音阶练习

音阶练习（精选8篇）

音阶练习 篇1

摘要：钢琴基本练习主要包括各类手指练习及音阶、琶音练习,其中,尤以后者为重。在钢琴教学、考级、日常练习中,导致音阶、琶音部分混乱出错的主要原因是乱用指法。二十四个大小调音阶、琶音指法看似无章可循,实际排列有序,掌握科学的指法,是熟练流畅弹奏音阶、琶音的关键。

关键词：音阶,琶音,指法,规律

音阶、琶音等基本技术练习在钢琴教学中占有重要的地位。古典小奏鸣曲中音阶和琶音的比例大约占到65%以上,几乎每一首钢琴作品都涉及到这两种技巧,熟练掌握这类技术类型对于钢琴演奏技巧的提高至关重要。但在钢琴教学、考级、日常练习中, 由于练习本身较为枯燥,加之调号复杂,练习者大多将注意力放在准确弹奏音符上,无暇顾及指法标记,没有使用固定的指法。演奏中往往会出现错、断现象,难以保证音阶、琶音的熟练流畅。指法在钢琴演奏中不仅是手指的代名词,更是演奏者乐感、节奏感综合能动性的具体表现,也体现着演奏者的科学性、规范性。

音阶练习最重要的是固定指法,通过慢练检查指法正确与否,并在多次的重复性练习过程中加强手指的位置记忆,最终达到准确熟练流畅。二十四个大小调音阶、琶音指法看似无章可循,实际排列有序,主要分为以下几种类型:

一、音阶指法

(一)以白键为主音的音阶指法

以C大调音阶指法为例,右手上行排列规律为123·1234,下行反之。可见,问题的关键是要搞清“3+4”的排列顺序,掌握三音组与四音组的交替规律,这也是所有音阶指法的基础。同C大调音阶指法规律完全一致的音阶还有c小调、D大调、d小调、 大调、e小调、G大调、g小调、A大调、a小调。这是以白键为主音的五对同名大小调音阶。如果用首调唱名法思考这类音阶,则会发现指法规律非常简单:右手所有的“do” 用1指,“re”用2指,“mi”用3指,“fa” 用1指,后面的“so、la、ti、do”分别用剩下的2、3、4、5指弹奏。这类指法中较特殊的是F大调与f小调、B大调与b小调。由于黑白键特殊的排列,F大调与f小调的左手指法,以及B大调与b小调的右手指法同上述音阶的指法规律一样。但F大调与f小调右手、B大调与b小调的左手音阶指法打破了“3+4”的规律,变为“4+3”,指法顺序变为4321·321。

(二)以黑键为主音的音阶指法

这类音阶有bD大调、bE大调、bG大调、 bA大调、bB大调、#c小调、#d小调、#f小调、 #g小调、bb小调。以黑键为主音的音阶指法要略微复杂一些,但基本遵循以白键为主音的三音组与四音组的规排列律。大指在五指中运动方式有别于其他四指,由于它最短, 不适合弹奏距离最远的黑键。不管大调或小调,右手音阶都是从二指开始和结束。 左手音阶除bG大调从4指开始外,其它各调音阶都是从3指开始,所有黑键都不用一指和五指。以黑键为主音的音阶指法关键在于“1”还是“1+2”。音阶进行中两个黑键中间夹一个白键时,用1指;两个黑键中间连续夹两个白键时用1、2指。如:bA大调右手指法为231231234,C音是音阶3级音、白键,用1指弹。F、G音为音阶6、7级音、连续两个白键,用1、2指弹奏。

(三)音阶指法基本规律

1.音阶上行与下行指法对称。上行用几指,下行还用几指。除F大调和B大调外,以白键为主音的音阶双手反向进行时指法相同, 同向时,左手上行与右手下行指法一致。

2.两组或两组以上音阶与一个八度的指法规律基本相同,一组音阶最高音与两组以上最高音指法一致。音阶开始音和结束音的指法相同。

二、琶音指法

(一)大三和弦与小三和弦琶音指法

1.主音在白键的所有大小调琶音,右手均用1、2、3、5指弹奏。左手琶音指法规律为:C大调、D大调、A大调、E大调、B大调,用5、3、2、1指弹奏。a小调、e小调、 b小调、d小调、g小调、c小调、f小调用5、 4、2、1指弹奏。双手琶音在两组以上进行中途,须避开小指,左手的最低音及右手的最高音用小指。

2.2指为必用指法,3、4指选择性使用,不能同时使用,通常右手常用3指,左手常用4指。除bG大调琶音1、5指弹奏黑键外, 其他各大、小调琶音避免1、5指弹奏黑键。

(二)属七和弦与减七和弦琶音指法

1.根音是白键时,右手上行和左手下行用1、2、3、4的指法循环,右手最高音和左手最低音用5指;根音黑键、三音白键时,左、右手上行均从2指开始,右手按1、 2、3、4指循环,左手按1、4、3、2循环; 根音三音黑键、五音白键,上行时,右手按照2、3、1、2、3、4、1的指法规律进行循环,左手按照3、2、1、4、3、2、1的顺序循环;仅七音为白键时,右手上行用2、3、 4、1指序;左手上行用4、3、2、1指序,下行指法相反。

2.以﹟D为根音的小七和弦音均为黑键,因此右手上行和左手下行用1、2、3、 指序,左手最低音和右手最高音分别用1、 指。下行指法相反。

在进行音阶、琶音练习时,要掌握每个调正确的指法,并固定下来。为提高练习效率、便于记忆,可将指法做以上分类,把指法规律完全相同的音阶、琶音放在一起练习,强化规律,节约练习时间。只要坚持不懈,持之以恒的练习,运用大脑调节手指, 同时注重耳朵的“监测”,钢琴弹奏技术水平一定会有长足的进步!

音阶练习 篇2

任何时代、任何民族、任何作曲家的音乐作品都离不开c、d、e、f、g、a、b这7个最基本的乐音。或全部、或部分地运用这些乐音是构建真正的音乐的基础。同样的道理，纵观古今中外的钢琴作品，虽然风格各异，但都离不开音阶、琶音、和弦这3大素材。因此，要想弹好钢琴，首先要下苦功夫练好音阶、琶音，和弦。

20世纪50年代，当我们跨进上海音乐学院附中学习钢琴的时候，还找不到一本专门介绍音阶、琶音、和弦练习的教程，唯一可以参考的是哈农《钢琴练指法》后面部分的音阶、琶音，更多的是老师口头传授音阶、琶音、和弦的各种弹法。

1992年，上海音乐学院钢琴系的陈庆峰教授根据几十年的教学实践和对国内外各种基础训练教材的研究，编著出版了《音阶与琶音》一书，由上海教育出版社出版。这本总共108页的教程从1992年5月第一次印刷以来，截至2007年8月已经经过了22次印刷，印数达到55000册。仅仅从22次和55000册这两个数字就足以说明这本教材深受欢迎的程度了。

我们把《音阶与琶音》称之为音阶琶音练习的宝典，是通过15年来的钢琴教学实践体会到、认识到的。音阶、琶音、和弦是钢琴演奏基本功训练的一项重要内容，根据学生钢琴学习程度和能力的不同，音阶、琶音、和弦的正式训练可以从双手平行的两个八度及三和弦开始，然后进入3个或4个八度的音阶、琶音、和弦训练。宝典中的音阶、琶音、和弦全部以两个八度记谱，读者可以根据记谱按照练习需要进行变化、延伸。

对于传统的西洋大小调来说，在音乐作品中最常用的是自然大调和相应的关系小调(包括和声小调、旋律小调)。在宝典中有关西洋大小调音阶和各种练习形式，可谓应有尽有。从最常用的双手平行八度同向进行到双手反向进行的音阶，双手相隔三度、六度进行的音阶，双八度、双三度、双六度音阶，用至同向、反向的半音音阶和全音音阶等等。

怎样弹好音阶 篇3

1.速度的选择。钢琴学习在启蒙阶段学习音阶，应该先放慢练习，做到手型位置正确，以一个单音的时值为1~2拍，可边弹边唱，以提高识谱、视唱及音准能力。再慢慢过渡到八分音符、十六分音符。在通常情况下，只要弹奏方法正确，每位练习者都可以根据自身程度来选择适当的速度：一拍一个音；一拍两个音；一拍三个音；一拍四个音。由慢到快，并不断地进行快、慢的结合练习。

2.手腕的运用。手腕是手臂到手指之间的重要枢纽，手腕运用得好，可以调节手臂和手指之间的力量，将臂力送到指尖，使声音均衡统一，更加流畅。在日常练习中，常见一些练习者用力抖动手腕弹琴，产生声音连贯性不好，而且弹得时间稍长些，容易出现手腕和前臂因酸痛而无法坚持下去，出现这样情况后必须立即放慢速度练习，解决弹奏的基本动作：①提起整个手腕单独对每个手指做触键练习，感觉手指下键后放松的指力及音色；②指尖独立性不强引起的手腕抖动，应多锻炼手指的独立性，打开掌关节做抬起手指快速下键的练习；③大臂小臂及手腕紧张、僵硬，引起的手腕抖动可以通过音阶分句练习得到纠正。

3.节奏的多样化。音阶练习时间长了，难免会枯燥乏味，适当改变奏法可以提高学习兴趣和效率。比如改变节奏，可以使单调的音阶练习富于变化，增加趣味性。

音阶练习 篇4

一、对音阶练习的要求

正确的持琴与运弓是保证好的音色的前提条件,身体的相对紧张和绝对的放松可以达到琴人合一的境地,另外大脑注意力的绝对集中和对音乐全身心的感受能力是练习者必须具备的素质。

具体来说,音阶练习是最先应注意的问题。然而许多学生却不重视音阶的练习,认为它枯燥无味,这种认识是不正确的。精确的音准、严格的节奏、丰满的发音这三者是演奏好小提琴最基本的要求,而音阶练习是达到上述要求的基础和保证。小提琴的音阶练习有着和小提琴演奏一样悠久的历史。音阶可以用来发展音准,建立手的框架;还可以用来发展左右手的多种技巧,在训练弓法、发音、力度、揉音等技巧方面都起着至关重要的作用。如果在一生的学琴之路上,一直能坚持不懈地重视音阶练习,重视空弦、练习曲等基本功练习,就能牢固地掌握小提琴演奏的最基本技巧,从而打开一个好的小提琴演奏家的成功之门。

如果我们把练习和演奏严格地区分开来,那么,每天练习的内容和安排通常的做法是:音阶和练习曲占三分之一、练习乐曲占三分之一、演奏乐曲占三分之一。在每天刚开始练琴的时候,学生可先用充沛的精力来进行较为乏味的技巧训练。接下来可把学的这项技巧恰当地运用到乐曲中,并解决乐曲中的技术问题;最后可以完全投入到音乐中,进行一些带有消遣性质的演奏。

海菲茨曾说过这样一句话,“若只有半个小时练琴时间,我会拉二十分钟音阶。”可见在小提琴练习中,音阶练习是多么得重要。我有一点小心得就是:如果说你是一个演奏员,因为繁忙的工作和演出任务使你不能保证足够的时间来练习音阶的时候,请不妨运用演出乐曲中的困难技术片段来代替音阶和练习曲来练习,也就是说多花时间在演出曲目的难点上反复练习,同样能起到单纯的练习音阶练习曲的作用。另外,还有一个重要的方法就是慢练,只有通过慢速的练习才能达到预想的效果。

二、对练习曲和乐曲练习的要求

我们首先要反对忽视音乐和练习曲的错误倾向,而另一个极端———忽略演奏乐曲的做法也是不可取的,即使从技巧的观点来看,这种联系也是非常重要的,因为在此过程中会暴露很多隐藏的技巧弱点。在练习乐曲时要注意两种不良的习惯:第一种是在练习过程中完全抛开音乐,把乐曲当做音阶来练习,这样很容易导致毫无感情地演奏;另一种是过分专注于音乐内容,却不能冷静地解决乐曲中的技术问题。

此外,这三者在内容上也不是孤立的,是互相关联的,如果某一天主要练习的乐曲是A大调的,为了熟悉调性,这一天的音阶练习也可以选择A大调。有时候学生在练习曲和乐曲中遇到的问题也可以移植到音阶中解决,如采用多种的弓法来演奏音阶,当在乐曲中遇到复合型的技术问题时也可以借助于专门的练习曲来练习。

小提琴演奏的基本练习、音阶练习、练习曲练习和乐曲的练习作为平时四个层次的练习材料是缺一不可的。学生在练习各种基本练习和音阶的时候,可以将各种基本技巧(比如音阶、琶音等)以记忆的形式储存在大脑里面,以待将来随时可以调用。而在乐曲中只要将已经形成的各种技巧稍稍加以修改,并根据音乐的内容进行一定的艺术加工便可以直接为艺术服务了。

练习永远应该是有意识的活动,而表演却需要用内心深处的下意识活动来进行音乐创造。这里的表演是广义的,不一定要站在高高的舞台上才是表演,练琴时只要存在自己的演奏会被别人听见的意识便会自然地包含表演的成分,这是在练习时应该极力避免的,就这一点说来,练琴最好能有一个较为封闭的场所。

钢琴教学中的音阶练习研究论文 篇5

二、钢琴弹奏的指法技巧

（一）弹奏的均匀

音阶的练习就是在弹奏不均匀中普遍存在的。换句话说，音阶是弹奏最重要的，也就是通过手指弹得不均匀是音阶练习中普遍存在的一个问题。弹奏不均匀，一般有两个方面，一是弹奏的力度，另一个是弹奏的速度。不少人弹音阶，这两方面弹奏的不均匀都兼而有之，提高弹奏的基本功就是要具备手指的独立性。

（二）弹奏的速度

音阶弹奏如果在短期内有很快的提高，必须要循序渐进的进行弹奏的练习。如何有效的提高音阶的弹奏技巧、弹奏速度，在刚开始练的时候，不要过快。最好是先慢速练习。指法、键盘位置熟练以后再逐渐加速。手指的快速跑动能体现手指的指触反映和弹奏灵活能力，主要体现在灵活、敏捷、快速。手指快速跑动关键在于正确的用力。练习中我们经常跑不动、跑的笨重。由于音乐停滞、不流畅。导致手腕产生严重的抖动。解决这些问题需要把一个音用一次力转行为一组音用，或者用一个力度弹奏一组音、一串音。在速度练习中要长期执行。刚开始练习是短跑，音较少。随着练习的进度，跑动的距离要加长，手会累，弹奏的速度减慢，不均匀，不清楚。这个时候要加强手指承受能力和持续时间。加大练习的运动量。最主要还要依靠意念，积极主动的进行。要有好的精神状态才能会产生动作的积极性。精神状态如果不好的话，会出现疲惫和懒散的不积极的弹奏速度。速度的练习有时不在技术动作有问题，而在精神意志的懒惰。另外要加强弱指的训练，要一点一点的完善它们。

（三）弹奏的力度

弹奏力度的不均匀，往往是由于1指和5指。1指的力度较重。而且因为转指，导致弹奏力度就不均匀。而5指天生较弱，没有经过的长期训练，是无法达到灵活的效果的，所以重点要特别控制1指。因为1指动作异常缓慢，没有其它各指那么灵活。而且，加入黑键基础很难控制。在音阶要注意力度的自然倾向，即上行是要均匀的渐强，下行时细致的渐弱。弹奏的力度要尽可能保证一致，避免音的力度无变化、弹奏僵硬，使音阶缺乏圆滑流畅的感觉。在自然大调中，手的状态是最均匀的。这就告诉我们手指在黑白键上的区别。所以，弹奏时在键盘上用不平的方式进行，可以得到平稳的弹奏结果。因此，在弹音阶时，除转弯之外，还要注意手指顺应键盘位置的高低变化。最后，练习音阶最好弹奏的时间要持久一点，使手指能充分的连续活动，在弹奏钢琴技巧训练中，要持久的练习是最重要的，也是很有用处的。

三、结语

音阶练习 篇6

一直以来, 许多人都对中提琴的演奏存在误解, 将中提琴的演奏技术与小提琴的演奏技术相混合, 面对这一现象, 《中提琴音阶练习》一书中谈道:运弓能够产生发音的效果, 二者是一个统一不可分割的整体。演奏者通过右手的动作完成运弓, 因此, 弓子与演奏者左右手的相互协调是中提琴学习者需要攻克的一大难点, 这就要求演奏者放松肩膀, 将肩膀作为运弓的最高部位, 只有如此, 才能使中提琴震动的力量顺利地传导到弓子之上, 肩关节的放松是这一动作完成的关键, 只有演奏者真正放松自己的肩关节, 才能使摇柄随自身重力而旋转, 无论是肩关节的积极感缺乏还是过分加强关节作用所导致的大臂肌肉紧张, 都会削弱中提琴的演奏效果, 严重时还会对肘关节造成消极影响。同时, 作者还强调, 运弓时做到手臂动作协调平衡大有益处, 但值得一提的是, 这种关节的自主活动不可过分使用, 否则也会产生不良后果。当然, 书中不仅给出了此问题的合理解释, 同时, 该书还收录了卡尔·弗莱什的小提琴音阶体系, 这是小提琴音阶的最优秀音阶体系之一, 作者认为, 卡尔提出的这一优秀体系中的大部分内容都可应用于中提琴的音阶练习中去, 同时, 书中还增加了瓦格斯曼的中提琴音阶练习与中提琴指法和换把练习, 学习者可根据自己的需要参考此书并进行针对性练习。这一点也是这本参考书籍的突出优势。

《中提琴音阶练习》一书对中提琴的音阶练习描写十分到位, 这也使得这本书对中提琴的科学发声与系统训练问题具有一定的学术参考价值。如书中所述, 中提琴的物理性决定了琴的自然震动需要一定的力度, 而这一力度必须大于小提琴的力度, 许多学习者由小提琴转而学习中提琴常常演奏出不堪入耳的音乐, 这就是力度缺乏所造成的。该书还提到, 许多人认为中提琴的演奏不需要耗费过多的力量, 这种说法事实上非常片面, 作者为我们举出了一个实例, 他表示:水往低处流是每个人都知道的道理, 同样, 牛顿的苹果让人们懂得了重力的作用, 而中提琴的演奏与此大同小异, 只有处于相对较高的位置, 造成地势差距以及重力作用, 才能保证演奏的力量传送到琴弦之上。对于现代音乐界而言, 只有不断提升演奏者的技术技巧, 才能演奏出真正受人喜爱的中提琴音乐作品。

圆号音阶演奏技术 篇7

在李重光的音乐理论基础一书里, 是这样定义音阶的:音阶就是将音乐所用的乐音, 按照音高的顺序, 依次排列起来, 形成阶梯状的序列。在古典音乐作品中, 多数乐曲中都含有音阶似的旋律。比如, 在莫扎特第二和第四圆号协奏曲中, 都有一整段上行音阶, 这也是这两首乐曲的技术难点之一。必须将这两首协奏曲中的主调音阶和主三和弦练习得很准, 才能顺利的完成这两首协奏曲。若是在练习这类带有较多音阶及主和弦的协奏曲时, 没有将其中的音阶式的困难片段提前练好, 那么, 在整首作品的练习过程中就只能事倍功半了。音阶练习的主要作用在于提高演奏者的唇对松弛和紧张度的控制, 气息的流速、流量及手指的协调性, 使演奏者在演奏中能够吹奏出音质饱满、颗粒均匀、灵活快速的乐句。由于音阶不同于练习曲或是乐曲, 旋律性很强, 所以在练习过程中经常会觉得比较枯燥, 难以坚持练习下去。实际上, 古典时期的很多作曲家, 都将音阶写入乐曲中。音阶式的旋律不仅出现在乐曲中, 作为重要织体, 它也同样出现在华彩部分。比如海顿的两首圆号协奏曲, 里面就有很多音阶式的旋律, 主和弦及属七、导七的分解和弦。

按照调式来练习音阶的话, 可分为24个大小调。两个八度的音阶上下行, 包括连音和吐音。起初, 需要慢练。值得注意的是, 莫要过分的慢速, 因为太慢的速度对音阶练习是不能够起到提高技术作用的。最佳的速度是自己认为很舒服的、且又有把握吹奏得很好的音阶速度。在这种适当的慢速练习过程中对音准、音色、音量及连贯性都较容易做到很好掌控。通过大量慢速的练习, 再逐渐提速。在练习音阶的基础上, 可以加入主调中的所有分解和弦来练习。这些分解和弦练习的加入, 能够使调式中远近音程之间的连贯性演奏得到很好的改善。另外, 指法的合理运用也能够对音程的连贯性给予很大的帮助。尽量选择简单的音程连接指法。连音部分的练习, 三度加四度或是四度加三度的连接, 不仅对演奏者唇部机能的提高有很大的帮助, 对于气息的运用相较音阶琶音, 难度也是增加了, 对于气息的控制要求也就更高了。这样的练习可以解决诸如音阶连音吹奏时不连贯, 像吹顿音这类问题。就音阶发音而言, 在吹奏前气息、唇、手指的准备, 及对即将演奏的音阶调式概念在头脑中都要有清楚的认识。对于演奏技术上的事宜, 上述已经阐明, 但调式概念, 却不是单纯来依靠演奏技术来解决的。调式概念是通过视唱练耳, 音乐基础理论, 及和声学等多门学科的基础上建立起来的。通过大量的练习视唱不同调式的音阶及旋律, 培养自己的调式感, 通过学习乐理及和声学, 从专业理论的角度理解调式音阶。这样, 才能全面的掌握音阶调式。

唇的变化在音阶中, 通常是吹奏低音时唇部肌肉相对松弛, 而吹奏高音时则是唇四周的肌肉力量向中间集中。这种相对的松弛度与紧张度的控制是很难做好的。因为音阶不同于长音, 它是有速度的, 在行进过程中演奏者对音准、及音色、音量都是需要唇部肌肉来协调控制的。低音区唇部肌肉相对松弛是指有控制的松弛, 这种有控制的松弛度是建立在保证音准, 音色及音量上的度。而吹奏高音时的紧张度也是同理。至于音准、音色、音量的分辨, 全凭演奏者对正确圆号音色的认知, 及平时通过视唱练耳练习的固定音高概念。

在音阶演奏时的音准及速度, 节奏的控制。音阶的节奏可以是多种多样的, 十六分音符的上下行, 或是以前八后十六节奏开始的, 又或是附点节奏型等。无论是以什么样的节奏型开始, 速度的把控都是对于整首音阶的完整性起到了决定性的作用。不合适的速度会使演奏者在演奏过程中的气息或是唇和手指受到影响, 以至于破坏了该首音阶的演奏效果。速度是根据个人的技术能力来确定的。另外, 在演奏音阶时, 吸气的时间一定要短, 不能占用拍子, 换句话说, 就是偷一口气。所有的节奏都要在拍点上, 不能因为吸气而使接下来吹奏的音滞后。那么在呼气过程中, 要合理的分配好气息, 不要先呼的多, 到气息不够时, 使音量渐弱下来。整首音阶演奏时上下行音量要统一。这就需要在演奏前吸足够的气。吹奏音阶时上下行的音程关系以二度为主, 在大二度和小二度之间的音高完全取决于演奏者个人的音准概念。需要注意的是, 上行音准容易偏高, 下行容易偏低, 这是一种普遍现象。所以在吹奏时要特别留意这些易出现问题的地方。演奏音阶时, 需要用节拍器来帮助演奏者规范速度和节奏。对于绝大多数的演奏者来说, 单纯依靠自己的节奏感和速度感来吹奏音阶, 是很难做到节奏与速度的精准。节拍器的精确度是绝对的, 所以在任何时候的练习中, 都建议用节拍器。

接下来要说的就是在演奏音阶时, 所有的连接都要连贯。不只是连音演奏, 吐音演奏也是如此。多数演奏者在吹奏吐音时, 往往忽略气息的连贯性, 只注重吐音的颗粒性, 殊不知, 气息连贯的运用, 对吐音的音质起到了决定性的作用。事实上, 吹奏吐音时气息的运用跟连音要求是一样的, 只是在音与音之间用舌将其断开, 吹奏短音时, 舌尖触碰上牙齿的速度要快。需要注意的是, 所有的吐音演奏, 都离不开气息的支持。在演奏分解和弦时, 音准、连贯性是非常重要的。通常在分解和弦中, 由于换音时唇和气息没有同步, 以至于出现连接不畅, 换音不能马上到达所要演奏的音高。唇和气息在换音时同步且气输出的量及气的流速、跟唇的配合是需要演奏者通过长期刻苦的练习来找到这种连接顺畅的感觉。在音阶练习中, 既要用心听每个音的音准、音色、音量是否统一, 还要在固定的速度内完成整段音阶的演奏。那么, 就要从相对慢的速度开始练习, 逐渐加快。气息的运用:两个八度的上下行音阶通常要求一口气演奏, 若是三个八度可以中间换一口气。若是吹奏连音, 那么就要求演奏者在换音时, 气、唇的变化要和运指的速度统一, 这种协调性要通过大量的练习, 循序渐进。使手指既灵活快速, 又能跟唇、气息完美结合在一起。若是吹奏吐音, 那么舌的放松是很重要的。因为快速且又有很多变换音时, 舌通常会在吹奏中越来越紧张。吐音时, 舌要轻, 这点很重要, 若是重重的吐音不仅会影响声音质量, 而且还会使舌越来越笨重。

综上所述, 只是音阶练习的一些方法及它的重要性和基础性。事实上, 音阶是每个演奏者应当纳入到日常练习中的一项内容。通过长期的, 大量的练习音阶, 使演奏者能够有一个非常扎实的基本功, 这无论是对提高演奏技术, 识谱能力还是调式概念方面都会有很重要的影响。

摘要：音阶是一项综合性的演奏技术。它涵盖了音准、音色、节奏、调式等诸多方面的技术因素。对于圆号演奏者来说, 唇、气息、舌及手指的协调配合是演奏好音阶的关键。另外, 音乐理论相关知识的掌握对演奏音阶也起到了重要作用。

关键词：圆号,音阶,演奏

参考文献

[1]李辉.《圆号演奏中音准的有效把握问题略论》.音乐时空, 2014 (6) .

[2]陈蕾.《钢琴弹奏中的音阶训练》.内江科技, 2008 (6) .

[3]孙中伟.《小号连音的训练与提高》.郑州铁路职业技术学院学报, 2006 (4) .

左权民歌音阶调式特征分析 篇8

左权民歌,长期以来作为左权人民的一种口头传承音乐艺术,在其传统文化体系中有着极其重要的地位。与所有的民族民间音乐一样,左权民歌因其产生的特定历史渊源、生活环境和文化习俗等等因素.造成了他的音阶、调式也有着显著的地域风格特点。

一、左权民歌音阶的形成与发展

左权民歌中的旋律音阶绝大多数都是在五声音阶的基础上加入变宫,最终形成了具有地方特色的六声音阶。

这是左权最具代表性的民歌样式之一,我们可以看出它是由1、2、3、5、6、7六声音阶构成的,经过分析可以得出它是加入了变宫音的G徵六声调式。

下例左权民歌为另一种代表性样式,虽然加入了清角构成了七声音阶。但是

清角音只在旋律结束部分出现一次,并且处于小节的弱拍位置,形似经过辅助音的形式。所以旋律音阶仍具备六声音阶的标志特征,即大三度(1-3),故这首《苦相思》也是一首由六声音阶构成的曲调:

假如我们进一步将上述两例稍加对照分析,就可以发现除后一例中结尾部分出现清角音经过装饰旋律外,旋律的走向各个乐句的落音几乎相同。这也正是左权民歌独具特点的音阶特征。

根据我国传统的“宫商角徵羽”五声音阶体系中音程进行的结构方式,在左权民歌中有两个大三度构成:1—3和5—7构成。这也正是左权民歌最具特色的旋法特征。同时在山西民歌体系中,左权民歌属于晋中地区民歌色彩区。晋中地区的民歌中常出现七声下行级进的音调,构成特有的色彩性乐汇。例如:

例三

例四

二、左权民歌调式的种类和色彩

中国传统民歌调式的具体形态是多种多样的。左权民歌虽然多是加入变宫音的六声音阶(1、2、3、5、6、7)或再六声音阶的基础上加入清角音构成清乐七声音阶(1、2、3、4、5、6、7),但是显而易见都是以五声音阶调式为基础而发展变化形成的,并且大多带有“五声性”。因为,中国传统民歌诸调形态中,五声音阶调式是最基本、最典型的形态。

左权民歌属于徵调式类,调式主音与各个基本音级的音程关系,除纯音程外,都是大音程,因此一般色泽较明亮、光润。

例六《会哥哥》开花调

三、左权民歌的调式骨干音

“感于物而动,故形于声。声相应,故生变.变成方,谓之音。”这是《乐记》中对“音”的成因记载。意思是,声音在相辅相成中产生变化,在变化形成中显示出一定的规律,就形成了“音乐”。故声音要有一定的组织、逻辑关系,才能称其为音乐。没有节拍制约的自由节奏在民歌中是大量存在的,并且还有相当丰富的表现力;但是无调式制约的音高运动则是很难具有音乐的表现功能。

左权民歌能够形成其独特的风格,与其构成调式的特色骨干音是分不开的。由于左权民歌大多是由加入变宫音的六声音阶构成,所以在左权民歌中基本上调式骨干音在调式音列中的固定音级位置是四、五度结构的。如:

调式骨干音,对整个音列起着支撑骨架的作用。并且对旋律音调起着重要的组织、规范作用。通常处于重要的节奏位置上。

左权民歌大都由四、五度结构的调式骨干音组成,换句话说就是由以四度为支架的三音音列发展、丰富而成。调式骨干音的具体形态对调式的功能结构是有很大影响的。

四、结语

在对左权民歌的整理中我们可以发现左权民歌的音阶大多是有加入变宫的六声音阶构成的。并且大多属于徵调类,所以左权民歌色彩明亮,节奏动感鲜明,原生态气息浓厚!一首结构短小、旋律简单的民歌竟然蕴涵着浓郁的挥之不去的审美韵味。