音乐的形成（精选11篇）
音乐的形成 篇1
采茶戏是江南与岭南一带地方文化的组成部分。从采茶戏的题材、内容方面来看, 不仅体现出了地方风土人情的关联性, 同时也体现出了与地方传统文化、社会大众日常生活的关联性。而从采茶戏的演唱特色来看, 无论是说白还是唱腔, 都融入了许多方言元素与民间曲艺元素, 由此可见, 采茶戏具有鲜明的地方特色, 而其发展与演变过程, 与地方文化以及受众审美情趣也存在着必然的联系。探讨总结采茶戏唱腔音乐的发展与演变过程, 对采茶戏的继承、发扬、创新与发展都具有重要的现实意义。
1 采茶戏唱腔音乐的形成
采茶戏唱腔音乐流行于江南与岭南一带, 与茶种植业有着紧密的关系。在封建社会时期, 谷雨时节茶叶长成, 劳动人民在上山采茶的过程中会通过演唱山歌来调动劳动热情, 这种茶区中特有的音乐形式, 被称之为采茶歌。采茶戏在形成过程中, 受到了采茶灯艺术和采茶歌艺术的影响, 成为了具有故事情节和故事人物的民间小戏。由于采茶戏的表演具有二旦一丑或者生旦丑三个主要的角色, 因此, 采茶戏又具有了“三角班”的俗称。另外, 在采茶戏的形成过程中, 不同地区的采茶戏与本地民间音乐唱腔、地方方言等都产生着频繁而深刻的互动, 从而出现了采茶戏的不同流派。但是所有采茶戏都具有共同的特征, 即极具乡土气息、广泛的受众、风趣诙谐的艺术特点以及较强的戏剧性等, 这也彰显出了我国劳动人民的智慧与审美。
从采茶戏唱腔音乐的形成背景来看, 采茶歌是采茶戏的前身, 这种艺术形式根植于我国的农耕文化。两宋时期我国茶种植业已经十分发达, 而南方地区是最为主要的产茶区, 这为采茶歌的产生提供了农耕文化基础。而在周德清著作《中原音韵》中, 就有一支关于宋代采茶歌曲牌的记载, 由此可见采茶歌在宋朝已经得到了传唱。另外, 丰富多彩的客家文化也为采茶戏的形成提供了重要的文化土壤, 客家人的迁徙过程为采茶戏的发展发挥出不容忽视的推动作用。唐末战乱, 潘阳湖平原的居民迁至赣闽粤边界进行休养生息。虽然当地的地理生态环境并不优越, 但是却成为了客家人以及客家文化生存与发展的根基之地, 茶种植则成为了当地居民进行谋生的重要手段。在此过程中, 客家人的语言文化与民俗风情对采茶戏的形成过程产生着深远的影响, 时至今日, 采茶戏唱腔音乐中仍旧保留着很多客家方言, 而这种特点也突显出了采茶戏艺术所具有的原生态特征。
2 采茶戏唱腔音乐的演变
在20世纪20年代, 许多民间音乐形态都开始走入城市, 这也让这些民间音乐形态所面临的发展环境以及受众群体产生了变化, 因此, 这些民间音乐形态需要在唱腔、剧情内容以及演出形式与演出结构等多个方面作出变革。在此背景下, 采茶戏唱腔音乐获得了较快的发展, 特别是女演员的登台演唱成为了采茶戏唱腔音乐发展中的一大突破, 这对采茶戏唱腔音乐表现形态的丰富具有重要意义。在传统的采茶戏唱腔音乐中, 下和调和锣鼓伴奏是主要的艺术表现特征之一, 但是这种唱腔特点在采茶戏进入城市之后却难以满足受众的审美需求, 为此, 乐队过门替代了传统的帮腔, 丝弦伴奏也加入到采茶戏的演唱当中, 而下和调也逐渐向本调发展。从本调的局限性来看, 当时的曲调上下句难以做出清晰的区分, 而上下句的区别仅仅在于采茶戏唱词中所体现出的平仄差异。虽然这种唱腔曲调具有稳定的调性, 但是频繁出现的主音令采茶戏唱腔的旋律显得单调, 这在很大程度上制约了采茶戏唱腔音乐表现力的提升。另外, 从当时采茶戏唱腔音乐所具有的音域表现来看, 受到音域较窄特点的影响, 采茶戏的唱腔难以对高亢激昂的情绪作出有力表现, 并且男性与女性在演唱采茶戏的腔调表现上也没有区别, 这让采茶戏唱腔音乐中的行当缺乏明显区分。
需要承认的是, 本调虽然存在着一定的局限性, 然而, 从下和调到本调的发展也的确体现出了采茶戏唱腔的进步, 并且, 在本调替代下和调之后, 采茶戏唱腔中的本调也得到了不断的发展与丰富。
采茶戏艺人对采茶戏所做出的探索, 不断丰富着采茶戏唱腔的表现形式。在传统的采茶戏中, 女性不能同男性一起登台, 因此, 采茶戏中的各个角色都需要由男性来扮演。在此基础上, 采茶戏中的小生与花旦所使用的唱腔并不能够表现出明显的差别。直至“本调”的出现, 才让采茶戏中男性艺人的唱腔具有了更多的变化, 也才让采茶戏中的不同性别角色在音域表现方面体现出了相对明显的差别。另外, 同样是在采茶戏艺人所开展的探索实践中, 采茶戏唱腔中衍生出了老生本调与凡字调两种表现形式, 在使用这两种声调的基础上, 采茶戏的表演可以通过定弦变化来产生旋律变化和调性变化, 从而让受众从相同的曲调中获得焕然一新的审美体验。显然, 这种创新与发展对于丰富采茶戏唱腔音乐的艺术表现力而言具有重要意义。
在采茶戏唱腔音乐本调得以发展的背景下, 采茶戏唱腔音乐的板式也获得了一些创新与突破。在传统的采茶戏唱腔音乐中, 平板是基本的板式形式之一, 由于平板具有叙事性的功能, 所以在情绪表现上可体现出较大的可塑性。然而, 采茶戏剧情发展的需要也离不开慢板与快板的参与, 这两种板式让采茶戏唱腔音乐具有了更加明显的节奏变化, 同时也让采茶戏唱腔音乐的演唱风格得到了进一步的丰富。如在慢板中, 采茶戏的演唱放慢, 过渡音与装饰音被加入到唱腔旋律当中, 这让采茶戏唱腔体现出了华丽婉转的特点。相对于慢板更便于表现采茶戏的戏剧性而言, 快板则能够加快采茶戏的演唱节奏, 并能够有力地塑造出激昂的情绪。虽然三种板式能够让采茶戏唱腔表现出较丰富的情感与情绪, 但是在音乐表现力方面仍旧相对欠缺, 因此, 对板式的进一步丰富成为了采茶戏唱腔音乐演变中的重要课题。连板的出现, 使采茶戏唱腔音乐具有了更加丰富的板式, 从连板的特点来看, 连板唱腔需要依附于其他板式而存在, 如在慢板与平板之间穿插等, 由此可见, 连板能够让不同的板式得到更好的连接, 在此基础上, 不同板式可以得到平稳的过渡, 并且也能够让采茶戏唱腔音乐体现出更加紧凑的情绪与活力。另外, 根据采茶戏唱腔音乐表演的需要, 在连板的基础上又出现了导板与哭板, 这两种板式的特征和功能可以从字面意思作出准确的理解, 其中导板一般出现在开唱阶段, 在采茶戏唱腔音乐的表演中发挥着导入功能;而哭板则用于演唱过程当中, 并发挥出推动采茶戏剧情发展和烘托情绪的功能。
从伴奏来看, 传统的采茶戏唱腔音乐具有和声随意运用的特点, 并且单独的乐器在伴奏中也只负责一个声部, 这种情况的存在不仅导致采茶戏的腔调单调, 同时也会导致演员不知从哪起腔的情况出现。针对这一问题, 采茶戏唱腔音乐也作出了改革, 通过将花奏加入传统伴奏方法中, 让采茶戏唱腔变得更加动听, 同时也让采茶戏唱腔音乐保留了传统的伴奏风格, 并让这种伴奏风格具有了更加丰富的色彩。
从演唱方式来看, 男性演员与女性演员在采茶戏的演唱过程中体现出同腔同调的特点, 的确是制约采茶戏唱腔音乐发展的重要因素, 但是这一问题在我国很多地方剧种中都同样存在, 寻找有效的解决办法并非易事。从采茶戏唱腔音乐的发展来看, 这种现象的出现主要是为了适应农村等地嘈杂的表演环境, 男性演员在采茶戏的演唱中会使用高八度的声腔, 但是当采茶戏唱腔音乐走入城市之后, 剧场成为了采茶戏唱腔音乐的主要表演场地之一, 如果男性演员继续使用高八度的唱腔对采茶戏艺术进行演绎, 不仅难以让采茶戏唱腔音乐体现出与时俱进的特征, 而且很容易招致受众厌烦。并且, 高八度的演唱对于男性演员来说是一种超负荷的演唱方式, 对男性演员的嗓子会产生一定的伤害, 所以, 男女同腔同调的问题是采茶戏唱腔音乐发展中必须做出改革的重要问题之一。在此过程中, 将男性演员的唱腔音域降低三四度, 将女性演员的唱腔音乐提升一个调门, 促使采茶戏唱腔音乐表现出了更加合理的音域, 并且也让演唱者在声区方面体现出了一定的幅度。同时, 由于这样的改革能够让男性演员与女性演员都在适合自身性别特点的音区中进行演唱, 所以也能够让演员更加自如地对采茶戏唱腔音乐进行表现。值得一提的是, 这种演变与改革也为演唱者自身风格的形成以及采茶戏唱腔音乐不同流派的形成奠定了重要的基础。
3 结语
采茶戏来源于劳动人民的日常生活, 乡土气息浓郁。可以说如果没有采茶和其他茶事劳动, 也就不会有采茶的歌和舞;如果没有采茶歌、采茶舞, 也就不会有广泛流行于我国南方许多省区的采茶戏。所以, 采茶戏不仅与茶有关, 还和劳动有关、文化有关。采茶戏是我国民间艺术的瑰宝。在当前社会发展形势下, 采茶戏的唱腔在演变过程中逐渐走向成熟, 愈加绽放出迷人的光彩然而这种颇具地域文化色彩的声乐艺术, 在当前社会中却面临着较大的传承危机。当前采茶戏种中的赣南采茶戏、南昌采茶戏、高安采茶戏等都入选为非物质文化遗产, 这不仅对采茶戏唱腔音乐的传承与保护具有重要意义, 同时也为采茶戏唱腔音乐的创新与发展提供了新的契机。在此背景下, 对采茶戏唱腔音乐发展历史作出研究与探讨, 不仅是声乐工作者和文化工作者的责任, 同时也应当是整个社会的责任。只有重视采茶戏唱腔音乐的研究、保护、传承与创新, 才能够让采茶戏艺术换发出更大的发展活力与更具时代精神的艺术价值。
参考文献
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音乐的形成 篇2
当代人文及社会科学的迅猛发展，使得民俗学、民族音乐学、文化人类学、社会学、民间文学等学科领域之间前所未有地进行对话、整合，从而一方面使不同学科之间的界限越来越显得模糊，另一方面使得不同学科的方法理论得到前所未有的拓展。
虽然关注点和角度各有不同，但是蒙古族传统音乐历来是民族音乐学、民俗学、民间文学以及文化人类学共同的研究领域。到了近十年，蒙古族音乐学研究更是从民俗学、文化人类学、民间文学以及其它学科当中，广泛吸收其研究理论和方法，不但加强了自己本学科的建设，同时对相邻学科研究工作提供了不同于以往的理论借鉴，并对整个人文社会科学研究的丰富和完善作出了贡献。将蒙古族音乐研究放置在中国蒙古学近百年的发展历程当中，我们发现可分为四个阶段。第一阶段，蒙古族音乐研究工作孕育并发端于民俗学和民间文学研究当中。蒙古族民俗学先驱罗卜桑悫丹于1918年完成的《蒙古风俗鉴》（蒙文，哈丹碧扎拉桑校注，内蒙古人民出版社，1981年出版）是蒙古族历史上第一部民俗学著作。在这部书的《古今歌谣类》一章中，作者收录了当时流传于科尔沁、喀喇沁地区的14首民歌唱词，从而开启了中国境内蒙古族民歌搜集整理工作的先河。下面重点介绍另一个民歌搜集整理方面的主要成果《丙寅》杂志。《丙寅》杂志是现代蒙古族民间文化研究先驱卜和克什克（1902～1943）等人创办的“蒙古文学学会”综合刊物。本刊从1926年创办到20世纪40年代，定期或不定期刊出共十期，刊载并介绍了大量的蒙古族民歌。根据目前所留资料，《丙寅》杂志刊载的蒙古民歌中“蒙古源流之歌”32首，记有歌名的歌曲有50余首，加上未记歌名的民歌，共计90首左右。体裁包括赞颂歌、祈祷歌、训谕歌、宗教歌、感恩歌、宴歌、军歌、故事歌、思念歌、情歌、儿歌等，有独唱、合唱、对唱等。[1]《蒙古风俗鉴》和《丙寅》杂志，标志着蒙古族音乐搜集整理工作起步早，起点高。罗卜桑悫丹、卜和克什克等学者，较早并系统地运用民俗学的方法理论，对蒙古族音乐进行了搜集整理，并对每一首作品进行了简要的背景说明，从而迈出了蒙古族民间音乐“从口传到书写”的历史性一步，并将其推到了当时国内相关领域较高的位置。遗憾的是，现存的《蒙古风俗鉴》和《丙寅》杂志，仅记录了唱词而未记乐谱，[2]从资料学角度来说，这不能不说是一个缺憾。可见，当时蒙古族音乐研究主要是在民歌领域，而且其重点还是民俗学的和文学的。
第二阶段，蒙古族音乐学资料学科的形成。如果说，上世纪上半叶国内蒙古族音乐研究更多是民俗学领域中，或者说民族音乐研究主要是依靠民俗学的话，那么首部由专业音乐学家完成的第一部民歌集则是由革命音乐家安波、许直、胡日查等人完成的《蒙古民歌集》。该书作为东北文协文工团民间音乐系列资料之一，于1949年由内蒙古日报社印行。该民歌集收录了149首民歌和7首说书调，简谱配以斯拉夫蒙文，可后用蒙、汉文字记录唱词。所收录民歌和说唱曲调分为革命尖、生活类（包括妇女生活、思亲情乡、孤独生活、宴歌等四个分类）、爱情类（包括恋歌、相思失恋、喇嘛偷情、情歌联唱等四个分类）、宗教类、杂类等五类。这些民歌中的一部分是安波、许直等音乐家在内蒙古东部地区进行采风时搜集到的，另一部分则是记录自当时在冀察热辽鲁迅艺术学院学习的蒙古族学生。这是目前所知蒙古族历史上第一部用现代记谱法记录的民歌集。它的出版标志着真正音乐学意义上的蒙古族口传音乐的搜集整理及书面化工作的正式开始。1952年，安波、许直将精选其中的部分民歌，唱词译成汉文，以《东蒙民歌选》为名，由新文艺出版社出版。接着，由内蒙古歌舞剧团编，奥其、松来汉译的《内蒙古民歌集》，于1954年由内蒙古人民出版社出版。《东蒙民歌选》和《内蒙古民歌集》用汉文译词记录，对蒙古族民歌的跨地区、跨民族传播产生了积极意义，例如《嘎达梅林》、《牧歌》等脍炙人口的民歌便是通过《东蒙民歌选》流传到全国，并被内地专业音乐家所了解的。1960年，由内蒙古自治区文化局编辑出版了《内蒙古民歌选》(蒙文，内蒙古人民出版社，1960年)。这部民歌集中收录了170余首蒙古族民歌，并用蒙文记录唱词，配以简谱，是建国后一部重要的民歌参考资料。而20世纪70年代末至90年代中叶，在各方学者的努力下，以五大“集成”为中心，出版了数十部民歌集、说唱音乐曲调集、乐曲集，其范畴广泛，收录曲目数量浩大，蒙古族音乐搜集整理工作取得了史无前例的丰硕成果。其中，有些是正式出版物，有些则作为地方文化研究的内部资料；有些是大型集成，有些是地方系列丛书，有些则是各盟、旗自编资料。可见，与民俗学或民间文学一样，上世纪四十年代末到九十年代，资料的搜集整理是蒙古族音乐研究的一个主要内容。
从上世纪四十年代末到八十年代初的三十余年，蒙古族传统音乐研究工作虽然逐渐脱离于民俗学、民间文学研究，向一个相对独立的学科方向发展，但这时期的成果主要是以民间音乐的搜集整理为主，尚未形成理论研究的学术局面。但是，如果说蒙古族民间音乐的搜集整理工作更多是在本民族民俗学、民间文学研究的孕育下形成和发展，那么上世纪80年代初以来的蒙古族理论音乐学研究则却基本独立于民俗学，并以国内音乐学研究为依托，最终形成了自己独特的学术体系。第三阶段，蒙古族音乐研究理论音乐学的形成与发展。蒙古族音乐为对象的真正音乐学意义上的专题研究工作，发端于上世纪80年代初，以吕宏久的《蒙古族民歌调式初探》（内蒙古人民出版社，1981年）和乌兰杰的《蒙古族古代音乐舞蹈初探》（内蒙古人民出版社，1985年）出版为标志。两部“初探”，前者旨在建构蒙古族民间音乐的形态学分析模型；后者努力设计出蒙古族音乐史以及传统音乐研究的宏观理论框架。其中，吕宏久的《蒙古族民歌调式初探》，在承认蒙古族音乐的个性特征的前提下，强调与中国其它民族音乐之间的共性特征，并以蒙古族民歌为对象，借鉴和吸取了当时我国“民间音乐研究”的相关学科理论以及中华民族调式研究的相关方法，用大量的实例来系统地论述了蒙古族民歌曲调的调式特征。而乌兰杰的学术论文集《蒙古族古代音乐舞蹈初探》，从音乐史、比较研究、音乐形态学、音乐美学等多视角对蒙古族各历史时期各种音乐体裁进行研究，并把蒙古族音乐与北方古代少数民族音乐以及其它一些国家的民族音乐进行比较研究，旨在建构蒙古族音乐史的宏观框架。两部著作对于20世纪末蒙古族音乐学科理论的建立来说，其开拓性意义是不容忽视的。在80年代初至今的二十余的时间里，蒙古族音乐的理论研究取得了长足的发展，出版了许多颇有价值的学术著作。这里不一一列举。总而言之，这是时期的音乐学研究，从一般的概论性探讨，向深入的音乐学理论及方法论建构发展；从宏观的历史研究，向更为具体的地方音乐传统、乐种、乐人以及微观的个案研究发展。在逐渐与国内外音乐学研究接轨的同时，正在形成自己特定的传统。第四阶段，蒙古族音乐学研究的跨学科发展阶段。如果说80年初代至21世纪初的近二十年的时间里，蒙古族音乐学研究是在与民俗学、民间文学研究是双轨并行发展的话，那么到了21世纪初，蒙古族音乐研究，却又重新回到与相邻学科重新整合的时期。其特点有三：一是，这时期国内音乐学诸学科的发展，尤其是民族音乐学（音乐人类学）的兴起，为蒙古族民族音乐学的进一步发展提供了背景；二是，国内外蒙古学的发展，要求蒙古族音乐学研究要全面开放和拓展自己的研究领域，以融入到整个蒙古学的大环境当中；三是，蒙古族音乐学本身学科理论建设的需要以及多元文化发展、非物质文化遗产保护研究、音乐文化资源的应用研究等需要，要求音乐学研究要走出封闭，才能够有顺应时代的潮流，才能把握学科发展的历史脉搏，才能够符合当代社会的需要。因此，多学科的再次整合已经初见端倪。在这个过程中，文化人类学和民俗学所倡导的文化价值相对论深入人心，已成为人们进行自我反思，思考自己民族文化的独特价值，与“文化霸权”斗争的武器，文化变迁理论却为人们思考民族音乐过去和现在，提供了广阔的思维空间。尤其是田野调查的方法，社会学的统计学方法以及已开始广泛运用于蒙古族音乐研究当中，极大地改变着民族音乐研究的面貌，而且在一些学者的著述中开始系统地运用口头诗学、符号学等新学科的方法理论，不仅拓宽了蒙古族音乐研究的理论视野，同时促进了国内外音乐学领域之间以及与相关学科领域之间的沟通和对话。展望民族音乐学的发展前景，与民俗学等相邻学科之间进一步交融和整合，仍然是今后蒙古族民族音乐研究的总体趋势。然而，这并不妨碍各学科本身的独立性，相反，各学科将交融、整合和过程当中，不断充实自己的学科理论，丰富自己的研究方法，从而为整个社会人文科学的发展作出贡献。综观蒙古族音乐研究所经历的一个世纪，我们发现蒙古族音乐研究工作的形成与发展，并不是一个孤立的过程。相反，它一方面与国内外音乐学研究的总体进程协调步伐，另一方面则以蒙古学诸学科为依托，在彰显自己的特色的同时，不断汲取姊妹学科之优长而逐渐形成起来的。而且，这种发展趋势远没有结束，毫无疑问，蒙古族文化的民俗学、民间文学、文化人类学研究需要音乐学研究的有力支持，而蒙古族音乐学科的进一步推进，也要借助这种学科整合所提供的力量。今后，民族音乐学除了充实和加强理论之外，还应为自治区文化艺术事业作出自己的贡献。一方面，我们应将自己的资料建设和理论研究，与内蒙古各民族传统音乐优秀遗产的发现、发掘、抢救、保护、传承工作结合起来，为草原音乐文化的传承和弘扬作出贡献（内蒙古民族音乐声像资源库），另一方面，我们通过资料建设和理论研究工作，不断地将草原音乐文化中最珍贵的部分展现给青年学子和社会大众，在传统文化与现代生活之间，努力搭建起互通渠道（民族原生态音乐走进校院系列音乐会，青年学子田野调查）。
音乐的形成 篇3
[关键词]谭盾音乐现象思维模式艺术创新艺术传承
2001年。中央电视台音乐栏目的谈话节目。音乐家卞祖善同获得奥斯卡大奖的音乐家谭盾进行了一次短兵相接的观念大碰撞，以卞祖善的提问遭到谭盾“拂袖而去”的尴尬局面。在我国音乐史和电视节目播出史上造成了一次影响不小的事件。2002年4月6日上午在上海召开的中国现代音乐论坛会议上，卞祖善再次炮轰谭盾，又一次在中国乐坛掀起一阵波澜。
我们的时代是一个新旧观念大碰撞的时代。政治局面的宽松，科学的发达，经济的发展。人类文明的进步，使得信仰与“神圣”面临挑战，各种观念都有了自己存在的权力，然而，正因为此，我们是否更应该以清醒的头脑，从诸如谭盾音乐现象引起更深入的思考，各种艺术流派的出现在时代进程中的必然性，新的艺术流派诞生的思维模式。艺术对于人类文化的实在意义在于传承等等问题上有一个明晰的认识呢?
其实，在世界艺术史上，每一个历史转折阶段都有过不少此类事件发生：18世纪古典主义画派最后的代表人物法国画家安格尔(1780—1867年)在看到浪漫主义画派的先驱籍里柯的《梅杜萨之筏》时，压抑着自己极端愤怒的心情，以没有把《梅杜萨之筏》从展厅扔出去显示了他的大度。印象画派的创始人之一莫奈以一幅《日出印象》为印象派找到了自己恰如其分的名字，却遭到了当时激烈的嘲讽和批判。
现代音乐的领袖人物之一勋伯格创造了十二音列作曲法，并艰难的开掘出一条有组织原则的无调性音乐，也曾遭到同时代人的激烈攻击和责难。
浪漫主义音乐不满于古典主义音乐冷冰冰的高尚与神圣。兴起了人们激情的宣泄：印象主义则利用“科学的绘画”的理论基础完成了他们的“化学音乐”：(德彪西称自己的和声为“化学和声”)新古典主义对“十九世纪浪漫主义的狂热和梦想，特别是后浪漫主义所表现出的矫饰夸张，以及印象派音乐的虚幻精美和色彩斑斓都感到难以忍受……”在探索真正的理性和超然精神中，在不掺杂任何文学和戏剧因素的纯音乐形式中进行了新的开拓。
这些所有流派的先驱们都以他们大无畏的艺术探索和反传统精神，为人类艺术的传承做出了不可磨灭的贡献。然而，也正是这种反传统精神，使他们与那个时代显示出一种不可避免的不和谐现象。当然，在漫长的艺术演变的长河中，在当时看来很具“创新精神”的艺术现象也不乏其被历史证实是错误的而被无情的淘汰，他们不仅浪费了自己的青春和生命，也为当时的艺术发展乃至社会造成一些精神上的负面影响。因此当新的潮流到来之际，人们都会以审视的目光对其观察和评判，但我认为这种评判应站在社会学的角度、历史的角度、同时也站在整个传统艺术发展规律的角度，才能真正使我们的评判成为一种具有科学的、历史的和前瞻性的评判，使我们的评判为时代和历史起到推动性作用，因为，历史除了会为各种探索现象做出公正的评判外，也同时会为各种评判做出公正的评判。
1、一切艺术现象都是历史的必然
由于社会生活从来都不是以一种静止不变的结构呈现的，它永远是在不断的演化、重组、吸纳、淘汰的进程中发展的，因此，作为社会发展的一个组成部分，不管是何种艺术，不管艺术的属性如何，都不可能逾越这种规律：它永远是一种动态的不断发展的结构，它出现的各种现象都不是孤立的，必须把它放在整个人类文化背景上去审视和评判。
发源于意大利并以极快的速度扩展到整个欧洲的文艺复兴是在资本主义关系已在欧洲封建制度内部逐渐形成的背景下发展和形成的。它以人文主义为主要思潮。反对中世纪禁欲主义和宗教观，摆脱教会对人民思想的约束，打倒作为神学和经院哲学基础的一切权威和传统教条，在政治上，民族意识开始觉醒，为漫长的封建制度敲响了丧钟。达芬奇之所以成为这一时期的绘画巨匠，与他本身就是这个社会大背景中的自然科学家、工程师和卓有成效的哲学、思想、军事、水利、土木、机械、工程等方面研究成果获得者和学者素质是分不开的。他的美术作品《莫娜·丽萨》以一个连美人都称不上的、更没有贵妇人的装饰和打扮的修女模样的普通女子形象打破了那个以宗教内容、神话内容为主题的古典主义画派的桎梏，为人类创造出“那神秘永恒的微笑”。仅从这幅作品就可以看到《莫娜·丽萨》现象，实际是一个社会政治、经济、科学、文化总和的显示，它本身就是当时人文主义精神冲破禁欲主义和宗教观，为人们启示了绘画从此由“神”走向“人”。把绘画从神坛还给人民大众的一次大胆尝试。
1916年在欧美发展起来的达达主义是在“第一次世界大战期间西方各国流行的‘否定一切’的社会思潮的影响下产生的。这种思潮不仅和战争带来的悲观失望情绪有关，也和破坏旧秩序的思想有关，‘达达’在打倒偶像的同时也反对树立新的权威。在反对学院主义的同时也全盘否定艺术存在的价值，但是，对于‘达达’、‘无意义感觉’与‘荒诞机会的发现’观念，我们并不能说毫无意义，因为无意义与有意义、荒诞与合乎逻辑是事物的两个方面，是一种双变量关系，”因此它以“反艺术”、“反审美”及反向思维的方法，实践了他们的艺术理想，这不仅是人类思想史上的一段插曲，也暗示了人类思想的某种趋势。
2、艺术创新的思维模式
从艺术创作的思维模式上分析艺术创新现象，是研究所谓观念更新的最有效的方法。曾有学者把文化的传承比作一条河，它的起源是不受什么约束的，但这些源泉，终于由于特定的时代和环境汇到一起，形成了一条河，而这条河就反过来对所有的源泉起到规范和制约作用，以后所有的想象力都会沿这条路子走下去，这就形成了一个民族、一个地域甚至整个人类的文化思维定势。要冲破这种思维定势，除了需要大无畏的反叛精神外，仅依常规的逻辑思维方式是不够的，还需要从思维模式上另辟蹊径。
反向思维是一个创新思维的有效方法。近些年来，人们不仅容忍了反向思维。甚至有意加以偏袒以至利用非常规的思维形式作为开发新思维的动力，反向思维非一定以对逻辑普遍背叛为目的，也并不一般的反对思维的既定秩序。然而，因为思维多数情况只是习惯于对现实存在的理解，而面对新现实即会发生难以解说的困惑，尤其在时代的大变革中，各种新现实蜂拥而至，正常的思维就无法以正常的艺术思维形式再现其新的现实，这时反向思维将会以一种全新的艺
术现象予以诠释，这种诠释又往往有些非理性因素，缺乏深厚的文化积淀，因此是前卫的和试验性的。一旦形成艺术形式的这种诠释，又很难一下被现时代的多数人很快理解，这就造成了反向思维模式下的艺术现象遭到尖锐的批判，这是可以理解的。但也是需要警惕的，因为有很多对人类有着实在价值的艺术现象将因此而被扼杀。
反向思维的一种最根本的方法就是把传统的思维方向一下拉回到原始的思维源头，然后全方位的从源头向不同方向进行艰苦的探寻和发掘，从而获得与原始思维方向不同的艺术实践。在谭盾的音乐会中。我们看到他采用了现代科学手段，用水滴、用麦克同功放的角度造成的交流声，产生的音响作为“乐音”展现了自己的艺术创意。这种现象看起来非常“现代”，但当我们翻开人类音乐的起源，你会发现它实际上是反向思维的典型案例。
早在第一次世界大战前后，西方的一些未来主义者就别出心裁的运用了诸如马达、车床之类的机械发出的音响来表现二十世纪的文明，法国作曲家“瓦雷兹曾在1922年就预言为创作出二十世纪的音乐，作曲家必须与电子学家合作。因此，在他创作的《离子化》、《积分》以及《八面体》等作品中显示出了电子音乐的构思。”随着现代科技的发展，电子技术的普遍运用，一些音乐家走在了与现代科学相结合的前列。大胆地进行了电学、电子学和音乐相结合的科学领域内的革命，使音乐创作远远超出了传统的音乐创作和演奏模式，在若干“声素”电路中产生无穷的音响变化。利用电子元件产生的不同波形来模仿一些乐器的音质、音色，模仿自然界的音响甚至合成出自然界中根本不存在的音响效果。用以表现乃至宇宙空间的神奇意境，使音乐的创作思维扩展到一个更加广阔的疆域。那么谭盾的这些音乐现象，除他的独具特色的创意外，他的思维方式实际上不过是利用了反向思维进行的复古式试验而已。音乐起源的最初阶段的模仿音乐。就具备这种因素。利用水滴营造一种意境，就是一种模仿音乐的形式，古人们以兽皮做鼓，在狩猎与生活的实用中最终演绎成了以鼓为打击乐器的艺术形式而流传至今。谭盾把现代生产实用中的纸筒和声音传播中的麦克风等工具相结合，产生出别具特色的音响效果，创作出的艺术作品当然也就无可厚非。卞祖善在这方面的否定显然是不可取的。
除了明显的借助反向思维模式进行艺术创新外，采用各种学科互相渗透的广阔视角也是进行创新思维的有效方法。
在正常的艺术实践中往往运用人本身的五种功能来进行。即记忆、计算、回忆、背诵和联想。而前四种功能，都是以传统和既定规则而发展的，只有联想是以一种活性的带有积极的创造意义的创作动力。除了反向思维以外。我们发现诺贝尔物理学奖获得者杨振宁博士利用横向联想在他所著的小册子《基本粒子发现简史》中采用了版画家埃舍尔的《骑士园》建筑大师勒科布西埃从立体主义绘画中吸取养料具有反向思维方式的能力，别人讲墙中间开窗是为了通风采光。他却说窗中有墙是为了遮光避风。如此这般，这充分说明在当今世界各学科间相互渗透交叉都能形成新的意想不到的突破和创新。
3、创新艺术的传承与淘汰
艺术史证明，一种新的音乐现象的诞生，是以一种对于传统的彻底反叛的探索精神开始的。但是这些开拓者们的艰苦探索。其后果是不同的：大多的探索在开始阶段都将受到传统观念的排斥与讥讽，但一部分探索最终会被历史所肯定，并被传承所接纳：有些探索虽在那个时期也曾引起反响和轰动。在当时的思想领域为人类创造性思维开拓路径起到一些推动作用。但其形式终究还是被历史所淘汰。因此，他们为人类留下了一个资以借鉴的反传统的理论体系，最终以悲壮的里程碑形式成为人类艺术进程中的铺路石：还有一些探索，他们纯属探索者的一时兴趣和单纯的反传统、反社会、反时代、反艺术、反审美的观念，以其单纯的“求异精神”在当时社会也很容易引起一些反响。最终还会被历史证实其对人类的毒害作用而被淘汰。艺术实践证明，一个艺术现象的诞生。它的反传统倾向应首先基于一个厚重的文化渊源，而后运用一种反向思维的方式，继而以发散性思维的方式确定自己的方向并在社会学、心理学和同当代科学中的结合中找到依据，深深地触摸到时代的脉搏，进行具有前瞻性的探索，此种探索是肯定可以结出丰硕成果的。一些探索者在他们的初级阶段很有可能是在一种现象上进发出不同于传统观念的思想火花，经过不失时机的探索和发掘以毫无功利思想的精神把握住其具有进步意义的实质，然而这种探索如不及时的去发掘它的文化根源同时代紧密地结合，并在服务时代生活中找到依据，继而在探索实践中形成缜密的理论体系，开拓出易于传承的理论根据，就很容易在人类艺术探索的道路上丧失自己的价值和意义而遭致被淘汰的命运。
在噪音音乐方面做出重大贡献的瓦雷兹曾经声称：“我就像魔鬼式的帕西法尔、不是在寻找圣杯，而是在寻求可以炸毁传统音乐概念的炸弹，然后走过那些瓦砾碎片。”将人们引向迄今为止一直被称作噪音的音响世界。他对噪音音乐富有创造性的运用，对当代很多作曲家都产生过影响，但作为一种独立的创作思潮他所产生的影响就其社会意义和传承意义都略逊于传承意义较强的电子音乐。
还有一些艺术现象。在特殊的历史条件下以其荒诞怪异、别出心裁应运而生，有些甚至会得到强有力的社会势力的支持，但最终也会因它的反社会、反人类、反人文的实质而被历史所淘汰。对中国妇女严酷催残，延续千百年的“三寸金莲”，在当时的宫廷舞蹈中也未必不是在艺术实践上的一个“创新”，加上那个封建时代对于妇女人生价值的观念和封建社会病态的审美意识，才使它延续了如此漫长的时期。但随着人类社会文明的进步，终究被钉上了罪恶的十字架。被勋伯格称为“音乐发明家”的约翰，凯奇在其作品中置入往钢琴里扔死鱼和让乐队演奏家们穿着睡衣在听众面前急速跑过的戏谑行为这些怪诞的“行为音乐是迄今最少有音乐素质的‘音乐种类’，那种惊世骇俗的行为举止，除了体现出后现代艺术的荒诞气质外。还正好对应了当代思想家拉康所描述的‘精神分裂’的症状。”
西方一些所谓的现代派艺术，他们以扭曲的心灵，打着反传统反理性的幌子，把艺术创新得不到理解叫做前卫，艺术除了通过特定的语言表达一种感觉之外，不负担其自身之外的责任的宗旨，从而放弃了对社会、对人类、对文化的任何义务。在美术展览上，出现了卖鱼、开枪、放血、裸体、钻牛肚、吃死婴等等所谓的现代派“艺术作品”。不难看出这种低级、庸俗变态的所谓艺术，其实是极端的反社会、反艺术的病态垃圾，是绝对不可能在人类文化长河的进程中起到任何积极作用的，也同样会遭到历史的唾弃和批判。
谭盾的音乐现象虽然在国际乐坛的范围内还算不上突破性的探索。但在“一切声音都是音乐”的观念上已经进行了有意义的
实践。这种实践肯定会为音乐语言的拓宽找到新的出路，但我认为他应向更加深厚的文化内涵进行探寻，在纯感觉的表现形式中体现出理性的时代特征。因为所谓现代主义艺术强调的非理性其实恰恰是在反传统的理性意识下进行的，只有类似达达主义、偶然音乐等流派的一些做法。属于有意识的非理性的作品，而正是这些作品，使他们失去了艺术的本来涵意。因此。把自己音乐创作建立在一个坚实的理论基础上。并在当代社会找到表现时代和当代人甚至本民族的心理需求与感受并富有前瞻性的契合点，将会使其成为更健康的有传承意义的音乐流派。
4、艺术对于人类文化的意义在于传承
一切艺术诞生的意义对于人类文化和艺术史来说，除其在当代造成一定影响，对社会和艺术创作起到积极的推动作用外，最主要的意义在于它的传承。因为所谓的传统艺术都是由过去时代的艺术现象积淀为一种文化形式而形成的。实践证明，如果在空间坐标上说越具有民族性就越具有世界性，那么在时间坐标上说越具有时代性就越可能具有历史性和传承性。大多数的文化新旧观念的碰撞，都是在社会大变革的背景下产生的。《莫娜·丽萨》诞生于欧洲的文艺复兴时期，把美术从神圣的圣坛上还给了世俗人，重视了人本身的存在价值，在当时有着积极进步的意义。因此在艺术史上也体现了它的重要价值。籍里柯的《梅杜萨之筏》诞生于新古典主义向浪漫主义过渡的前夕，它以全新的绘画观念对权威的古典主义进行了强烈的否定和抨击，他虽没有亲眼看到古典主义和浪漫主义的对垒，但他在新古典主义的统治的裂缝中培养了一支浪漫主义的萌芽。这一事实是他成为了公认的浪漫主义先驱。
在艺术发展的历史长河中，艺术一直以其传统的形式传承下来又不时的受到后人的反思、反叛，但终因它本身是一种厚重的文化积淀。和拥有绝对多数的时代权威而存在。而那些反叛者只有在特定的时代被苛刻的证实了其反叛的探索绝对科学、正确、符合时代需求。才能被吸纳为继续传承的内容，成为一代丰碑，因此所谓的艺术上的创新的艰难是可想而知的。
音乐的形成 篇4
(1) “和”“同”之辩的音乐审美观。“和”是促进事物不断发展的对立因素的统一。凡是好的事物发展, 都是能够求“和”, “和”是音乐美学内涵的把握, 会对整个中国古代音乐文化的理解和认识起到重要的作用, 甚至对现代社会的建设与发展起到促进作用。“同”则是形同事物的简单相加。“和同之辩”在于肯定了美好事物的发展, 必定是在相异然而“相成”“相济”对立面的协调统一中完成的。事物的生成发展, 正是在不同东西的组织、配合中才能获得继续发展的动力。也即所谓的“和实生物, 同则不继”。相异、相对立面的协调统一是肯定美好事物的发展, 这也决定了以“和”为美的古代美学思想, 寻求从相互对立因素的协调统一角度去认识事物的美。
(2) 单穆公、伶州鸠在音乐审美中出现“和”。单穆公、伶州鸠是将音乐谐和美的实现同听觉感知、声学基础、工艺制作、乐律学制度这些互为关联的因素联系在一起, 并给以认识、分析, 从而构成音乐审美谐和观的独特体系, 这同时也是单穆公、伶州鸠的音乐审美观念。这一时期“和”在音乐审美观中又上了一个新的台阶, 从单纯的只是听觉效应变为相对立的协调统一。单穆公、伶州鸠音乐审美贯穿于“声和—心和—人和—政和”的思维模式。单穆公是以听觉、视觉这两种最富审美感应力的感觉器官为例, 论述耳目所感与心智、行为、政绩的关系, 说明只有“听”和“视正”, 才能使心智“思虑纯固”, 施德于民, 以致“重民心”而“作无不济, 求无不获”, 真正达到行乐的快乐。伶州鸠是以“政”“乐”“和”“平”来论述“乐从和”的必要性。他以听觉审美与社会学、心理学的认识结合在一起。这使得先秦音乐美学理论在对音乐谐和之美的认识中, 在音乐声之“和”直至神人、政民之“和”之间, 保持了足够的理论张力。
(3) 孔子的“和”音乐审美态度。孔子的音乐审美主张“乐而不淫, 哀而不伤”, 与哲学思想上主张“和而不同”, 伦理学思想上主张“礼之用, 和为贵”“中和且平”, 以及品评人物时的“过犹不及”思想都是一致的。孔子在艺术审美与人生实践中讲的“和”是一致的, 具有“中和”的性质。他要求音乐的情感表现要有所节制, 适度不过分, 使音乐审美的内在情感体验与外在表现都保持在“中和”的状态。这是对前人音乐谐和论的继承和总结。
二、魏晋至唐的音乐审美意识
阮籍《乐论》以“和”“乐”为美的审美意识, 集中体现音乐美学思想中糅合儒道, 调和“自然”与“名教”的理论特点。要求音乐审美必须以愉悦快乐的情感体验为其特征, 竭力排斥音乐活动中以悲为美的审美倾向。一方面以“和”作为乐的顺乎自然的本质属性, 视“顺天地之体, 成万物之性”作为行乐的目的, 要求以协和阴阳的音声律吕去适万物之“情气”。另一方面, 在当时的音乐生活中, 仍然继承了儒家乐教思想。阮籍音乐美学思想核心是以“和”为美, 以“乐”为情, 是为儒家音乐思想礼乐教化所服务。
三、明末清初琴乐“和”的审美思想
明末清初著名琴家徐上瀛在著作《溪山琴况》中运用到了“和”的音乐审美观, 并且“和”在琴乐中占据了重要的地位。首先, 吸取历史上“和”在音乐审美中的多方面观念, 使人心归于“和”的认识。其次, 从音乐听觉心理的角度谈到琴音之“和”。因为古琴作为弹弦乐器, 演奏前必须“正调品弦”, 对其定弦提出在音准上以“和”感应。“和”况中论证最多的是从琴乐演奏中“弦”“指”“音”“意”的相互关系来谈“和”演奏技巧以及内心的审美, 借以说明“和”在琴乐演奏与审美中的不同层次与内涵。
《琴况》的“和”况中对“和”之内涵的阐发, 除了以上所述之外, 还包括它在音乐审美中提出的“中和”音乐观, 其“中和”音乐审美观既包括它对音乐运动形式美听觉审美上的要求, 也包括对其理想中符合其音乐美标准的“中和”音乐观的推崇。
结语:我国历史上“和”的音乐审美观念根据时代的不同、派别的不同有着不同的理解, 同时也使“和”在音乐审美观念中不断深化。我国音乐美学重实践的传统不仅表现在对乐音相谐关系以及自然谐和律制等方面的微观把握, 也同时反映在音乐美学问题与社会政治、道德伦理的联系上。
摘要：“和”是中国古代美学思想史出现的又一重要的审美范畴, 同时对整个中国古代音乐文化的理解和认识起到了重要的作用。“和”为“和谐之声”, 是音乐音响形态之间的和谐、音乐行为之间的和谐、音乐哲学层面的和谐。
关键词：审美,和,音乐
参考文献
音乐的形成 篇5
钢琴音乐流派的产生是音乐发展过程中的客观事实，认识流派特征是研究音乐现象的基础。流派形成与当时的哲学观念、艺术思潮、社会历史现象等密切相关。流派因共性而形成，而每个作曲家又因个性而成为永恒，了解流派形成中的一系列复杂现象，目的在于从宏观上把握音乐发展的规律。
关键词：钢琴音乐；流派风格；形成；发展
钢琴作为当之无愧的乐器之王，以丰富独特的表现力、浩瀚而辉煌的文献在音乐史上占有重要的地位。回顾钢琴音乐发展的历程，几个世纪以来经过了无数作曲家、演奏家的努力，他们为了拓宽钢琴的音乐表现力，从创作手法、对各种风格融合更新到演奏技巧的发掘等方面都做了积极而艰辛的探索，创作了丰富多彩、个性鲜明的杰出音乐作品，这些钢琴音乐宝库中璀璨夺目的明珠，构成了绚丽多彩的钢琴音乐文化历史。
一、什么是钢琴音乐流派
什么是流派？物以类聚，人以群分。流派是指学术思想或文艺创作方面的派别。“音乐流派是一定历史时期，一些思想倾向、美学观念、创作手法、音乐风格等各方面相近似的音乐家所形成的音乐派别。”是相同类型音乐家音乐活动的总称。流派概括的是整體文化发展中显现的局部特征，而乐派则是流派的派生物。如民族乐派是浪漫派的支流。流派现象上升到理论称为“主义”，流派意味着风格的成熟，主义意味着理论的成熟。因此西方钢琴音乐中的古典派、浪漫派，也可称为古典主义、浪漫主义音乐。我们将音乐史上伟大的音乐家大都归属于某一个流派，这是后人对前人音乐风格的归纳与总结。将不同的音乐风格放到整个音乐发展历史的坐标中去为他们画定一个位置。是为了方便人们对于音乐家的历史地位、风格特征进行清晰了解，而各流派中的音乐家们并没有事先就认为自己是属于哪一个流派，属于哪一种风格。流派的概念有时单指一类艺术，有时则牵涉到其他艺术种类，由一个国家涉及到其他国家，因此具有地域的差异。钢音乐的发展史是由乐器、作品与作曲家构成的。钢琴音乐流派是由一些在钢琴音乐发展中做出杰出贡献并具有鲜明个性的作曲家与他们有代表性的作品组成的。
二、音乐流派形成的要素分析
（一）流派形成的原因：
社会环境是音乐流派产生的重要原因。处于一定时期作曲家的创作风格必然受到那个时期的思想动态、文化倾向、社会风尚的影响，并在作品中显现出历史独特的风貌。这些复杂的因素构成了音乐风格的多样性、独特性，并呈现出琳琅满目，异彩纷呈的局面。有巨大影响力的音乐家是流派形成的中心。实际上一个流派除了重要的代表人物以外，还有许多同属于这一流派与风格的作曲家，只是由于他们的作品影响力没有代表人物大，作品的流传没有代表人物广泛。在流派的形成过程中，这些涓涓细流起着重要的铺垫作用，没有这些小人物的存在，就不可能有杰出的音乐家出现。音乐家总是产生于一个历史的、群体的环境之中，具有共同创作倾向的作曲家、演奏家、教育家都不同程度地为一个流派思想的确立、音乐的繁荣做出长期的努力。音乐流派的形成是音乐家共同努力的结果。如古典主义时期的音乐家除了海顿、莫扎特、贝多芬外，还有老巴赫的两个儿子，还有在钢琴领域中做出了重要贡献的克列门第、杜舍克、库劳等作曲家。
（二）音乐流派划分的依据
西方钢琴音乐流派的划分主要是依据作品的风格。对于一个作曲家主要依据作曲家的主要时期的主要风格来划分，有些作曲家的晚期的创作出现了风格的转变，但仍然以他主要时期的创作风格进行划分，如贝多芬的晚期奏鸣曲的创作中出现了浪漫主义的音乐风格特征，由于他对古典主义音乐的突出贡献，仍然将他确认为古典主义音乐的代表人物。在中外学者撰写的西方音乐史中，都以音乐家及其作品为历史发展的主线。每个时期经典的音乐作品都呈现出它代表时代与流派特征的独特风貌。流派的划分有着特定俗成的含义，目前大家公认的划分方法是我们学习流派的主要依据，但要以辨证的方法和发展的眼光看待特定时期与特定风格的音乐，一切事物及认识都不是一成不变的，音乐与音乐家也一样。不断地创新是杰出音乐家的共同追求，如斯特拉文斯基的音乐创作就经历了从后浪漫主义和俄罗斯风格走向新古典最终进入到了序列主义的历程。
（三）音乐流派的特殊性
流派之间有切割不断的联系这是音乐流派的特殊性，音乐历史上有时新流派是对于过去流派的革新，有时是对于过去流派的继承。如古典主义音乐用主调音乐替代巴洛克的复调音乐，是用新的风格取代旧的风格。印象派音乐是对于古典与浪漫音乐的反叛，而浪漫主义音乐却是对于古典主义的继承和发展。音乐的风格随着历史时期的更换而持续不断地改变着，因此任何两个风格时期的分界虽然有一些转折点，但是往往是模糊的，即便是革命性的新风格也经常会在前时期的一些作品中有所预示，很少有完全割裂以往传统风格的变化。如古典主义时期虽然是主调音乐占统治地位，但复调手法并没有绝迹。古典主义音乐家以主调音乐为基础的作品中，不时也运用复调技术以强化作品的对比与发展，深化思想内涵。不仅如此，代表巴洛克时期音乐风格的复调手法，还广泛运用于不同流派、不同时期的音乐中，后人常按照自己的理念运用前人的技法成果，以实现超越的理想。虽然古典音乐总体精神是崇尚理性，克制冷静，但不是所有莫扎特、贝多芬的作品都是古典的，也不是所有巴赫的作品都是巴洛克式的。在音乐史上伟大的天才作曲家经常突破他的时代和地域风格限制，以卓越的创造性预示着另一个时代与风格的来临。
（四）音乐流派的局限性
不同音乐流派之间的过渡时期常常存在着几种风格因素相互渗透和交错的情况。如巴洛克后期（1700-1770年间）出现了法国的罗可可风格，意大利的明快风格，德国的情感风格，它们带来了钢琴音乐丰富多彩的局面，可以称之为前古典主义时期，也可以称之为后巴洛克时期，这时期的音乐风格变化是古典音乐风格形成的基础。如斯卡拉蒂从生活时间与创作年代来看可以划为巴洛克时期，而从创新成就与音乐风格来看又可以划分为前古典时期。如贝多芬既是古典主义的集大成者，又预示了浪漫主义以及二十世纪音乐发展的方向。贝多芬于1803年创作的第三交响曲全面体现了浪漫主义的音乐特征，因此被看作为浪漫主义时期的开始，实际上越是伟大的音乐家就越是具有多方面的、兼收并蓄的风格因素。如俄罗斯作曲家柴科夫斯基是俄罗斯民族音乐与西欧古典音乐的集大成者，将浪漫主义的情怀与现实主义气息相结合，创作出了大量具有强烈的民族气息与独特生命力的音乐作品。但又很难将他划分为是民族乐派还是浪漫派。在研究流派的时候他既不是代表浪漫派也不是代表民族乐派，正因为他综合吸收创新，成为了既是类型化又是个性化的杰出音乐家，给人类留下了大量不朽作品 。因此要将每一位音乐上各种流派的特点，由于种种情况，往往很难用非常明确的语言加以概括。同一乐派在不同国家中的发展也是不平衡的，表现的方面也各有侧重；同一流派在其存在的全过程中，同样有早期、鼎盛时期和晚期之分；如我们称舒伯特的钢琴音乐是浪漫主义的晨曦，肖邦、李斯特、勃拉姆斯、舒曼等音乐家的。
因此音乐上各种流派的特点，由于种种情况，往往很难用非常明确的语言加以概括。同一乐派在不同国家中的发展也是不平衡的，表现的方面也各有侧重；同一流派在其存在的全过程中，同样有早期、鼎盛时期和晚期之分；如我们称舒伯特的钢琴音乐是浪漫主义的晨曦，肖邦、李斯特、勃拉姆斯、舒曼等音乐家的钢琴音乐是浪漫主义的烈日，而斯克里亚宾、拉赫玛尼诺夫的钢琴音乐是浪漫主义的夕阳。 在同一流派中的作曲家的风格也存在着交错和差异，同一个作曲家的创作风格也存在发展变化的过程。在流派的划分中也存在一些争论，如，浪漫主义是指特定时期的音乐风格，还是指某种创作方法。所以在对音乐作品的研究中既要从具体的流派特征，时代特征出发，又要打破这些局限性。
三、钢琴音乐流派研究应注意的问题
（一） 音乐流派的产生是整个社会生活的曲折反映，研究时要将音乐流派的产生放到当时的社会实际的环境中去分析。在流派研究的过程中缺少了哲学的思维就不能认识事物的本质，而缺少音乐的分析方法就不能认识现象，认识本质要从认识现象开始，将分析音乐现象的具体性与哲学思考的抽象性相结合。
（二）美必须依赖于一定人类社会而存在。 音乐流派体现了民族文化的差异性，音乐流派的形成与相关文化地域性、历史阶段性有关系，流派的形成是艺术在相关文化领域发展过程中的必然产物，它体现了多元文化的内容。
（三）任何流派都具有历史阶段性的特征。任何艺术都是不断向前发展的，每一个时期的艺术作品都在一定程度上改变着前一个时期的准则和规范。决定着一部音乐作品是否被公认为是一部艺术作品，不仅取决于艺术类型的主体特征，还取决于其社会功能。
（四）音乐风格的演变是逐步的、渐进的，每一个细小的变革都伴随着对过去肯定的某种成果进行部分屏弃。历史上每一个新的流派的兴起都是对前人的否定，新的流派总是孕育在旧的流派之中，往往将传统流派中曾经作为支流出现的东西变成了主流，将传统中的偶然性变成了新流派的必然性。
浅谈我国民族音乐的形成与特点 篇6
关键词：民族音乐,形成,特点
我国是一个多民族历史悠久的文明古国。在几千年的历史长河中, 我国各族人民通过会生活实践创造了极其丰富的, 具有我国特色的民族音乐, 它体现了中华的民族气质和民族精神, 是我国古老文化中的一颗璀璨夺目的明珠, 也是世界音乐宝库中的一枝奇葩。
一、民族音乐的概念
我国民族音乐是中华民族艺术的精华。民族音乐是在我国悠久的历史发展进程中, 由各民族共同创造的, 有看自己明显特点和深厚文化底蕴及强烈的心理凝聚力和民族认同感的音乐, 是民族精神的象征。
在英语中, 民族音乐被称为“ethnic music”。愿意是“少数民族音乐”。然而, 随着民族音乐学学科的发展, 这一观点也在逐渐演变。我个人认为, 从当代民族音乐学者的立场上看, 各个民族的音乐都具有各自的固有性, 对此不能强加上高低优劣的区别。它们都具有各自的文化价值, 而不能以所谓“欧洲音乐最为优秀”的错误观点来否定和轻视东方音乐和其他民族的音乐。因此, 当今对“民族音乐”大致有广义与狭义的两种理解。民族音乐在它的长期历史发展过程中, 形成了传统音乐的五大类:歌曲、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲和器乐。
二、民族音乐的形成
音乐不仅是艺术门类的一脉, 而且是作为人类的一种社会现象, 是伴随着人类的出现而产生的, 更确切的说, 它是人类社会发展到一定阶段的产物。既然是一种社会现象, 那么他就一定存在着自身的因起渊源。古往今来, 诸多音乐家对音乐的起源作出不同的研究与论说, 从而归纳出六种不同的见解。即“模仿起源说”、“源于巫术说”、“信号扬抑说”、“游戏起源说”、“表现说”及“异性求爱说”。这几种见解似乎襄括了人类社会的一切宗教和情感。但我个人认为, 达尔文所倡导的“异性求爱说”是最具说服力的。在原始部落中, 有些民族的歌曲就是模仿各种鸟类的鸣动人的啁啾, 起伏的旋律感, 从而形成动听的民歌传唱百世。当然, 关于音乐的起源, 没有人可以给出一个明确的答案, 因为音乐的起源是纷繁复杂的。正是音乐的这种纷繁复杂性为我国民族音乐的形成提供了充足的发展空间和理论依据。
我国民族音乐是在以黄河流域为中心的中原音乐和四域音乐以及外国音乐的交流融合中发展起来的。由此我们可以归纳出, 中原音乐、四域音乐、外国音乐是我国民族音乐形成的三大因素。
中原音乐:指的是以黄河流域为中心发展起来的音乐。在黄河流域生活的大都是汉族人民, 他们在漫长的历程中, 经过自己的创作、修改、流传、继承等方式形成了具有民族特色的汉族音乐文化。如古代歌曲《阳关三叠》, 这是唐代诗人王维所写的一首赠别诗, 原诗名为《送元二使安西》, 后代文人在原诗基础上加以发展, 成为今天的“三叠”, 使主题更为完整, 这首歌的曲调基本上由互成反复的“三大叠”, 加上一个尾声组成。每一叠都由两小段构成, 而其曲调, 根据内容的不同, 都作了恰当的变化, 特别是后一叠, 插入长达十四小书的扩充句, 使悲伤气氛更突出, 达到了“千巡有尽, 寸衷难泯”的境界。这种意境深远的音乐正是当时汉族音乐的突出特点。
四域音乐:指的是除中原华夏族为主所创造的黄河流域音乐文化以外的中华大地各民族的音乐文化。而中国音乐文化的有三大发祥地, 即黄河流域, 长江流域, 珠江流域。在前文中已经提到, 黄河流域音乐文化以汉族音乐文化为主。而长江流域的音乐文化则以楚音乐文化为主。如江西民歌《打着山歌过横排》, 以江西习惯用的方言“哎呀勒哎”做曲首衬腔, 有唤起对方反映和序引的作用。四句用同一材料加以变化而成, 质朴单纯, 是楚音乐的代表作品之一。又如《高高山上一树槐》, 是四川安县的秧歌, 词曲歌词中“早来三日有戏看, 迟来了戏幺台”, 这是当地的一种祭祀风俗的真实反映。它采用一领众和的演唱形式, 其音域宽广, 音乐起伏大, 跌宕迂回, 节奏自由, 高亢奔放。粤文化是珠江流域的主角, 它同楚文化、汉文化同为中华音乐文化的发展做出贡献。
外国音乐:中国音乐与外国音乐的交流也由来已久。自西周时, 中外交流已开始频繁起来。据载, 周穆王曾着规模巨大的乐队到西方各国旅行, 可见, 引用现代的一个词语来概括当时的境况, 可用“时尚”二字了。而佛教在汉代时已经传入中原, 并逐渐成为中国的主教。同时, 印度音乐和天竺乐也随之传入中国, 并与当地音乐相互融合, 成为另外一种新型的音乐素材。使者们将外国音乐传入我国的同时, 也将本国音乐带回了他们的国家, 从而“中西合璧”一词也就更多了一种解释了。古代即有如此境况, 现代音乐更是无国界的。如普契尼的歌剧《图兰朵》就是引用了中国北京的民间故事作为主题内容, 并引用了江苏民歌《茉莉花》作为其中一个插曲, 而这部歌剧也成为具有世界影响力的成功作品之一。这也可以看作是弘扬我国民族音乐文化的一种有效途经。
我个人认为, 我国民族音乐的来源不仅仅是以上三个方面, 还应该加上悠久深厚的历史传统, 复杂多样的历史环境及众多的民族和人口。这是由我国几千年的特定历史环境所决定的。正是这些繁杂的因素, 才使得我国民族音乐丰富多彩。
三、民族音乐的特点
民族音乐是民族文化的组成部分, 具有鲜明的民族性, 体现了一个民族共同的性格特征, 心理素质和审美情绪, 具有强烈的心理凝聚力和民族认同感, 是民族精神的象征。
我国民族音乐是以线状为主的思维方式;以五声为骨干的调式音列, 由于民族音乐长期在广大人民群众中流传, 因此被人们提炼过的必然是最具思想性和艺术性的, 且内容多是人民思想感情的真挚流露, 是人民生活的生动反映。流传最广泛的大都是生动形象, 意境鲜明, 朗朗上口的曲子。除此之外, 我个人认为, 我国民族音乐还具有以下特点:
1.即兴性:每个人对同一首曲子的理解和演绎都不尽相同, 因此在传承过程中, 加入了个人的风格及即兴发挥, 这也是民族音乐出现新发展的动力所在。因此, 即兴性也是民族音乐的一个显著特点。
2.变异性:由于各个民族的生活环境, 人文风俗, 性格特征等不同, 因此对同一首作品的的理解和领悟能力也各异。
3.地方性:我国国土面积宽广、地形复杂、气候多样, 因此各民族的音乐的地方性首先表现在方言上。我国的55个少数民族中, 除了回族使用汉语外, 其他各民族均有属于本民族的语言, 而各民族中也并非只有一种语言, 各族歌曲首先以各地方言为基调。其次还表现在各族人民的性格特征上。如北方人较直率、粗犷, 因此其音乐风格也较为大方, 宽阔, 如《好汉歌》;南方人较为细腻、温柔, 因此其音乐风格也较为舒缓优美, 如《无锡景》。我认为地方性也是民族音乐的一个不可忽视的特点。
我国民族音乐是中华传统音乐文化的重要组成部分, 它犹如一面明镜, 一直照耀着历史的年轮。因此, 无论在音乐的体裁和形式上, 在音乐的音调和风格上, 都呈现着多彩的面貌。音乐的创作、理论、著述, 以及创作和表演的艺术经验等, 也都有深厚的积累。研究民族音乐的特点, 总结民族音乐的特殊规律, 对创造社会主义的民族的新音乐具有重要的意义。我国音乐文化博大精深, 而民族音乐是其核心部分, 学习民族音乐、了解民族音乐, 从而继承与弘扬民族音乐, 使我们的民族音乐文化更放异彩是当代青年不可懈怠的使命。
参考文献
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[4]邓光华.中国民族民间音乐.高等音乐出版社.
音乐的形成 篇7
信息化教学, 就是指教育者和学习者借助现代教育媒体、教育信息资源和方法进行的双边活动[1]。鬲淑芳等人也指出, 信息化教学是以现代教育技术为基础的新教育体系, 包括教育观念、教育组织、教育内容、教育模式、教育技术、教育评价、教育环境等一系列的改革和变化[2]。与传统的教学相比, 信息化教学有其不可比拟的优势:给教学提供丰富的信息源, 有利于教与学环境的创设;有利于提高学生的主动性、积极性;有利于实现个别化教学, 达到因材施教的效果;有助于师生、生生之间的互助互动, 培养学生的协作、探究、自主能力;有利于培养师生的创新精神和信息能力的发展。
二、中学生音乐素养的构成
( 一) 音乐欣赏水平
音乐欣赏水平代表了一个人的艺术品位, 也能够激发人的生活热情。音乐欣赏是人们接触音乐、感知音乐最基本的手段。因此, 学生在音乐欣赏方面的能力, 是中学生音乐素养的重要方面[3]。
( 二) 音乐审美意识
音乐教育属于中学生美育的一部分, 音乐教育的本质就是一种审美教育。在音乐教育的过程中, 学生会潜移默化地接受各种审美习惯和审美意识的培养, 最终树立正确的音乐审美意识。通过课堂上生动的讲授, 促使学生能够在学习中体会到音乐带来的乐趣, 传递的美感, 陶冶情操, 提高修养, 增强音乐素质。
( 三) 音乐创造能力
教师通过系列的音乐教学, 着力挖掘学生具备的音乐潜能, 培养学生的创造能力。音乐创造能力的培养有助于提高学生创造灵感和整体的音乐素养, 为音乐的学习打下坚实的基础。
三、信息化教学对中学生音乐素养形成的作用
在当代的音乐课堂的教学中和信息技术的结合已变得越来越重要了, 因为它是现在课堂教学必不可缺的一个组成部分。它将听觉、视觉、审美有机的结合起来, 从而让学生在课堂上能更好的掌握知识, 信息技术起到了不可估量的作用和不可替代的优势。
(一) 提高学生欣赏美得能力
音乐是一门综合的艺术, 任何图画的感受比不上视觉和听觉上的那样让人容易理解。由此看来, 音乐课堂中使用信息技术显得非常重要, 因为笔者一直认为音乐就是一门听觉艺术。比如笔者在教唱《我的祖国》、《茉莉花》《饮酒歌》的时候, 通常会采用齐唱、轮唱以及小组合唱等形式让学生充分的参与和感受。那如何才能使这样的唱歌课达到更好的效果呢?笔者想就是通过信息技术这项手段让学生欣赏不同的版本, 让学生充分感受不同版本的作品在音色上、乐曲处理上的不同, 收到了较好的效果, 学生反响也比较好。在此笔者就拿《茉莉花》这堂课来举例, 在课前笔者就通过电脑播放宋祖英在维也纳金色大厅演唱《茉莉花》的视频片段, 这样首先让学生对作品有一个初步的印象。接下来笔者又让学生课前通过电脑搜集到的一些有关江苏的一些风土人情的资料向学生展示, 让学生对于江南水乡有一定的了解。其中有一个环节笔者让学生欣赏东北版的《茉莉花》, 让学生对比两个版本的不同以及为什么产生不同的地域背景。最后让同学们完整的演唱茉莉花, 感受江南水乡的韵味。另外又选出两位音色较好的学生担任领唱, 让学生通过不同的演唱表现方式充分的感受作品。
(二) 提高学生的审美能力
音乐教学作为一门侧重于听觉艺术的学科, 其目标应该是围绕让学生全面发展为前提。因此, 作为一名教师, 不单要教书还要育人, 因此笔者坚持在笔者的音乐课堂中融入德育理念。在教学中特别注重对学生养成教育的培养, 让学生养成良好的学习习惯、行为习惯以及生活习惯。如在教唱《七子之歌》, 笔者就会通过香港、澳门的相继回归培养学生的爱国主义热情, 同时告诉同学们祖国未来的建设需要他们现在的努力。从小就应当养成好的习惯, 将来才能成为一个对社会有用的人。包括信息技术在运用的过程中才可以很好的对学生有一个美育的感染功能, 在播放香港澳门回归的历史片段的时候, 学生深深的被那历史时刻打动, 笔者同时也指出那段历史时刻尽管只是一瞬间, 却是这个时代不可磨灭的记忆。另外在依靠信息技术手段播放《澳门风雨》的纪录片的时候, 学生也身临其境, 深深的被视频片段所感动, 爱国主义热情油然而生。
(三) 开阔学生的音乐视野
初三的学生和初一初二的学生不太一样, 所以笔者的音乐课侧重于欣赏的内容多一些。例如笔者在介绍《管弦乐大家族》这一课题时, 就充分运动了信息技术手段, 通过电脑等媒介, 把管弦乐的配置以及座位排列, 通过图片的形式呈现在学生面前。另外再通过信息技术手段对管弦乐队中各个声部的乐器进行了乐器听辨, 让学生可以更加直观的了解各个乐器以及它们的音色特点。最后再用课前笔者截取的一些优秀乐曲的视频片段让学生欣赏, 大大的提高了学生们的视野, 让学生明白原来管弦乐队还有那么多讲究。又比如笔者在介绍里姆斯基科萨科夫的《野蜂飞舞》的课题时, 用了音乐软件设置了很多种不同乐器的声音, 让学生来选择音色, 根据不同的乐器演奏的《野蜂飞舞》让学生感受, 让学生来谈一谈不同乐器演奏出来的作品给他们什么感觉?是否是弦乐最能表现那种野蜂一齐飞舞的场面。学生通过对单簧管、双簧管、长笛、小号以及钢琴等乐器音色的选择, 几乎所有同学还是认为弦乐组的乐器是最能表现野蜂飞舞的场景。因此从这个课例也可以看出, 信息技术对音乐课的教学促进作用非常大, 能极好的拓宽学生的视野, 也能帮助学生通过不同的音色对比来全面地感受作品。
(四) 丰富学生的想象, 激发学生的创造力
在音乐教学中, 学生的想象力靠什么去激发, 这个问题一直是每个音乐老师一直在探讨的问题。靠教师的语言还是靠教室所营造的气氛。笔者认为这个问题是可以通过信息技术手段来实现的。因为不使用信息技术, 很难让课堂教学中再现情景, 而没有情景, 就不能很好的调动学生的想象力, 这是一个因果关系的问题。例如笔者在介绍《拉丁美洲》的这一课时, 就通过信息技术手段如图片、视频等媒介让学生直观的感受拉丁美洲的历史建筑、服饰以及音乐的特点。在介绍印第安原始文化的时候, 会介绍到玛雅文化, 而通过一段玛雅文化的视频介绍充分的调动了学生的积极性。另外在课堂的后半段, 通过对拉丁美洲服饰以及鼓乐的介绍, 让学生分成四个小组, 通过刚才对印第安文化的介绍, 让学生小组发挥自己的想象力, 每个小组制作一套面具以及鼓。在这个过程中, 信息技术很好的辅助了笔者的音乐教学, 充分的调动了学生的想象力和创造力。又比如笔者在介绍电影配乐大师—詹姆斯霍纳的一课中, 笔者首先就给学生播放了一段霍纳的《勇敢的心》当中的一段音乐, 让学生第一遍不看画面根据自己所听到的音乐来感受这段音乐的背景下发生了一段什么样的场景。在学生回答之前笔者通常会告诉学生, 在音乐感知上是没有标准答案的, 只要是你真实的感受, 那就可以算作标准答案。学生在整个过程中回答的非常的积极, 有的学生认为是表现的战争, 笔者立刻追问学生:“那你认为是战争前?战争中还是战争后呢?”学生一致认为是战争后那种尸横遍野或者看到自己战友死后的场景。也有些同学认为很像那种海啸、地震等各种灾难之后的场景, 也有认为是站在高高的山上眺望远方的场景, 这些答案笔者都给予了同学们充分的肯定。笔者指出同样一段音乐给每个人的感受是不一样的, 又或者同样一段音乐给同一个人在不同的心境下的体会也是截然不同的, 比如在听一段抒情的音乐时, 当很开心的时候聆听觉得这音乐非常休闲轻松, 而在不开心的时候还是听这首作品, 会觉得整个作品都充满了淡淡的忧伤。随后, 笔者再次播放音乐, 让学生看画面, 对比音乐和画面和刚才自己的想象有什么区别。通过这个环节, 学生可以充分的感受和对比自己初次聆听音乐所想象的画面和电影片段中的画面当中的不同, 很好地加深了自己感受音乐美感的印象, 同时较好地引发了学生的思考。所以通过这节课例可以看出, 通过适当地运用信息技术对于音乐课堂的教学可以起到事半功倍的效果。
四、结语
综上所述, 信息教学在中学生音乐素养的形成有着非常重要的作用, 但在具体的教学中, 教师需要充分的发挥信息化的优势, 更好地利用信息化的资源、手段、创设适应学生学习的环境, 使教学的观念、组织、内容、模式、技术、评价、环境等一系列因素信息化以期达到真正提高学生音乐素养的能力。
摘要：信息化教育背景下, 通过信息化教学来培养中学生音乐素养是非常重要的内容。本文主要通过信息化教学的意义、中学生音乐素养的构成、信息化教学对中学生音乐素养形成的作用以及应用反思等来探索信息化教学下中学生音乐素养的形成, 旨在提高中学生的音乐素养, 为音乐课堂教学提供参考。
关键词：信息化教学,音乐素养
参考文献
[1]南国农.信息化教育概论[M].北京:高等教育出版社, 2004:58.
[2]鬲淑芳.信息化教学研究[M].北京:科学出版社, 2005.
音乐的形成 篇8
普通高校音乐教育公共课主要设置在“大学音乐”这一总课题之下, 绝大多数是以乐理与音乐欣赏相结合的欣赏课类型。这种情况造成了普通高校公共音乐课教材内容陈旧、缺乏系统性、教学形式单一、教学内容随意性大、因人设课等情况。
同时, 普通高校音乐课的特殊性, 决定了普通高校音乐教师应该是有特殊技能的教师。普通高校的公共音乐教师似乎应该称为艺术教师。这是对其知识结构的一种要求, 而不是把艺术这个概念作为音乐的统称。艺术教师应该比一般教师拥有更加广博的知识和更加深厚的文化修养。
因此, 对于普通高校的音乐教师来说, 适应时代的发展, 随着教育观念的变革不断调整知识结构, 不断充实和完善自身的能力, 是新时期高校素质教育培养目标的客观需要。
随着教育的不断发展, 时代赋予音乐教育更丰富的内涵和要求, 音乐教师不仅要具有丰富的音乐知识和技能, 还必须具备自然科学知识和比较宽泛的人文学科知识, 有教育学科的知识和教学实践能力, 有较高的综合素质。尤其是在培养思想敏锐、知识广博、能力全面、敢于创新的综合型人才的高校, 教师不仅要能用正确的世界观、人生观、审美观来鉴别、评价音乐作品, 帮助学生从社会美、自然美、艺术美、形式美等各个方面来理解, 还要能够将新型学科、分支学科、边缘学科有机结合起来, 整合艺术与科学学科之间的关系的能力。这样音乐教师的作用已经超出音乐教学本身的意义, 而处于素质教育的核心位置。
教师是教学实践的实施者, 教师的素质是直接决定教育发展的关键。普通高校公共音乐教师应该加强学习, 不断提高自己, 树立终身学习和研究的意识。首先做一个品德高尚的人, 这是从事教师职业的立身之本, 没有良好的道德品质很难想象能成为一名优秀的教师。其次具备必要的知识结构、教学能力和组织协调能力, 能够整合多种学科与音乐本身的知识和能力, 具备多元化的音乐知识结构、研究整合音乐现代信息技术资源的能力和较强的创新能力。
二、多元文化音乐教育的创新理念与意识
根据素质教育的培养要求, 音乐教育只要能适应大学生的水平和要求, 因材施教, 就能收到良好的效果。普通高校公选课以提高大学生的全面素质为目的, 实际上就是要使学生的文化素质、人文素质、审美意识得到全面提高。
但是, 目前普通高校公共音乐教育中存在两个误区。
一是非审美化的误区。所谓非审美化, 指的是在普通高校音乐教育中, 把音乐作为技术、职业去训练, 片面地注重学生音乐技能的培养, 而忽视音乐审美本身。许多学校还选拔有音乐才能的尖子生, 对他们进行特殊的训练和培养。表面上看似乎贯彻了音乐教育的方针, 实际上这种教育忽视了音乐教育的普及功能, 使之过于专业化, 在实质上延续了专业音乐教育培养模式, 目的是培养专业的音乐人才, 培养作曲家、演奏家、指挥家、歌唱家及音乐教师。而普通高校音乐教育的目的是对大学生整体素质的一种培养和提高, 是为了培养大学生正确的审美观点和欣赏情趣, 培养他们良好的鉴赏能力, 提升他们的欣赏品位, 从而使之具备更全面的文化素养。可见, 音乐修养是大学生整体素质中的重要组成部分。
二是片面追求音乐教育的道德教化和智力开发功能。道德教化和智力开发功能的作用是培养学生音乐审美能力, 即在认识、理解和创造音乐美的能力的过程中实现的, 不能离开音乐教育本身的目的去片面要求音乐教育担负思想道德教育的任务, 或者过分追求音乐开发智力的作用, 否则会造成喧宾夺主的负面影响, 容易导致学生产生叛逆心理, 不但削弱了学生审美能力的培养, 而且音乐教育所要追求的目标也同样难以实现。
我国最新制定并颁布的《全日制义务教育音乐课程标准》明确提出了“弘扬民族文化, 理解多元文化”及“音乐与相关文化”等课题, 要求在强调弘扬民族音乐文化的同时, 还应该以开阔的视野, 学习、理解和尊重世界其他国家和民族的音乐文化, 使学生树立平等的音乐价值观, 以利于我们共享人类文明的一切优秀文化成果。
我国有56个民族, 学习和弘扬我们的民族音乐是一项伟大的工程, 对于树立学生的民族自信心, 增强学生的民族自豪感和凝聚力, 激发学生对民族音乐文化艺术的热爱, 培养学生的爱国情怀至关重要。但是我们也不能一味地“闭关自守”, 盲目地排斥国外的音乐文化。我们应该实施多元文化教育, 大胆兼容、吸收、消化外来的优秀音乐和先进的音乐教育模式。
多元音乐文化的学习, 重点在于有组织地培养学生的感知能力、理解能力, 加深他们的社会体验, 使他们尊重来自不同种族和文化背景的形形色色的人。当今世界的文化交流和融合日渐频繁, 多元文化已经深入我们生活的各个领域。音乐, 作为一种世界性语言, 无疑应该走到这股潮流的最前端。音乐教育也应该顺应这种趋势。我们在公共音乐教育中, 应该培养学生具有“海纳百川”的气度, 用宽容且积极的态度来对待世界各国、各民族优秀的音乐文化, 这样才能做到与世界接轨。同时我们也要培养学生的鉴赏能力, 取其精华, 去其糟粕。多元音乐文化教育的最终目的, 是要使学生能够对世界文化遗产有更全面的认识。作为教师, 要带领学生欣赏那些能够代表不同民族文化的音乐, 让学生从中了解世界文化的多样性。当他们走上工作岗位的时候, 也会以发展、和谐、合作的态度去对待世界上各民族的优秀文化与传统。
普通高校必须设立多元文化音乐课程。多元文化音乐教育课程的实施, 并不是要另外设立一门世界民族音乐课程或者少数民族音乐课程, 更不是将所有各个民族的音乐文化纳入现有课程, 而主要是将世界各民族的文化精髓融入学校现有的课程体系中, 以反映音乐文化整体的多元性, 发展学生的认知、技能、情感等方面的能力与态度。同时在世界民族音乐经典作品的内容中, 增加世界各民族的历史习俗和文化传统的章节, 使得学生通过音乐这个窗口能够欣赏和关注到世界不同民族和地域的异同。课程的开发以音乐为主线, 以文化为核心, 在学习的过程中渗透各民族的生活方式、语言和宗教习惯等。在注重整体课程规划中, 要强调正式课程、非正式课程与潜在课程的布局, 形成全民立体化的教学气氛, 而不是单一的课堂与教材模式。
在普通高校多元音乐文化教育教学过程中, 教师是实现教学目标的首要因素。教师不仅要有正确的理念, 还要有相应的能力和高标准的要求, 即教师要具备前沿的学术意识, 在实施教学过程中, 不仅仅是学科专家, 还应该是学科教育专家。因此, 普通高校公共音乐教育教师只有具备创造精神, 才能不断转变教育观念, 构建与世界多元文化音乐教育观念相一致的普通高校公共音乐教育系统;才能探索课程改革, 吸收世界民族音乐文化养分, 使得普通高校公共音乐教育符合世界多元文化教育观念, 同时也具备音乐教育的中国特色。
三、形成全方位多系统的培养机制
普通高校公共音乐教育作为一门独立的学科, 包括认知、情感、技能和审美这些领域。音乐教师作为音乐教育的主导者, 为了实现这些领域的目的和任务, 具备从事音乐教学的基本能力是必不可少的。
但是随着教育的不断发展, 时代赋予音乐教育更多和更丰富的内涵和要求, 音乐教师不仅要具有较宽的音乐知识和技能, 同时还必须具备自然科学知识和比较宽泛的人文学科知识, 有教育学科的知识和教学实践能力, 有较高的综合素质。尤其是在培养思想敏锐、知识广博、能力全面、敢于创新的综合型人才的高校, 教师不仅要能够用正确的世界观、人生观、审美观来鉴别、评价音乐作品, 帮助学生从社会美、自然美、艺术美、形式美等各个方面来理解, 还要能够将新型学科、分支学科、边缘学科有机结合起来, 整合艺术与科学学科之间的关系。这样音乐教师的作用已经超出音乐教学本身的意义, 而处于素质教育的核心位置。
普通高校公共音乐教学, 师资是保证。建立一支质量合格、结构合理的普通高校公共音乐教师队伍是保证教学的关键, 因此设立一种专门培养普通高校公共音乐教师的课程体系, 全面加强和完善普通高校公共音乐师资势在必行。
形成全方位、多渠道的普通高校公共音乐教师的培养系统。普通高校公共音乐教师目前基本来源于高师和音乐学院这些专业院校, 如果按照普通高校公共音乐教育的教育目标要求, 无疑是不符合其基本教学和素质要求的。因为当前的音乐院校的学生基本上是按照“音乐工艺模式”培养的, 单一的知识结构将无法胜任普通高校公共音乐教学, 而普通高校公共音乐师资是倾向于“音乐文化模式”的能力构成。
在这方面国家和部分学校已经采取一些方法和措施。华东师范大学率先开设了培养艺术教育教师的专业, 值得我们借鉴。很多学生刚刚入学时特长很单一, 毕业时则成为综合艺术特长的通才, 不仅具备多样的知识能力, 而且同时成为能传授美的教育的老师。首都师范大学开设了音乐副修专业, 使那些非音乐专业的学生在完成本专业的同时, 也能够副修音乐的本科学分, 获得音乐副修的学历。这种艺术与科学相结合的办学模式, 不仅适应社会素质教育的要求, 同时也为将来的普通高校艺术教育师资提供一种良好的培养模式。
更值得欣慰的是, 教育部于2003年在全国六所具有博士学位授予权的高校, 即北京大学、清华大学、北京师范大学、首都师范大学、中央美术学院和中央音乐学院设立“公共艺术教育”硕士点, 进行专门针对高校的公关艺术教师的硕士培养, 这是国家对高校艺术师资培养的一项重要举措。美国在这一专业已发展到博士层次, 相信不久的将来我们也能达到这一层次。
对大多数普通高校公共音乐教师来说, 关键的还是应该具备与时俱进的教育意识, 不断更新和提高自身各方面的能力, 使得科研与教学紧密结合。加强普通高校音乐教师的教研活动交流非常关键, 尤其是在普通高校公共音乐教学处在一个崭新的发展时期, 普通高校公共音乐教育的教学为音乐教育学科增添了一个新的研究内容和课题。因此, 不仅要加强学校间的教学教研活动, 对普通高校公共音乐教育的性质、内涵和途径进行研究和探讨, 对大学生的素质与音乐教学课程、教学方法和教学内容的研究, 包括教材和学生评价的措施, 还要定期在全国或部分地区举行普通高校公共音乐教学的交流和论坛, 推动普通高校公共音乐教学的发展, 使之纳入规范的教学体系。同时应该创办以大学生公共音乐教育为主体的报刊, 及时反馈和交流普通高校公共音乐教育的整体发展状况。
摘要：教师的素质和能力决定了教育行为的过程与效果。基于对普通高校公共音乐教育教师的知识与素养的认识, 提出普通高校公共音乐教育教师的角色定位、多元文化音乐教育的创新和培养机制三层面理论, 并对普通高校公共音乐教育教学中教师应采用的方法与手段提出一般性建议。
关键词：普通高校,公共音乐教育,能力
参考文献
[1]曹理.普通学校音乐教育学[M].上海:上海教育出版社, 1993.
[2]马达.20世纪中国学校音乐教育[M].上海:上海教育出版社, 2002.
[3]吴跃跃.音乐教育协同理论与素质培养[M].长沙:湖南教育出版社, 1999.
音乐的形成 篇9
钢琴弹奏时的“错音”从严格意义上说可分为狭义和广义之分, 狭义的“错音”是指演奏者在演奏时弹错作品的实际音高;而广义的“错音”是指演奏者在演奏时手指虽然弹对了实际高音, 弹出来的音响由于某种原因却与作曲家所需要的音响相矛盾, 从而给人在听觉上形成了“错音”的感觉。下面就从狭义和广义两方面来分析学生“错音”产生的原因及其解决方法。
一、狭义“错音”产生的原因及其解决方法
1. 由于乐理、试唱、练耳教学与钢琴教学相脱节而产生的“错音”
众所周知钢琴绝不是单一弹奏方面的教学, 它是一项综合性的教学, 它需要乐理、试唱、练耳等方面的教学相配合, 而我们有些学生是先学钢琴后学乐理、试唱、练耳, 以至于见到临时升降记号和调号的中升降号不知其意义, 弹错了“单音”耳朵也听不出来, 更不用说听出“双音”和“和弦”里的“错音”了, 这种情况常见于初期学者和“琴龄”不长的学生身上。
解决这个问题笔者认为应先进行乐理、试唱、练耳的教学, 钢琴教学稍迟一些进行, 或者至少乐理、试唱、练耳要与钢琴教学同步, 要求学生至少掌握临时升降记号、调号中的升降号的意义以及调性、和音、和弦的色彩性能, 只有这样才能避免这些低级错误。
2. 由于学生读谱时的粗心而导致错误的产生
有部分学生在读谱时教马虎, 在看谱时看错谱表, 错误的以为右手一定弹高音谱表, 不注意乐谱行进时谱表的更换;还有部分学生“看错调号”, 尤其在传统记谱法中容易在乐曲进行过程中忘记了调号的变化, 以至该升的不升, 该降的不降;还有部分学生看错临时升降记号, 在传统的记谱法中, 每个临时升降记号要管一小节, 而在现代记谱法中, 每个临时记号只对其后一个音有效;还有一类学生看错等音, 在一些作品中, 尤其是浪漫主义作曲家如肖邦, 喜欢大量使用重升重降一类等音记谱, 这使不少学生造成读谱错误;学生在大量加线时把音高看错, 从而导致错音产生。
解决这个问题, 笔者以为除了学好乐理部分的相关内容, 还应让学生掌握高音谱表和低音谱表中几个C音的位置, 一般来说高音谱表中应要求学生牢记小字一组C (下加一线) , 小字二组C (第三间) , 小字三组C (上加一线) , 小字四组C (上加六间) 的位置;在低音读谱表中要求学生熟练掌握小字一组 (上加一线) 、小字组C (第二间) 、大字组C (下加二线) 大字组C1 (下加六间) 的位置;同时还应教育学生细心的读谱, 在弹奏时反反复复的对照乐谱, 慢慢的、耐心的检查自己是否把每一个音都看准了, 这是保证每个高音准确的关键所在。
3. 由于教师自身素质不高导致错音产生
音乐高考对钢琴专业学生要求一般都在八级以上, 大多在十级左右水平, 有些特长生要求更高, 专业已接近附中入学前的水平, 因此对钢琴指导教师的演奏和教学水平提出了较高的要求, 而有部分教师自身弹奏水平不高, 再加上教学经验缺乏, 给学生布置的听不出来;有些教师在学生初练习时, 所弹的错音不及时给予纠正, 等到学生熟练后开始纠正学生的错音, 此时学生已经习惯了将这些错音当成了正确音, 而形成定势后纠正时常改不过来, 因此经常在错音和正确音之间徘徊, 很是苦恼。
解决这一问题的关键所在, 笔者认为指导教师首先要较好的弹会所布置给学生的曲子, 并且在教学的一开始就要及时纠正学生的错音, 并在教学中要时常范奏, 通过示范加深学生对正确音的认识, 从而及时的让学生知道哪些音是错音, 这样就会及时纠正错音, 保证弹奏时高音的准确性。
4. 指法设计不当导致错音的产生
钢琴指法是钢琴演绎音乐的重要手段, 关于指法的重要性十九世纪伟大的钢琴家, 俄罗斯钢琴学派的奠定者安东。鲁宾斯坦对钢琴指法有过精辟的名言:“演奏钢琴最大的秘诀是, 在正确的地方, 用正确的指法, 弹奏正确的琴键。”但可悲的是在钢琴弹奏的实践中往往不被重视, 因此出现学生弹奏时时常指法不固定或指法设计不当, 造成弹奏错音的产生以及其他方面的错误。
解决这一错误的关键是指导教师根据每位学生的手的大小、手指的长短、粗细以及手指的站立情况和基本功的扎实程度, 因材施教地安排好合理的指导, 并在教学中根据学生弹奏的方便作出少量的微调, 一旦确认后便固定指法, 有时甚至可以将全曲的指法标好在音上, 并要求学生严格按所标的指法进行练习, 从而避免错音的产生。
5. 基本技术不扎实, 导致错音的产生
有些学生从高一起开始学习钢琴, 到高考前也只有两年半左右的时间, 还有些学生虽然在进入高中前已经学过几年的琴, 但由于没有经历过严格和科学的基本功训练, 导致基本技术的弹奏不规范, 加上教师布置的曲子远远超过自己的演奏水平, 在弹奏时动作变形, 失去控制从而导致错音的产生。
解决这一问题的关键在于平时加强基本技术的训练。如八度、和弦、音阶、琶音、各类双音、双手交叉、震音与颤音、远跳跃距离、跳、连、断音、刮键、重复音以及耐力等技术的训练;当然并不是每个学生都必须进行所有基本技术的训练, 教师可以根据所布置的曲子所蕴含的技术作有针对性的训练, 因为每谱曲子不可能包含所有基本技术一般只含有其中的一小部分技术, 因此针对性的技术训练是必要的, 也是不可缺少的。
6. 由于对装饰音风格的把握不准, 导致错音产生
装饰音的弹奏是一个十分复杂而变化无穷的问题, 因此我们只能掌握其一般的原则, 在弹奏和教学过程中, 我们大致掌握巴洛克、古典以及浪漫作品中不同风格类型的装饰音不同用法, 尤其是装饰音弹奏时的方向问题要搞清以及装饰音最后的落音也要十分准确, 否则我们会弹错音。
7. 心理紧张导致错音的产生
有些学生在没有观众观看的情况下, 弹奏还较放松自如, 也很少弹错音, 一旦有老师和其他学生观看时就心理十分紧张, 思想也分散, 由于过分心里紧张而导致生理方面的紧张, 常表现为手指发抖、手臂手腕僵硬、身体发颤、面色发红、表情严肃不自然、心跳加快等, 从而导致弹奏时动作的变形形成错音。
解决这一问题的关键是降低学生的紧张程度, 教师可以经常举行学生之间的观摩或模拟考试等, 让学生从不适应走向适应, 从紧张学会放松;并经常鼓励学生, 教学态度平和, 从而增强学生自信心和表现欲, 在有条件的情况下要求学生在不同的钢琴和不同的场合弹奏, 从而训练学生的
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缚, 不因循守旧, 不满足已知的结论, 而运用与众不同的思维方法, 标新立异地提出自己的新见解。由此可见, 求异思维是一种批判性思维, 而引导学生的求异思维对培养学生的批判性思维能力和促进创新人才的成长是十分重要的。
我们在教学过程中要注意启发诱导学生抓住关键, 积极思维, 充分运用所掌握的知识, 从不同的角度, 比较不同的解决问题的方法, 从中选出最佳方法。教师只要拓宽学生的思路, 就能有效地提高学生的求异思维能力。
5.教师要引导学生学会反思
批判性思维是一种反思行为, 因此教师在培养学生的批判性思维能力时要引导学生学会反思。学生在回答问题时, 我们要让学生自己纠错, 自我评价;学生在练习时, 我们要帮助学生分析动作的正与误, 并帮助寻找原因与解决问题的办法;学生在教学竞赛中, 技战术运用不合理, 我们要及时帮助他们总结。通过反思, 可以加深学生对体育与健康基础知识、技能的理解与运用, 有利于学生形成批判性思维能力。
6.教师要给善于创设问题的情境
思维的批判性, 要求学生既能按照常规运用原理、原则思考和解决问题;又能灵活地运用已掌握的方法和知识, 质疑求异不盲从, 对前人积累的知识能提出自己的看法。要培养学生的批判性思维能力, 教师就必须在课堂教学过程中善于创设问题情境, 启发学生积极思维, 使他们能够对传统观念和现成的结论持分析鉴别的态度, 勇于提出自己的见解。例如:在篮球跳投教学课上, 我们可提出不同的问题让学生讨论:为什么要运用跳投?惯性对跳投会产生影响吗?如何在跳投时克服惯性?等等。
三、在培养学生批判性思维能力时要注意的问题
1. 要遵循“循序渐进”的原则
适应能力, 也可以教学生在弹奏前做几次深呼吸, 从而降低紧张感和稳定情绪。
二、广义的错音产生的原因及其解决方法
广义的错音是一种特殊的错音, 它是指学生在弹奏的过程中本身没有弹“错音”而是由于钢琴踏板使用不当引起听觉上的“错音”, 这种错音尤其表现在不同和弦的连接时, 前一个和弦踏板没有切换干净或没有切换踏板, 而将前一个和弦的音保留到了下一个新和弦里, 造成大量的本和弦音与和弦之外的音的积累, 从而产生听觉上的“错音”, 破坏了作曲家所要求的正确声音和音响效果。
解决这一问题的关键是合理的使用踏板, 根据乐曲的需要使用不同踏板的踩法, 声音上要纯净、不累积 (特殊用法除外) , 音响效果要符合作品的要求, 从而较科学地演绎出作曲家的本意。
总之, 学生弹“错音”的原因是多方面的, 既有教师方面的原因, 也有学生方面的原因, 笔者认为主要是教师方面的原因, 一个经验丰富和演奏教学水平较好再加上有强烈责任心的教师完全可以减少或杜绝学生“错音”的发生, 而避免“错音”才是钢琴弹奏的第一步, 如果这个基础没打好就如同一个歌唱者在歌唱时老跑调一样。在高考中是不可能取得好成绩的, 打好这个基础是十分必要也是十分重要的。
学生引入歧途。
音乐的形成 篇10
【关键词】高职院校；音乐教育；学生综合素质；作用；分析
一、引言
音乐，可以启迪人们的智慧、提高人们的鉴赏水平，审美情趣，还可以陶冶人的性格和情感，鼓舞人的进取精神乃至提高人们的气质。显然，音乐的本质与培养人的综合素质之间有着天然的联系，因为音乐对于人思想的升华、文化品味的提高、健康心理的塑造等等方面都是任何学科所无法替代的，因此学习音乐对人综合素质的形成具有不可替代的作用。社会经济的不断发展使得整个社会对大学生的综合素质，尤其是艺术素质、审美素养要求越来越高。对于高职院校的学生来讲，其做为复合型、应用型人才的培养主旨是高职院校培养体系中最重要的特色，对于学生毕业后专业技能的实用性更加严格，因此做为高职院校的学生掌握相关的音乐素养，审美能力就显的非常有必要。但长时间以来，很少有人真正去关注音乐教育与高职院校学生综合素质形成的关系，这对于完善高职院校学生的素质来说其实是非常不利的。本文拟通过对高职院校音乐教育在提高学生综合素质方面的作用进行分析，旨在丰富高职院校学生的培养体系，同时也是对音乐教育功能的重新定位。
二、关于高职院校音乐教育对学生综合素质形成作用的分析
1.丰富“美育”培养思路，构建学生完善的审美意识
通俗来讲，美育就是培养学生认识美、爱好美和创造美的能力的教育，因此，在很多地方把美育也叫做审美教育或美感教育。在美育的实际培养中，一般是通过各种艺术以及自然界和社会生活中美好的事物来进行。通过艺术进行的美育就是艺术教育。音乐教育与审美教育之间的关系是天然的，因为音乐是在时间过程中显示的诉诸听觉的一门艺术，基本手段是用有组织的乐音构成有特定精神内涵的音响结构形式，我们常说音乐是一种流动的画面。另外，音乐带给我们的感受有它的特性，首先是音乐以呈现的方式，这样的音乐可能是更为接近自然和我们人类自身日常生活基调的；第二是音乐以激发的方式，它是以相当强烈的方式作用于我们的日常感受，激发起我们抑制的情感。那么当我们把这些音乐的整体特性，类似“流动的音乐”等带入学生的潜意识中后，学生自然也就会在慢慢感悟之中形成了对人生新的认识、培养了对美的感觉。
2.启发“智育”培养思路，形成学生良好的学习能力
教育改革的根本目的是提高全民族的素质，音乐教育也不例外。智育做为人综合素质中的重要体现，一般是指教育者创设一定的情境以提升教育对象的智慧水平为目标的教育方式。音乐是声音节奏的组合体，音乐可以调动人们的听觉进而服务思维，达到“聪”的境界。又因为人体各器官的运动均是存在节奏的，恰恰优美的音乐是节奏旋律最感人的音响，所以能和大脑的运动保持高度的和谐，也最容易拨动思维的琴弦。音乐向来是可以启发人类的心智，促进人们大脑的发育与智力的开启而著称。关于对学生智育的培养机理，我们可以这样理解，音乐教育可以发展的学生的感知、注意、记忆、想象、创造等能力；音乐教育具有启迪智慧的作用，音乐教育可以扩大学生视野，增长知识。比如，音乐中所包含的文学、历史、甚至是美术、建筑等等方面的知识非常多，类似能够担负起对某种技术和科学进行传承的音乐载体也不胜枚举。甚至在很多原始部族或者是少数民族之中，由于没有文字或者掌握文字的人数比较少，很多手工艺技术、经文、历史、文学等都是以歌曲或者音乐的形式直接传承下来的。
3.改善“德育” 培养思路，塑造学生高尚的思想品德
在人的全面发展以及综合素质的行程中，德育占有重要地位。音乐是一种情感的艺术，鲜明的音乐形象生动地反映并影响着人们的思想感情，任何德育如果没有感情的基础就只能是空洞的说教。我们传统的德育教育更多的还是比较偏重理论阐明，其理论性更强、抽象性更加明显。但音乐则不同，音乐之于德育的关系，并不是类似我们想象的与思想政治工作一样，宣传如何净化心灵，培养情操等等。音乐对于德育教育培养的启发，重在精神层次上，音乐通过其旋律之优美，通过其境界之高雅，通过其节奏之精巧起到对人情感不断丰富的作用，而恰恰任何德育的开展都要以情感为平台，通过情感的共振达到品德自然而然的升华。这种方式，远比单纯的通过说教的方式来强加给学生一定要提高道德修养有效很多。因为，音乐是通过与学生内心情感的充分吻合，达到对学生思想道德潜移默化的培养来实现的。
三、结语
综合素质是一个很宽泛的概念，主要是指人的思想、文化、身体及心理等方面素质，包涵了科技教育、文化体育、卫生保健和精神文明建设等主要内容，但综合素质的形成在学生未来发展中的作用却是巨大的。音乐是一组用乐音组成的可以表达人们感情的旋律，是打开人们心灵的钥匙，其对学生综合素质形成的作用是不可忽视的，尤其对高职院校培养体系来讲，通过音乐教育不断丰富学生综合素质的培养思路，拓宽学生培养体系，这对于新时期高职院校办学思路的发展来说具有重要意义。
【参考文献】
[1]李璟.谈美育在素质教育中的重要性[J].科技信息，2010（23）
[2]张辉.音乐与审美体验[J].黄河之声,2005(2)
[3]何干平，张尚华.谈音乐与德育智育的关系[J].南昌职业技术师范学院学报，2001(2)
[4]论音乐教育对美育、德育、智育、体育的作用[EB]
（作者单位：内蒙古河套大学艺术系）
音乐的形成 篇11
一、音乐教育中形成的三种哲学观点
(一) 指涉主义
指涉主义的观点认为, 艺术作品的价值, 来源于作品本身以外的非艺术的经验。在音乐教育中, 意指的是存在于音乐本身之外的各种信息和声音所表达的事物, 也就是说, 一部艺术作品的成功, 取决于作品本身之外的各种艺术特质。伟大的文学家托尔斯泰曾经说过, 艺术作品的特质, 是根据其所传达出来的独特的情感, 也就是意, 来决定的。判断一部艺术作品是否具有深刻的艺术价值, 不应当根据艺术作品本文的价值去判断, 而要根据非艺术的事物所判定。托尔斯泰的观点也可以再马列主义的官方美学教条中得到验证, 音乐本身也是一种语言, 在音乐中也隐藏着巨大的现实意义。
(二) 形式主义
在美学领域, 形式主义是与指涉主义完全相对的一个概念, 形式主义所表达的思想与指涉主义完全相反, 认为艺术作品的价值来源于作品的自身, 艺术的根本就是表现艺术作品本身, 这种观点来自于对自身的认知和鉴赏, 与艺术作品与生俱来的特质息息相关。在欣赏音乐作品时, 这种美感自然流露, 这里的美感并不是偶然发生的或者用任何主题来刻意修饰的, 它不片面的追求与某种情感相似, 这种美感将欣赏的人从繁琐的现实生活中剥离出来, 与善恶或者某种利益无关, 是一种将音乐升华为一种境界的过程, 使人们欣赏到现实之外的另一个境界。然而, 这种曲高必然导致和寡的结果, 只有一小部分的人能了解形式主义并且能够从音乐中体会到这种境界, 大部分的人由于天生因素和后天的训练因素, 无法在短时间内就能欣赏这种艺术, 因此, 在一般学校的音乐教育中, 只有一小部分的学生能够从音乐中感知到这种境界。
(三) 绝对表现主义
绝对表现主义指的就是包含了指涉主义和形式主义在内的两者的优秀思想, 但是并不是简单的对二者的结合, 这是一种区别于二者却又使二者相互协调的观点。绝对表现主义所提倡的是, 对音乐的教育实质上就是一种情感的教育, 同时坚持着真理和价值都是来源于音乐作品的内部, 一部艺术品能够体现其价值的地方要从作品的内部进行挖掘, 而不是简单的凭表面或者其他的现象来决定。绝对表现主义的观点对所有初学音乐的人来说, 是一种全面的而且基础的观点, 这不仅符合现代人对事物本质的探究, 同时也符合用于教育中教与学的原则, 教师可以自行选择更符合学生特点的观点。
二、音乐教育中哲学观点的理论意义的体现
由于一直以来, 人们对艺术作品的赏析一直受到本质主义的影响, 在上个世纪的西方哲学体系中, 指涉主义和形式主义都将对象建立在特定的关系基础上, 对于存在和存在者的区分更是对这种关系主义的经典论述, 很多学者将这中关系理论引入到高校的音乐教育中, 在各种关系中讨论音乐问题。在我国国内, 也有很多音乐界的权威学者对音乐教育中各种哲学关系作了精辟的论述, 其中有几种比较先进的论述, 比如韩忠恩教授, 他认为音乐是存在于音乐文化、音乐文化当事人和音乐文化物这几个元素的关系中;修海林教授认为, 音乐是存在于物化形态、观念意识和操作行为三者的关系中;张前教授认为音乐存在于创作阶段、表演阶段以及欣赏阶段三个行为阶段中, 等等。总的看来, 音乐存在的前提是离不开作为行为主体的人, 音乐的存在必须以人为创作主体、造作主体以及欣赏主体, 从这个观点看来, 音乐教育的本质是一种用音乐诠释作品的行为, 这其中以音乐作品最为核心和基础, 教师的任务就在于构建各种关系模式, 在这些关系模式的基础上, 培养学生对音乐的领悟和演绎能力, 从而实现学生为主体的角色转化过程。
三、音乐教育中哲学观点的实践意义
根据新课改的要求, 使学生具备创新的思维和能力是各个学校的教学目标之一。在高校的音乐教育中, 教师应当努力为学生创造一个轻松的学习环境, 同时传达给学生创造性思维需要具备一种良好的精神, 学习了几年音乐的人不可能都具有创造性思维, 但是这确实培养这种思维的基础。这种基础来自于良好的思想品质, 来自于对祖国和民族的热爱, 来自于对家人和他人的爱, 把这种优秀的品质转化为勇往直前的精神, 才有助于创造性思维的培养。创造性思维来自于语言和情感的沟通, 教师要将音乐中这种哲学观点应用于教学活动中, 抛弃旧的思想, 培养学生对音乐的兴趣, 如果不能抛弃传统的旧思想, 就无法创造出优秀的音乐作品。
摘要：当前高校的音乐教育中, 还存在着很多如教学过程不够完整, 教学目标不够明确等等问题, 其根本原因在于教师和学生都没有从根本上了解音乐教育的本质。本文简要探讨在高校的音乐教育中, 音乐的本质, 从哲学角度分析教师、学生、音乐等几个方面的关系, 分析音乐教育中形成的几个哲学观点以及其理论和实践意义。
关键词：音乐教育,哲学观点,理论和实践意义
参考文献
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[2]余施洁."实践音乐教育哲学"对我国钢琴音乐教育的启示[J].教育教学论坛, 2010.
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