节日民俗音乐（通用12篇）
节日民俗音乐 篇1
奕车人是哈尼族特有的一个支系, 主要分布于红河县大羊街、车古、浪堤三个乡, 人口仅2万多人 (2000年) , 是哈尼族中相对处于弱视的群体, 但其奇异的民俗风情、独特的传统民族文化驰名中外, 一直成为哈尼族传统文化殿堂里一个醒目的亮点。其节日繁多、形式独特、内涵丰富, 凡遇节日都将举行隆重的集会, 集会时群众性的歌舞、唱古歌或器乐演奏都是必不可少的, 甚至整个节庆活动从头至尾都在音乐声中进行。本文将以“矻扎扎”“仰阿娜”“扎勒特”“普玛突”等节日与音乐的辅与成进行论述。
一、“扎勒特” (十月年) 与“哈巴”
奕车人的历法以农历十月为岁首 (类似“元旦”) , “年首”是新年, “扎勒特”是捏团子 (大汤圆) , 节日持续五天 (属龙日开始至属猴日结束) 。节日礼仪:敬献祖先 (献饭) 、“冬欧夺” (杀鸡全家共食) 、“给亲戚送糯米粑粑及鸭蛋”、“探亲访友, 赶场聚会”等。活动期间铓鼓声连连, 或对歌或唱“哈巴”, 整个年节歌声不断。过去在节日后期有“打石头架”的习俗, 现在已逐渐失传。年节中的各种活动经常交插进行, 包括音乐、舞蹈的使用也较为机动灵活。如“阿巴多”宴会不仅在“矻扎扎”时举行, “扎勒特”期间同样举行, 宴会中也唱“籽巴多”“哈巴”等歌曲。“扎勒特”期间演唱的主要曲调与“都独嘟瑟瑟” (跳鼓舞) 基本相同。
二、“普玛突” (祭寨神) 与“莫凄突”
“普玛突”或“普玛章” (整理寨子) , “普玛”意为大寨子, “章”意为整治, “普玛突”即为村寨除秽之意。于农历腊月第一个属龙日举行, 节日持续三至五天。哈尼族的每个支系普遍举行祭寨神的活动, 期间进行祭寨神、祭水神、祭树神等, 祈盼人丁兴旺、五谷丰登、驱邪避难、护寨安宁, 是原始宗教信仰的遗俗, 活动由受尊敬的长者“莫丕”主持。
“莫凄突” (莫丕调) , 属于祭祀歌, 仅限于“莫丕”演唱。在节日、家祭、寨祭、起房盖物等各种祭祀活动时诵唱。其音乐上的主要特征为:bⅡ级的五声宫调式, 主音上方Ⅵ级音“dol”是个活音, 存在三种状态, 即:降、微降、降半音。“sa la a yi”是句首衬词, 无实际意义。
三、“仰阿娜” (姑娘节) 与“都独嘟瑟瑟”
“仰阿娜”, 意为“大家休息游乐”。于“里玛主”后隔三轮的第一个申猴日举行, 是青年们农闲之余欢庆娱乐的节日。过去, 活动时从旭日东升至日落西山, 男女青年们都沉浸在歌的海洋里, 到山梁上的松树下或多衣树下唱“阿茨”或“哈巴” (规矩歌) , 吹“拉比”、弹“腊核”, 谈情说爱、寻友求伴, 一切显得自然而和谐。而今, 从2005年政府举办第一届“仰阿娜”开始, 活动场地变为乡里的集市广场, 歌舞节目为了配合旅游经济, 大多是经过编排的舞台演出, 较为古老的“都独嘟瑟瑟”也是次生状态下的表演。
“都独嘟瑟瑟” (跳鼓舞) , “都独”意为“鼓”, “嘟瑟瑟”意为“跳舞”。弈车支系具有悠久历史的传统舞蹈, 过去的“鼓舞”只能在丧葬活动中“开大丧”时跳, 用来为逝去的老人送行, 祈求老人保佑后代平安, 庄稼丰收、粮食饱满。今天的“鼓舞”在各种节日庆典热闹场面, 人们都击鼓作舞, 渲染气氛、振奋精神。
“嘟独嘟瑟瑟”的歌有着相应的变化, 以前的鼓舞没有歌唱, 现在的舞蹈前有一段序歌, 不仅增强了音乐表达地完整性, 更为重要的是, 鼓舞在不断的创作表演实践过程中逐渐得到完善。其主要音乐特征为:调式为bⅡ级的五声徵调式, 旋律基本为散板、相对自由, 鼓点的的节奏基本为四分音符为一个拍点 (XXXX) , 密度较大, 速度较快, 以快速鼓点节奏细化的办法来配合不太规则、规律性不太强的音乐, 这也体现出音乐本身, 旋律与伴奏的配合、协调。
“鼓舞”与“仰阿娜”的配合体现的是奕车一种古老的生殖崇拜观念, 是女性崇拜信仰的具体体现, 也是一种原始、真诚、狂热的生命情调, 它使奕车音乐在整个哈尼族音乐殿堂, 甚至全民族的歌舞中一种宝贵的非物质文化遗产, 并在长期的历史发展过程中经受住时间的考验, 顺应时代的发展, 是相辅相成相依的关系。
四、“矻扎扎” (六月年) 与“阿悄啰”
“矻扎扎”是奕车支系的年节, 于每年农历五月第一个申猴日举行 (其它支系在六月举行) , 节日持续三至五天。节日内容除杀牛祭“秋房”“打磨秋”“串寨游乐”外, 敲铓锣、吹“拉比”、弹“腊核”、吹“车节博”、吹木叶, 尽情欢乐, 预祝来年大丰收。支磨秋砍树时必须由贝玛对着磨秋唱诵“莫丕突”, 求得诸天神的允诺方可砍树。
曲调是“矻扎扎”节支磨秋时, 在磨秋场地演唱的, 由“莫丕”主持并诵唱, 显得严肃而神圣。调式为五声宫调式, 旋律起伏较小, 基本为一字一音, 吟诵性较强。从歌词来看也体现出人们对自然、神灵的崇拜, 人们把祈求神灵保佑的观念寄托在自然的事物上, 使民俗与音乐得以相依相存。
综上所述:音乐源于生活, 反映生活, 奕车民俗与音乐“同呼吸共命运”, 就如同皮毛的关系一样“皮之不存, 毛将焉附”, 是相辅相成、相依的关系。在原生的状态下, 民俗的形成与发展延续离不开音乐, 音乐的形成与发展延续也离不开民俗;但在次生的状态下, 音乐可以相对独立而存在, 如民族音乐引进课堂、舞台演出等。宏观聆听奕车音乐, 总有一种强烈的标识性的核心曲调萦绕耳边, 但细听又千变万化。其音乐特征从终止式来看, bⅡ级音自由下滑至主音结束的风格性终止式, 既是奕车支系的共识, 也是红河地区哈尼族的标识性音乐风格。
节日民俗音乐 篇2
教学目标
教学目标一：能用愉快，活泼的心情演唱《来吧!快乐的节日》，让学生抒发自己的情感。
教学目标二：通过欣赏二部轮唱曲《卡农歌》，让学生认识卡农的演唱形式和特点。
教学目标三：通过学唱《欢乐歌》，让学生感受轮唱形式的特点，能随欢快的节奏动起来，表达高兴的心情，充分张扬孩子的个性。
教学目标四：通过音乐游戏《雨的节奏》，让学生感受音乐的节奏、音色等，并能运用所建立的“小音库”中的音创编音乐短句，培养学生的创造力。
分析教材内容
本课安排了学唱两首具有节日气氛的歌曲，歌曲贴近孩子的生活，会令孩子们倍感亲切和喜爱从而激发他们的学习兴趣。欣赏一首二部轮唱歌曲，让孩子感受另一种歌唱形式;还安排了音乐游戏，让孩子在音乐中尽情的玩，感受音乐的节奏等要素。
教学设计
(一)、学唱歌曲《来吧!快乐的节日》
《来吧!快乐的节日》是一首反映“六一”儿童节的歌曲，节奏明快，旋律活泼欢悦，歌曲“啦啦啦，啦啦啦、、、、、、”一字一音的处理手法，使歌曲形象显得分外热烈、活泼、表现出儿童欢庆自己节日时的喜悦心情，曲调优美，朗朗上口，易记易唱。歌曲结构为A(aaab)B(abcdef)。如何唱好歌曲A部这种同头换尾的音乐，怎样让学生在演唱时处理四个乐句的关系，同时感受音乐中起承转合的结构，B段的六个乐句又如何处理?教师应给出正确引导。
1、看图片配音乐。先请学生谈谈印象中一年里有哪些节日?最喜欢哪个节日?与儿童相关的节日是什么节?接着媒体展示有关节日的图片，如《新年好》、《祝你圣诞快乐》、《每当走过老师窗前》等，请学生为图片配上相应歌曲的音乐。并导入新课。
2、听听想想。播放歌曲，要求学生听完音乐后，谈谈对歌曲的感受，这首歌曲描述的是哪个节日?怎样让自己的节日过得更有气氛。
3、创设情境。为使“六一”儿童节过得更加热烈，请同学们用自己身边的东西设计现场，布置一个过“六一”儿童节的场景。(边听音乐进行)
4、学唱歌曲。
(1) 听老师范唱，边唱边跳，感染学生。
(2) 分句听唱，难点训练、如：切分音和附点节奏的处理，“啦啦啦、、、、、、”一段要启发学生用明亮而富有弹性的声音表达孩子欢快的心情，最后一句声音保持较强的力度。
(3) 歌表演
本环节可作为本课的高潮，挖掘学生特长，如有的.唱，有的跳、有的敲，分工合作，让孩子们全身心投入，体验音乐活动给他们带来的乐趣。
5、评价
同学们参与活动的表现要及时进行评价，能更好调动他们积极性
(二)听赏二部轮唱曲《卡农歌》，学唱轮唱曲《欢乐歌》
二部轮唱曲《卡农歌》是黄自先生为训练轮唱而创作的。歌曲共有四个乐句。歌词简洁，音乐朗朗上口，突出轮唱一唱一和的特点。欣赏完《卡农歌》后，安排了学生学唱二部轮唱曲《欢乐歌》，歌曲旋律很简单，只有两句，却能让学生感受卡农的特点和热烈、欢快的情绪。
1、听听说说。教师播放二部轮唱曲《卡农歌》，让学生仔细聆听，然后说说这首歌曲有什么特点?
2、看看做做。教师出示各种颜色卡片：红、黄、蓝、绿等，各摆放在两行，让学生观察并说出它们有什么相同与不同?(请课件制作配合)
红、黄、蓝、绿、青、紫
红、黄、蓝、绿、青、紫
教师小结，得出规律：卡农原意是“规律”，这首歌曲是黄自为训练轮唱而创作的，歌词本身就已揭示出卡农曲式的特点：虽则我先你后，各唱各的调子，其实只有一个旋律。{教参后附《卡农歌》谱}
3、听听拍拍。歌曲《欢乐歌》 ，由四个乐句(abac)组成，教师范唱，学生跟随音乐的拍节奏。
4、听听动动。 播放课件，要求学生用四个动作表现四个乐句，进行律动
5、唱唱比比。学会歌曲后，可进行轮唱。轮唱时，要抓住第二声部的起音，如：一声部唱“高”字时二声部准确进入唱“欢”字，以此类推。
如： 3 3 3、2 1 ………
欢 欣 高 声 唱
O O 3 3 ………
欢 欣
6、师生合作。请唱得较好的同学与老师进行轮唱练习。
女性与民俗音乐的传承——创作 篇3
关键词:女性;民俗;民俗音乐;传承;哭嫁歌;功能
中图分类号:J604文献标识:A文章编号:1007-4244(2010)06-0084-03
一直以来,女性总是以一种弱者的姿态出现在大众面前。生活中是弱者,政治上无语,文学中身影也很少,劳作中却是一头牛,是什么造成了这种状况哪?事实是这样吗?这似乎只是中国传统文化的精髓——儒家——的女性观,它垄断了各阶层,各历史时期,不同民族人们对女性的观点。别忘了在中国的社会阶层中,比例最大的还是民众,土地上的民众,在中国的土地上辛勤劳作之至终老。她们存在过,甚至对历史起过重要作用却很少被历史记载。历史在发展,女性的观念和生活方式也在改变,却没有多少人关注。一提到中国传统女性,仿佛永远都是封建,大门不出二门不迈,女子无才便是德。大家仔细想想,历史上的中国女性就是这样吗?这好像只是史书上记载的,中国传统四大传说:孟姜女、梁山伯与祝英台、白蛇传、牛郎织女中,女性的形象都是鲜明的。
一、女性与民俗音乐文化的关系
女性是社会生活的重要参与者,但是对其功能,地位的重视却一直与事实不符。历史中是,现实中是,人们的观念中更是这样。殊不知女性投入其全部的生命与爱,与男性一起构筑起人类辉煌的历程。在民间,这种作用仿佛更大。为什么要提在民间?因为各国传统文化或文化传统都与民俗有密不可分的关系,是其根基。而就其分布来说,民间村落是其架构和传承的支点。
传统社会对男女的分工是男主外,女主内。“外”是过多的社会因素,“内”却是与人的生活息息相关的。从民俗学角度讲,女性与民俗的内容更不可分。况且我们的民间一直是以口头传播的形式一代代传承的。因此,女性与民俗是天然的同盟军。民俗音乐是民俗文化中很有价值的一部分。对民俗的分类历史上和现在都有很多,学术界通用的方法是将各种民俗事项分为:物质民俗、风俗民俗、口头民俗。物质民俗中的民间美术,民间服饰,民间饮食大部分都是由女性主导的,风俗民俗中的歌舞艺术,民间节日女性是主角,更不用说口头民俗。
民俗音乐是民俗文化的重要方面,有着民俗与音乐的双重性质,是人们在日常物质生活和精神生活中,通过口头和行为传承音乐的现象。
当前,传统音乐与民间礼俗有一种依附与共生现象相应的音乐总是有相应的民俗仪式,而民俗礼俗也离不开民俗音乐。民俗音乐与民俗一样,他的变异性与独特的传承方式,主导了他在当下面临传承与发展的困境。民俗音乐的基本内涵是集体(有个性因素)创作,经过口头(结合行为)传承世代相传的,这种传承有较大的随意性和变异性。中国传统节日中女性节日占有很大比重。三大传统节日中,中秋节就与女性崇拜有关。还有七夕节,是未婚女性的节日。
与汉族民歌相比,少数民族民歌有自己独特的文化特征,文化形式和文化功能。其中不少民族都有女性专门的节日和歌曲:土家族婚礼时的哭嫁歌,苗族的姐妹节,云南宁蒗永宁地区的纳西族女子在13岁前穿麻布长衫不穿裤子。13岁时则要举行穿裙子仪式,是女孩成年的一种标志。还有景颇族女性的舂米歌,藏族挤奶歌,打酥油歌,织锦歌等等。
二、女性与民俗音乐的功能
传承民族历史文化的作用:少数民族有语言无文字的居多,从历史上流传下来的民歌,就成了记录民族历史的重要载体。而在民歌的传唱中,从奶幼畜歌,到摇篮歌,各种劳动歌,生产节令歌等等都离不开女性。
传情达意的社交作用:交通的不便利,生活圈子的狭小,加强了对民歌社交(节日,谈情说爱)的依赖作用。在恋爱的时节和场合,女性占有绝对的主导权,看上看不上对方都由歌声表达,爱情乘着歌声的翅膀担负起搭建鹊桥的功能。
传授知识教育:通过民歌教授一般的知识,伦理道德,农作知识是少数民族常用的方式,而教授者一般为女性。
铭刻人生历程的仪式作用:贺生歌、成年歌、婚礼歌、丧葬歌。每唱这些歌时,对个人来说,都是非常重要的人生阶段的开始。随着贺生歌,成年歌,婚礼歌,丧葬歌的演唱,女性在其中慢慢成长,完成自己的社会角色。
劝诫牲畜的感化作用:牲畜在生活中占重要作用时,对他们唱歌能改变其性情余人更好地相处。在蒙古草原上,如果牛犊不被自己的母亲认可,没有奶吃,牧民只要拉起马头琴,唱起长调民歌,母牛就会被感动得眼泪哗哗,产奶量大增,并且很主动地给小牛犊喂奶。而这种时候,一般都是女性那充满母爱的声音才能达到这种效果。也许天下的母亲都有一种共同的感受和交流语言。
三、女性外流对民俗的影响
在市场经济的冲击下,农民外流,无人种地,女性农民外流,给民俗文化,民俗音乐的传承提出了严重的挑战。
(一)观念
“五色令人目盲,无音令人耳聋”。以往民俗受到外界的影响很小,人们过着日出而作,日落而息的田园生活。如今快节奏的生活方式通过各种媒介传入乡村,其中包括外出务工的女性,她们不再认为纯朴的山歌最好听,也不再以唱山歌的好坏作为择偶的唯一标准。她们丢失了自己的本位文化,而以外面的主流文化作为自己向往的对象,并以此为标准来评判自己文化的优劣。而文化本身是多元的,其优劣,是否有可比性上是值得商榷的问题,却已经被民俗文化的重要传承人运用于实践中。更趋切地说,如果把乡村生活分为外部世界和内部世界,外部世界对音乐的观念已经影响了内部世界的观念。精神的观念已经物质化了!
(二)行为的影响(外流)
由美国人类学家梅里阿姆“声音——概念——行为”的三重认知模式可知,观念决定行为。人们既然不觉得唱山歌有什么必要,以前练唱山歌的时间可能就会用来讨论怎样更快地融入外面的社会。民俗文化是民俗音乐产生和生存的土壤。民俗观念,民俗行为的变化,如女性的外出务工,让民俗音乐成了无源之水,无本之木,这样下去,终将只存在于人们的记忆中。女性与民俗的脱离,使民俗失去了支点,失去了流传下去的介质。
(三)以土家族哭嫁歌为例:个案
婚俗与婚礼是民俗文化的重要组成部分。他的包容量大,每场婚礼就像是现实中的民俗博物馆。由于人类繁衍的需要,他的形式表较稳定,结构庞大,参与人多,反映了民俗的方方面面,是民俗文化的重要宝藏。而婚礼又与民间音乐结下了不解之缘。从诗经首篇《关雎》中“琴瑟之友”“钟鼓之乐”,人民就将婚姻与音乐巧妙地联系起来。混色利益是婚礼歌生存的土壤,如果不是这些礼仪的存在,很难想象婚礼歌现在的情况。
土家族的民歌根据其题材可分为山歌,劳动歌,宗教祭祀歌,儿童歌和摇篮歌等,哭嫁歌属于风俗歌。哭嫁歌是传统土家社会女性一生中必唱的歌曲,因其音调悲伤,泪随声下,每一句末都有哭腔而得名,是女性从女孩到担负起族群传承角色转换的标志性阶段。虽然出嫁只有短短几天,但是准备却是从孩童时期开始的需要跟母亲或姑姑姨姨学习,下面还要与同龄人和已婚人彼此交流,吸取经验,以便在哭嫁时能成功完成职责。旧时土家是包办婚姻制度,其中的哭只有当事人——新娘知道。在一直没有言语权的情况下,女性没有沉默,创造出了代表自己心声,痛诉了对婚姻制度不满,对家人的埋怨……哭得越惨烈,越悲伤越是好媳妇。
哭嫁歌“是土家妇女集体创作的一部抒情史诗。”
如果深入剖析一下,哭嫁歌有如下功能:婚姻流程与历史的记录者:哭嫁歌是土家族姑娘婚礼中的主旋律,在婚礼中占据了大部分时间。
铭刻人生历程:婚礼是四大人生礼仪之一。
审美标准的外线:以会哭为审美的本位,并认为我们所说的“哭嫁歌”并不是歌,对我们认为歌的概念和功能提出挑战。
精神释放:土家女性在生活中没有什么话语权,一生中只有这时才有这么多人倾听自己的声音,是情绪的调节剂,唯一的演说厂,一次完成一生的哭诉。
(四)女性主题与音乐创作
部分作曲家也关注到女性音乐的创作,如陈其钢的《蝶恋花》写了女性的九个性格侧面,何训田也曾写过表现西藏音乐风情的《阿姐鼓》如此等等,表现了又一个文化创造潮流。这批作曲家被人们称作第五代,就像电影人中的第五代一样,他们拥有共同的进入历史的背景:中国自1840年鸦片战争后的一百六十年来,尤其是自1949年后的五十年来从未有过的时代,即“文革”结束后改革开放时代的到来,一些人得以走出国门,这正迎合了国际社会对一个封闭了三十年后才终于开放的古老中国的好奇与欢迎。
第五代作曲家们的作品也正是带着“文革”尾声的人文背景,而走向国际并在这个历史背景下形成的一个文化群体。尽管当时一些作品所反映的“文革”还是浅显的,却仍然受到国际社会的欢迎,这是第五代作曲家们昔日走向国际迈开第一步的根基。如今三十年过去了,在国外的或在国内的第五代们,由于在“文革”中年纪尚小而没有更切身的经历,一段时间远离了中国社会和民众,以及日后在国际国内地位的升高,大量吸收国际文化以及要和国际文化竞争或受到影响,和生活环境的变化,商业社会价值观对文化人的影响、侵害或污染,渐渐远离了这个大的历史背景,一些创作只是与“伤痕文学”相近的尝试之作,他们都没有继续再从“文革”的历史背景中深深地挖掘并补充自己的人文能源,因而创作出一些很“国际化”的作品,可惜这是任何一个外国作曲家都可以做到的。对一个中国作曲家来说,在深谙了西洋作曲技法和市场后,最终还是要回归本土,表现本民族、本国家文化,这样才能走得更长,走得更远。以女人性格的九个方面而创作的《蝶恋花》,是作者追求创新的成功之作。但是《蝶》中所写的那九种女人的性格,恐怕是任何国家、民族的女人所共有的。如果能从中听出中国女人由于特殊历史、人文背景而具有的特殊性格就更好了。这需要了解中国特殊的历史现实,与基层民众接触。
(五)思考
现在,传统习俗在褪色,拿哭嫁歌来说,越来越少的土家族姑娘会花专门的时间,从小学习它,更不会以哭嫁歌哭得好坏作为女性美德的唯一标准。发生这种状况的主要原因就是婚礼的习俗受到了冲击和挑战,快节奏的生活方式渐渐被土家人接受,本土文化的价值受到质疑,甚至认为本土文化导致了当地经济发展缓慢。这是一种错误的信号,如不及时纠正,民族将会失去自己最终的王牌。
另外,各民都有的儿童歌曲,在女性的改变中也面临失传,这直接影响到了下一代对民俗文化学习,对本民族历史的了解和认同。如果一个民族的文化没有了,就可以被认为是被外界同化了,我们文化的多元性就失去了一个支点。
在全球化的今天,少数民族音乐文化传承是一个令人担忧的问题。但佤族音乐文化传承却呈现出相对良好的状态。究其原因,是因为佤族拥有相对完整而稳定的音乐文化圈;佤族民俗文化的长期延续和良好的民间音乐文化传承机制为其民间音乐文化的生存提供了土壤;佤族对本民族音乐文化表现出的强烈自我认同感,也是佤族民间音乐文化传承中的积极因素。
女性是民俗音乐的重要创造者、承担者和传承人,对于民俗文化来说,民俗音乐丰富了民俗文化和记录了民俗生活。我们应该更加关注女性素质的提高和女性在当前社会的走向。作为一个音乐工作者,不管你是搞研究的还是搞创作的,出发点和归宿点都应该让人在你的作品中嗅到某个人物形象中的中国特色。
【参考文献】
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节日民俗音乐 篇4
民俗民谣音乐作为艺术文化的一种重要形式, 不同国家和地区的音乐表现出迥然不同的风格。我国《学校艺术教学工作规程》强调, 艺术教学的目标是使学生了解我国优秀的民族和地方艺术文化传统, 提高文化艺术素质, 增强爱国主义精神, 培养感受美、表现美、创造美的能力, 树立创新意识和创造能力, 促进学生全面发展。辽宁本溪这块热土历史悠久, 民俗民谣文化丰富多彩, 具有浓郁地方特色的民俗民谣艺术文化在民间广为流传, 如评书、二人转、东北大鼓、秧歌、乡村乐队、喜歌等, 以家乡特有的文化底蕴在这里酝酿生根。由于时代发展的今天通俗流行的音乐重金属元素占据初中生音乐思想意识, 初中学生对地方民俗民谣音乐有抵触现象, 这确实透视出本地区音乐教学与民俗民谣音乐传承之间存在着脱节的现象, 直接导致学生对地方传统文化理解每况愈下。农村初中音乐教学融合民俗民谣音乐元素, 更好的开发和利用当地的民间音乐和文化资源作为学校音乐课改校本课程的开发和研究, 增强学生对民俗民谣多元文化的接纳与包容意识。因此, 迫切需要切实加强和改进音乐文化教学融合乡土的民俗民谣传统文化熏陶。提高学生优秀传统文化素养, 是学生自身发展的需要, 是民族复兴的需要, 是中国文化走向世界的需要。
研究的意义及价值:
中共十六大报告中曾指出的:“面对世界范围各种思想文化的相互激荡, 必须把弘扬和培育民族精神作为文化建设极为重要的任务, 纳入国民教学全过程, 纳入精神文明建设全过程, 使全体人民始终保持昂扬向上的精神状态。因为“只有民族的, 才是世界的”。地方民俗民谣音乐文化是历史发展过程中创造的物质财富和精神财富综合的具体体现, 是各地音乐文化的重要组成部分。进行地方的民俗民谣音乐教学不仅是弘扬优秀民族文化的需要, 也是进行民族自豪感和爱国主义教学的需要。大教学家陶行知说过“生活即教育”, 本地区民俗民谣音乐文化就是人们喜闻乐见的通俗形式生活化, 让鲜活生动的文化来达到教化的目的。挖掘、传承、弘扬本溪音乐文化, 给我校音乐课堂注入鲜活的文化灵魂。我们农村学校要充分利用当地文化资源, 逐步实现教学文化传递功能。让农村学生体验挖掘, 收集民俗民谣音乐文化的全过程, 从而使学生对民俗民谣感性认识的基础上, 上升到理性认识, 真正让学生喜爱家乡的民俗民谣, 在音乐课堂上达到顺畅民俗文化, 传唱民谣精髓的目的。
国内外同一研究领域的现状与趋势分析:
20世纪80年代, 世界各国音乐教学浪潮迭起, 不同国家, 地区之间的民俗文化差异显著。音乐课程资源的开发与研究已成为世界各国音乐教学研究的新热点之一。世界各国研究成果浏览电子资源库可以发现, 大量的研究以高校校园涉及理论与实践的具体学术问题, 且以教育调查, 教学实践等进行研究得出结论的的占大多数, 研究的结果较为客观、可信。由于我国音乐课程资源的开发、利用起步较晚, 特别是地方音乐资源的开发、利用较为薄弱。从目前检索收集到的资料看, 我国民俗民谣音乐教学的研究主要以理论思辨为主, 针对民俗民谣研究具体实施欠缺, 课堂教学与课外活动缺乏地方音乐文化的挖掘, 音乐教学缺少民族和地方特色。研究农村初中音乐教学融合民俗民谣文化只有少数研究者投以关注的目光, 较少有学者参加研究队列, 全国核心期刊也少有音乐教学渗透民俗民谣文化方面的论述。笔者认为, 以农村民俗民谣音乐文化为切入点, 站在优秀教育专家的高位, 着力突破地方民俗民谣音乐文化融合音乐教学的研究, 有着深刻的历史意义和不可估量的文化价值。
实施音乐教学民俗民谣的有机结合:
1.确定目标和依据
通过研究, 以“民俗民谣文化”为依托, 结合当地音乐文化资源, 运用恰当的方法和途径融合民俗民谣音乐文化, 有效实施民俗民谣音乐文化教学, 激发学生产生浓厚的兴趣, 汲取精髓, 提升音乐素养。提高学生对“民俗民谣音乐”的鉴赏和实践能力, 帮助学生学会利用多种有效手段和途径获得民俗民谣音乐文化信息, 引导和鼓励学生自主发现问题, 解决问题的方法, 形成有特点的个性品质的学生。在了解欣赏学习本土音乐文化的基础上, 分析我校音乐教育教学现状, 宣传民俗民谣音乐知识, 发挥师生的创造潜能, 加强学生对本土音乐的实践体验, 形成适合我校特色的音乐教学。
2.学科教学与收集、挖掘民俗民谣二者有机结合
调查了解本地区民俗民谣发展情况, 对即将失传的民谣进行抢救和发掘;透视和补救学生惯性漠视乡土音乐的现状;通过收集、实践、筛选、整理四个实践过程, 转变激活音乐教学。在音乐实践中融合民俗民谣音乐文化。组织参加艺术实践活动, 如“每周一歌”, “乡俗乡音展演”, “校园民族风音乐文化讲演”等, 逐步渗透地方民俗民谣音乐文化 (如:东北大秧歌, 二人转小调, 节日祝福民歌民谣等) , 寓教于乐感染学生民俗民谣音乐的熏陶。在学科教学中融合民俗民谣音乐文化。利用乡土音乐资源, 弥补音乐教学需求, 把课外实践策略地转化成课堂教学正能量的渗透。
3.综合性内容提高要求
将音乐教学作为融合地方民俗民谣文化的平台, 并确实收到实效。让过程体验作为提高农村学生对民俗民谣音乐鉴赏和创造的主要学习方式, 利用各种渠道 (如, 调查、采风、音像、杂志、网络等) 广泛收集做铺垫, 吸取精华, 弃其糟粕, 使经典音乐为学生乐于接受, 易于传唱, 拓展音乐文化教学空间也是研究的实质所在, 具有鲜明时代烙印, 亟待深入发掘, 具有较高的社会价值和实施的可行性, 对于新课程背景下区域性音乐文化教学的开发和利用提供了有益的参考价值和经验。我们音乐教育者应担当一个重要的角色。地方与学校的音乐教学结合当地人文地理环境和民族传统文化, 开发具有地区民俗和学校特色的音乐课程资源, 也是补充完善音乐教学中民俗民谣的缺失, 使教材内容来源于生活, 从而丰富了教材内容的多元化。
节日民俗音乐 篇5
教学目标：
1、进一步激发学生对音乐学习的兴趣和对少数民族节日的向往之情。
2、培育学生的交流、合作能力和创造能力。
教学过程：
1、导入
今天我们要请同学们自己来组织、参与盛大的那达慕大会，请大家看课本，其中有摔跤、*、射箭、唱加油歌等五个部分的内容，这几个部分的内容都要求同学们与伙伴合作，共同来创造、来表现，比如摔跤，课本上规定了节奏X—∣XX∣X—∣X0∣，还规定了只能用56123五个不同的音，但也可以只选择其中的一个或两个，因此，就有多种可能性，就要看同学们的创造精神如何了，例如：1=F2/4
5—∣55∣55∣50∣5—∣65∣6—∣50∣1—∣56∣1—∣50∣
嗨嗨嗨嗨嗨嗨嗨嗨嗨嗨嗨嗨嗨嗨嗨嗨
1—∣66∣5—∣60∣
嗨嗨嗨嗨嗨
又如射箭，课本中只规定用X—∣X00∣X—∣X00∣的节奏，X—是表现箭飞出去的声音;X0是表现箭中靶的声音，现在请同学们用打击乐器来模仿，这就要动脑筋了，可能要用上许多非常规的演奏方法，这就培育了我们的创新思维。还要请同学们注意第21页的排成圈状的图片，这图片表明了活动的路线，但既可以是顺时针，也可以是逆时针，从加油歌开始，中间插入摔跤、射箭、歌唱、和*，最后在加油声中结束。现在请同学们分成四组，大家共同商量设计活动如果进行，每个组里谁表现摔交，如何伴唱，谁表演*，谁来用打击乐器伴奏，如何伴奏，谁表演射箭，谁来用打击乐器模仿其声音效果，如果模仿，谁来唱《那达慕之歌》，其他的人干什么，谁来唱加油歌，是固定还是不固定，一共要唱几遍等。
2、学生们分四组，相互交流、商讨，共同设计，教师巡回指导、启发，但应尊重学生的意见，不要搞成千篇 一律。
3、学生分组表演，师生共同评价。
4、综合四组的表演，即让四组的摔交、射箭、歌唱和*共同表演，拉拉队共同唱加油歌，形成*。
音乐转转乐 玩转你的节日心情 篇6
A 、《喜唰唰》B、《暖光》C、《甜甜的》D、《不敢哭》
2、和朋友一起去采购年货时，你希望耳边响起( )。
A 、《小小大人物》B、《不会分离》 C、《潘帕斯之舞》D、《两个人》
3、如果愿望能成真，你希望鼠年里会得到()。
A、《什么都可以》B、《木偶》C、《嘟嘟娃娃》D、《宁静雪》
4、年三十的夜晚，如果你听到《来跳舞吧》这首歌，你的脑海中会联想到()。
A、舞会 B、街市 C、十字路口D、海边
5、锣鼓、鞭炮、压岁钱、新衣服……你想把它们和偶像()一起分享。
A、周杰伦B、S.H.EC、王心凌D、林依晨
6、新的一年，你第一眼想看到的是（ ）。
A、《光》B、《彩虹》C、《蓝鲸》 D、《夏雪》
7、新年新气象，你希望自己在新年里能拥有 （）。
A、《Free》B、 《我的王国》C、《兄弟》D、《三个心愿》
8、春节期间，你最想去的地方是（ ）。
A、 音乐会B、音像店 C、网吧 D、书店
9、节日到来时，一家人玩得正开心，这时，忽然来了个陌生人，你会对他说（ ）。
A、《你好吗》B、《年轻就要对味》C、《玩酷》D、《冲动是魔鬼》
10、如果你参加一次节日旅行，你会选择去()放松心情。
A、《千里之外》B、《蓝色土耳其》C、《珊瑚海》D、《浏阳河2008》
11、新年的钟声响起时，你想对好朋友说（ ）。
A、《你一定要幸福》B、《想你们》C、《一生有你》D、《思念是一种病》
12、节日里，看到（）会让你觉得枯燥无味。
A、《最长的电影》B、《表演》C、《男人KTV》D、《滥赌鬼》
注:选A:4分 选B:3分 选C:2分 选D:1分
12-20分
小朋友，你的节日心情有点糟糕哦！看起来，你的心里有一些烦恼和苦闷，节日里，你经常会渴望安静和独处。或许是繁重的作业和枯燥的辅导班让你失去了本该有的快乐心情，不过，快乐专属于节日，不论是来自家庭或朋友的烦恼，或是学业的小麻烦，让我们统统抛向一边吧！多出去走走，感受热闹喜庆的节日气氛，这样，你才能开心起来哦！
新年运程：
学 习 运 ★ ★ ★ ☆ ☆
交 友 运 ◆ ◆ ◇ ◇ ◇
出 行 运 ■ ■ ■ □ □
开心指数 ▼ ▼ ▽ ▽ ▽
21-29分
此刻，活泼开朗的你一定兴致勃勃地期盼着春节的到来！总的来说，你的心情不错，不过，多少夹杂了一点烦恼和忧郁。知道吗？要让自己有个新年新气象，首先要从改变心情入手！不妨用音乐的画笔，给那些灰暗的心情涂上一道道亮丽动人的色彩吧！节日到来前，你可以多听些欢快的音乐，参加体育锻炼，如置身于冰雪世界，让自己动起来，抛开种种烦恼，你会变得更开心，新的一年能拥有更多的朋友哦！
新年运程：
学 习 运 ★ ★ ★ ★ ☆
交 友 运 ◆ ◆ ◆ ◇ ◇
出 行 运 ■ ■ ■ □ □
开心指数 ▼ ▼ ▼ ▽ ▽
30-38分
看上去，你的心情十分OK啦！你会把关心和祝福送给家人、朋友，节日里，你的一票死党们会经常找你玩耍，因此，节日里，你是不会寂寞的啦！不过，玩心太重时，千万别忽视学习哦！记得每天抽一点时间看看书，写作业，让自己保持充电状态；建议你闲暇之余，多去书店逛逛，看看自己喜欢的书，调整状态，整理心情，这会让你度过一个快乐又难忘的别样节日哦！
新年运程：
学 习 运 ★ ★ ★ ★ ☆
交 友 运 ◆ ◆ ◆ ◇ ◇
出 行 运 ■ ■ ■ ■ □
开心指数 ▼ ▼ ▼ ▽ ▽
39-48分
恭喜恭喜！你的节日心情超级棒哦！你喜欢热闹，乐于和家人、朋友一起分享快乐心情，节日到来之际，不妨赶快完成繁重的作业，一起去购物、shoping，做一些你喜欢的事吧！相信你无论是逛街、旅行，还是静思独处，都会因为受好心情的影响，而变得快乐无穷，还等什么，跟着音乐的节拍，一起出发吧！
新年运程：
学 习 运 ★ ★ ★ ★ ☆
交 友 运 ◆ ◆ ◆ ◆ ◇
出 行 运 ■ ■ ■ ■ □
洪江古商城中的音乐民俗意趣 篇7
洪江古商城位于沅水、巫水的汇合处,山清水秀,风景宜人,是苗、瑶、侗等少数民族集聚的地方。早在明清时期,戏曲、曲艺等市民艺术随着经济的繁荣大为兴盛,文人参与民间艺术的积极性高涨。凭借着便利的水运交通更,洪江古商城吸引了全国各地的商贾游客,他们带来了不同民族、不同地域的音乐民俗文化,由此注定了洪江的音乐民俗文化具有多元性和兼容性的特点,也造就了洪江独特的民俗文化氛围,形成了深厚的艺术文化底蕴。可以说洪江古商城的音乐民俗文化是伴随着经济的繁荣而发展的。
一、民歌
1、沅江号子
洪江古商城以嵩云山为屏障,呈扇状分布。环绕着古城的沅水、巫水两条河流在层峦叠嶂中交汇,使得洪江古商城的水运交通非常发达。旧时没有机动设备,为了减少木材运输的成本,洪江的木材全部采取水路的方式运输,湘西河流又多激流险滩,洪江一天水上进出量如穿梭,靠的就是拉纤、放排。于是专门编排、放排的劳动群体——排工就诞生了,并且很快发展壮大。每到放排的时候,江面上漂满了木材,排工们开始吆喝、劳作,使得洪江沅水河面上异常的繁华,一种悦耳动听的、来自于原始的声乐——沅江号子也在劳作中应运而生。
沅江号子又称沅水编排号子或沅水号子,主要采取一人领唱,多人同声相和的形式,音调高亢激昂、铿锵嘹亮,和声低沉有力、配合默契。沅江号子由划船号子、收缆号子、倒簧号子、拉木号子、推车号子和船潭号子六种劳动号子组成,表现了拖排、编排、划船、见滩、上滩、平水等各个劳动环节。由此,在放排劳作中应运而生的沅江号子生动形象的描述了排工们编排、放排、同惊涛骇浪搏斗的过程。
2、山歌
“山歌本是古人留,留给后人解忧愁,一天不唱心里闷,三天不唱急白头”。简短的几句话描述了洪江人民对于唱山歌的喜爱,他们在田间地头、辛苦劳作时、闲暇休息时,总爱舒展喉咙、放声高歌几句,山歌也成为了他们倾诉烦恼、抒发感情以及互相勉励劝慰的最好方式。每逢节日喜庆,热情好客的洪江人都要招呼亲朋好友来家做客并盛情款待,酒歌就是在婚寿喜庆宴席上祝酒时所唱的歌曲。敬酒人先唱,饮酒人作答,过去在农村中比较盛行,不过唱酒歌的大多是妇女,她们通常用歌声来表达自己的心意。表达青年男女互相爱恋的《棒槌槌衣槌手上》就是极具洪江地方特色的民歌作品。
以沅江号子为代表的民歌是洪江古商城音乐民俗文化的瑰宝,是劳动人民智慧的结晶。随着科技的发展、交通的发达,沅江放排已经成为历史,沅江号子也逐渐从乡野田间登上大雅之堂,从而演变成一种民间特色音乐文化。如今,洪江的民歌由沅江号子创始人米仁早先生的儿子米爱国先生继续传承下去,经过洪江区音乐家协会理事向立新先生记谱、整理,已经成为了一种非物质文化遗产、一种重要的艺术形式,也是洪江人民音乐文化生活中必不可少的一部分。
二、地方戏曲
明末清初以来,洪江经济日益繁荣,商贾云集,百业荟萃,群众文化生活也日趋活跃。而当时群众文化活动最主要的内容就是看戏。据老人回忆,洪江民间戏剧大约起源于清康熙、乾隆年间,每逢祭祀、喜庆等活动都要接班唱戏。洪江人民爱听戏曲,辰河戏、常德汉戏、祁剧、阳戏、京剧、木偶戏(棒棒戏)等剧种都在民间广为流传。但是洪江人民最为喜爱和流行的是辰河高腔与阳戏。
在洪江“十大会馆”的带动下,各同乡会馆、行业会馆、寺庙、家祠绝大多数都纷纷设置有戏台。据资料考证,洪江的四十八个半戏台名不虚传。每年的祭祀、庙会和喜庆活动期间,总是好戏连台,接班唱戏少则三天,多则五至七天不等,看戏的群众奔走相告、络绎不绝,文化生活十分活跃,使洪江的戏剧舞台异彩纷呈,盛极一时,也使洪江古商城成为了“湘西的剧运中心”。
洪江古商城曾流传着这样一首民谣:“七冲、八巷、九条街,四十八个半戏台”。这首民谣主要是指这四十八个半戏台遍布在洪江古商城纵横交错、四通八达的街道上。这四十八个半戏台既是洪江古会馆文化荟萃江南文化的再现,也是当时人民群众的艺术文化生活异常活跃的体现。
三、曲艺说唱
抗日战争爆发初期,逃难避居洪江的人口骤增,百业兴旺,使得洪江的曲艺及说唱等艺术活动十分活跃。有王恃恐领班的话剧团、李伯岺领班的精武幻剧团、舒修益领班的魔术杂技剧团等都相继来洪江演出,为丰富洪江人民群众的文化生活作出了重要的贡献。
洪江的曲艺说唱艺术主要有围鼓、渔鼓、三棒鼓、霸王鞭和快板。围鼓是一种清唱的文艺形式,多在寿诞喜宴或丧事守灵时演唱,沿用汉腔,伴以锣、鼓、钹等打击乐器;渔鼓是由演唱者一手拍击鼓筒,一手击鼓,边说边唱;三棒鼓是旧徽州(安徽)人带入的一种文艺表演,以口唱吉祥歌为主,旧中国时主要作为行乞的手段;霸王鞭是至今湘西人仍然喜爱的一种娱乐方式,演唱者手持竹棍,轻轻敲打肩、背腿部,发出有节奏的悦耳声音,唱词多根据节拍即兴创作。快板则是以说唱为主,旧时多用来行乞,解放后业余文艺宣传队用快板来进行表演。
每到逢年过节的时候,曲艺说唱活动总是异常的丰富,除了常见的围鼓、快板这些表演以外,还有龙舞、狮舞、蚌舞、彩船舞等。人们自发组建鼓号队、舞龙舞狮队,带着蚌壳、彩船跳着蚌舞和彩船舞,敲锣打鼓穿梭在洪江的大街小巷,为洪江的繁荣景象频添了不少花絮。
今天每逢节假日,洪江古商城都要开展腰鼓、秧歌、乐队、龙舞、狮舞等多层次多形式的民间艺术表演,盛况空前。它曾吸引了贺绿汀先生、李谷一老师、蒋大为老师以及在洪江成长的京剧演员陈少云先生等艺术家来洪江采风、献艺、讲学,他们把洪江的青山绿水、风土民情谱写成美妙的音乐搬上了银幕,呈现给世人,他们把精湛的表演艺术献给了洪江人民,使洪江人民受到了艺术的熏陶。洪江古商城不仅创造了丰富的物质财富,同时也给我们留下了宝贵的精神财富。特殊的地理位置和便利的水运交通使勤劳智慧的洪江人民吸纳了中原文化、荆楚文化、巴蜀文化、百越文化而形成了特殊的文化群体,并以独特的历史文化、商道文化、艺术文化、山水文化彰显其个性魅力,形成了一个生态坏境和人文精神相互和谐、充满意蕴的古老商城。
摘要：洪江古商城是地处湘西雪峰山边陲的一座古城,独特的地理位置和繁荣的经济使得洪江古商城的音乐民俗文化丰富多彩。文章通过实地调查从民歌、地方戏曲、曲艺说唱等几个方面介绍了洪江古商城的音乐民俗文化。
关键词：洪江古商城,民歌,地方戏曲,曲艺说唱
参考文献
[1]刘凤芝,著.发现明清古商城:湘西洪江探幽[M].南方日报出版社,2002.
[2]政协洪江区文史委编.洪商史话[M].地方文献,2010.
[3]湖南省文化厅编.湖南戏曲音乐集成——怀化地区卷[M].文化艺术出版社,1992.
[4]傅俊波,编.古韵洪江[M].中国文艺出版社,2007.
[5]中共洪江区工委宣传部编.中国第一古商城——洪江古商城[M].中国文史出版社,2007.
节日民俗音乐 篇8
临县属黄河丘陵沟窒区, 地势东北高西南低。艰苦落后的生活环境, 独特的地理位置, 造就了临县民俗文化深遂, 原始, 丰富的基本特征。各民族的长期交流融合, 形成了多种丰富的民间艺术, 如临县伞头秧歌, 每逢正月都要组织大规模的演出娱乐活动, 地方剧种“道情戏”, 在全县享有盛名。“三弦书”与“大唢呐”也成为省级非物质文化遗产保护项目。这些民间艺术都与临县的民俗活动联系紧密, 丰富了人们的生活乐趣。
二、临县民俗与临县民间音乐的关系
孔子曰:“移风易俗, 莫善于乐。”可见, 几千年前, 人们就发现音乐和民俗不无关系。“用广义的民俗看任何民族, 任何地域内的民间音乐, 它们都是民俗音乐, 它们的发生, 发展和变异, 都与音乐生活中的民俗有关;它们本体构建的形式和内容, 也都包含着各种各样的民俗。”
(一) 民间音乐是民俗文化的表现形式
临县伞头秧歌因几千年的发展演变, 由最初的“娱神”变为“娱人”与“娱神”相结合, 人们欢庆丰收, 祈求神灵的保佑。而旧时的临县三弦书, 多为敬神还愿。再有像临县大锁呐吹打乐, 是婚丧嫁娶, 祭祀庆典的必备。还有临县的道情戏, 相传它最初是道家传播道教思想的一中说唱形式, 进过逐步的发展演变形成了歌颂道家思想, 写神仙故事的一类。这些种种的例子, 正如廖明君和薛艺兵的学术访谈《音乐研究的新视野》当中提到的一样, “民间音乐中反映了民俗, 或者说, 某种民俗通过音乐而得以体现, 音乐是感于物而生于心的一种精神文化, 因而, 有什么样的民俗心理就会产生什么样的民间音乐。”
正是由于临县的交通不便, 闭塞偏僻, 形成了其相对独立的民风民俗, 所以我们现在看到, 这里的民间音乐, 总是包含着一种迷信, 祈求上天保佑的成分。深沉厚重的民俗文化, 在这些民间音乐中体现的淋漓尽致。
(二) 临县特殊的地理环境造就了临县人特殊的性格特点, 是这里民间音乐的民俗基础
地形的复杂性, 是文化交流的障碍, 因而, 受外来的冲击性减小, 但却使得临县的民俗传承性加强, 原始性突出。吃苦耐劳, 纯朴善良, 诚实厚道是临县人的性格特征。土生土长的人们, 更加亲睐于欣赏这些虽土, 但却是人们群众最喜闻乐见的民间艺术, 因为它们与人们的生活息息相关, 是人们生活的自我写照, 也是人们心愿的美好寄托。
(三) 临县民间音乐在民俗活动中的功能
某些民俗活动中包含着音乐事项, 音乐是不可或缺的, 概括起来, 主要有以下几种功能。
1.烘托环境, 营造氛围
临县民间音乐大都在节日, 庙会或婚丧嫁娶中扮演着重要的角色, 它们贯穿于整个活动的始终, 起到一种渲染气氛的作用, 部分人们的注意力可能不完全集中在音乐当中, 但假设音乐在活动当中突然戛然而止, 那么人们必定乱作一团, 没了章法。如传统的临县道情戏在正月期间演出, 人们可以在欣赏演出的过程中感受到过年的气氛, 为欢度春节增添了几分色彩。大唢呐吹奏乐, 多在婚丧嫁娶的时候演出, 人们可以远远的感受到这种气氛的袭来, 节奏欢快, 喜庆的婚礼吹奏, 使人心情舒畅, 愉快的心情溢于言表。这些民间音乐丰富的诠释和演绎, 无不烘托出一种特定的民俗气氛。
2.寓教于乐, 传播知识
我国先秦时期的《乐记》当中曾提到“夫乐者, 先王之所以饰喜也;军旅铁诫者, 先王之所以饰怒也。故先王之喜怒, 皆得济焉:喜则天下和之, 怒则暴乱者畏之。先王之道, 礼乐可谓盛矣!”可见礼乐的教化功能。人们将平日里繁忙的工作, 日常琐事抛至脑后, 真正的得到了放松。同时, 人们在欣赏之余, 还可以潜移默化, 耳濡目染的学到一些知识, 使之成为了一种传播知识的媒介。如三弦书, 其实就是一种长篇故事的艺术化呈现, 像《包公案》, 《彭公案》《刘公案》等等, 通过老艺人惟妙惟肖的演绎, 人们便深刻地记住了一些传奇人物, 历史典故。
3.社交工具, 联络感情
人们平日里各忙各的, 交流不多, 而这些民间音乐正是人们之间交流合作的契机, 如伞头秧歌当中的伞头, 狮子舞, 刘三推车等, 众人参与, 在表演之余, 增进了彼此的感情。各种丰富的民间音乐就像是临县人民在特定的节日里的一种大联欢, 充分体现了这里的风土人情。
三、结语
临县民间音乐与临县民俗文化关系密切, 二者相辅相成, 互相影响。民间音乐是在特定的民俗环境当中的一种产物, 即使这里的民俗文化随着社会的发展和时代浪潮的冲击, 发生着微妙的变化, 我们也必须以一种理性的态度来对待它, 保护好各种民间音乐的生存空间, 如节日, 庙会等, 保护好各种传承人以及他们的授徒, 把它们最本真, 最质朴的展现出来, 清楚的认识到, 保护的目的不是为了开发利用, 而是证实与再现历史, 稳固我们的文化根基, 增强民族的自豪感。相信在这样的大方向下, 临县民间音乐定会历久弥坚, 绽放光芒!
摘要：本文通过对临县民俗与环境的分析概括, 选取最具代表性的伞头秧歌, 道情戏, 三弦书以及大唢呐四种艺术形式, 探讨其中的民俗内涵, 并指出它们与民俗之间的密切关系, 进而对临县民间音乐的发展保护经行了反思。
关键词：民俗,临县,民间音乐,保护
参考文献
[1]杨阳等.山西碛口黑龙庙山门戏台声学问题初探.科学技术哲学研究, 2014, 4.
[2]伍国栋.中国民间音乐[M].杭州:浙江教育出版社, 1995:234.
[3]廖明君.薛艺兵.音乐研究的新视野.学术访谈, 2007, 2.
[4]薛艺兵.“音乐民俗”界说.中国音乐学, 1992, 4.
[5]乌丙安.民俗学原理.辽宁教育出版社, 2001, 1.
节日民俗音乐 篇9
关键词：吉林地方音乐,音乐形象,朱广庆,风雪爬犁,驷马铜铃
建国以来, 反映吉林地方音乐风格特色的音乐创作以传统文化精神作为音乐文化发展的基础, 结合中、西方音乐创作与编配技术, 成为丰富地方音乐文化资源。这些优秀的音乐作品通过高超的创作技法, 完美的反映出了吉林省地方音乐文化特征, 并且享誉全国, 有些作品甚至在国际音乐文化交流中占有一席之地。在分类研究众多作品后, 选取朱广庆、尚德义、张式功等几位作曲家创作的典范之作作为分析研究的主要对象。朱广庆先生一生创作了360余首 (部) 音乐作品, 涵盖了交响曲、民族管弦乐、民族器乐独奏与重奏、西洋乐器独奏与重奏、舞剧音乐、歌剧音乐、声乐作品、戏曲音乐、戏剧影视剧配乐等多种体裁形式。丰富的创作量与多样化的创作形式在吉林省作曲家中名列前茅。作为整体研究的一部分, 本文主要从朱广庆先生的两首小型器乐作品入手, 概括其中吉林地方音乐形象塑造的方法与特征。
为何选择《风雪爬犁》《驷马铜铃》作为研究内容?首先, 由于这两首作品的音乐形象设计精巧、旋律中充满吉林乡土气息, 是研究吉林地方音乐之佳作。其次, 两首作品在国内外具有非凡的影响力。1978年全省汇演, 两首作品分别获创作奖与指挥奖。自首演至今一直活跃在国内民族音乐表演的舞台上, 每次演出翻场不断。在台湾、新加坡等地的中国民族乐团也曾多次公开表演, 得到国内、国外观众的喜爱。因此, 《风雪爬犁》与《驷马铜铃》二首乐曲逐渐成为朱广庆先生的代表性曲目。音乐学领域中的多位专家学者曾对两首作品给予高度的评价, 如著名音乐理论家乔建中先生将这两首作品列入“六十年代我国民乐创作的代表性曲目之一”, 将之誉为“一代名曲。”
一、旋律优美结构严谨
写作精巧概括, 无多余之笔。《风雪爬犁》在旋律进行方面, 梆笛旋律主要采用跳进的方式, 尤其是将五度跳进运用在最显要的位置, 使音乐开始就充满动力性, 成功的塑造出清快、脆亮的音乐形象。板胡旋律则主要采用极进和小跳的方式, 并在局部使用大跳进行, 使旋律走向平稳, 表现出柔美的气质。在结构方面均采用了西方音乐中典型的三部性结构, 但在结构细节安排方面, 又体现出明显的中国民族化结构思维。如在《风雪爬犁》的中部, 前后两个乐段所产生的“引申性对比”, 实际上是中国传统音乐所特有的结构渐进性发展思维的表现。两首作品在音乐的结构布局、主题的发展构思上体现出“中西合璧”性, 并具有“洋为中用”的特征。
二、音乐进行动力充沛旋律流畅
音乐材料与调性选择方面体现出民族性与地域性的双重特征。音乐的主题采用自创与再创相结合的写法。再创部分材料来源于富于地方特色的传统作品, 如《风雪爬犁》的中间部分主题源自《大山歌》, 而《驷马铜铃》的第一部分主题源自《慢龙摆尾》。再创部分将传统作品中的精华提炼并升华, 增强了音乐的地方特色, 能够引起听众的强烈共鸣;自创部分使音乐充满新鲜感, 为音乐作品提供强盛的生命力。调式与调性的选择相对简朴, 只是以d羽调式作为两首作品的主调。在《驷马铜铃》中, 音乐开始时大胆的采用了d商调式与d羽调式的交替, 给人以耳目一新的听觉感受。恰当的运用偏音, 使音乐在民族风格框架下呈现出更为丰富的色彩。
三、音色的选用巧妙恰当
两首作品敢于突破传统, 突出板胡在民族乐队中的作用, 这是朱广庆先生在乐队编配方面追求音乐创作“民族化”的大胆尝试。擅于运用管乐器组中的梆笛音色与拉弦乐器组中的板胡音色, 充分发挥这两种音色的个性特征, 通过音色的对比又恰好实现了两种音色的互补。从演奏难度看, 作品除对主奏乐器的演奏技巧难度要求较高以外, 对所有伴奏乐器的演奏技巧要求尽可能的简单, 使当时具有相对一般演奏程度的县级民族乐队都可以演奏这两首作品。这样创作是为了达到音乐作品“群众化”之目的, 不仅使作品易于传播, 并且更加亲近于群众。
四、音乐形象鲜活画面感强
首先从实物角度采用画面感的描绘, 塑造了富于东北乡土风情的“风雪、松林、爬犁、猎人”“大地、马车、车老板”等不同场景与人物的形象。正如原吉林省委宣传部部长的宋振庭先生在1961年为朱广庆先生专门创作的诗歌中所描述得那样:“驷马铜铃:岭上铃声伴雨声, 车轮驷车入风轻, 排扉起看垂鞭影, 阿郎已叩晓窗棂。风雪爬犁:一天风雪搅白沙, 松涛深处是酒家, 爬犁飞起鞭儿舞, 马蹄踏破冰凌花”。其次, 赋予人物明确的个性特征, 描写了东北人民爽朗的个性以及热爱生活的乐观精神, 使人物形象活灵活现。作品朴实淳厚, 毫无浮夸之笔。浓郁的吉林地方农村生活气息, 表达了最为亲切的乡音乡情, 至今仍活跃于国内、国际舞台。
综上, 朱广庆创作的两首小型器乐作品, 音乐语言清新流畅, 音乐形象具体鲜活, 是吉林省地方性音乐创作中的杰出典范。这些富于吉林地方特色的优秀音乐作品, 在继承发扬中国传统音乐文化的基本上, 吸纳世界各国音乐文化元素, 使音乐创作在兼容并蓄中稳步发展, 深得全国人民的喜爱。分析作品中所凝结的音乐形象, 可以深刻阐述吉林省音乐文化在历史上取得的成就及对当今音乐文化发展的深刻影响, 显示出建国以来吉林省地方音乐在继承中不断发展和创新的强大生命力。总结音乐作品中蕴含的文化特质与民族精神, 对于加快吉林省文化建设的步伐及振兴东北地区音乐文化, 建设中华民族共有精神家园等方面均能发挥重要的作用。
参考文献
[1]吉林省音乐家协会.朱广庆创作札记音乐文选[M].2003, 3.
[2]乔建中.民族乐队作品创作四十年[J].人民音乐, 1997, 1.
[3]星公.吉林八景[N].长春日报, 1961-6-21, (第三版) .
[4]中共吉林省委宣传部.吉林省五十年文艺作品选音乐卷[M].吉林省美术出版社, 2000, 12.
[5]刘清明, 崔志.论建国60年来吉林省音乐创作发展研究的意义[J].大众文艺, 2012, 11.
[6]宫佳妮.朱广庆早期民族管弦乐作品的创作与研究[D].吉林大学, 2011, 5.
[7]刘清明.从朱广庆的两首作品看吉林地方音乐形象的塑造[J].作家, 2013, 9.
节日民俗音乐 篇10
五声和五声性的旋律
在精深的中国传统的音乐之中,旋律是主要的表现手段,中国钢琴音乐的旋律无论旋法还是节奏、大多有着鲜明的东方音乐的特色和浓郁的民族音乐的韵味——五声性。如:《快乐的节日——郊外去》是带变宫音的六声调式,作品之二是运用七声调式,作品之三《跳绳》是一首完整的五声性作品,后面的《捉迷藏》、《节日舞》也类似。这使得在运用西方作曲技法对钢琴这中多声部进行创作时,并未失去民族特有的风格。
传统的功能和声与民族色彩和声的综合运用
三度叠置的和声、二度、四度叠置的和声等,作曲家们在和声的运用方面表现出灵活多变而又富于创新的特点。如:《郊外去》中的第九小节低声部,六度与二度的分解.形成的叠置,表现出儿童的一种乐观、喜悦的郊游之情。如:《跳绳》中第1 7小节的低声部的四、六度叠置,表现出儿童在戏耍、欢快的形象,再如儿童组曲中的《节日舞》,都以二度、五度及三度的撞击之声表现出人民敲锣打鼓、载歌载舞的喜悦心情与喜庆气氛。三度叠置的和声运用也很常见,三度结合氏欧洲传统和声的基本构成原则,在中国作品中也经常运用,这既强化了民族风格,有增加了和声的色彩性及感情上的凝重、深沉,又依靠和声功能在动力上的倾向性、紧张度,来弥补五声音阶曲调中可能相对缺乏的潜在和声机能作用。在这部作品中,和声上的功能性并不是很强,而更多的是对场景、画面和情绪的描绘,塑造一个与标题相符的形象,是对主题旋律的一种场景烘托。
新颖的转调手法
丁善德钢琴音乐作品转调手法十分灵活,由此使作品的调性关系在保持古典功能调性的同时,又吸收、淡化功能性。增强色彩性的现代调性的思维,在他的作品,二度、三度、六度、七度、增减音程的调性关系得到了广泛的运用。旋律转调、共同和弦转调和换调也频繁出现。旋律转调这是一种简洁、方便的方法。例如在儿童组曲《儿童组曲》之三《跳绳》的中部与再现部开始中,在这里作者利用了bB宫的角音等于G宫的徴音进行的转调。和声三度关系的转调很有特色,民族五声调式较为鲜明,为了避免突然转调的唐突,在转调过程中共同音D反复出现,为自然流畅的转入G宫做好了准备,使得转调自然流畅。
共同和弦转调在早期的作品中出现较多,这种转调方法也是传统转调手法的一种,突然换调,在丁善德中后期作品中运用颇多,如《节日舞》中部的开始部分,开始为C宮,紧接着突然转入E宫,第三次转调又进入A宫。在这部分中运用属功能与下属功能的迅速转换调性,增添了调式色彩的变化,进一步表现了节日中人民兴奋、激动的情绪,很好的烘托出喜气、热闹的气氛,这种突然换调的方法,丁善德在固定音型的乐曲当中运用也较多。
节日民俗音乐 篇11
关键词：民间歌曲 民俗事象 福建闽北
每一个国家、民族和地区，都有着自己的“传统音乐”和 自己特有的、与其相关的“民俗事象”。
民俗，是人类从蒙昧时代就开始与大自然斗，与人斗，与各种在当时所不被人们理解的种种现象斗争中，所产生出的一些约定俗成的规矩和现象，（也就是表现方式）。换一句话就是说：民俗、是人类在长期的生产、生活斗争实践中产生的一种文化现象。而“民俗事象”则是在特定的地域、特定的环境、特殊的时间里，所展示出来的一种民俗文化现象的表达方式。
臧一冰先生在《中国音乐史》中说：“我国的传统音乐主要包括戏曲音乐、说唱音乐、民间歌曲、歌舞音乐、器乐、以及根据这些传统创作的音乐。”福建闽北传统音乐中的“民间歌曲”，与当地“民俗事象”之间有着共同的渊源，并且是为着一个共同的目的而相互依存、相互发展、相互展示着独有的风采。
一、民间音乐的源头——劳动
劳动、创造了世界，劳动也创造了音乐，创造了形形色色的民俗事象。人类从蒙味时期的“食草木之实，鸟兽之肉，饮其血、茹其毛”到“构木为巢”的漫长岁月里，穿过了一道又一道历史的年轮，终于发出了第一声的呐喊，而当人类发出第一声呐喊或叹息时，音乐便产生了，它伴随着：劳作、围猎、祭祀、庆祝丰收……等众多的民俗事象歌之、舞蹈之。 “葛天氏之乐”中述：“三人操牛尾、投足以歌八阕” 等等，都展示着一幅幅生动的民俗风情画。这是史籍上的记载， 而至今仍在民间流传的，就是鲁迅先生所说的“吭唷吭唷”派（即劳动号子）。
劳动号子是民歌的重要表现形式之一。《淮南子·应道训》记：“今夫举大木者，前呼·邪许，后亦应之，此举重劝力之歌也。”文中的“举重”就是“搬运”，而搬运之时，就必须唱“劝力之歌”，也就是劳动号子。以减轻或消除人们的疲劳。劳动号子的种类很多，根据不同的工种便会产生不同节奏、不同音型的号子，如：水土的船工号;林业的伐木号子;渔民的拉网号子;开山的打石号子;码头的搬运号子：工地的打夯号子等等。这些号子的共同特点是：一人领、众人和;文字少，衬词多;领者长、和者短。试以本人搜集整理的一些号子为例：
《流水桥上要小心》（永安）
领：呀—— 合：哎嗨。
领：啊啦啊啦呀合：啦啊啦
领：流水桥上要小心，合：莫玩笑。
领：大家脚步要生根，合：慢慢过。
领：头带尾拖漫过腰，合：好师付。
领：同碗吃饭各赚钱，合：要齐心。
领：金脚银手齐使力，合：硬要拼。
领：小心打石石会穿，合：当点心。
领：快到手来加把劲，合：路不远。
领：小心能走天下路，合：看清楚。……
《伐木号子》（尤溪）
领：噢呀—！罗哩，柴是大兜哩！合：嗬呀！
领：噢呀！力使一阵看呀！合：嗬呀！
领：柴砍易甲卖呀，噢呀中间加几斧！合：嗬呀！
领：柴是有动哩！合：嗬呀！
领：噢呀，左边易各硬，再砍几斧呀！合：嗬呀！
领：噢呀！柴尾有人名字看呀！合：嗬呀！
领：兄弟们齐使力呀！合：嗬呀！
领号者文字简单、冼炼，大多是见景生情、信口拈来。这些都是群体劳作的一种民俗事象，通过劳动号子的演唱，更加丰富了民俗事象的画面，反过来说，有了这种民俗事象的存在，促使了劳动号子更加丰富、不断发展。
特别值得注意的是那些劳动号子中的衬词，它们是由劳动者在参与不同类型的劳动中，产生出来不同的呐喊，所以，他们的衬词是非常丰富的、许多衬词为世人所不能理解，或者说它根本没有现成的文字来表达，只能是一种译音，或者只是安上一个符号而已。但是这些衬词是珍贵的，是值得研究的，也许，它就是人类发出的第一声呐喊和叹息。
二、民间音乐的素材——生活
人类的生活是美好丰富的、喜怒哀乐多姿多彩;人类的生活是曲折艰难的、酸甜苦辣百味俱全。正是这万千变化的生活，促成社会各种行业的发展，形成了千姿百态的种种民俗事象，创造出更多生动活泼的传统音乐。
一首反映草原牧民的古歌，向我们展示了他们生活的情趣，歌曰：“女承筐，无实;士割羊，无血。”短短的10个字，描绘出一幅原始的田原牧歌。
“采莲“是恒古至今永恒的题目，众多的文人多脍炙人口的歌谣。在莲乡我采到了这样一首民歌：“采莲采到莲塘间，看见阿哥在岸边，手拿莲蓬摘不下，心里已在郎身边。”如果没有丰富的生活积累，没有经历过这些生活的实践，是绝对不能写出这样有情、有景、有时间、有工序、生动、明了的类似教科书似的民歌的。
所以，我们说生活是泉。那清澈透明、常流不息的泉水，正是传统音乐与民俗事象尽情施展的天地。
三、民间音乐的灵气——爱情
爱情，是人类永恒的主题，传统音乐中的情歌，更是音乐宝库中的佼佼者，她是传统音乐与民俗事象的“灵”。
《吕氏春秋》中说：“男女有所怨恨，相从而歌。”先秦时，曾有过音乐繁荣的阶段，在其间，民歌的发展是其重要的表现内容。其中“郑国百姓每年阳春三月有祭祀，聚会的习俗，还有男女互赠香草表达爱情的活动，同时总伴有音乐和舞蹈。因此民歌中有不少男支逗趣的内容，流露出大胆炽热，奔放浪漫的感情。”可惜到后来，受到礼乐制的维护者儒家的排斥，成了所谓的“郑卫之音”。千百年来也成了我国低俗小调的代称。然而，是金子总是要闪光的，千百年来描述爱情的民歌层出不穷，人们在爱的海洋里寻求幸福，
一幅风情画：夜色笼罩着一个小山村，一轮明月照在山背后的竹林子里，一位初恋的姑娘，在这里等待着前来幽会的情郎，她唱道：“月亮出来朦朦光，妹在山背等情郎，风吹竹叶片片动，又惊又喜又心慌。”
在这里连续用了三个动词：“惊、喜、慌”，非常准确，形象的表达了一位初恋少女此时此刻的心情，文人墨客应自叹不如！此时，听到姑娘美妙歌声的后生仔，三步并着两步，急匆匆地向竹林里走去，他边走边唱道：
“山歌不唱心不开，大路不走长青苔，脚踏表苔溜溜滑，妹不约哥哥蒙来。”（蒙——不敢）
后生仔心里也不踏实，心里头七上八下，也稳不下来，这正是初恋男子心灵的写实。月光下，竹林中，风吹着竹叶沙沙响，犹如一对小恋人切切私语，姣洁韵月亮眨吧眨吧着眼睛，遥望着这一对沉浸在幸福中的小恋人，倾听着他们的山盟海誓：“山做媒、月牵线，你我俩人永相恋，那个九十七岁死，奈何桥上等三年。” 纯朴、直白的心灵撞击产生了爱的力量。
福建、是客家民系的重要发祥地、聚集区，自魏晋以来，大量的中原人向南方迁徙。他们从中原出发，沿途又接受了“齐鲁文化”、“荆楚文化”、“吴越文化”的洗礼，吸收了各地的文化精髓，而形成独具特色的客家文化，当然，这里面也就包括了传统音乐与民俗事象。本文中所列举的民歌，基本上都是保留在这一带的传统民歌，所描述的民俗事象也都是在这里所展示的民俗风采。而台湾、大多亦是从福建迁居的人民，他们的血缘、亲缘、俗缘、歌缘都有着千丝万缕的关系。之所以说爱情是传统音乐与民俗事象的灵，还因为她的存量最多，所展示的美最全面，所发出的音调最动听，她的每一首民歌都是用心血浇灌出来的。例如：
“毛竹架桥两头通，（宁化）
你我相好奠漏风，
燕子衔泥口要紧，
蜘蛛结网在肚中。”
“妹是好花在山中，（大田）
哥是春风暖融融，
春风引得花心动，
花心动来惹春风。”
“生要连来死要连，（明溪）
不怕官司到衙前，
头落好像风吹帽，
班房好似桃花园。”
“赤米煮粥一鼎红，（尤溪）
一心嫁哥不畏穷，
总爱俩人情意好，
哥做乞食我背筒。”
“恋妹门前一棵桃，（将乐）
手摘不到上树摇，
阿哥有心摘桃食，
就怕恋妹把头摇。”
“九月九日是重阳，（清流）
秋风吹来阵阵凉，
手拿纸鸢尽线放，
有情不怕路途长。”
“日头出来红稠稠，（沙县）
白鹤落田啄泥鳅，
白鹤落田不怕水，
妹要阿哥莫怕羞。”
“高高山上高高崖，（建宁）
高山崖头一枝梅，
风不吹来梅不动，
郎不约俺妹不来。”
这些优美、动情的民歌，在爱的海洋里只是沧海一粟，愿海峡两岸的情歌架起一座爱的桥梁，早日圆了团圆之梦。
四、民间音乐之魂——宗教
宗教与音乐的关系是非常密切的。从远古的“巫”和“傩”开始，人们就在种种祭祀活动中，无论是古代的民俗事象和传统音乐中，已经把这种关系显示出来了，并且在不断地发展着、丰富着，本土的道教音乐已深入到社会的方方面面。东汉黄巾起义后，佛教音乐传入中国;唐代景教传入中国（ 景教系唐时对基督教的称谓），都直接影响着中国宗教音乐的发展和中国民俗活动的演变，特别是民间信仰的宗教活动。我国是一个多神论的国家，除了道教、佛教，基督教、伊斯兰教……之外，更多的对“地方神”的信仰（特别是福建）。这里包含对祖宗神的崇拜;对不明自然现象的崇拜，对动植物的崇拜;对山水田地的崇拜，对鬼怪的崇拜……等等。这实际是人们的一种恐惧心理，人们在讨好、巴结这些神灵，乞求它们保一方平安，保个人太平，乞求消灾免难。于是就出现了“迎大神”、“赶庙会…祭山神”，“水神”……等诸多的隐形民俗事象，而在这些民俗事象出现时，伴随其左 右的便是传统音乐，或打击乐，或丝弦、或吹打、或管乐。例如：三明、沙县、永安一带的“迎太保公”前头开路的是一对大膛锣，紧接着是由十几屋几十人组成的“神旗”或“神幡”的队伍，再接着是当地特殊的“大旺鼓”队，少则十几面鼓，多则可达百余面，打着统一的鼓点，行进在大街小巷，可谓声势浩大，紧接着是一支民乐队，由笛、管、京胡、二胡，三弦等乐器 组成，演奏着当地的“游城”、“贵子谱”等传统乐曲，这后面才是“太保公”的神象出现，几柱清香供于神龛前。香烟凫枭 ，丝弦悠悠，沽浩荡荡的迎神队伍穿梭于山村之间，表达着人们的崇敬及心里的畏惧，而此时传统宗教音乐便是他们的魂，在这“魂”的指引下，，把人们带入“神”的境界。
综上所述不难看出福建闽北传统音乐与闽北民俗事象相辅相成，你中有我、我中有你。无论从劳动，生活，爱情、宗教等方面，都体现了一种水乳交融与息息相关。凡是民俗事象活跃的时候，传统音乐也随之发展。反过来说，传统音乐充分发挥的时候，民俗事象则得以更好的升华。
结语
福建闽北传统音乐与当地民俗事象中的劳动、生活、爱情及宗教息息相关，探索二者之间的关系及保护和发展民间传统音乐是我们的职责之所在。
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节日民俗音乐 篇12
民俗文化,是人文科学中民俗学研究范畴的文化现象,从十九世纪中叶,就在世界各国引起重视,风行一时。而民俗学恰恰就是把大量的民俗文化现象,加以条理化、系统化、理论化,给人们打开一个认识自己的窗口。千百年的文化演变和时代的进程证明,越是具有地方特点和乡土特色的,越是具备世界意义。西部———虽地处我国偏远贫困地区,但是多姿多彩的文化现象,同样也绘制了这里的民俗文化。“花儿”流行于甘肃、青海、宁夏、新疆等西北广大地区,是当地人们喜闻乐见的口头文学艺术形式。作为及具地域特色的农耕文化符号,更是给生息在此的人们一个精神食粮。“百般花头独一枝”的甘肃岷县“洮岷花儿”就以其丰富的语言形态、独特的歌词辙韵、优美的音乐风格、特殊的演唱方法、表现形式、存在价值而蜚声国内外。岷县先后被甘肃省民间文艺家协会授予“甘肃省花儿之乡”、被联合国教科文组织列为“联合国民歌考察采录基地”、被中国民间文艺家协会授予“中国花儿之乡”、更值得关注的是“洮岷花儿”还被列为首批“世界非物质文化遗产”等等。然而,认清“洮岷花儿”发展的现状,如何具体地做好保护和传承工作使之成为甘肃岷县的文化名片,将是迫在眉睫的任务。这里笔者就如何发展“洮岷花儿”从重要意义和途径着手,进行一个初步的分析。
1 大力发展“洮岷花儿”的重要意义
2005年12月31日,《中国文化报》公布了首批国家级非物质文化遗产名录保护项目,岷县“洮岷花儿”项目榜上有名。这标志着岷县“花儿”进一步走向了世界,这对挖掘、保护“花儿”和提高对她的研究水平都提供了一个莫大的平台,起到了巨大的推动作用。当前,大力发展“洮岷花儿”有着重要而深远的意义。
1.1 作为民间口承文化,花儿能真实地反映当地人民群众的生
活面貌,丰富人们文化生活,满足人们日益发展的文化需求。随着社会文明的进步和人民生活水平的日益提高,人们对文化活动有了更多的渴望。因此,民间的“花儿”首先觉醒,并被广大群众所认可所接受,这样也造就了一批有名的花儿歌手,有关“花儿”的活动场所也逐步由田间地头走向大庭广众,各种“花儿会”和”花儿大赛”更是将她提到了另一个高度,对老百姓民间生活的影响是举足轻重的。
1.2 大力发展花儿能推动当地经济的持续快速发展有“花
儿”的地方就有“花儿会”。在花儿会期间,县上每年都举办洮河奇石、盆景展和书画交流活动,并举办大型商品交易会。文化搭台,经济唱戏,吸引了数以万计的客商,他们有的交易商品,有的洽谈项目,有的观光旅游,规模一年比一年大,贸易数额一年比一年多,新的市场连续开辟。为推动全县经济发展,搞活流通起到了积极的作用。
1.3“洮岷花儿”能促进民族文化交融发展“洮岷花儿”是汉、
藏、回等多民族文化相互交融、相互渗透的一个文化样本,包含着多个民族的人文历史,民俗、宗教传说,拥有广泛的群众基础,为构建和谐社会营造了良好的文化氛围。在那些重岩叠嶂、风光幽雅的名山胜地相继举行花儿会,是当地各民族团结交往和集体娱乐的方式,因此花儿会既是民间音乐的盛会,也是民族团结的盛会。
1.4 多声部“洮岷花儿”具有极高的音乐价值,可以与壮族大
歌、侗族大歌、纳西古乐相媲美,同样都是世界级的音乐,他们成为世界了解广西、云南的一条通道,而岷县的多声部“洮岷花儿”至今“养在深闺人未识”。我们需要迅速抢救自己宝贵的多声部“洮岷花儿”这一世界级的民间音乐,精心培育打造,使之成为宣传岷县传统文化和甘肃文化整体素养的真实名片。
2“洮岷花儿”发展的制约因素
任何一种传统的民族文化在与现代文化的接轨过程中,都会自觉或不自觉的处于一种尴尬的境地。“花儿”作为甘肃的传统文化,也无法逃脱这个现状。
2.1 在越来越迅猛的现代都市文化冲击下,这种传统文化的优
越性已经逐渐失去了它原有的光彩,在市场经济大潮中艰难的挣扎。在大力发展经济、搞活贫困地区高原市场的过程中,无论是官方还是民间,人们往往重视的是实实在在的物质产品的开发与经营,而忽略了文化产业的开发与管理,这对于在市场经济中本来就显得相对脆弱的文化产业是一个极不公平的挑战,特别是对“花儿”来讲,则造成深度影响。由于“花儿”反映的内容多为朴实的田园生活,它很少把眼光从田间地头转向钢筋水泥的现代都市,一走进都市就有些格格不入,“洋文化”始终排挤和嫌弃着“土文化”。意识形态的差距使“花儿”这种“土文化”失去了一些青年人们的青睐,群众基础正在减弱;流行音乐,现代社会元素等方面的影响,越来越多的青年人对这种文化艺术的了解越来越少,谈起发展和传承,受传群体流失则成了不容忽视的严重现象。
2.2 对花儿的重视程度不够,不管是政府还是民间,人们对“花
儿”的认识和理解的层次还比较浅薄,“花儿”事业的发展得不到有力的人力、物力、财力等方面的支持。对这种文化的研究没有列入省级甚至国家的科研规划,新闻、宣传、文化等部门尚未形成共识。近些年来,人们把对物质文化的追求放到了一个前所未有的位置上,而忽视对文化事业的开发与发展。另外,“花儿”发展缺乏专业的创作者,传播队伍中始终缺少领军人物,同时也缺乏创新。因为任何一种艺术形式的传播和发展都离不开一些具有相当实力的大家们的参与和努力,也离不开对艺术形式及内容的不断丰富和创新。比如,“洮岷花儿”中的花儿歌手大多是当地农民,演唱者个人的知识水平和文化很低非常有限,阻碍了“花儿”的创新和文化内涵的进一步升华。一般都是传唱,而创新较少,缺少具有更高文化内涵和艺术价值的作品,优秀的“花儿”剧本也是罕见其显,很难再适应人们不断发展变化的文化心理和文化需要,这也直接影响了“花儿”的口头传唱和音响传媒的发展,阻碍了“花儿”文化产业的开发与发展。
3 促进“洮岷花儿”发展的几点建议
3.1 大力发挥政府职能部门的作用。
3.1.1 政府、文化部门要重视“洮岷花儿”,加大对文化发展的支
持力度,经济政策文化制度,都要为此服务搭建平台,尽可能多的组织一些有利于“花儿”传播和发展的民间文艺活动。对于非常贫困的地区,通过类似“花儿大赛”这样的形式,给予一定的投资,在设立奖项、奖金方面可适当放宽,以此调动、鼓励老百姓的热情,让“花儿”在民间真正火红起来。文化部门和其他相关部门也应该加强“花儿”的商品开发意识,认清市场,把握人们的文化需求心理,加大宣传力度,加强“花儿”的民族文化特色,注重文化产业的开发利用。让她走出岷县,走出甘肃。
3.1.2 各级文化单位应该尽快把“花儿”培训工作重视起来,要
在抢救保护“花儿”老歌手的同时,培养发掘新歌手。具体的可以是举办培训班,请老歌手、名歌手把自己的好歌、绝活儿都教给年轻人,只要是感兴趣的、嗓子好的、性格活泼的都可以让他们参加省、县、乡上的各种培训,这是解决失传问题的切实可行的第一办法。要把政府、社会以及个人的智慧和力量有机的结合起来,这样的人才培养才能具有一定的生命力,所培养出的人才也才有可能为“花儿”事业的发展起到真正的模范带头作用。使花儿这种非物质文化遗产能够后继有人。
3.1.3 越来越多的事实证明,名人效应在事物的传播过程中的
作用是绝对不能忽视的。如东北的“二人转”、陕北的“信天游”等,它们同样是属于民间艺术文化体系,若干年前的社会知名度和产业化水平也不是很乐观,但是随着像赵本山、潘长江、阿宝等一些优秀文化人物的出现,加上这些人舞台上的精彩演绎,使这两种民间文化很快走上了一个巅峰,社会知名度越来越高,商业化水平快速提高,而且在我国的民间艺术文化行列中有着举足轻重的位置。“岷洮花儿”的发展也可以借鉴他们的发展模式。将农村山间与城市舞台相结合,将传统民俗与现代文化相结合,让她在国家和世界的文化舞台中真正的演绎贫困地区民俗文化魅力。
3.2 发挥教育系统的作用,加快花儿规范科学发展随着现代
化的进程,原来传播、繁衍花儿的社会环境、文化土壤都发生了较大的变化,花儿的传承受到了极大的影响。要提高“花儿”艺术整体文化素质应该从最基础的教育抓起,将“花儿”作为素质教育的一项内容,让它走进学校,开设一些以“花儿”的学术研究和以“花儿”为内容的声乐、器乐方面的学习,充分发挥这些院校在信息智能以及人才方面的优势。同时对一些艺术团体的现有“花儿”歌手应该进行定时定量的学习,提高他们的知识水平,加强演唱和表演水平,要逐步使“花儿”由田园走向学院。这样不仅解决了“花儿”演唱者受教育程度低、文化底子薄的问题,也在一定程度上保证了新人才的培养,为精英人才的发展做好了准备,同时也解决了“花儿”文化人才断代的危机。为了更好地做好花儿的当代传承,利用高校,尤其是高等音乐院校的师范院系的民族音乐教学活动,最能为花儿的大面积、普遍性的传承发挥作用。因为高师音乐院系的学生都将成为未来的老师,如果这些未来的教师都热爱花儿艺术,都了解、熟悉、懂得花儿艺术,都善于表演花儿艺术,那么,花儿传承就将是另一番景象。高校利用把民间歌手请进来和师生走出去深入民间,使民间传承与高校的教学传承结合起来,必将改变目前花儿日渐凋零的局面。因此,可以说,高校是否将花儿的传承纳入自己的教学日程,也是花儿当代传承中较为关键的问题。甘肃花儿演唱最普遍的地区,今后我们培养的音乐专业学生将是活性文化的传承和发展者,他们把自己所学的音乐理论和花儿结合在一起,肩负传承民族音乐文化的使命,必将形成一条从小学到大学的花儿文化传承的链条、使花儿在更好的生存环境下得到可持续发展。当然,人才的培养决不是一两个人就能做到的事情,更不是说一两个已经成名的“花儿”歌手带出来的学徒就是人才的培养,这里所指的人才培养是具有一定的规模和结构体系的,比较规范和科学的“花儿”艺术人才的开发。
3.3 建议建立数据库作为具有如此深厚传统文化根基的地区
来说,建立岷县传统音乐数据库的原始音响信息管理向数据管理的转化,不仅将为传统音乐现代化进行有益的探索,对岷县的民俗事宜及传统音乐文化的保护也有很大的现实意义。专家学者们要多对“花儿”做挖掘、整理、调研工作,及时抢救记录大量散落在民间的“花儿”,为理论研究和我们的后代保存下珍贵的资料。
大量资料显示。除了“洮岷花儿”外,岷县的民俗文化及传统音乐资源十分丰富,笔者大致调查分成了四大类。她包括:
(1)民歌类:山歌、号子、小调、长歌。
(2)曲艺类:贤书、岷州道情、曲子弹唱、岷州宝卷、本子花儿、谷子评书、铧片评书等。
(3)戏曲类:秦腔、眉户、秧歌戏。
(4)民间器乐曲:《大红袍》《菩萨令》《大开门》《莲花落》等。
每一种文化现象都有其独特魅力和生存空间影响着人民群众的生活点滴,都具有相当高的研究价值。所以将一般的民俗文化和传统音乐的保护定位成两层含义———保存与发展。而数据库能在保存的容量和保存的效率上大大超越以往的存书手段。并且提供一个广阔的空间,使得更多地人了解、学习、岷县的传统文化。这样潜移默化地给该地区的民俗研究和传统音乐文化提供一个良好的生长机制和有利的发展契机,至少在资料保存方面发展了岷县的民俗文化和传统音乐文化。这个数据库的建立还将有利于与各音乐院校和研究机构开展学术交流与理论合作,使得“学”“术”真正有效的结合起来。建立像岷县传统音乐文献数据库此类具有地区性的小型数据库,还将为全国范围内传统音乐文献数据库架构起一个畅通的音乐信息交换通道,以此达到全社会的音乐资源共享。
“通过生活本身,传统将慢慢地、不可避免地从我们生活中抹去,企图阻止这一点,就等于阻止历史发展地自然进程,是徒劳无功的。”(柯达伊《匈牙利民间音乐》1964:160)我们要做的也许不仅仅是在于记录与保存,更重要的是留给后人一副“活色声香”的音
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