要赚钱又要赢口碑,结果是个人情绪宣泄超越了谋取利润的动机。
《太阳照常升起》票房不到3000万,但2010年《让子弹飞》近7亿的票房证实姜文其实可以把电影拍得很有票房。而2014年末姜文导演的《一步之遥》又回到了他坚守的位置。他不想刻意迎合观众,但又想取得高的票房,这也一直是他纠结之处。
艺术和商业兼容,这个话题业界一直在提,但一直都没有好的效果:一些商业上取得成功的电影在艺术上让人难以恭维,艺术上有成就的电影又难有高票房。而姜文的电影在艺术和商业兼容的道路上走得更为成功一些。姜文电影的意义就在于:在当下中国电影市场上, 尤其是在院线排片占有率上,除了《西游记之大闹天宫》、《分手大师》、《匆匆那年》外,还有像《一步之遥》、《太阳照常升起》这样的电影。
摘要：姜文导演的作品色彩绚丽,风格飘逸,手法自成一体,在中国当下电影文化发展中意义特殊。《太阳照常升起》强项不在叙事,它没有激烈的情节冲突,却以开放的叙述方式给予观众充分的想象空间。商业性和艺术性融合一直是业界讨论的重点,而姜文的电影在艺术和商业兼容道路上走得虽艰难但较为成功。影片《太阳照常升起》达到我国当下电影创作的艺术高峰,是一部具有浓重“现代派”色彩的新“作者电影”。