自塑形象（精选3篇）
自塑形象 篇1
1986年张翎赴加拿大留学, 九十年代中后期开始在海外写作发表, 有不少文章获得奖项, 至今完成的长篇小说有《望月》、《交错的彼岸》、《邮购新娘》、《金山》和《睡吧, 芙洛, 睡吧》。《睡吧, 芙洛, 睡吧》是张翎的长篇新作, 发表于2011年《人民文学》第6期的头篇。小说故事发生在一八六一年的巴克维尔镇, 马帮带来一个中国女人小河。小河被父母卖掉, 又被“金山伯”吉姆买走, 改名为芙洛。芙洛一心想为自己赎身, 苏格兰人丹尼与吉姆的一场赌局使芙洛获得自由, 由此丹尼和芙洛结了婚。一场大火吞灭了整条街, 却拉近了镇上异族人们的关系。不久后, 总督大人访问巴克维尔镇, 整条街都在欢呼雀跃, 这时芙洛突发疾病离开人世。巴克维尔镇的异族人由不通往来、存在隔阂直到走向融合, 体现了张翎寻找“中西文化共通”的创作理念。
一、独立包容、沟通中西的“他者”
比较文学形象学, “它所研究的, 是在一国文学中对‘异国’形象的塑造或描述 (representation) 。”[1]作为“他者”的异国形象有多种存在方式, 可以是具体的人物描写、景物描写, 也可以是思想观念和言词。人物是组成故事的要素, 《睡吧, 芙洛, 睡吧》中最具特点的异国人物要属苏格兰人丹尼。丹尼有着热情大度、勇敢正直的男人气概, 他跨越镇头镇尾的种族界限到吉姆家吃喜酒, 与吉姆赌博为芙洛赢得自由, 默默为芙洛买下餐馆, 帮忙平息异族事端……丹尼成为了沟通中西文化的桥梁。然而丹尼在每一次狂欢的酒后, 只是一遍遍读着苏格兰诗人罗伯斯·彭斯的诗, 想念着苏格兰老家的草地羊群和等他归家的亲人。张翎在《邮购新娘》中曾说过, 她和她的主人公不断地在飞翔和落地中经历着撕扯和磨难。张翎把这种伤痛又一次传达出来, 这一次丹尼充当了张翎灵魂的附着者、寄托者。安德烈牧师是一位温柔慈祥、执著有爱心, 忠实于自己信仰的牧师。大火后, 牧师毫不犹豫地拿出玉米给那些被其他镇头人所鄙视的镇尾的中国人。在牧师的信仰里, 世界上的人都是平等的, 没有高低贵贱之分。“‘我’注视他者, 而他者形象同时也传递了‘我’这个注视者、言说者、书写者的某种形象。”[2]丹尼和安德烈牧师的形象是张翎抒写思想的影射, 张翎和他们一样在异国过着平静而安定的生活, 心中却一直思念着自己的故乡, 灵魂深处能够触动内心的仍然是故乡。同时, 张翎也渴望会有一座像丹尼、安德烈牧师一样能够架起沟通中西文化的“桥梁”, 使异质文化能够在平等的对话中实现和谐的共存。
二、形象迥异、团结传统的“自我”
孟华教授曾这样解释“自塑形象”:“我用‘自塑形象’一词, 来指称那些由中国作家自己塑造出的中国人形象, 但承载着这些形象的作品必须符合下述条件之一:它们或以异国读者为受众, 或以处于异域中的中国人为描写对象。”[3]“自塑形象”就是中国作家对本国人物形象的塑造, 而这种自我形象又是要跨越一定国界和文化的, 这样才有了形象学的意义和特色。《睡吧, 芙洛, 睡吧》中的芙洛、吉姆、阿珠、阿妹、卷毛、卷毛的弟弟阿贵等等这些在异乡生活的中国人均属于华人“自塑形象”, 从小说整体来看, 他们同时又是自我民族形象。芙洛是小说中的女主人公, 她的勤劳无人能比, 是一个有着极强生命力的中国女人, 无论什么时候芙洛总是最早起床的那一个。芙洛不仅勤劳, 而且还很能“忍”。芙洛还是孩子的时候就已经学会了忍, 先是放脚疼痛的忍, 被蚂蟥咬的忍, 烙铁烙在肩上时的忍;之后是来到巴克维尔的忍, 忍受路途的颠簸, 忍受刀伤的疼痛, 忍受心痛的折磨;然而芙洛也有她的“不忍”, 她不忍的是做人的尊严, 不忍对爱情的追求, 不忍对生活的美好向往。芙洛被吉姆划伤后住在了镇头, 不久, 吉姆的第二个妻子阿妹难产, 芙洛不计前嫌帮助阿妹顺利生下孩子, 芙洛的善良大度使痛恨她的吉姆心中有了一丝内疚。吉姆原名叫阿旺, 是旺记酒馆的老板, 好赌博, 穿着上松散邋遢, 从不讲究, 酒馆里的摆设也是混乱不堪。吉姆买下了芙洛做妻子, 但他并不尊重芙洛, 甚至还会侮辱、打骂芙洛, 没有一点做丈夫的责任心。阿珠、阿妹是典型的中国封建家庭妇女形象, 同是来到了金山却很难被异域环境感染, 她们保守而落后, 与积极向上而胆大的芙洛形成鲜明对比。
作为“自我”形象的芙洛、吉姆、阿珠、阿妹等等, 他们每个人都有自己独特的性格特征, 而作为一个整体, 他们都是中国人, 保持团结、维护民族利益是他们的共识。巴克维尔镇镇尾的中国人成立了洪门, 吉姆是洪门的头。“入了洪门抱成团, 番鬼不敢欺负。老了没人管, 病了没钱医的, 就抬到洪门去;不讲道理仗势压人的, 洪门做主申冤。有了洪门, 出门的人有靠山呢。”阿贵和庄尼的矛盾引发了镇头和镇尾的第一次正面接触, 处于弱势的镇尾人们没有畏惧, 团结起来对强势的镇头发起“进攻”, 坚决维护镇尾人们的谓大手笔, 结尾出语豪放, 充满进取精神, 与写景融为一体。
5、题画诗
元代中后期出现了大批的少数民族诗人, 他们不仅在诗歌方面有所建树, 在书画方面也取得了很大成就, 不少诗人赏画鉴书, 或画外评画, 或画上题诗, 兴盛于元代的题画诗在少数民族汉语诗歌中流行起来。
萨都剌的许多题画诗都是以描写景物为主, 在景物的描写笔法中展露着他自己的胸襟, 《题李遵道画竹木图》真实地表现了他的胸怀。萨都剌作为蒙古人, 生活于元代, 自然没有蒙古人统治下的汉人那样的失落感。因此对于博才孤高、守志清节的画家李士行似乎少了一份理解与认同, 但诗中却渗透着萨都剌自己豪迈飒爽的个性色彩和乐观潇洒的淡泊胸怀。
从以上这些蒙古族诗人的汉文诗作, 我们可看出, 元代前期蒙古族汉文诗人诗作较少, 诗人多为帝王或朝廷重臣, 题材内容方面也有一定局限性, 这些都与当时社会历史的发展分不开, 由于政治重心的南移, 学习汉文化显出了其重要性, 而最先学习汉文化的就是帝王和朝廷重臣, 渐渐的帝王不仅自己学习, 还要求贵族子弟也学习汉文化, 并设立科场, 鼓励蒙古子弟学习汉文化的积极性。到了元代中后期, 汉语已经成为第一思维语言, 在汉文化熏陶下成长起来的蒙古族诗人, 他们把中原已经视为自己的家园, 他们用汉语诗歌倾吐自己的心声, 来描写山川景物, 来反映社会现实, 来描写忠诚的爱情等等。这些蒙古族诗人的诗作从前期的题材贫乏到中后期的题材内容的广泛丰富, 这一发展变化确实为元代诗坛的繁荣做出了贡献。
摘要：加拿大华人作家张翎在2011年推出了新的长篇之作《睡吧, 芙洛, 睡吧》, 小说展示了19世纪中后期巴克维尔镇异族人们由隔阂走向融合的生活情景。异质文化的相遇带来不可避免的碰撞与冲击, 张翎通过文学的方式, 在艺术想象中实现了中西两种异质文化交流的共通与融合。
关键词：他者,自我,沟通,融合
参考文献
[1]孟华著, 比较文学形象学——比较文学形象学论文翻译、研究札记 (代序) [M].北京:北京大学出版社, 2001:12.
[2][法]达尼埃尔-亨利.巴柔著, 孟华译比较文学形象学——形象[M].北京:北京大学出版社, 2001:12.
[3]孟华著, 比较文学形象学——比较文学形象学论文翻译、研究札记 (代序) [M].北京:北京大学出版社, 2001:12.
[4]戴瑶琴.从“水”到“山”[J].文学评论, 2011年7月第006版
[5]华裔女作家张翎:写出落地生根的情怀http://www.chinawriter.com.cn 2009年8月
[6]张翎http://baike.baidu.com/view/1082463.htm#sub6019886
自塑形象 篇2
关键词：“功夫”,男子气质,刻板印象
成龙曾经如此评价李小龙:“李小龙是香港电影史无前例的头号明星。生前是一座丰碑, 逝后是一个传奇。”[1]“李小龙”是华人电影的精神丰碑, 也是“功夫”世界的传奇英雄。客观地说, 李小龙电影的成就不在于剧情的严谨, 或者电影本身制作的精良;而在于他为之后香港电影特别是功夫武侠电影在世界范围的传播立下了汗马功劳。李小龙以其华丽功夫, 在国际影片上掀起了强劲的功夫旋风。在李小龙之后, 许多外文词典里都出现了一个新词:“功夫” (kung fu) 。更重要的是, 李小龙的电影以犀利充满力度的拳脚, 充满肌肉力量的阳刚身材颠覆了西方关于华人男性阴柔化的刻板印象, 使世界见识“功夫”, 认识华人男性的伟岸气质, 通过银幕内外的自塑形象改写好莱坞为代表的西方世界对现代中国、功夫中国的认识想象。
一、阴柔型的“被阉割”男性—李小龙之前好莱坞对华人男性形象的塑造
在近百年来好莱坞建构华人形象的漫长历程中, 华人男性或者被塑造为变态的、与白人世界为敌的“撒旦”;或者被塑造成和善的、对白人社会不具有威胁性的“家臣”[2]。“傅满楚”和“陈查理”分别代表了这两个典型。
傅满楚 (也翻译成“傅满洲”) , 出自英国作家萨克斯·罗默 (Sax Rohmer) 1913年首发的一系列以华人为假想敌的邪恶博士。这个“长着莎士比亚额头和撒旦的脸、集东方民族所有的残忍与一身的华人形象”[3]很快被搬上了好莱坞银幕, 成为好莱坞“种族之恨” (racist hate) 想象的典型代表。
陈查理是出自于美国作家厄尔·比格斯 (Earl Derr Bigge rs) 1925年首发的一系列小说中的华人侦探。比格斯“以同情的眼光, 塑造一个代表法律和正义的、温和的中国人”[4], 这位在比格斯小说中颇受欢迎的华人侦探被好莱坞搬上了银幕。陈查理作为对傅满楚形象的反面, 成为了李小龙之前美国公众心目中最为典型的华人形象之一, 代表了好莱坞对华人的“种族主义之爱” (racist love) 。
不管是代表邪恶威胁的傅满楚, 还是代表友善智慧的陈查理, 这两位李小龙之前最具代表性的华人男子形象, 共同贴上了当时好莱坞想象华人的标签——缺乏男性气概、“非性化”。冷酷的傅满楚留着大辫子和长指甲的形象, 在美国人看来充满了女性化的特质, 伴随着傅满楚经常性地对白人男性的抚摸动作, 暗示了华人男性的同性恋倾向;而肥胖、憨态可掬被刻意剥夺性欲本能的陈查理, 对于白人女性同样缺乏男性的性吸引力。和东方女子经常扮演的性诱惑的角色不同, 华人男子扮演的是“性威胁”与“性无能”的角色。“女性化”的华人男性形象一度在好莱坞泛化成为美国公众想象华人男性的刻板印象。这种刻板印象造成了全社会对华人男性的偏见与误解, 另一方面, 也成为华人明星在好莱坞银幕的极大束缚。
二、“中华大丈夫”—李小龙对好莱坞华人刻板印象的反叛与颠覆
与同时期以全球华人作为主要观众群体的邵氏功夫电影不同, 李小龙的电影在观众群的定位之中, 很明确地包含了非华裔观众群体的成分。邵氏只是借鉴了好莱坞的先进技术和经营模式, 虽然在张彻等人的影片中也开始引入了好莱坞的叙事模式, 但是邵氏的核心文化理念仍聚焦于传统中国, 迎合的主要是港澳台、东南亚、美加等离散华人的审美趣味。邵氏的几大导演——胡金铨、张彻、楚原、刘家良等更多的是依托自身深厚的中华传统文化积淀来建构电影中的大中华想象。对于李小龙就不同了, 好莱坞是他直接面对的挑战, “拍给好莱坞看”——成为李小龙电影自觉不自觉的情感倾向。
李小龙的个人经历与大洋彼岸的另一个国度密切相关。李小龙1940年11月27日出生在美国旧金山三藩市, 李小龙的本名“李振藩”便源自这个美国华人聚集的城市。美国是李小龙接受高等教育的地方, 同时也是影响李小龙一生的重要区域。1965年, 李小龙成为20世纪福克斯公司的签约演员, 这也标志着李小龙正式进入好莱坞的影视界。在1966年投入制作并开播的电视剧集《青蜂侠》, 李小龙饰演男二号加藤, 这个角色为李小龙在美国打响了一定的知名度, 但他在好莱坞始终得不到重用。在20世纪六七十年代的好莱坞, 当时好莱坞银幕上充斥着对华人的偏见, 华人演员根本无法在好莱坞银幕上获得重要的角色。一些好莱坞经典的华人形象, 如“傅满楚”、“陈查理”、《大地》的女主角“阿兰”都是由白人化妆扮演。
在美国的生活经历, 更让李小龙深刻地认识到好莱坞对华人的偏见:“男性华人在美国大众文化表述中缺乏男性的魅力, 没有潇洒的外表, 没有令人赞叹的男子汉气概, 而是懦弱、无能、消极, 不是具有同性恋倾向, 就是没有情欲本能, 使得华人原本应该具有的男性性别角色受到了质疑。”[5]
正如同在李小龙的传记式影片《李小龙传》 (Dragon:The Bruce Le e Story, 1993) 中所表现的:“他极其憎恨美国主流文化对亚洲和亚裔美国男人的表现。他决意要与爱德华·G·罗宾逊、约翰·韦恩、马龙·白兰度、詹姆斯·迪恩及克林特·伊斯特伍德等大牌明星所饰演和代表的硬汉形象一决高低。”[6]
打破好莱坞言说华人的话语霸权, 借助电影重建华人尊严、向全世界展示华人男性的“大丈夫”气概, 成为李小龙作品的重要主题。
(一) “阳刚肌肉男”一扫华人男性阴柔化的颓风
李小龙在电影中, 令人印象最深刻的除了他华丽凌厉的拳脚功夫之外, 那便是他强壮健美的男性身体。袒胸赤膊露出强健的肌肉、时刻准备出击的李小龙形象经常出现在书、DVD的封面以及影迷网站的页面上, 成为李小龙的标志形象。
李小龙再三在银幕上展示健美肌肉分明的肌体, 其目的很明显是对好莱坞华人男性刻板印象的宣战。通过展示自己肌肉强健的肌体, 来展示符合好莱坞审美观念的“男性气概”。
英文中的男性气概/男性气质表述为masculinnity。这是以肌肉muscle为词根发展出来的单词。从英语中的构词法便可以显示西方对于男性气概的表述是建立在充满肌肉力量的强健体魄之上的。2006年, 美国国家广播公司 (NBC) 评选出了影视界十大铁血男演员, 梅尔·吉布森、罗伯特·德尼罗、史泰龙、阿诺·施瓦辛格等人并列成为美国人心目中的阳刚型铁血男性的代表。这些男性性格不同, 所塑造的形象更是千姿百态, 但却共同具有强健的肌肉和发达的运动神经, 代表了美国人对男性气质最直接的认同与想象。李小龙也位列其中, 成为美国人所追捧的铁血硬汉代表之一。
在中国文化语境中, 袒胸赤膊以暴露肌肉力量并非是表露华人男性气质的最佳途径。而美国人所推崇的“肌肉男”很显然也不符合中华传统文明中女性对玉树临风翩翩佳公子的审美想象。直到20世纪六七十年代, 受到当时西方“健美”热潮在香港传播的影响, 邵氏的张彻、刘家良电影中才大规模地出现光着上身的“肌肉男”形象。早在邵氏成功打入好莱坞的功夫电影《天下第一拳》中, 男主人公罗烈便是一个坦胸露肌肉的复仇者形象。邵氏银幕“肌肉男”的出现立足于对中国阳刚传统的恢复和实现作品转型的需要——从黄梅戏转向功夫武侠片, 从女星为主打转向以男星为导向, 从重视阴柔美感到凸显阳刚力量。
不同于张彻、刘家良等人展示男性身体的目的恢回复中国的阳刚传统以修正自身审美倾向的需要。李小龙展示身体很明显是为了“脱”给好莱坞看, 通过有意识地展示自己的身体来反击好莱坞对华人男性的偏见。借助西方对“肌肉阳刚型”男性气概的认同来重建华人男子的尊严。
英国学者裴开瑞是这样评价李小龙展示身体的政治意义:“李小龙将自己的身体作为赢得国家之间和种族之间斗争的武器进行展示, 在很大程度上被认为是中国、亚洲或者第三世界受压迫者的胜利……”[7]这种胜利的前提主要是建立在对美国现代男性承认的前提之下。正如学者裴开瑞所言:“如果李小龙的明星形象印证了华人男子在国际竞争的舞台上获取胜利的能力, 那么, 他也同时印证了华人男子对现代美国男性气质的承认。”[8]或者我们从另一个角度来解读“对现代美国男性气质的承认”——利用好莱坞原有的话语模式, 利用好莱坞原有的中国形象为蓝本, 加以“反写”和“颠覆”, 从而反作用于“好莱坞中国形象”。
笔者认为有意识地对好莱坞中国形象加以利用和改编, 当属从李小龙开始的。李小龙将自己的身体当成反对好莱坞种族歧视的工具, 李小龙将体魄问题提升到民族尊严的高度, 将躯体与个人命运及民族荣誉联系起来, 通过画面强有力地回击了好莱坞对华人男性懦弱无能的偏见, 同时也重建了中华民族阳刚自信心!
(二) 现代气质的个人英雄
李小龙所塑造的“中华大丈夫”形象, 既是对中国传统文明的继承, 同时为自身塑造的华人形象注入了部分的美国现代精神。
电影中的李小龙虽然身怀绝技, 但从来不会主动出手。在《唐山大兄》中, 李小龙饰演的郑朝安离家前, 母亲千叮万嘱不能轻易动武, 并赠送了玉佩以提醒他克制和忍让。每次李小龙动手之前, 影片都要极力铺陈恶势力对影片主人公及其亲人同伴的欺凌。然后才忍无可忍的爆发。“压迫——忍耐——忍无可忍”的情节模式在李小龙的电影中得到了多次重复。这是极为“中国化”的叙述方式。“战”与“不战”——中华文明的悖论:一方面不推崇暴力, 另一方面, 在汉字“武”的构成中便隐含了“止戈为武”——通过暴力来争取正义、实现和平、维护尊严。李小龙“忍无可忍才被迫出手”的武打模式, 绝不主动挑衅, 更不是单纯的炫耀武力, 而是为正义和公平而使用暴力的方式, 继承了中华文明对“武者”的“武德”的想象。
另一方面, 李小龙将以邵氏为代表的表现古代中国的侠客形象, 替换成了真正具有现代意义的中国现代英雄形象。这不仅仅体现在李小龙电影发生的背景一律都是现代社会 (《精武门》的民国背景已经是李小龙作品故事背景的时间上限) 。而同时他为人物所注入更多的是现代精神。
正如在《李小龙电影的美学特色与工业机制》一文中所指出的:“李小龙影片所塑造的经典英雄形象到现在仍被广泛追捧, 甚至香港本土动作片的拍摄至今依然以李小龙电影为衡量标准。最为主要的原因是李小龙不但完成了香港武侠片中经典英雄形象的成功转型, 同时成功改变了香港武侠电影中主体人物形象所传达出的精神内涵。”[9]
李小龙之前的香港武侠电影中的英雄形象是历史的, 他们身上承载得更多的是“家”、“国”、“天下”的重责大任。在20世纪五十年代一系列关德兴主演的黄飞鸿电影中, “黄飞鸿”就是这样一位凝聚传统中华人文理想的道德楷模。邵氏代表导演胡金铨影片中的剑客何尝也不是中国传统人格理想的艺术化身。张彻的电影主人公是李小龙之前, 最具现代意义的现代“反英雄”形象。因为张彻更多地是狂、傲、血腥、残忍之态来实现反抗。张彻笔下的“反英雄”常常无视中国文化传统儒、道、崇尚和平、温和谦厚的主流戒律, 不受礼教体制约束地快意恩仇, 表现出追求个性解放和自由的精神, 侧重新时代的个性解放。
李小龙在表现个人英雄主义、张扬个性色彩方面, 倒是与张彻有着某些方面的共同之处。在李小龙的所有电影中, 基本上都是李小龙一人孤军奋战, 极力凸显李小龙的个人色彩, 颇具有好莱坞式“孤胆英雄”的气魄。伊冯·塔斯克尔 (Yvonne Tas ke r) 在她的关于中国武侠动作电影中的种族和男性气质的论文如此评价华人英雄与好莱坞英雄文化属性上的差别:“华人英雄常常为了群体、并且作为群体的一分子而战斗, 但是, 在美国的文化传统中, 英雄已经变成一个越来越孤立的形象 (孤胆英雄) 。”[10]在这里, 重视个体力量的彰显本身便是美国现代性的重要命题。在胡金铨等人的作品中, 侠客往往是以群体的形式来实现力量的展示。在李小龙的电影中, 孤胆英雄更吻合的是西方的文化传统。导演张彻如此评价李小龙的电影:“李小龙拍片如此少而影响如此巨大, 他究竟好在哪里?这似乎是一句多余的话, 尽人皆知他的‘功夫’好。但我以为他的功夫当然好, 却不是如此简单, 只凭‘功夫’好是不能有如此巨大的成就的。我以为, 他的长处是把中国传统和现代结合!……而他本身亦充溢着现代气质。”[11]
与张彻执着于个人恩仇不同, 李小龙在凸显个人英雄主义的同时, 传承了中国传统武侠打抱不平、惩恶扬善的主题, 而且以个人行为来捍卫家国安全和民族尊严。李小龙在荧幕上的个人表现, 却很容易被华人观众解读成是代表了整个中华民族抵御外敌的胜利。“故而不论李小龙怎样描写个人行为, 都会被看成是民族的象征:这个人的胜与败, 便是民族的胜与败。……也正因如此, 李小龙才会成为华人世界的一种精神偶像与精神象征”[12]。以在20世纪六十年代末, 全球范围兴起的民族运动和反帝国主义运动为背景, 他的作品中洋溢着浓重的民族主义精神、反抗强权精神, 使李小龙成为了全世界被压迫者所共同推崇的中华大丈夫。
美国学者袁书在《美国语境中的功夫片读解:从李小龙到成龙》一文中援引赵春平的观念指出李小龙的影片串联中国被西方列强和日本屡次打败并饱经欺辱的历史记忆, 用暴力反抗的形式帮助离散华人在“共产党领导的中国大陆以外重构自己的文化身份”这就是“李小龙电影中的民族主义和反殖民主义在曾为殖民地的国度和民族聚居地轻而易举地找到了自己的观众”[13]的原因。
在观影过程中, 李小龙电影所表现出的以中华武术精神为核心的具有追求和平、捍卫正义、提倡忍耐和自制的“普世价值”, 也以一种春雨润无声的形式融入到西方公众的观影体验中。在某种程度上无形间松动了这些国家根深蒂固对华人的偏见——他以其勇武功夫和华丽影像征服世界, 实践他在《精武门》中所说的“中国人不是东亚病夫”的华人当自强的民族宣言。
三、从“误读”走向另一种“误读”—传播过程的接受与误读
李小龙以凌厉的姿态、鲜明而阳刚的形象, 以及强大的票房号召力强迫好莱坞正视现代中国, 阳刚的中国和勇于抗争的中国。李小龙在世界范围内掀起了中国功夫热, 堪称20世纪的文化奇观。他是第一个令好莱坞不得不刮目相看的华人巨星。为此, 好莱坞不得不局部修正自身对华人男性的偏见。李小龙之后, 好莱坞的荧幕中华人男性不再局限于傅满洲似的邪恶变态, 也不再局限于“陈查理”似的无害无进攻性的“白人家奴”, 更不再是只能从事洗衣、做饭的梳辫子的异类。李小龙以其阳刚气质和华丽的拳脚功夫为华人自塑形象争取了更为广阔的表演空间。正如美国学者袁书表示:“李小龙以自己的拳脚代表了某种民族主义, 并使自己的身躯衍化成民族主义的电影表达。他彻底改造了亚洲男人的形象, 并赋予它政治和文化意义, 使自己的影片成为对亚裔美国人政治与文化的一种表达。”[14]“彻底改造了亚洲男人的形象”——笔者对这一观点并不能完全地同意, 但是无可否认, 李小龙改变了世界对中国, 特别是华人男子的认知, 为亚洲男性树立起更阳刚和伟岸的姿态。
“如果没有李小龙, 就不会有人听说过成龙。”[15]正是在李小龙之后, 越来越多的以功夫为重要元素的香港电影开始在世界范围内得到青睐。在好莱坞更是如此。以至于“功夫”成为好莱坞想象中国最重要的核心元素之一。
李小龙塑造了一位神化的中国大丈夫形象, 改变了好莱坞对华人男性缺乏阳刚气概的刻板偏见。“通过借鉴现代的美国男性气质的元素, 李小龙给‘武’带来了新的活力, 在抛弃旧式华人男性气质的许多落后因素的同时, 产生了新的力量。”[16]好莱坞通过李小龙自塑华人形象修正某些误读的时候, 产生了新的“误读”。
以李小龙为代表的香港功夫电影所引领的“功夫旋风”, 令好莱坞产生了新一轮的东方想象。这种东方想象建立在法制无法伸张的华人世界, 华人坏蛋和英雄全部以“功夫”来一决高下。正义伸张与否, 并非取决于法律的运作结果, 而是取决于武力的高低。换句话说, 李小龙电影中的个人英雄主义倾向, 好莱坞将之解读成为华人世界法纪的缺失;而李小龙电影中惩恶扬善的道德主题, 则掩盖在他华丽的拳脚功夫之下。斯图尔特·卡明斯基 (Stuart Kaminsky) 在《作为贫民窟神话的功夫片》一文认为:“李小龙的电影并没有显现出日本武士片或美国西部片那样的常见善恶感, 而是宣扬暴力、复仇和毁灭”[17]。在华人观众眼中, 李小龙惩恶扬善、反抗压迫的侠义行为正是李小龙魅力之所在。这一行为却被视为没有“善恶感”的“宣扬暴力、复仇和毁灭”。卡明斯基站在美国中产阶级的立场根据的分析, 的确是代表了一部分美国公众对李小龙电影的误读。
除此之外, 李小龙从中华传统伦理和审美倾向出发所设定的不好女色的男子形象, 被好莱坞解释成为了“另类的阉割”。与美国人所欣赏的风流成性的邦德不同, 李小龙对女性角色总是抱着疏离而冷漠的态度。在中国, “好色”是英雄侠士的大忌, 却往往成为阴险小人的标签, 特别是对于一名武者而言, 沉迷于“性”便是对自身武德的玷污。好莱坞电影从来就不会把男子在性和情欲方面的节制当成好事来正面歌颂。对于美国学者詹·雅金森而言, 李小龙令人失望地“塑造了西方文化替亚洲男子建构的无性欲角色, 并且从来没有和片中的女性角色过过夜——这在詹姆斯·邦德影片中是不可思议的”。[18]
此外, 李小龙在影片中所表现出不怕痛, 战无不胜的非凡超人力量, 再加上他在事业辉煌时期的突然逝世, 影像的传奇加上现实的扼腕使之成为了世界影坛的神话。不少学者就直接以“神话英雄”来定位李小龙[19]。“神话英雄”固然是对李小龙传奇色彩的肯定, 另一方面暗示了李小龙作品中“人性”的缺失。实际上李小龙在电影中已经有意无意地意识到这点, 因此他也在影片中刻意设计了一些来突显影片主人公作为普通人的一面, 例如在《猛龙过江》中, 李小龙在意大利餐馆中不懂得意大利文胡乱点菜的笑话。可惜, 后来的导演包括李小龙自身并没有强化普通人这一趋向, 而是极力地刻画他在拳脚方面的无敌能量和战无不胜的战神气质, 显得严肃有余而亲切不足, 可以令人仰望却很难与之对话。
于是, 好莱坞一方面修正自己对华人男性柔弱、阴柔化的误读之际, 又延续了另一种误读——即剥夺中国男子的性特征, 把中国男子描写成只是靠拳脚闯天下、毫无人情味和绅士风度的格斗机器。而且好莱坞的某些评论家, 更把李小龙的不近女色误读成为了“同性恋”。在英国学者裴开瑞的研究文章《明星变迁:李小龙的身体, 或者跨区 (国) 身躯中的华人男性气质》中花了相当篇幅讨论相关问题[20]。
自塑形象 篇3
关键词：成长,反成长,女性自我意识,女性主体意识
成长小说起始于18世纪末的德国,又叫教育小说。以歌德的《威廉·迈斯特》和高特弗利特· 凯勒的《绿衣亨利》为典型代表,从而形成了一种文学类型。成长不仅是指人在生理意义上的长大,更主要是指个体在心理、精神上的趋向成熟,有较明确的自我意识,能协调个人意愿和社会规范之间的冲突,从而在一定程度上实现自我价值,即是个人的社会化过程。铁凝的《永远有多远》中的女主人公白大省和池莉的《水与火的缠绵》中的曾芒芒都经历了成长中的阵痛,而由于二者在自我意识和主体意识方面的差别,引向了成长与反成长的殊途,导致了迥异的人生。
一、恋爱与婚姻
正如李学武在《蝶与蛹》中所言“‘性’是女性成长的必由之路”。[1]在这个过程中充满了女性对于两性关系的体验与感悟,修正了以前关于两性关系的错误认识。身体经过初夜之后由单纯的姑娘变为了女人,身份也实现了由个人到为人妻、为人母的转变。这个过程不仅具有生理上的意义,更具有社会心理上的巨大意义,而且对于个体的成长来说后者更为重要。
白大省的初恋是她十岁时对于男舞蹈演员赵叔叔的迷恋,并为他昏了过去。赵叔叔不仅是她心目中的美男子更是胡同里其他小女孩的偶像。但是这所谓的初恋在人物成长过程中并不具有实际的意义,仅仅是处于女孩对于当时流行风气的一种崇拜。白大省的真正恋爱是她在念大四时对同学郭宏的爱。她“把伺候郭宏当成了最大的乐事,她给他买烟,给他洗袜子,给他做饭,招一大帮同学在驸马胡同给他开生日Party,……郭宏家的人来北京她是全陪,管吃管住还掏钱买东西。”但是郭宏并不爱她,“和白大省交朋友是想确定了恋爱关系毕业后他就能留在北京了”,所以当他和日本留学生好上了,未来可能有更好出路之后就将善良的白大省一脚踢开。白大省的又一次恋爱是在她工作之后,对象是她的同事关朋羽。但是即使两人都坐在床上时“白大省只从关朋羽脸上看到了一种劳动过后的天真和清静,没有欲望,也没有性。”无性的恋爱是不完整的,注定要走向失败。所以当漂亮而又娇蛮的表妹小玢来到白大省家后很快把关朋羽从表姐手中抢了过去。按说白大省在经历了两场失败爱情后应该好好反省一下自己,但是“她似乎有点绝望,却还谈不上就此猛醒”。就这样她又稀里糊涂的开始了她的第三次恋爱,这次的对象更糟糕,夏欣是“一个连稳定的工作都没有的男人,一个连养活自己都还费点劲的男人”但是他“坐在白大省家中,理直气壮地享用她提供地生日蛋糕……在白大省面前居然也能指手画脚,挑鼻子挑眼”。白大省低声下气,委曲求全,甚至用三居室做结婚条件也没能将远去的夏欣挽留。小说最后曾经弃她而去的郭宏抱着被妻子丢下才几个月的孩子找到了白大省,求她跟他结婚,善良的白大省,“哀其不幸,怒其不争”的白大省最终动了恻隐之心准备接纳他们父子俩。白大省就是善良的化身,仁义的代表,她身上具备了一切优秀的道德品质,但就是没有她自己。她从小就仁义,长大了更是有过之而不及,她总是可怜别人体谅别人,甚至不惜牺牲自己。
这种好人根本就不是白大省想要成为的人,她“巴望自己能变成西单小六那样的女人,骄傲,貌美,让男人围着,想跟谁好就跟谁好。”但是从小就在周围一片对她的“仁义”赞美声中长大的她,早被这些社会环境、道德规范所塑造好了。她不自觉的就接收了这些社会规范的影响,内心的真实想法和欲望也都被这些规范所压抑着。现在的白大省不是自然生成的而是由社会环境所塑造的,她的成长就是一种被塑的过程。她之所以永远也不可能成为西单小六,并不仅仅是由于“她相貌一般,一头粗硬的直短发,疏于打扮,爱穿男式衬衫。个子虽说不矮,但是腰长腿短,过于丰满的屁股还有点下坠”这些生理上的原因。更主要的是在恋爱上她并未采取的平等的态度,而是“事情一开始她给自己制定的低标准,一个忘我的、为他人付出的、让人有点心酸的低标准。”所以说恋爱中的白大省并不是一个独立的具有自我意识的个体,而是一个付出者。这种不自信的表现最终不仅使她丧失了爱情,更丧失掉了自我。恋爱失败后及时反省自己、调整自己,从他塑走向自塑,这才是她的自新之路。白大省不仅自我意识没有觉醒甚至连女性意识也还处在一片朦胧之中,先后和三个男人的恋爱中都没有涉及到她的性意识,她们之间没有男女赤裸的欲望,有的只是友谊。虽然她已经三十多岁了,但是她仍然是个没有成熟的姑娘。白大省在恋爱上一直处于被支配的客体地位,对于白大省来说首先是如何成为一个具有主体意识的个人,然后才是如何成为一个女人。
和白大省一样,曾芒芒也是个知识女性。小说以1980年到1998年这18年的社会变化为背景,展现了女主人公曾芒芒如何从一个怀着美好理想的22岁女孩成长为一个成功的成熟女人的过程。这个成长的历程正是在从恋爱到婚姻的漫长人生之旅中完成的。刚刚参加工作的曾芒芒在父母的授意下开始接触张阿姨给介绍的对象,但是对方总是有令她不能容忍之处,在一连串的失败的打击中曾芒芒决定“绝对不再稀里糊涂地接受别人介绍的对象了。她会自己找到一个男朋友的。”可以看出芒芒的自我意识逐渐觉醒,在男女关系上要变被动的介绍为主动的追求。特别是在和邝园的交往中她受到了周围人的误解和白眼,承受了巨大的精神压力,从中她也领悟到了社会的复杂性。北京之行在爷爷的支持鼓励下“已经完全恢复了自信。她相信自己没有任何错误。假如说她有错误的话,那也就是 :她应该自己寻找男朋友。她应该更活跃一些,更大方一些,更坦然一些。她应该主宰自己的命运。”正是在这女性主义似的宣言下确定了她今后的人生走向。她清楚的知道自己究竟是在寻找一个什么样的男人。高勇的条件完全符合自己对未来男友的要求,她和高勇从认识到结婚正是自我主动选择的结果,从中体现出了她的女性主体意识。
婚后的生活并不浪漫与甜蜜,由于性格差异,两人之间总是“文不对题”。高勇身上存在着严重的男权思想 :他要求自己的妻子是个纯洁如水的处女,视妻子为自己的附庸和用来泄欲的工具,从来不顾忌妻子的感受,把儿子当成传宗接代的工具,从不干家庭琐事只关心政治。而曾芒芒一再克制自己,尽量理解丈夫,宽容地对待他的种种缺点。但丈夫的不忠和背叛最终把二人的感情推向了绝路。沉默的曾芒芒反抗了,在经过了仔细考虑后她毅然地做出了离婚的决定。在婚姻中曾芒芒一直都把自己视为一个独立的个体而不是丈夫的附庸,在事业上她也力求上进。她利用业余时间刻苦攻读德语,最终成为单位里专家,成功的实现了自我价值。这一切都表明曾芒芒是个自立、自信、自尊、自强的新女性。曾芒芒身上最宝贵的品质就是严厉的自省意识。在广州和邝园的一夜激情险些使她跌入到欲望的深潭,但是事情过后她进行了严厉的自审与反思,检讨自己所犯的错误,并毅然地离开了他。正是这种自觉的自省意识才使她理性面对欲望而不至于迷失自我。
人的出生不可选择,但是可以通过后天的努力和不懈的追求来改变命运,重新塑造自我。曾芒芒出生在50年代一个革命干部家庭,从小受到的是一种严厉的革命教育。父母和子女之间是一种同志关系、上下级关系。父母的命令必须无条件执行。在工作中个人仅仅是革命机器中的一个齿轮和螺丝钉,是“那里需要那里搬的一块砖”。在这里个人根本就不具备主体精神。曾芒芒对男朋友的主动选择是她迈出的自己掌握自己命运的第一步。改革开放的施行又赐予了一直被动的曾芒芒以主动出击的机会。她正是由恋爱开始一步步由他塑走向自塑的。这个过程伴随着女性意识的觉醒和主体意识的确立。婚姻中她选择了高勇又离开了高勇,工作上由分配的车间调到了资料翻译科担任副科长,这其中闪烁着女性主体精神的光辉。经过了岁月的洗礼、生活的打磨后曾芒芒变得“克制、隐忍、镇定、微笑、宽宏大量、深明大义”她“温文尔雅,说话合情合理”充满了成熟女人的独特魅力“再年轻的漂亮姑娘也望尘莫及”。在历经漫长而痛苦的成长过程后曾芒芒终于化蛹为蝶,翩翩起舞了。
二、偶像崇拜
《永远有多远》和《水与火的缠绵》在人物设置上二者有惊人的相似之处,即都为成长中的主人公安排了一个崇拜的偶像。白大省“说她最崇拜的女人是西单小六,”而曾芒芒将爷爷视作精神偶像。西单小六是个“谜一样的不败的女人”“她骄傲,貌美,让男人围着,想跟谁好就跟谁好。”自己开了家酒吧,四十多岁了“依旧美艳并对美艳充满自信”丈夫“宽肩厚背”“至少小她十岁”。这一切对于恋爱屡次失败的白大省来说简直是个诱惑,“她巴望自己能变成西单小六那样的女人”。曾芒芒最欣赏《约翰·克利斯多夫》中的“受苦的奋斗的自由灵魂必战胜一切”,而现实生活中的爷爷正是这样的自由灵魂的代表。爷爷的一生是革命的传奇一生,充满了浪漫与激情。他以自己的力量改写了曾家的历史,还恣意妄为改写了曾家的姓氏 ;找到红颜知己后公然同居,和乡下妻子离婚 ;女儿燕子因为不能生育而遭到丈夫的嫌弃,他支持女儿离婚再找。而这种突破成规陋习自由精神正是曾芒芒所苦苦找寻的。
心理学认为“个体出生后,就开始社会化进程。其人格社会化大体经历三个阶段 :第一人格偶像阶段、第二人格偶像阶段以及独立人格阶段。第一人格偶像是指家庭成员特别是双亲所具有的心理和行为方式在子女心目中产生的一种人格楷模。”第二人格偶像是指“具有很强社会效应的偶像(优秀的外形、才华、贡献等)”,[2]很显然白大省和曾芒芒都处在第二偶像阶段。根据内容可将偶像崇拜分为外部特征和内在品质。“外部特征对青少年的影响是 :“(1)外在模仿。模仿偶像的衣着、发型、说话方式等。(2)浪漫幻想……(3)偶像神圣化。” [3]由此可见白大省对西单小六的崇拜仅停留在外部特征方面,从来没有从内在品质方面去审视对方。“偶像崇拜的外部特征是一种肤浅、直观、非理性的崇拜,” [4]她将自己恋爱的失败归因于自己的不漂亮,不从人格等内在方面完善自己。虽然在生理上白大省已经进入了成年期,但是在心理上她还停留在青少年的第二人格偶像阶段迟迟不肯向独立人格阶段迈进。在这个意义上可以说白大省的成长是一种典型的反成长。曾芒芒崇拜的是爷爷我行我素的自由精神,属于内部品质。“这种崇拜有益于青少年成长,体现在 :(1)激发青少年的成就动机,使其充满了获得成功的愿望,培养了青少年积极上进、勇猛进取的精神。(2)帮助青少年实现自我超越。” [5]并且曾芒芒很快意识到爷爷之所以能做到“举重若轻,信手拈来,潇洒飘逸”原来他不在这个社会规范之中,逐渐明白了“曾芒芒的世界和爷爷的世界,它们不是同一个世界。”所以曾芒芒能很快的从第二偶像阶段顺利进入独立人格阶段,从而逐渐成熟起来。
三、结语