图形背景

图形背景（共12篇）

图形背景 篇1

1. 图形—背景理论

图形—背景理论是认知语言学中的重要理论，一个世纪前，由丹麦心理学家鲁宾(Rubin)始创并引入心理学，后来被融入完形心理感知组织的理论中。图形，指某一认知概念或感知中突显的部分，即注意的焦点部分;背景即为突出图形而衬托的部分。我们观察周围环境中某物体时，通常把这个物体作为知觉上突显出来的图形，而把它的环境作为背景，这就是突显原则。突显观认为，语言结构中信息的选择与安排是由信息的突出程度决定的，这与英语的线性结构紧密相关。选择不同的部分作为图形，就会产生不同的句法结构。尽管这些不同的句法结构在语义上差别不大，但不同的主语表明了发话者选择的视角和强调部分不同，比如说The bees swarmed in the field和The field swarmed with bees.认知语法因此认为图形—背景区分的认知原则可以系统地解释句法的多样化。

2. 从图形—背景理论看被动句

2.1 关于被动句

英语被动句是一种最常见，最基本的句式，是以被动形式的动词词组作谓语动词的句子或分句。在通顺的英语中，本来就可以自然而然的使用被动语态;但是从语用学的角度来看，如果说话者认为所发生的事件对他来说，比由什么人或什么东西造成该事件更为重要时，就会有意识的选择被动句，将话语的重点放在受事上：My car has been scratched.熊学亮(2001)认为，能由主动变成的被动句式是：主语+分词(+介词+分词短语)。例如：

(主语)(谓语)(宾语)(主语)(谓语)(补语)

2.2 被动句的研究

被动句作为一种有标记的常用句型，其传统研究主要包括：

(1)英语被动句的表现形式，其中包括有形式标志的被动句和表达被动含义的主动形式。

(2)通过英汉被动含义的对比分析，找出其中的异同点。

近年来，学者们已经开始运用认知语言学的理论来研究被动句，如熊学亮和王志军等。今天我们主要从与原主动句对比的角度，看看被动句的图形—背景分析。在语言研究中，图形—背景是一种认知结构或认知模型，图形是要描述的对象，认知上较为突显;背景是其环境，认知上不太突显。就句法结构而言，在一个简单的svo或svc句式中，主语是图形在语言中的现实化，宾语或补语(统称补语)是背景在语言中的显示化，谓词是用来表示二者之间关系的中间环节，如：

图形———中间环节———背景

主语+谓词+补语

从语言结构上来看，被动句中前置的是原背景，后置的是原图形。如果我们从不同角度出发，就会选择不同的主语，有不同的顺序和句型。虽然深层结构上一致，但是反映不同的认知过程。例如：

上例中a句中的图形the rain变为b句中的背景，a句中的背景被移至句首，被突显为图形;很显然a句中正在谈论的话题是the rain，而b句中则是the flowers。不同的主语，体现不同的话语出发点，是说话者想突出的部分;它后面围绕主题展开的部分是对主语的陈述。

总之，图形—背景作为一种认知模型，能有效的解释被动句的形成原因及其功能，被动句实质上就是这种模型在语言中的现实化。与原主动句相比，它是这样一种机制：通过原图形和背景的对换，使无标记句式变成有标记句式，这就把过程化的事件表达成状态化的事件，突显了受事者，表达受事者受外力影响而形成的状态，从而引起听者特别的注意。由主动句变为被动句后，用图形—背景理论表达的结构图为：

图形2(背景1)———中间环节———背景2(图形1)

主语2(补语1)+谓语+补语2(主语1)

很明显，选择不同的句型，会突显不同的图形，反映不同的认知过程。那么，说话者具体会采用主动还是被动句式，是由他在表达中想要突显的图形决定的。

2.3 被动句的认知理据

现代语言学为了分析句子结构的功能，用“格”或“角色”概念对句子的功能进行分类：施事，受事，工具，经历者等，并且这些角色都可以做主语。为什么同一个情景可以用不同的句子形式来表达，为什么可以用主动句表达的情况下要用被动句呢，我们试从人对世界的经验和认知来说明。

人与世界互动的基本方式是物理接触，Langacker (1987) 用能量传递来解释，他用行为链来表示能量的一次或多次传递。在一个行为链中，“an objectorganism”是能源的源头，从这里能源被传递到第二个“entity”, 直到行为链的最后。在一个有施事和受事的简单句中，这种对应关系最明显，施事是能源的源头，是情景中最突出的成分，因此被赋予句法图形的位置;受事对应于行为链的末梢，成为句法背景。一般情况下，对主语的选择决定了对同一行为链不同部分的突显，即对句法图形(syntactic figure)的选择。就被动句来说，它的能量传递和主动句对比可以图示为：

由于a句中的施事John是能源的起点，处于突显地位，是情景中的图形;受事the window则是句法背景。但是反过来，如果观察者的注意力转移到了the window上，或者说话者只是着重于表明窗户的状态，而不在于追究行为的执行者，这样就会选择把the window放在最突出的位置，做主语，这时受事就成了句法图形。但是同时，这个成分仍然是行为链的末端，即能源被消耗的地方，叫做原型的受事。这意味着背景是没有提及的，是不太重要的。

因此，选择不同的成分做主语，也就是用主动还是被动句，这并不是由客观行为决定的;说话者有权选择概念化的突显对象(Cornelis1996)，它是说话者的视角和强调的部分不同，即认知方式不同决定的。

3. 小结

在当今语言学理论研究中，句法—语义界面的认知研究是揭示普遍语法原则和人类语言能力的重要途径之一。一个语言结构的形成，并非完全是任意的，而是与人们对外部世界的感知和认知密切相关。作为一种常用句型，被动句通过主语和补语位置的改变而使原来的图形和背景交换，成为有标记句式，从而引起听者的进一步关注，这样完全是说话者不同的认知方式决定的。通过运用图形—背景理论对被动句的分析，我们可以说任何语言形式，在本质上都遵循了人类的认知规律，是认知结构和认知过程的反映。

摘要：被动句的传统研究主要是从修辞、句法、语用, 和语篇的角度进行的。本文从认知语言学的图形—背景理论出发, 研究了英语被动句, 并认为它是这样一种机制:说话者将“主语1 (图形1) ——谓词——宾语1 (背景1) ”转化为有标记句式“宾语1 (图形2) ——谓语——主语1 (背景2) ”, 这一变化可引起听者对有标记句式的注意, 并且这一过程也说明句型的选择是由说话者的认知方式和过程决定的。

关键词：被动句,图形,背景,认知

图形背景 篇2

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英语倒装句的图形—背景论分析 篇3

关键词： 图形 背景 倒装句 焦点 凸显

引言

语序不仅是语言的一种结构规则，还是语言使用者组织信息的一种手段。人类语言的句子通常都是按一定的顺序排列的，一个句子一般表达一个完整的意思，按照主语在前、谓语在后的顺序排列。然而，在语言的实际运用中，并非都是如此，存在很多不同于常式的英语倒装句，这种现象比比皆是，一直受到国内外语言研究者的关注，很多语言学者从不同的层面对此进行分析。本文拟从认知语言学的图形—背景理论（Figure-Ground Theory）的角度分析英语倒装句。

一、图形—背景理论原理

图形—背景理论是一种认知观，于1915年由丹麦心理学家鲁宾（Rubin）首先提出，后由完形心理学家借鉴来研究知觉（主要是视觉和听觉）及描写空间组织的方式。当我们观察周围环境中某个物体时，通常会把这个物体作为知觉上凸显的图形，而把环境作为背景，这就是凸显原则。图形和背景的感知是人类体验的直接结果，这是因为在日常生活中人们总会用一个物体或概念作为认知参照点说明或解释另一个物体或概念，这里的“背景”就是“图形”的认知参照点。

就认知语法分析而言，在一个简单的及物动词作谓语的句子中，主语即图形，宾语为背景，动词表示二者之间的关系。句法中的凸显部分一般是主语，因而自然成为人们较为注意的那一部分，即图形。选择不同的部分作为主语，其结果是在认知上产生不同的图形。下例就说明了这个问题：

a.Susan resembles my sister.

b.My sister resembles Susan.

尽管上述两句在真值条件上相等，但在语义上有一定差别。不同的主语表明了说话人选择的视角和强调的部分不同。由于英语中的凸显部分（即认知心理上的图形）常被置于句首而充当主语，因此在宏观上可以说英语的常式句符合图形—背景理论中的凸显原则。图形—背景理论中的这一原则，对变式句之一的英语倒装句同样有着较强的解释力。

二、从图形—背景论分析英语倒装句

根据语言学中的标记理论，倒装句可分为无标记倒装和有标记倒装。无标记倒装是按照语法规则的要求必须使用的，英语中主语和助动词位置颠倒便属此类。这个语法规定是强制性的，因此又称为强制性倒装。而有标记倒装则是非强制性倒装，即用不用倒装都可以，也就是我们所说的修辞倒装。本文将主要对非强制性倒装进行阐释。

倒装句作为一种语用重组的手段，可以实现一定的语篇功能。张克定将倒装句在语篇建构过程中的功能分为五种：话题导入功能、情景设定功能、焦点凸显功能、焦点对比功能和语篇衔接与连贯功能。

英语倒装句的焦点功能是指在语篇建构中可以把交际者想要表达的重要思想置于句末，使之成为信息焦点而得到突出。从图形—背景理论来讲，倒装句通过主语和补语位置移动而使无标记句式的图形（主语）成为有标记句式，使听者把注意的焦点集中在有标记的图形上。比如：On my right was Mary.这是一个完全倒装句。On my right是背景，Mary是位于焦点位置的图形。这一认知模型还告诉我们，在倒装句中，当背景先出现时，它会引起听者的注意，但是一旦图形最后出现，图形就会引起听者的注意，因为听者花了更多的时间和精力注意图形。听者不仅是知道图形的存在是一个事实，更重要的是他付出了努力才找到了图形。与对背景的注意相比，听者对图形的注意更大、更长；图形毕竟是说话者想要听者知道的，也是想要听者注意的焦点；图形正是听者力图想要知道的。因此文旭认为，在作者或者说话者想要强调某一部分信息时，倒装句是其中的一种方式。请看下面的例子。

He looked round，and ①not far off，behind a clump of bushes，rose a thin column of smoke.He put the diamond in the pocket，and walked towards the smoke.Soon he saw a queer little hut，and ②at the door，upon the ground，sat a man without any legs.

这一小段文字的叙述中使用了两个倒装句，作者将not far off，behind a clump of bushes和at the door，upon the ground提到句首，除了使句子之间衔接更好外，还将作为主语的图形放在句末，使其成为凸显结构，下文将以该信息焦点作为整个语篇的视点加以发展。如果此处是一个常式句，虽然不是不可以，却收不到运用倒装句所产生的焦点凸显的效果。在上例中，倒装句的运用使整个语篇环环相扣，上下文的连贯性得到保障，也使读者在阅读过程中畅通无阻地收到它所传递的信息。

在实际的言语交际和语篇建构中，说话人（包括作者）为了更好地突出句子的焦点（即图形），常常将图形移至句末，而其他成分则作为背景或后景（background）移至句首，对这一图形起烘托的作用。以“On the horizon appeared a lonely horseman”为例，在这个倒装句中，原来正常语序句子中的图形被后置，形成了句末焦点，使信息焦点落在新信息上，从而达到最佳凸显效果。

结 语

图形—背景理论是认知语言学中的重要概念之一，它所蕴含的基本原理看似简单，却具有较强的应用价值，在对空间介词的阐释上发挥重要作用。本文从图形-背景这一认知结构的基本思想出发，试图以其焦点凸显功能为切入点，论证英语倒装句与正序句一样符合人们的普遍认知规律。在句法日益成为当今语法研究的核心的形势之下，认知语法必将在语言学中发挥越来越大的作用。

参考文献：

[1]赵艳芳.认知语言学概论[M].上海：上海外语教育出版社，2001.

[2]张克定.英语倒装句的语篇功能[J].外国语，2001.

[3]文 旭，刘先清.英语倒装句的图形—背景理论分析[J].外语教学与研究，2004.

图形背景 篇4

关键词：《红豆词》,图形,背景,古诗词,翻译

古代诗词是我国文学宝库中的瑰宝,无论是在中国文学史或是世界文学史上,都具有很高的地位。长久以来,中外很多翻译家都致力于中国古代诗词的翻译,将中国古代诗词译成各种语言,试图把中国文化中的这一朵奇葩与世界共享。各位译家的译作也是各有各的特点,分别以各自独特的风格吸引了海内外读者。像我国北京大学的许源冲教授、英国剑桥大学的Herbert Giles教授就是中外广大译诗者中的杰出代表,他们为中国诗词的英译做出了卓越贡献。中国古代诗词多姿多彩,意韵深远,古人写诗,常常借景抒情,融情于景,很多诗歌,其景色“冷”“热”往往就是作家情感变化的“晴雨表”。如李白《早发白帝城》通过“彩云”“轻舟”“千里”“一日”等表达自己喜悦畅快的心情,快船快意,豪爽骏利。古代诗人在创作时,往往还喜欢借助典故来表达广泛而深刻的主题。如李益的《塞下曲》:“浮波惟愿裹尸还,定远何须生入关。莫教只轮遣海窟,仍留一箭定天山。”诗中通过借助马援、班超、薛仁贵等人的典故,表达慷慨豪迈之情,建功立业之志,报国守边之怀。由此可见,无论是在诗词的创作过程当中还是在解读过程中都存在很多的认知因素,所以在中国诗词英译过程中只从传统的修辞手法和语言意义的角度来考虑是远远不够的。运用认知语言学中的图形—背景分离理论分析古代诗词将会使译者对诗词有更透彻的理解,从而使其对古代诗词翻译有更明确的认识,最终达到对诗词更通透的翻译。该文以中国经典名著《红楼梦》中的一首《红豆词》作为语篇分析的材料,用认知语言学中图形—背景理论进行分析,并对该词的翻译进行探讨。

1 图形—背景理论的基本内容

图形—背景理论源于心理学。认知语言学中,图形—背景理论是以突显性原则为基础的一种理论,该理论认为图形—背景分离原则不仅是空间组织的基本认知原则,也是语言组织的基本认知原则。[1]

根据“普雷格郎茨原则”(Principle of Pragnanz),通常是具有完形特征的物体(不可分割的整体)、小的物体、容易移动或运动的物体用作图形。也就是说图形和背景不能同时被悉知和理解为同一东西,容易被感知为图形的事物一般具有完整的形状、结构和连贯性,所以较容易被悉知和识别。例如:当我们看到一只鱼在河里时,人们习惯于将鱼当作图形、把河当作参照物或背景,在英语中我们也常用这样的表达式The fish is in the river。而几乎不说The river is around the fish。因此,我们可以看出,在实际生活中许多语言的表达方式都是遵循“普雷格郎茨原则”的。上例中的fish和river表现出的是一种具体的方位关系,我们可以将方位介绍的意义理解为图形—背景关系。

最先将图形—背景理论用于语言研究的是Talmy,他认为图形—背景分离原则是语言组织信息的一个基本认知原则。[2]Langacker(1987)则根据突显的程度对图形和背景进行了以下论述:“从印象上来看,一个情景中的图形是一个次结构,它在悉知上比其余部分(背景)要‘显眼’些,并且作为一个中心实体具有特殊的突显,情景围绕它组织起来,并为它提供一个环境。”[3]他同时还指出图形与背景相区别的一种自然体现:“与环境形成鲜明对比的一个相对密集的区域,具有被选作图形的强烈倾向。”由Langacker的论述我们可以将平时的话语理解成一个特定语境中,也就是说具体的话语是图形,它定会被恰当地包含在一种背景中,因而产生出一副完整的图画。我们都知道语言中的图形背景有太多不确定因素,可以是空间中运动事物或方位事件中相关的两个实体,也可以是在时间上、因果关系上或其它情况中彼此相关的两个事件。这些不确定因素则成为我们研究语言中的图形—背景时最关键的问题。

语言学家Talmy曾给语言中的图形和背景分别列举了定义特征和联想特征。图形和背景的定义特征便是:图形没有已知的空间或时间特征可以确定;背景具有已知的空间或时间特征,可以作为参照点用来描写、确定图形的未知特征。而本文要分析的《红豆词》的语言则是实体的概念化。因此,可以把诗词当作一种抽象化了的视觉场进行图形—背景分离的认知分析。

2《红豆词》的语篇特点及其认知基础

本文对该词的语篇特点主要从两个方面来分析:一是从诗词的语言角度;另一个是从诗词的艺术角度。这两个方面都在《红豆词》中得到了很好的体现。

2.1 语言特点

诗歌往往因篇幅限制,言简意赅,而给读者留下无穷的遐想空间。在诗歌的创作过程中,诗人不会将所有的事情和感情交代清楚,而只会选取几个代表点,而这些代表点足以激发读者思维中的概念系统,从而在头脑中将这些概念形象化。在《红豆词》中,诗人把泪、春柳春花、风雨、愁、镜子等各种景、物以一种有画面感的形式呈现在读者面前,看似简单,实则韵味、感情尽在其中:为心上人而流淌着不尽的相思血泪,为心上人而抛撒着无尽相思的红豆;为心上人洒泪,为心上人憔悴,为心上人相思。这首词虽为宝玉所唱,但却是在唱他的意中人林黛玉,描写了一份刻骨铭心的恋情,读来令人荡气回肠,难以忘怀。

诗歌的语言在形式上看来是简单的,甚至有时有些只言片语,因此以往所进行的形式主义和功能主义研究就远远不够了,而认知语言学认为,语篇连贯主要靠心智上的连贯来获得。[4]诗歌的语言通常通过激活思维的微观世界而激发相应的信息,从而形成一个可被接受的认知世界。

2.2 艺术特点

诗歌通过变化焦点和移动方位来展现真实的景色和物体。一般会在读者面前展现一幅画面,而这幅画面怎样完美地呈现在读者面前就要靠诗词作者不断地变换焦点,使得所呈现的画面有动感和层次感。从认知的角度讲,焦点的变换就是认知图形和背景之间的变换和转换。[5]

2.3 认知基础

诗人在创作诗的过程中,各种不同的景和物以不同的方式作用于人脑,而人脑在识别这些事物的时候不可能同时同等地进行意象的转换,总是会有一些突出的被识别为图形,而另外一些可能会被识别为背景。[6]这样,在诗歌被创作出来之前,眼前的景物中图形和背景已经被分离,于是创作者也会在诗歌语言中把它表现出来。而且,创作者创作诗歌,推敲语言的过程就是一个绘制图画的过程,绘制图画就当然要把这幅画中要突出什么,并且用怎样的方法来突出考虑在内。

3《红豆词》的图形—背景论分析及其翻译

《红豆词》出现在《红楼梦》的第二十八回,整首为:

滴不尽相思血泪抛红豆。开不完春柳春花满画楼。睡不稳纱窗风雨黄昏后。忘不了新愁与旧愁。咽不下玉粒金波噎满喉。照不见菱花镜里形容瘦。展不开的眉头。捱不明的更漏。呀!恰便似遮不住的青山隐隐。流不断的绿水悠悠。

这首词实为宝玉与一群“富贵闲人”在一起喝酒时所作酒令的一部分,虽为宝玉所做,实则描写的是黛玉的悲惨境遇。词中有景有物也有人,景、物、人三者相互辉映,深动形象地将黛玉的苦闷、哀怨以及对意中人的相思之情表达得淋漓尽致,使本来极其抽象难懂的内心情感变得如此真切,让读者感同身受。所以译者在翻译这首词时,应注意词中所蕴含的气氛与韵味,争取保持原词的艺术效果。下面就运用图形—背景理论来探讨图形—背景理论对于古诗词的理解及其翻译的巨大作用。

《红豆词》的十句歌词以排比的方式一气呵成。该词的独特性还在于每句都以“不”与不同的动副词搭配形成三字顿“滴不尽”、“开不完”……,反复吟咏,将缠绵悱恻的情感和相似憔悴的面容表现得动人心弦、淋漓尽致。

开篇两句“滴不尽相思血泪抛红豆。开不完春柳春花满画楼”,形成鲜明对比。将“相思泪”比作“红豆”,不仅給泪赋予了情感,而且这种比喻使得读者对所描写的黛玉的思绪更加了解、同情。“红豆”这个词频繁出现在古诗词中,来表达男女之间的相恋相思之情。所以,把“相思泪”比作“红豆”就更加深了流泪者的相思之苦,主要强调的还是这个被赋予感情的“相思泪”。因此在这句词中“泪”为图形,“红豆”为背景,来起到烘托作用。“春柳”、“春花”以“画楼”为背景,渲染一种百花齐放、春机无限的美好画面,和第一句形成强烈反差,目的就在于使黛玉饱受思念之苦的伤心情绪更加分明。所以在翻译这两句时,要以“相思泪”与“春柳”、“春花”为重点、焦点,其他只起辅助作用。这样才能表达原词的意图。笔者试将其翻译成“still rolling down like dropping red love-beans are my endless blood-tears of longing,still blooming everywhere untold about the painted pavil-ion are spring willows and flowers.”

紧接着两句“睡不稳纱窗风雨黄昏后。忘不了新愁与旧愁。”一句写景,一句抒情,又一次情景交融,借景抒情。突出了“风雨”与“愁”这两个图形。“黄昏”作为背景,在中国诗词中有其独特的韵味:在夕阳之下而黑夜未临之际,情绪最不稳定。再加上风雨交加,此情此景不难想象。故此处“黄昏”虽为背景,却很能体现“愁者之愁”。此处两句可译为“still tossing along I hear wind and rain lash the gauze window after dusk,still haunting my mind are sorrows of new and old.”

“咽不下玉粒金波噎满喉。照不见菱花镜里形容瘦。”两句写出了黛玉因相思之苦,昼不能食、夜不能寐,形容日渐消瘦。可见相思之深切。通过对两句中图形的描写,鲜明表达了何为相思之苦,是黛玉命运的真实写照。这两句试译为“still choking in my throat are food and drink,still reflecting in the mirror is my lean look.”

最后“展不开的眉头。捱不明的更漏。呀!恰便似遮不住的青山隐隐。流不断的绿水悠悠。”四句,又一次运用比喻的修辞手法,把“眉头”、“更漏”比作“青山”,“绿水”。但此处“青山”、“绿水”作为背景,与以往有不同的喻意。而“展不开的眉头”、“捱不明的更漏”则为这几句中的图形,他们其实是指“黛玉的愁”,如“隐隐青山”、“悠悠绿水”延绵不断,怎一个“愁”字了得!整首词的氛围到此处由胜。翻译时定要将这种氛围译出,把握作词者的巧妙构思与安排。不知可否将其译为“still clouding on my brows,still ticking in the watch,is my grief,like green mountains stretching beyond and beyond,like blue rivers flowing on and on.”

所以,以图形—背景理论为认知基础分析整首词,突出焦点,即作词者想要表达的重点,以背景为依托,笔者将整首词试译为:

Still rolling down like dropping red love-beans are my endlessblood-tears of longing,Still blooming everywhere untold about the painted pavilion

Still blooming everywhere untold about the painted pavilion are spring willows and flowers,

Still tossing along I hear wind and rain lash the gauze window after dusk,

Still haunting my mind are sorrows of new and old,

Still choking in my throat are food and drink,

Still reflecting in the mirror is my lean look,

Still clouding on my brows,

Still ticking in the watch,

Ah!is my grief,

Like green mountains stretching beyond and beyond,

Like blue rivers flowing on and on.

4 结论

认知语言学的观点是将图形—背景理论运用于语言的研究,诗歌语言是一种独特的语言形式。对于诗歌,仔细品读的过程就是图形和背景不断形成和分离的过程,在这个过程中会产生鳞次栉比的令人震撼的画面和情感。而在古诗词翻译过程中,用图形—背景理论来解读分析不但对古诗词的翻译有所帮助,而且扩展了图形—背景理论的应用范围。

参考文献

[1]Ungerer F,Schmid H J.An Introduction to Cognitive Linguistics[M].Beijing:Foreign Language Teaching and Research Press,2007:156-170.

[2]刘立华,刘世生.《语言·认知·诗学:认知诗学实践》评介[J].外语教学与研究,2006(1):73-77.

[3]Langacker R W.Foundations of Cognitive Grammar Vol.1.[M].Stanford:Stanford University Press,1987.

[4]程琪龙.认知语言学概论[M].北京:外语教育与研究出版社,2001:1-3.

[5]匡芳涛,文旭.图形—背景现实化[J].外国语,2003(4):24-31.

图形背景 篇5

图形与背景是认知语言学的`重要概念.图形即所要描写的对象,是注意的焦点部分;背景是环境,是为突出图形而衬托的部分.本文以认知语言学中的图形-背景理论为基础,从汉英语对比、对外汉语、现代汉语三个方面探讨了图形一背景理论在汉语中的应用.

作 者：潘平PAN Ping  作者单位：四川大学,文学与新闻学院,四川成都,64 刊 名：内江师范学院学报 英文刊名：JOURNAL OF NEIJIANG TEACHERS COLLEGE 年，卷(期)： 23(3) 分类号：H03 关键词：图形   背景   认知  

图形背景 篇6

关键词：语码转换 图形-背景理论 突显 方言

语码转换是一种非常普遍的社会语言学现象，广泛地存在于网络、新闻及其它的语言形式中。20世纪70年代以来，很多学者对该领域进行了研究，John Gumperz（1972）、Carol Myers Scotton（1988）、Singh（1985）、Romaine（1989）等对语码转换的定义、语码转换与双言制、借用、语码混合、语码夹杂的区别、语碼转换的动机等均进行了相关的研究。此外，有些学者还从社会学、心理学、语用学等角度对该语言现象进行了较为深入的分析解释。

语言学家们对语码转换在广告、文学作品、新闻等领域中的应用则关注较少。本文中的语码转换主要指在以汉语普通话为主题语言的分句或句子中嵌入使用英语或在以汉语普通话为主题语言的分句或句子中嵌入使用方言。通过收集宁波当地报纸中的语码转换语料，在认知语言学的框架下，运用图形-背景理论具体分析报刊新闻中的语码转换情况。

一、语码转换和图形-背景理论

（一）语码转换的定义

20世纪70年代以来，语码转换的研究日益增多。语码转换泛指语言使用者从使用一种语言（含方言、语体）转到使用另一种语言，是语言接触中的普遍现象。对语码转换这个概念，学者们有许多研究，但是语言学界尚无统一定义。其中是否应该区分语码转换和语码混用这两个术语是学者们争论的焦点。Hamers&Blanc（1989）、Luke（1984）、Sridhar（1980）等主张对语码转换和语码混用详加区分。语码转换指句子或分句间夹杂使用不同语言的现象，而语码混用是指句子或分句内部夹杂使用不同语码的现象。不主张区分这两种现象的学者中多数主张统一使用语码转换这一术语，如Poplack（1980）、Gumperz（1982）、Romaine（1989）等。何自然、于国栋（2001）则大致将语码转换的定义分为三类：1.认为语码转换与语码混用之间存在区别；2.认为语码转换与语码混用之间没有什么区别；3.对于二者之间是否存在区别不置可否。他们认为在研究句间语码转换和句内语码混用的交际功能时并没有区分语码转换与语码混用的必要[1]（P87）。本文沿用何自然、于国栋的观点，对具有交际功能的语码转换和语码混用不作区分，将语码转换界定为书面的新闻报道中分句或句子间以及分句或句子内部两种语言或语言变体间语码的转换。

（二）图形-背景理论

丹麦心理学家鲁宾（Rubin）1915年提出“图形-背景”的概念，并进行了区分。完形心理学家借鉴鲁宾（Rubin）的理论来研究知觉组织，认为知觉场始终被分为图形和背景两部分。图形（figure）是有完整结构的能够引起知觉者注意的从其它事物中凸显出来的“前景（foreground）”，而退到“后景（background）”中烘托前景的其它事物就是背景（ground）。图形一般具有一定的形状、结构且连贯性好，而背景一般没有结构，没有一定形状，缺乏连贯性。图形比背景显著，更容易辨认和记忆，且从主观上与知觉者的经验、情绪、动机、兴趣、需要有密切关系[2]（P161）。

人们在对周围环境中的事物进行观察时，常常把一种事物作为知觉上突显的图形，而把环境作为背景。自从Talmy率先把“图形-背景”理论应用于语言研究以来，越来越多的学者开始关注它并用来解释语言结构和语言信息组织方面的问题，使我们看到了许多语言现象之后的认知本质。

二、报刊新闻中的语码转换现象

网络论坛上虽然存在大量语码转换的例子，但是网络用语具有较大的随意性、非正规性。本文选取的语料均来自于宁波当地的报纸，本文的语料主要聚焦于以汉语普通话为主题语言的分句或句子中嵌入使用英语或者以汉语普通话为主题语言的分句或句子中嵌入使用方言，因此选用当地报纸更为合适、更易收集语料。

（一）在以汉语普通话为主题语言的分句或句子中嵌入使用英语

此种类型的语码转换主要有以下几种形式：在句子或分句内的语码转换主要有主题语言嵌入使用英语单词、英语单词的首字母缩写等；而分句或句子间的语码转换主要有在主题语言中使用英语分句或一系列的英语字符（如网址）。

（1）成龙为免fans受伤，曾要锁起儿子。（《现代金报·文娱·娱眼》2008年6月21日）

（2）上海老歌、滑稽戏、魔术表演……3日晚，由上海歌剧院带来的综艺晚会《Happy牛Year》将在宁波精彩亮相。（《东南商报·文娱新闻》2009年2月2日）

例（1）和例（2）中运用了英语单词fans、happy、year。作为已被广大读者熟悉的英语单词，在报刊中使用频率很高的还有hopping、blog等。

（3）即使您拥有了VISA或者万事达标志的信用卡，也未必能称心如意地消费。（《宁波晚报·财经新闻》2008年6月23日）

（4）从国外VC（风险投资商）的收益统计来看，实业投资效益略高于金融投资，但高的不是很多，大多数VC去年的收益是30%左右。（《现代金报·理财·热点》2008年6月25日）

例（3）和例（4）中的英语语码基本上是由英语单词首字母缩写所形成的。例（4）中考虑到部分读者对VC并不熟悉，括弧中对其进行了注释。而对于人们较为熟悉的首字母缩写，则多数直接使用英语语码，如例（3）中的VISA。

（5）广大投资者可登录东方热线网站www.cnool.net积极参与投票，选出您认为2008年宁波市最具影响力的证券经营机构、期货经营机构、证券分析师、期货分析师、财经（证券期货）栏目。（《宁波晚报·财经新闻》2009年1月1日）

（6）“Very good，very good!”在另一桌，应邀来吃年夜饭的“亚洲浆纸”友好公司销售人员、印尼籍的AshokEligav和他的两位同事，一边欣赏公司员工的精彩演出，一边津津有味地吃着宁波海鲜，并翘起大拇指连声夸奖。（《宁波日报·宁波新闻》2009年1月7日）

例（5）通过在汉语域名后增加英语网站名的方法，便于读者直接查询。而例（6）则通过直接引用英语话语以突出说话者的外籍身份，体现其真实性。

通过以上语料，可以发现，在这些以汉语普通话为主题语言的分句或句子中嵌入使用英语的语码转换，所用的一般均为日常生活中较为常见的或已被广大群众普遍接受且理解的词汇，如英语字母或单词中除了专用名词以外，一般都是较为常用且难度较低的词汇，如前文提到的fans。

（二）在以汉语普通话为主题语言的分句或句子中嵌入使用方言

虽然本文的语料来源于宁波当地的报纸，但是在以汉语普通话为主题语言的分句或句子中嵌入使用宁波方言的语料相对较少。

（7）留学前，这些问题弄弄清爽。（《现代金报·留学与金融》2008年6月20日）

（8）昨天上午，在宁波海洋世界极地馆的海洋剧场，去年11月从日本来宁波安家的6只海豚（其中2只为花鲸，又名灰海豚）首次与市民见面。市民们还为它们取了颇具地方特色的名字，分别叫阿拉、宁宁、波波、娇娇、乖乖、好好，谐音为“阿拉宁波交关好”。（《东南商报·要闻》2009年1月2日）

（9）然而，到离胡大妈家最近的放心早餐车每次来回得花大半个小时。碰到落雨下雪，那真是不太方便。（《宁波日报·我市蝉联全国文明城市特别报道》200年1月3日）

（10）这个大家庭既温馨又热闹，即使戏外，众“女儿”也习惯叫她“阿姆”，令她开心不已。（《东南商报·宁波读本》2009年1月4日）

（11）《水浒传》中有类似“下饭”“没脚蟹”等宁波方言几百处，“《水浒传》的作者历来有分歧，其中有种说法是施耐庵与罗贯中合作的，但书中的方言再一次说明罗贯中是作者之一的可信”。（《东南商报·文体新闻》2009年2月15日）

（12）宁波方言里的“花头交关透”“花头真透”“花头朵打朵”等词语多少透露出宁波人对拔步床的这种精雕细刻的情结。（《现代金报·都市互动》2008年6月18日）

（13）祭灶神，磨汤果粉，掸尘……这些都是旧时过年必不可少的环节。（《现代金报·宁波记忆》2008年1月27日）

例（7）至例（10）中的宁波方言主要为日常用语，通过运用读者熟悉的方言体现了新闻的地域性。而例（11）和例（12）则通过引用方言成为文学作品中的例子。

从以上语料可以看出，在以汉语普通话为主题语言的分句或句子中嵌入使用方言的语料主要来源于新闻中与市民日常生活较为贴近的板块，通过嵌入使用方言，体现报刊的地域性，并试图使读者获得一种亲切感。

三、“图形-背景”理论在语码转换中的体现

背景即某个语言结构体的认知域，也就是说话人所预设的某一语义结构涉及的概念领域，图形即认知域中注意的焦点，是认知域中最显著的部分[3]（P165）。人的注意力集中在哪个部分，哪个部分就是图形，认知域里的其余部分则是背景。

在所收集的语码转换的语料中，无论是在以汉语普通话为主题语言的分句或句子中嵌入使用英语还是在以汉语普通话为主题语言的分句或句子中嵌入使用方言，汉语普通话都是背景部分，而英语字母、单词或方言则都是图形部分，图形在背景中得以突显。

英语字母、单词或者方言在以汉语普通话为主题语言的新闻中，使它与原有的新闻固有模式发生了冲突，由此造成的不和谐状态使英语字母、单词或方言成为视觉上突显的图形，很容易从背景中识别出来。英语字母、单词或方言的使用是以汉语普通话为主题语言的新闻中的一小部分变化，图形恰当地包含在背景中。英语字母、单词或方言即使再突显，也是汉语普通话新闻的一部分，它们的使用为固有的新闻模式提供了突显的内容，使得新闻既有新意又能快速地吸引读者的注意力。

在收集的语料中，我们发现在经济类及娱乐类的新闻报道中，在汉语普通话的主题语言中插入英语字母或单词的情况较多。如例（3）、例（4）中VISA和VC作为英语字母或单词首字母的缩写，使用在以汉语普通话为背景的新闻中，能够很快得以突显。与略显冗长的汉语普通话释义相比，在这里使用英语字母或单词不仅简洁明了，而且能突显作为图形的英语字母或单词。

在汉语普通话的主题句中嵌入方言的语料，则主要出现于记录当地居民生活或者讲述历史等内容中。通过在汉语普通话的主题语言中嵌入方言，作为图形的方言在汉语普通话新闻的背景中突显，能够给读者带来一种亲切感并显示出该报刊新闻的地域性特点。

四、结语

随着中西文化的不断交流，汉语词汇系统随之发生了变化，而活跃在大众媒体中的语言又是最能体现语言动态的一面镜子，折射出社会经济、文化、教育等诸多方面的发展与变化。广泛存在于各类媒体中的语码转换现象，同样也能折射出多方面的变化。作为汉语普通话语言背景中的突显图形，英语字母、单词能够在新闻材料中得以迅速突显，吸引读者的注意力。而越来越多语码转换现象的出现不仅反映出社会民众对外来文化的认可、運用，而且也是对本土文化的肯定与发扬。

注 释：

[1]何自然，于国栋.语码转换研究述评[J].现代外语，2001，（1）.

[2]F.Ungerer&H.J.Schmid.An introduction to cognitive linguistics[M].

Beijing:Foreign language teaching and research press. 2001.

[3]朱彦.汉语复合词语义构词法研究[M].北京：北京大学出版社，

2005.

参考文献：

[1]F.Ungerer&H.J.Schmid.An introduction to cognitive linguistics[M].

Beijing: Foreign language teaching and research press，2001.

[2]Li，David C.S.Cantonese-English code-switching research

in Hong Kong:a Y2K review[J].World English，2009，（3）.

[3]何自然，于国栋.语码转换研究述评[J].现代外语，2001，（1）.

[4]赵艳芳.认知语言学概论[M].上海：上海外语教育出版社，2001.

[5]朱彦.汉语复合词语义构词法研究[M].北京：北京大学出版社，

2005.

图形背景 篇7

1 图形—背景理论概述

图形—背景理论源于丹麦心理学家Edger Rubin的“脸与花瓶幻觉图” (Face/Vase Illusion) , 观察此图时会有两种结果:白色背景上的两张脸或黑色背景上的一只花瓶。此图反映了人类感知的一个规律:人类在认知事体的过程中习惯将其分为优势和次优势两部分, 即图形 (Figure) 和背景 (Ground) ;图形在认知中占优势, 是最为明显的部分, 是注意的焦点;背景在认知中不占优势, 突显程度低, 是认知上的参照点。Leonard Talmy等认知语言学家将图形—背景理论运用到语言研究中, 形成了认知语言学中的图形—背景理论。Talmy对“图形” (Figure) 和“背景” (Ground) 这对术语作出了以下的描写[1]:

The Figure is a moving or conceptually movable object whose site, path, or orientation is conceived as a variable the particular value of which is the salient issue.The ground is a reference object (itself having a stationary setting within a reference frame) with respect to which the Figure’s site, path, or orientation receives characterization. (图形是一个运动的、或概念上的可动物体, 它的场所、路径或方向可被视为一个变量, 其特别的价值是突显。背景是一个参照体, 它本身在参照框架之中是固定的, 相对于这个参照体, 图形的场所、路径或方向得到特定的描写。)

通常而言, 空间上相近的, 视野中相似的、封闭的、或是具有良好连接的成分易组成图形。如风筝在天空中, 风筝被视为图形, 天空被视为背景;海报挂在墙上, 海报被视为图形, 墙被视为背景。

2 图形—背景理论对语言的认知解读

语言学中的传统观点认为, 语言的作用就是把外部世界的情景映射到语言成分 (词、句、语篇) 上。根据这一观点, 外部情景可以分解为许多部分, 各个部分与语言成分之间存在着一一对应的关系, 而对应的过程则是由语法的形式规则来支配[2]。

例如:

句1 Mom prepared a big meal.

句2 A big meal was prepared by Mom.

根据传统的观点, 这两个句子所表达的意义是相同的, 即语言成分对应着完全相同的外部情景, 而语言成分在组织形式上的不同在语义上没有对应物。这种观点与转换生成语法相吻合:两个句子是由相同的深层结构派生出来, 其不同仅仅在于形式, 而不在于本质。但是, 有证据表明, 这种观点是不正确的, 因为在某些情况下, 只有其中一个结构是自然的, 可以接受的。例如, 如果把“He jumped onto the table.”这个句子改写成“The table was jumped onto by him.”就会显得很奇怪, 而图形—背景理论恰恰从认知的角度对这种差别提出了一个合理的解释:在句1和句2中, 同一情景涉及到了不同的思维解读方式。在句1中, 认知主体把“Mom”作为图形, 她是主要的优势目标, 并以她为出发点对其作进一步的描述, 使得“a big meal”处于背景位置。此时讲话人把事件信息按“Mom→a big meal”这样一种认知顺序来编码。句2则将“a big meal”作为图形, “Mom”作为背景, 讲话人把事件信息按照“A big meal→Mom”这样一种认知顺序来编码。可见, 在上述两个例子中, 对分句主语的选择不是任意的, 而是由情景中某些成分被突显的程度所决定的, 是有理可据的, 这体现了认知主体在识解过程中的不同维度。

3 图形—背景理论在翻译教学中的运用

3.1 突显原则的应用

根据图形—背景理论, 语言的组织形式体现了认知主体在观察外部情景时的不同视角和所突显的部分, 这个视角和所突显的部分就是我们在进行翻译教学时的切入点, 也是保证译文能保持原文风格的关键所在。我们来看下面这个句子:

玛丽独立完成了她的学期论文。

翻译这个句子时会出现下面两种句式:

译文1 Mary wrote the term paper independently.

译文2 The term paper was written by Mary independently.

那么, 哪个译文更贴近原文的呢?我们可以先分析一下原句。原句是“玛丽独立完成了她的学期论文”。看到这个句子时, 认知主体脑海中首先浮现出的认知对象是玛丽这个行为施动者, 她很有可能正在眉头紧锁地查资料, 或是在电脑键盘上敲击, 这与译文1中的“Mary—term paper”的信息突显顺序相一致;而译文2所凸显的情景是“term paper”, 看到译文2时认知主体脑海中首先出现的情景是一篇完成了的学期论文, 因此, “Mary wrote the term paper independently.”这个句子就在认知维度上与原文更一致, 更贴近原文。

3.2 复合句潜规则的应用

Talmy在研究了语言中的大量复合句后指出, 人们在选择复合句的图形和背景时, 总是遵循着一些潜在的规则[3], 例如, 因果原则:使因事件一般作为背景, 出现在从句中;结果事件通常作为图形, 出现在主句中, 如:I didn’t go to school yesterday because I caught a heavy cold。包含原则:在含有时间包含的复合句中, 时间上可以包含其他事件的更大的事件通常放在从句中, 作为背景, 被包含的事件一般出现在主句中, 作为图形, 如:I broke a vase while I was cleaning the room。决定原则:两个事件中起决定性作用的一般出现在从句中, 作为背景, 取决或依赖于其它事件的事件一般出现在主句中, 作为图形, 如:He dreamt while he slept。这些潜规并非各自独立, 它们彼此之间相互交叉 (在多数情况下, 两个事件的排序会遵从多个潜规则) , 与人们的认知特点相符合:已知的、先发生的、使因性的事件会被储存在大脑中, 作为背景, 未知的、较晚发生的、后果性的事件会被作为图形在认知的过程中得以突显。对于翻译教学而言, 图形—背景理论下的这些潜规则可以用来指导学生确定有内在关系的两个事件的突显顺序, 例如对下句的翻译:

学校放暑假时我通常和外婆待在乡下。

在这个句子中“放暑假”和“待在乡下”两个事件的前后顺序可以用上述的潜规则来加以分析, 从因果原则来看, “放暑假”是因, “呆在乡下”是果;从包含原则来看, “呆在乡下”肯定发生在“放暑假”期间;从决定原则来看, “放暑假”起决定性作用, 而“呆在乡下”则取决于在假期不用上学, 根据这些认知潜规则, 显而易见, “I usually stay with my grandma in the countryside while I am in summer holiday.”与“I am in summer holiday while I stay with my grandma in the countryside.”相比较, 前者是更加贴切的译文。

3.3 图形变换原则的应用

通常而言, 句子是单一的图画, 只包含单一的图形和背景, 而段落则是连续发生的一连串事件的图画, 其中包含了不同的图形和背景。在对段落进行翻译时, 只有不断地变换图形, 译文才会富于变化, 生动有趣。如:

那是一座漂亮的房子, 是我的曾祖父在二十世纪二十年代修建的。它设计合理并且很坚固, 历经暴风雨、飓风、甚至两次地震。二战期间, 它在德军的轰炸中损坏得很严重, 幸运的是, 我的祖父母后来修复了它。

我们来看两种译文:

译文一:It was a beautiful house.It was built by my greatgrandfather in the 1920s.It was well-designed and so strong that it withstood storms, hurricanes and even two earthquakes.In the World War Two, it was destroyed heavily under the German bombs;fortunately, it was later restored by my grandparents.

译文二:My great-grandfather built the beautiful house in the 1920s, which was well-designed and so strong that it withstood storms, hurricanes and even two earthquakes.German bombs destroyed it heavily in the World War Two;fortunately, my grandparents restored it later.

从内容上看, 这两段译文都与原文一致。但前者的图形以“house”为主, 显得单调、重复、缺少变化。而后者的图形在“great-grandfather”、“house”、“Germanbombs”、“grandparents”四者之间变换, 所以译文就显得生动而富于变化。因此, 在进行段落翻译教学时应着重培养学生在线形句子中构建其立体图画的能力, 这样学生在进行语言转换时就能利用认知视角的变化使译文丰富活泼, 富于立体感。

4 结束语

图形—背景理论从人类认知规律的角度阐释了语言现象, 开拓了翻译教学的视野, 在实际操作中具有很强的指导性, 是一条值得进一步探究的教学新路径。

参考文献

[1]王寅.认知语法概论[M].上海:上海外语教育出版社, 2006.

[2]黄剑平.辅以语料库的新认知教学法在英语教学中的应用[M].杭州:浙江大学出版社, 2011.

[3]高娟, 李安华.Talmy图形背景理论概述[J].文教资料, 2008 (6) .

[4]文旭, 刘先清.英语倒装句的“图形—背景”论分析[J].外语教学与研究, 2004 (11) .

[5]赵万长.认知法及其在英语语法教学中的应用[J].四川外语学院学报, 2001 (2) .

[6]匡芳涛, 文旭.图形一背景的现实化[J].外国语, 2003 (4) .

[7]刘辰诞.句法结构的认知视角:框架和注意窗理论[J].信阳师范学院学报, 2006 (2) .

图形背景 篇8

图形背景理论早在一个世纪前就由丹麦心理学家Rubin首先提出,后由心理学家用来研究知觉及描写空间组织的方式。在观察周围环境时,人们倾向于把所关注的物体作为知觉上凸显的图形,而把周围环境作为背景,即突显原则。经过各理论家对图形背景理论的丰富与拓展,如今,图形背景已经淡化了具体事物的外衣,它们所各自代表的对象范围逐渐扩大,从具体事物到抽象事物,甚至是思想、意境等也可分别对应到图形和背景上。

Stockwell认为,阅读是影像和背景不断形成的过程,是不断产生令人震撼的形象和回声的过程,文学的语篇特征,含义和联想正式建立在这一动态的过程之上。(刘立华、刘世生:2006)诗歌之所以感人且让读者产生共鸣,与诗歌本身所提供的图形背景的建立与形成有一定的关系。作者运用图形与背景理论调控自己的作品(尽管作者自己可能没有意识到),让文学文本尽可能的传达自己的意思;而读者在阅读时根据作者的安排和思路,站在作者的角度去解码文本中的情节、人物、意象等等。

二、《锦瑟》:通过意象叠加方式体现图形背景

通过意象叠加方式体现图形/背景关系主要是根据联想特征中空间大小、突显性、依赖性决定。(梁丽、陈蕊,2008)如马致远的《天净沙·秋思》,小令前三句全部为名词,没有一个动词和介词,通过几个意象的叠加,构成了一副画面。前三句中,“瘦马”为图形,其余的“枯藤、老叔、昏鸦、小桥、流水、古道、西风”均沦为背景。后两句,夕阳西下,黄昏将至,“断肠人”依然在“漂泊”。人物相对于整个环境成为图形,而前面所有环境均为背景。众多密集意象的使用表达了作者的羁旅之苦和悲秋之恨,使作品充满浓郁的诗情。

李商隐的无题诗意象丰富、意境幽远、情感浓郁,《锦瑟》作为李商隐无题诗的代表作,历来为人们所称道。由于本文意象繁多,意境深远,主旨众说纷纭,因而笔者仅从图形背景理论角度解读文本本身。

首联“锦瑟无端五十弦,一弦一柱思华年”,“无端”二字一下抓住读者的注意,成为上一句的图形。作者使用“无端”二字表达了一种难以言说的情怀,奠定了全诗朦胧复杂的情调;也使得本就凄凉倍出的气氛又加上了一层无法言说无法理解的无奈之感。下句“思华年”成为关键词,也就是图形。弹奏锦瑟的一音一节都能引起作者对似水流年的回忆。锦瑟这一美好的乐器弹奏出来的音律勾起来作者对“美好”岁月的回忆,然而青春一去不返,再加上整个背景为作者营造出的朦胧、哀愁的意境,引起作者的无线哀怨。

颔联“庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃”,作者先是引用庄周梦蝶的典故,所有的意境都充满了迷离与朦胧,承载着作者朦胧内心世界的背弃与怨愤的情感。下句引用了“蜀帝啼娟”的典故,杜鹃啼血的故事由来已久,我们从这一典故中感受到无限的悲痛,既是对美好的事物消逝的伤痛,物是人非最为无奈。庄周梦蝶的迷惘、杜鹃啼血的苍凉无一不体现整首诗的朦胧与悲凉以及作者深切的哀愁之情无以言说的苦闷。

颈联“沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟”,上句将“蚌蛤尾珠,与月盛虚”、“沧海遗珠”及“鲛人泣泪成珠”等典故糅合在一起,可见作者的艺术独创魅力。然而这却能很好地激发读者有关于这些典故的联想,沧海、明月、明珠、珠泪等在一起糅合出了一种传奇色彩与悲剧情调的艺术境界,营造出凄美的感觉。下句借用具体的物象——玉烟来比喻锦瑟所创造出的朦胧的意境,就像是太阳照耀下的蓝田玉所生的烟雾,扑朔迷离,亦幻亦真,可望而不可即。

锦瑟五十弦的悲哀、庄周梦蝶的迷茫、杜鹃啼血的苍凉、月明珠泪的凄清、良玉生烟的虚幻,这些典故与意象的叠加勾勒出整首诗朦胧与悲凉的大背景。尾联的“此情”相对于“此情可待成追忆”一句成为重点,即图形,诗人前面描绘的众多意象,勾勒出的大背景均是用来突出“此情”。而“惘然”相对于整句,乃至整首诗来说均是关键,是整首诗的图形。“惘然”即是怅然若失,难以言说。一切皆是虚妄,所有的感情,追忆也罢,感伤也罢,希冀也罢,所有的痛苦与焦虑,迷茫与悲凉,都是难以言说,这二字也是对全诗情感的总结。

三、结论

李商隐的《无题》诗中意象众多,纷繁复杂。图形背景的理论为我们提供一个新的角度,把握作者的创作安排。根据作者的思路,去理解诗歌。读者不断地揣摩图形背景的切换并在脑子不断地关注诗歌的焦点,与作者的心境发生共鸣。Ungerer﹠schmid认为,认知是关于人类经验的学科,它概念化的表述了外部世界,因而,由于每个人的体验不同,所形成的图形背景自然也不尽相同。

参考文献

[1]梁丽、陈蕊,2008,图形/背景理论在唐诗中的现实化及其对意境的作用。外国语(4):31-37。

[2]刘立华、刘世生,2006,语言·认知·诗学《认知诗学实践》评介。外语教学与研究(1):73-77。

图形背景 篇9

一、用图形—背景理论解读《乡愁》中的意境

图形—背景理论中的“图形 (figure) ”是指某一认知概念或感知中突显的部分, 是认知的焦点, “背景 (ground) ”是为突显图形而衬托的部分。人类在感知中之所以能够区分图形和背景, 是因为对于图形人们可以完全感知, 即能感知其完整的形状和结构。我们观看周围环境中的某个物体时, 这个物体通常就是知觉上突显的图形, 而其所处的环境则是背景, 这就是突显原则。 (何银平, 2012) 认知诗学将图形—背景的突显原则应用于文学作品的解读中, 特别是分析诗歌意境的构建中。图形—背景独特的突显与被突显, 衬托与被衬托的关系能够很好地解读诗歌中意象的塑造。可以说, 诗歌中的许多意境就是由图形 (具体意象) 和其背景构建出来的。因此通过图形—背景理论来分析诗词, 对于意境的理解和感知很有帮助。

乡愁

文/席慕容

故乡的歌是一支清远的笛/总在有月亮的晚上响起/故乡的面貌却是一种糊的怅惘/仿佛雾里的挥手别离/离别后/乡愁是一棵没有年轮的树/永不老去。

全诗共七行分为三节。第一节写乡音的清新缭绕, “总在有月亮的晚上想起”。乡音作为图形, 在有月亮的夜晚这一背景中突显出来。月亮在中国的传统文化中有思乡的隐含意, “月是故乡明”, 晚上夜深人静, 更容易引发人们潜藏心中的情感。在这样透着微微月光的寂静夜晚的背景下, 思乡之情犹如“清远的”笛声绵长悠远, 互相映衬。

二、用图形—背景理论解读《乡愁》中的隐喻

根据Lakoff (1980) 的观点, 隐喻是从一个比较熟悉、易于理解的原域映射到一个不太熟悉、较难理解的目标域。王文斌 (2008) 认为, 隐喻得以实现的基石就是原域与目标域之间的相似性, 但这并不意味着两者之间要完全相似, 它们的关系应是异中求同, 即“差异中的相似”。隐喻的构建就是施喻者根据自己的需求在原域与目标域之间寻找相似性, 将本体与喻体连接起来, 从而突显其相似的部分。换言之, 原域与目标域之间在某一层面的或某一点上的相似性, 是人类认知突显的结果。正因为认知突显, 具有彼此绝对差异性的两个事物才能凭借相似性的确立而建立彼此的隐喻关系。这与图形—背景理论的突显原则不谋而合。图形与背景存在于隐喻的本体和喻体中。在本诗中用“清远的笛”去解释“故乡的歌”, 前者是喻体后者是本体, 突显的是“故乡的歌”。因而“故乡的歌”是图形, “清远的笛”是背景。用“模糊的怅惘”解释“故乡的面貌”, 是用抽象去描述具体, “模糊的怅惘”是一种抽象的情感, 无法言明, 就像诗人离家以久, “故乡的面貌”在脑中已不甚明晰, 只是每每想起, 思乡之情仍然让人怅然若失, 伤感不已。由此“故乡的面貌”作为图形得以突出, “模糊的怅惘”作为背景进一步衬托出诗人对故乡的怀念。在“乡愁是一棵没有年轮的树/永不老去”中, 年轮可以显示出树的年龄, 没有带轮就代表着不会随时间衰老, 诗人巧妙的运用这一联想意义, 将本体“乡愁”这种抽象的主观感情通过喻体“没有年轮的树”巧妙的表现出来, 在喻体的背景之下, “乡愁”也有了“永不老去”的特性, 强烈表达出诗人对故乡的思念永远不会因时间的流逝而有所消减。由此可以看出, 隐喻中的本体通常是图形, 在诗歌得到突显, 喻体则是背景, 作为理解本体的参照。

三、结束语

图形—背景理论近年来被许多学者用来解读各种文本, 包括广告语、新闻标题以及诗歌等方面。其中对于古代诗歌的解读有很多, 但是很少人利用该理论分析现代诗歌, 更少有人对其中所包含的隐喻进行解释。本文利用认知语言学中的图形—背景理论对席慕容《乡愁》一诗进行解读, 主要从其意境的构建和隐喻的建立者两方面进行分析。从而为现代诗的分析提供了一个新的视角, 拓宽了对汉语文本的解读思路。

参考文献

[1]何银平.图形—背景理论对《山居秋暝》的认知解读[J].语言与文学, 2012 (08) .

[2]Lakoff.G.&Johnson, M.Metaphors we live.Chicago:University of Chicago Press, 2006.

[3]Stockwell P.Coginitive poetics:an introduction.London and New York:Routledge, 2002.

图形背景 篇10

一、对信息化时代背景与设计关系的理解

当前世界正在经历一场革命性的变化。正在全球展开的信息和信息技术革命, 正以前所未有的方式对社会变革的方向起着决定作用, 其结果必定导致信息社会在全球的实现。工业化的生产方式已不再是主流, 而第三产业即服务性产业将明显增长, 信息类无形产业将成为关键资源。这样的历史变革无疑影响着人类社会的各个方面, 它正在悄然地改变着我们的生产方式与生活方式, 在这样的时代中信息与创意这两个要素成为了人们所思考的重点。视觉传达设计作为信息与创意这两个抽象概念的重要外在表现形式, 其在国民经济中的地位也在逐渐上升。信息化时代新的生产方式影响着视觉传达设计的创作, 而视觉传达设计在这种转变下也影响着人们的生活。

在信息化时代人们需求的转变使得设计中的创意性更加重要。我们把一种创造性的行为称为“创意”, 顾名思义, 有“创”有“意”才能叫做完整的“创意”。我们可以把创意理解为是一种思维方式, 即把一些独特的、有新意的具有创新性的构思和意义转换为一种创造性的设计形式。我们可以把创意的行为表现为有意识地在旧的图形中发现新的信息, 并赋予新的活力, 创造新意。创意的本质是创新, 是一种创造性活动, 是创造性思维的衍生物, 也是我们人类的特有的思维创造活动所进行的“从无到有”这一逻辑思维的产生过程, 我们必须从在过去已经发生或存在的事物中发现前进的基础并进行创新。创意离不开创造性思维。创意不等于创新, 从某种方面来讲, 创意可以是创新的延伸;创意不是理性的产物, 它可能是人们对某件事情、物体的感悟, 也许是瞬间感悟, 但不是稍纵即逝的灵感。创意着重于创造性思维, 强调如何在已有事物中发现别人没有发现的, 别人没有联想过的, 创作方法上采用别人没有使用过的手法。

创意图形在信息化时代的设计中成为了最为有效的传达方式之一。创意图形就是根据设计的主题, 把我们自己的思维意念转化为一种视觉形式, 用各种线条、形状、色彩来表现, 使图形本身具有深刻的意义, 然后用来传播和交流。创意图形最终目的是为了传播。创意图形是以传播信息为根本, 以创意思维为向导, 寻求与众不同的意念和表达方法, 以别具一格的形象画面, 让受众留下深刻的印象, 产生兴趣, 理解和接受作者所要表达的思想。

二、信息时代背景下的创意图形应用

(一) 创意图形在平面广告信息传达中的体现

广告是利用视觉符号传达信息的内容, 通过有效的媒体传播, 准确、生动地将信息传达给人们。在这个信息充斥的年代, 如何让人们接触广告的时候留下深刻的印象, 很重要的部分取决于广告作品是否能抓住消费者的心理。图形作为主要的传播元素, 对广告的效果有着很大的影响。我们观看广告引起观感上或感性上的刺激, 主要来源于对图形素材的感性认识。我们所认知的创意图形, 就是使人们产生印象, 并让人逐渐产生联想, 巧妙地利用创意图形是一则平面广告成功的关键。 (图1) 一代大师陈幼坚的“传统情怀”将中国传统文化中的山、水、意境等图形符号加以改造, 把一种中国式的图形符号转变成现代设计的基本元素, 设计作品给人清新、现代的感觉, 把西方先进的设计理念融入到中国的传统文化中。

创意图形在当代平面设计中具有极为重要的作用, 这一点在福田繁雄的作品中也得到了很好的体现。福田繁雄是日本当代天才的平面设计家, 他既深谙日本传统, 又掌握现代感知心理学。他的作品紧扣主题、富于幻想、令人着迷, 同时又极其简洁, 具有一种嬉戏般的幽默感, 并善于用视幻觉来创造一种怪异的情趣。在进行平面广告的信息传达时, 福田繁雄用他的智慧创造出一种简洁、诙谐的图形语言。其设计作品中的这种极具幽默、风趣感觉的创意图形, 能够带给观者一种强烈的视觉愉悦。 (图2、图3、图4)

在信息化时代的大背景下, 平面视觉的表现形式虽然受到很大影响并产生了许多新的变化, 但其本质并没有发生改变, 即通过媒介进行信息的有效传达。在信息化时代, 人们每日所接触的信息是大量的、繁杂的, 如何让我们要传达的信息被受众接受并认知是我们要研究的一个重点问题。创意图形应该是我们可以利用来解决这个问题的手段之一, 因为其具有新颖独特、诙谐幽默、视觉感染力强等特点, 可以使我们要传达的信息通过创意图形的形式在众多繁杂的信息中脱颖而出, 更好地被受众理解接受, 以达到我们的设计目的。

马蒂斯曾说过:“一幅好的广告, 应该是靠图形语言而不是仅靠文字来注解说明。”[1]从这句话里面我们便能看出图形创意设计在平面广告设计中的地位及意义。可以说广告设计的核心是创意, 创意也是是否能获得成功的关键因素, 有创意的作品才能引起消息者的共鸣, 构思新奇、创意图特、充满着幽默的趣味图形, 往往能给人们留下极为深刻的印象

(二) 创意图形在品牌信息传播中的应用

品牌信息传播设计无论是在形态、色彩还是特征上都应明显, 易于识别, 易于理解。今天, 全球一体化趋势愈来愈强, 网络使地球变成近乎一个“村落”, 我们的品牌信息传播设计面临着融入世界竞争的问题。在许多用几何学方法创作出来的拉丁字母走向雷同, 各种品牌信息传播作品竞相撞车的时候, 需要我们更加重视图形的造型方法, 用更简练的语言传达复杂深刻的内容。设计的国际流行趋势和东西方文化的接轨给设计师带来了一种新的尴尬, 它表现在“内容与形式”、“结构与色彩”、“理性与感性”等方面的冲突。我们很难找到一个科学的、稳定的、协调的方法来达到美学上的“形”与观念的对立统一。而当观念越强时, 形即被人们忽视。具有民族性特征的品牌信息会更容易让人识别。图5为郭春宁设计的“2008北京奥运”会标, 此品牌信息是借助符号这一视觉语言来表达现代品牌信息设计理念, 充分体现奥林匹克精神的典范。陈绍华设计的申奥标志为了在品牌信息图形的设计上体现奥运会的世界性, 运用了现代视觉创意图形语言创造了一个类似运动着的太极拳师形象。那如行云流水的五环, 神韵轻柔, 紧紧扣住了体育运动的动感要求;与此同时五环环环相套的手法, 是借鉴了中国民间游戏中“蹦手线”的形态, 从另一个方面来看也可以说它是一个中国结。太极拳是我国文明的重要遗产, 整套运动动作都在“画环”, 富含太极的哲理, 外柔内刚, 蕴涵了“四两拨千斤”的中国文化特质。整个品牌信息在充分理解传统太极文化的基础上融入了“神”与“意”, 使设计传其“神”表其“意”。这个创意图形寓意很深, 它让世界了解中国、关注中国、走进中国, 倾听一个有五千年文明史的国度所发出的深沉悠扬、充满激情的雄浑之声, 同时传达“出同一个世界, 同一个梦想”的奥林匹克运动理念, 被誉为“奥运史上最出色的品牌信息”。

(三) 创意图形对增强商业摄影信息诉求的运用

“摄影图形是现代平面设计中采用比较多的图形表现方式。摄影图形创意就是指摄影师对客观物像的用途经过综合思维后完美的表现物象所产生新的创造力。”[2]商业摄影是一种具有商业动机和商业行为的摄影活动方式, 它要求在摄影的技术上和画面创意处理艺术上都追求一种个性的存在。商业摄影以它特有的技术特征, 用生动、新颖、奇思异想等画面的创意处理, 从追求质感的真实性和细腻性上, 来激起人们的购买欲望, 现已成为目前最富有竞争力的技术之一。

视觉传达设计中的商业摄影作为一种具体的视觉表现形式, 首先应吸引受众的注意, 引起受众产生特定的视觉和心理反应, 然后使受众产生共鸣。摄影图形创意在准确传递设计信息的前提下, 是没有任何限制的。从抽象形态到具象形态, 从自然形态到古今中外的各种图形, 均可以根据视觉需要进行有的放矢的选择。抽象和具象是视觉审美上的两个范畴。摄影图形创意应在进行拍摄时全面地了解和认识设计与拍摄的物象, 通过比较和选择, 概括提炼拍摄物象的特征, 强化物象的典型个性。对同一物象, 不同的摄影师、不同的环境、不同的理解, 会表现出各不相同的视觉形象。创意图形中摄影图形创意的独特思维定势, 使摄影图形在荒诞与真实、有限与无限、想象与现实中展开, 体现出奇妙的错觉和视觉的双重含义, 能触动受众的审美心理深层次结构, 唤醒人们强烈的主体意识, 使审美体验在相互缠绕的心理层次上丰富地展开, 从而使受众联想无尽, 回味无穷。摄影图形创意强调人的视觉感受不是孤立存在的, 而是每时每刻受其周围环境的影响, 客观物象造型的边缘轮廓及背景彼此在相互依存之中形成各自的丰富视觉效果, 是自然进行的想象思维活动。视觉传达设计中的摄影表现过程是有计划有步骤的渐进式不断完善的过程, 设计的成功与否很大程度上取决于理念是否准确, 考虑是否完善。设计的摄影图形对美的境界追求是永无止境的。

三、信息时代背景下的创意图形的发展趋势

随着当代图形设计文化观念的转变, 图形艺术的表现形式也随之向多元化、特色化发展, 这为各种文化元素在新的时代提供了新的展示舞台。当代图形设计文化观念的转变, 主要体现在设计多元化价值观的体现。“所谓设计多元文化价值观, 指的是当代图形设计作品融合了东方与西方、传统与现代、主流与非主流、精英与大众文化等存在一定冲突的文化, 这是由于时代的变迁, 社会经济、文化日益向多元化方向演进。”[3]所以我们在进行创意的同时, 不仅要坚持发扬我们自身民族的文化, 同时还要虚心学习其他民族的优秀文化, 这样才能使我们的文化具有前进的动力。社会的进步和发展促进了现代创意图形设计观念的发展, 当代的创意图形设计已经从平面的媒介、电子媒介转向多维媒介, 表现形式更加多元, 从平面逐渐走向了立体, 并逐渐渗透到了政治、经济、文化和生活的各个领域。

思维的超越性能是人们突破自身的局限性及时空的限制, 能够正确地认识事物的客观规律, 掌握其规律, 在正确判断事物发展趋势的基础上做出科学决策的一种思维方式。在创意图形的设计过程中, 我们可以打破对某件事物或者观念的习惯性的认知和联系, 尽可能地让自己的思维向外拓展, 超越事物的性质、规律, 联想到另外的事物或者观念, 并赋予其新的性质和内涵, 产生出与众不同的新的创意。如果我们在图形创意中采取灵活多变的思维模式, 多方位、跳跃式地展开联想和想象, 就能有所创新。

四、结语

在这个信息科技不断发展的信息经济时代, 人们对图形的认识也在不断地变化发展。艺术家与科学家的合作使新时代的图形设计观念和设计条件都发生了巨大的变化, 一切可以创造视觉形象并进行信息传播的手段都是图形设计, 一切可以产生视觉形象的技术和设备, 都可以成为设计家的创作条件。对图形的研究是为了使设计人员对图形艺术有一个更高的认识, 并做出更好的设计。愿每一个研究图形的人, 在这个领域有更高的认识, 并创作出更好的作品。我们相信, 随着我国艺术设计事业的空前发展, 现代图形设计会以其特有的魅力在现代设计领域中焕发出新的生机。

参考文献

[1]林家阳.图形创意.哈尔滨:黑龙江美术出版社, 2003.序

[2]于峰.浅谈摄影图形创意.科技资讯, 2007 (17)

图形背景 篇11

关键词:图形/背景;突显;简单句;传统语法

[中图分类号]H030

[文献标识码]A

[文章编号]1006-2831(2009)08-0094-3

Abstract: Figure/ground and view of prominence are important components in cognitive linguistics. Based on this theory and view and compared with traditional grammar, this paper tries to discuss the function of these two in syntactic analysis of English simple sentences (eg. symmetry, simple sentence with the adverbial of place and there-be sentence pattern) and clarify that they can explain the diversity of syntax systematically.

Key words: figure/ground, prominence, simple sentence, traditional grammar

1. 引言

认知语言学(cognitive linguistics)是基于人们对世界的经验和对世界进行感知和概念化的方法来研究语言的学科(Ungerer & Schmid, 2001: F36)。它从认知的角度研究语言,特别注重认知与语言的关系,认为语言是认知对世界经验进行组织的结果,是认知的重要组成部分(赵艳芳,2001:2-3)。

图形(figure)和背景(ground)是认知语言学中的重要理论之一。突显观(prominence view)是认知语言学的一个重要观点。图形/背景理论和突显观可被运用于对英语句子进行句法分析。下面试以简单句为例,说明图形/背景区分的认知原则可以系统地解释句法的多样性。

2. 图形、背景理论和突显的概述

图形和背景是认知语言学中的重要概念,这两个术语最早来自完形心理学中形基知觉。图形指某一概念或感知中突出的部分,即注意的焦点部分;背景即为突出图形而衬托的部分。图形/背景的区分有其心理基础。一个世纪前,丹麦心理学家鲁宾(Rubin)始创这一概念并将其引入心理学,这一概念后来被融入完形心理感知组织的理论中。

心理学家的试验证明:(1)图形和背景不能同时被感知和理解为同一东西;(2)决定图形的因素是完形感知,容易被感知为图形的事物一般具有完整的形状、结构、连贯性(coherence)和移动性,因此更容易被感知、注意、识别、记忆和理解。在认知语言学分析中,图形/背景(figure/ground)是认知运作和语义结构基本的重要特性。图形即所要描写的对象,背景是其环境。对图形的选择决定于注意的焦点、移动方向、观察的方位等等(赵艳芳,2001:148-149)。

F. Ungerer和H. J. Schmid也指出相比背景,图形被感知为更突出,心理研究显示图形更容易被识别和记住,同时和意义、感情和美学观有关。传统的语法认为一个简单句子通常由三个部分组成:主语、动词(或谓语)和补语(如宾语或状语)。而认知语法认为图形/背景区分的认知原则可以系统地解释句法的多样化。具体地讲,在一个简单的及物动词句子中,主语即图形,宾语为背景,动词表示二者之间的关系 (Ungerer & Schmid, 2001: 157)。

提到图形/背景理论,不得不提到突显(prominence),因为这两者是紧密相联的。对图形与背景(figure vs. ground)的划分体现了认知语言学的一个重要观点,即突显观(prominence view)(刘宇红,2006:12)。突显即是注意的焦点不同,因而可以突显不同的侧面(profile)。在关系述义中,关系中突显的成分不同造成关系项的不对称,在句法上造成主/宾的不对称,在认知心理学上就是图形/背景的不同(赵艳芳,2001:139-140)。

3. 图形/背景理论在简单句句法分析中的作用

根据以上理论,可以运用图形/背景理论和突显去分析简单句。下面试对照传统语法,以对称句、含地点的简单句和“there be”句型为例进行分析。

3.1 在对称句句法分析中的作用

试以下面两个句子为例解释说明。

Susan resembles my sister.

My sister resembles Susan.

传统语法称这两个句子为对称句,结构一致,都由主语、谓语和宾语构成。翻译为:(a)Susan和我姐姐(妹妹)长得很像。(b)我姐姐(妹妹)和 Susan长得很像。从译文的角度出发,很多人都认为这两个句子意思是一致的,即陈述同一个事实:这两个人物(Susan和我姐姐/妹妹)长得很像,这一点很容易就可以从平时人们甚至包括很多老师对这类句子的分析可以看出。但如果从图形/背景理论出发重新审视这两个句子,就会发现一个很大的差别,即他们的图形/背景截然不同。

F. Ungerer和H. J. Schmid指出从语言学的角度来讲,显示突显的方式为将偏好项放在主语位置。一旦决定作出,即偏好Susan(如句(a)) 或my sister(如句(b)),就很清楚被选主语是图形,而且比其他成分(即背景)更突出。(2001: 157)。

选择不同的部分作为图形,其结果即是有不同的句法结构,上例就典型地说明了这一原则。尽管两句从语义上差别不大,但不同的主语表明了发话者选择的视角和强调部分不同(赵艳芳,2001:151)。

综合以上种种观点,可以得出结论:在句(a)中,人们注意的焦点或偏好且突出的是“Susan”;而在句(b)中,这一焦点则是“my sister”。

在解释主语和补语的突显度时,F. Ungerer和H. J. Schmid更是提出了两个术语:句法图形(syntactic figure)和句法背景(syntactic ground)。而Langacker则偏好用(句子)抛射体(clausal trajector)和(句子)地标(clausal landmark)。

类似的例子还有:

John looks like Simon.

Simon looks like John.

3.2 在含地点的简单句句法分析中的作用

在一般情况下,作为图形的主语和作为背景的宾语最为突显,其他后景(background或setting)如状语是不突显的。但在不同句子结构中,状语的突显程度也是不同的(赵艳芳,2001:153)。比如:

(a) Shelives in Beijing.

主谓(不及物动词)状语

(b) Sheboughta housein Beijing.

主谓(及物动词) 宾 状语

按照传统语法,这两个句子的分析如划线部分所示。“in Beijing”在两句中均作状语,地位一致,起补充说明谓语的作用。但是从认知语言学的突显观出发,前句中的“in Beijing”比后句中突显,也就是说它在两个句子中突显的程度不同。这是因为:一、在前句中,把地点状语“in Beijing”看作背景,是与“She”的互动行为不可缺少的组成部分;二、从传统语法的分析可以知道“live”是不及物动词,它与主语“She”不构成完整的结构,而必须与状语连在一起才有意义。而后句中“bought”(buy的过去式)是及物动词,它与“a house”已经构成一个完整的动作。而“She bought a house.”就是一个完整的认知结构,状语“in Beijing”作为真正的后景在句中就不是那么突出了。没有它,这句话也仍旧有意义。

因此,作为后景的地点部分的突显度的不同取决于不同的句型及它与谓语动词的关系,关系越密切,地位就越突出。下列四组句子中,前者的地点背景比后者更突出(斜体部分代表突出)。

1) She went into the study.

She brought a book into the study.

2) The boy put the apples in the living-room.

The boy was eating the apples in the living-room.

3) Tom ran there.

Tom took a big bag there.

4) Sally swam the river.

Sally swam across the river.

5) Ants swarm the garden.

Ants swarm in the garden.

传统语法认为后两组句子句法结构相差无几,属于同义句;但从认知的角度看,它们表达了不同的意思。可以试译为:

4)莎莉在河里游泳。

莎莉游过河。

5)花园里挤满了蚂蚁(每个角落都是)。

蚂蚁云集在花园里(可能只是一个角落)。

3.3 在“there be”句型句法分析中的作用

传统语法认为在“there be”句型中,主语是“be”后面部分的名词。如:

There was loud noise.

主语

There were a lot of people.

主语

而认知语言学认为在这两个句子中,通常作为背景的“there”作为突显的图形部分被放在主语的位置,或许这就为解决传统语法一直无法很好地解释“there”的作用这一难题提供了有效的办法。

更多类似的例子:

There was a big bung.

There are many trees.

There are thirty students.

4. 结束语

综上所述,可以得知图形/背景理论和突显在分析句子句法时起到了很好的作用,它们能够合理地分析句子,从而帮助解决一些传统语法无法解决的难题或纠正一些误解,同时也为句法分析提供了很好的视角和理论依据。在分析句子的句法时,可以充分运用该理论和观点。

参考文献

Ungerer, F. and H. J. Schmid. An Introduction to Cognitive Linguistics[M]. Beijing: Foreign Language Teaching and Research Press, 2001: F36, 157.

刘宇红. 认知语言学:理论与应用[M]. 北京:中国社会科学出版社,2006:12.

图形背景 篇12

关键词：图形—背景论,图画书,翻译,突显

1 导言

进入新世纪以来, 随着图画书地位的提高, 引进外文图画书数量的骤增, 图画书的翻译出版领域也呈现出前所未有的繁荣景象。但是目前, 对于图画书翻译的研究和规律总结多局限于语言文字内部, 如:语音上力求押韵, 选词多考虑口语化、童趣性等;对于语言文字外部形式 (如:字号大小、字体、颜色、形状等) 及内、外部关系的研究少之又少, 而在这一被忽视领域中出现的问题则极为严重, 造成原文和译文翻译效果上的不对等, 同时, 忽略外部形式削弱语言文字内部要素在音、义、情感等方面的表达, 影响读者对于图画书的阅读和理解。本文从认知语言学视域出发, 力图探悉图画书中独特的图形—背景关系, 总结出现在图画书翻译原文和译文中的图形—背景不对等现象及其后果, 分析可能引发的原因并提出相应建议。这不仅有助于加强对于图画书翻译中语言文字外部形式再现和表达的重视, 提升图画书翻译质量, 更加严格控制儿童文学作品的翻译标准和出版规范, 更有助于改进翻译学科的生态环境, 推动翻译研究与认知科学以及与其它领域展开跨学科合作和交流。

2 图画书中的图形—背景论

图形—背景论最早在1915年由丹麦心理学家埃德加·鲁宾提出, 后由完型心理学家借鉴来研究人的知觉场 (主要是听觉和视觉) , 他们认为“‘图形’是指某一认知概念或感知中突出的部分, 即注意的焦点部分;‘背景’即为突出图形而衬托的部分”。 (梁丽、陈蕊, 2008) “人们在观看某一客体时, 总是在未分化的背景中先看到图形, 这就是‘图形—背景’分离原则 (figure-ground segregation) ” (沈艳蕾, 2010) 。第一位将图形—背景论引入语言研究的是Talmy, 他认为:图形是一个运动的或者概念上可以运动的实体, 它的路径、场所或方向被视为一个变量, 其特别的价值在于突显;背景是一个参照体, 其本身具有固定的位置, 相对于该参照体, 图形的场所、路径或方向得到特定刻画。 (Talmy, 2000:312) 该理论在引入国内后, 被广泛用于各种语言现象的研究, 如:分析诗歌 (刘先清、文旭, 2014) 、对于教学的指导 (侯敏, 2015) , 与翻译相结合 (郝霞, 2012;王瑞彪, 2013) , 对于语序的解释等 (刘宁生, 1995) , 但是将以突显性为基础的图形—背景论与图画书相结合的研究却少之又少。

图形—背景论在图画书中的应用可以根据不同读者群体的阅读目标、习惯和能力分为三种:

(1) 对于以看图为主的读者:图形、背景皆在图画书的图画中, 可根据完型心理学家的“突出”与否方法来进行分离和判断。

在Willy the Dreamer (Browne, 2008:15) 中, 图1所示页面讲述的是威利梦想着自己成为国王。头戴王冠、安稳地端坐在王位上的威利成为了画面的焦点, 视觉上的突出性使其成为图形;而其身后的蓝绿色石柱和深蓝色底镶满金色藤蔓的屏风则作为参照体, 在视觉上处于非突出地位, 构成了背景。

(2) 对于图文并重的读者:图形为图画书中的文字部分, 背景则为图画书中的图画部分。这是因为图画书中的文字相对于图画其路径、场所或方向可以改变, 作为感知中突出的部分, 成为注意的焦点;而图画书中的图画位置固定, 作为文字的衬托和参照而存在, 在认知中不占优势, 突显程度相对较低。

在Something from Nothing (Gilman, 1993:1) 的首页, 如图2所示:从图文结合的角度来看, 两行文字镶嵌于该页图画的中下方位置, 结构比较简单, 视觉上可以首先见到, 在认知中占据优势, 属于图形;而该页的图画结构相对复杂, 突显程度相对较低, 作为参照体出现, 属于背景。

(3) 对于以阅读文字为主的读者:图形、背景皆为图画书中的文字。这里的图形—背景与过去语言学家们的研究有所不同, 它既不是“空间中运动事件或方位事件中两个彼此相关的实体”或“时间上、因果关系上或其他情况中彼此相关的两个时间” (匡芳涛、文旭, 2004) , 也不是句法学中的“中心语是图形, 修饰语是背景” (梅欢, 2013) 。其分离理据依存于早期在知觉场中的应用, 即视觉上更加瞩目、突显的部分为图形, 而不易引起注意、非突显部分则为背景。对应在图画书文字中, 图形即为语言文字非常规、突出的外部形式, 而图形则为常规的、非突出的外部形式。在此定义下的图形—背景分离标准有:大小写、字体、特殊符号、字号大小、标点、颜色、形状、特殊拼写等。

由于本文的着眼点在于图形—背景论在图画书翻译中的应用, 因而后文主要围绕分类展开讨论, 即分析图形—背景论应用下图画书语言文字外部形态在译文中遭到忽视的问题、影响及可能存在的原因, 并尝试性地提出解决建议。

3 图形—背景论下图画书翻译中现存的问题

在图画书翻译中, 原作的语言文字外部形态在翻译成译作时经常遭受削减甚至被彻底忽视, 这不仅抹杀了原作者的良苦用心, 同时也造成译作文字外部形态上的图形—背景含混、情感表现的削弱、表达效果的缺失, 影响译文读者的阅读。

(1) 大小写

“大写的基本特点是醒目, 由此可以起到强调信息的作用” (吴建, 2013:31) 。在英文图画书作品中, 作者经常使用非常规的大写形式来特别强调某些单词或词组, 增强其表达效果, 非常规小写的作用也是如此。从图形—背景论出发, 非常规大写的语言文字因为视觉上的突显效果成为同页中整个句子或段落的图形, 其余遵从常规大小写规范的部分由于不易引起注意和非突显性成为了背景。但是在许多图画书译本中, 非常规的大小写形式没有得到保留, 造成译文文字外部形态的相同和视觉上的无区分、无突显后果, 图形、背景无法被识别和分离;同时, 原作的突出语气和情感也无法在译文中得到传递和再现。

图3出自Something from Nothing, 图4为该页的对照翻译。

在原文THROW IT OUT! (Gilman, 1993:19) 部分中, 每一个字母均采用大写形式, 视觉上突显性极强, 作为图形与其余遵从常规大小写的部分——背景相分离。图形—背景论在语言文字外部形态上的应用表达了约瑟夫的妈妈劝说他扔掉手帕时的强烈语气和不容置疑的口吻, 加强了声音的表达效果, 暗示此处妈妈说话音量的增大。而在译文的对照翻译“真该把它丢掉了!” (菲比·吉尔曼, 2013:19) 中, 虽然汉字没有大小写之分, 但也应换用其它非常规的突显形式来达到原文的效果, 如斜体、加粗等。然而, 该部分译文文字并没有任何外部形态上的区别和突显, 所有文字形态相同。视觉上, 图形、背景混为一谈、无法分离, 约瑟夫妈妈说话的语气也被削弱, 变成一般性的建议口气, 音量上的增强效果也被丢失, 降低了原文的可读性。

非常规小写的情况比较少见, 该种书写方式同样可以造成视觉上的突显性, 从而将该层面的图形、背景进行分离, 起到削弱语气、降低音量的表达效果。因其出现频率较低, 本文不再举例详细阐释。

(2) 字体

字体的分类形式较多, 包括Thibaudeau分类法、VoxAtypl分类法、Fontshop分类法以及中文按照朝代的分类方式等。图画书中较常出现的字体形式主要有正体和斜体。“斜体可用以强调重要成分, 与音素系统的重音有相同的作用” (张德禄, 1995) 。图画书中斜体部分作为一种语言文字外部形式的突显手段在视觉上极易被捕捉, 且多以单词或简短的词组出现, 所占空间较小, 因而成为图形;正体部分作为斜体的参照物出现, 起到衬托作用, 所占空间较大, 不易聚焦, 因而成为背景。然而, 在目前图画书翻译中, 斜体形式极易被丢失, 图形与背景无法区分的情况屡见不鲜, 影响了原作者对于斜体部分的强调意图和语音上的重读提示。

图5出自Willy and Hugh (Browne, 1991:8) , 图6出自其译本《威利和朋友》。 (安东尼·布朗, 2013:8)

在原文中, 第二行和第五行的I以及第四行的my均为斜体, 有突出效果, 视觉上成为图像;其它单词为正体字体, 起到衬托斜体的功能, 成为背景;背景中有图形, 图形从其中突显获得更多关注。在本页中, 图形部分文字的词性均为代词, 强调“我”, 即Willy的抱歉和主动将责任揽于自己的态度, 暗示其善良但在身材高大的同类面前懦弱自卑的性格特点。而在译本《威利和朋友》中, 该页的字体全部为正体, 斜体特征全部丢失。从语言文字外形上看, 图形与背景因视觉上缺少突显成分而无法分离。Willy的道歉程度和揽责的主动性减弱, 威利过分谦卑的不自信心理未得到强调, 影响读者对威利性格的感知和把握。

(3) 字号大小

文字的放大或缩小往往有模仿说话者提高、降低音量或表达惊讶、叹息、激动、失望等情感色彩的效果。放大或缩小的文字所占空间与常规字号的文字不同, 读者在阅读过程中对于放大或缩小部分更易觉察, 视觉上更易捕捉, 成为图形;遵循常规字号要求的文字是放大或缩小部分的参照体, 因其非突显性, 被视为背景。相较于大小写和字体, 字号大小在译文中的保留程度比较高, 但仍有因忽视文字的放大和缩小而影响译文表达效果的问题出现。

图7出自The Gruffalo, 图8出自其译本《咕噜牛》。

位于图7中部的…Oh!相较于其下方文字的字号明显更大 (Donaldson, Scheffler, 1999:13) , 突显性强, 成为图形;下方文字的大小为常规字号, 视觉上处于非突显部分, 成为背景;图形与背景由此分离。语气词Oh在此处字号加大突出强调小老鼠见到传说中的咕噜牛时内心的惊恐万分, 它之前根本不相信咕噜牛的存在, 只是将其作为一个吓走其它天敌的手段, 直到此时亲眼看见曾经“编造”的咕噜牛正向自己走来, 字号的放大同时暗示其说话声音的提升, 即小老鼠发出难以置信的叫喊声。但是, 在译本中“……哎哟!”部分并未被处理为字号放大的效果 (朱莉娅·唐纳森、阿克塞尔·舍夫勒, 2005:13) , 无法展现小老鼠见到本以为不存在的咕噜牛时的惊惧心理和因吃惊而高声大叫的声音效果。

字号非常规变小的语言文字形态出现频率相对较低, 在起到图形—背景分离作用的同时, 还起到临摹语气、降低音量, 传达空间位置中从上至下、从近到远的效果。

(4) 标点符号

有部分语言文字的外部形态本身就具有视觉上的突显性, 无论常规还是非常规地使用, 通常情况下, 其所在部分为图形, 其余部分为背景。这些外部形态在标点符号中主要体现在破折号和括号的应用。现在以破折号为例, “破折号不出现在信息流动平缓、流畅、按顺序流动的语境中。它通常用于表示思路的突然中断, 或变化、强调戏剧性的打断原信息的流动, 或表示由列举具体项目或进一步解释说明所引起的信息流暂时滞留现象” (张德禄, 1995:2) 。

图9出自Madeline’s Rescue, 图10出自其汉译本《玛德琳的狗狗救星》。

原文该页最后一个单词的书写根据音节被分成VEN, GE和ANCE三部分 (Bemelmans, 2001:25) , 两两之间由破折号连接, 视觉上的突显效果使其成为图形, 其它的语言文字部分则成为起到衬托作用的背景。两个破折号的使用传达了玛德琳说该词时语流被阻断, 使人联想到她对于小狗被赶跑极度愤慨和悲伤, 导致呼吸不均匀、呜咽到无法完整流畅地说出单词, 只能一个音节、一个音节地发音, 信息流在时空上的暂时滞留和延缓也体现出她内心的沉痛和愤懑。然而, 对应的译文“没好报”却忽视了该种图形—背景分离方式 (路德维格·贝梅尔曼斯, 2013:25) , 该部分的外部特征与同页其它部分均相同, 无突出、聚焦效果;玛德琳的悲愤情感和说话信息流的延缓传递性均遭到削弱。

值得注意的是, 原文该单词所有字母的外部形态同时也符合上文中提及的非常规大写现象, 这使其具有视觉上的双重突显性, 与背景部分的区分也愈加容易。

除了上文举例说明的大小写、字体、字号大小和标点符号等外部形态的常规性与否可以区分图形和背景之外, 特殊符号、特殊颜色、特殊形状、特殊拼写等同样也具有视觉上的突显性, 可以作为语言文字外部形态的图形部分与其它部分相分离。

4 图形—背景论下图画书翻译问题的原因及建议

(1) 忽视图形—背景论的作用

应用图形—背景论有助于译者在阅读原作和进行翻译时注意语言文字的外部要素, 保留其突出特征, 尽量忠实地再现原文的主题, 传递语言文字内部要素在音、义和情感上的表达。但是, 目前许多译者都没有意识到图形—背景论在指导图画书翻译实践中的重要作用, 未关注读者在认知情境中对于突显性的期待和要求, 忽视了原作作者煞费苦心的精巧设计和创造出的视觉聚焦效果。需要补充的是, 由于语言文字外部形态中包括特殊形状和字体、颜色等要素, 电脑技术普通的译者在翻译时很难通过Word或WPS等常用软件进行临摹和完全再现, 只能在交稿后依靠相关出版社编辑、审校、美工等工作人员的后续工作。因此, 目前图画书译作中屡见不鲜的因语言文字外部形式忽视而导致的图形—背景含混现象在一定程度上也归因于出版社相关人员对此的不重视态度。

为改善这一现状, 应当引导译者包括参与图画书翻译、出版各环节的参与者在初读图画书原作时便加强从语言文字外部形态来分离图形和背景的意识, 通过对于突显部分的关注努力实现在译文中的再现。除此之外, 应广泛鼓励译介学者就语言文字外部形态在图画书阅读中的作用进行实证研究, 通过在读者中间开展广泛调查和实验, 用科学的数据解释、验证其作用及效果, 这不仅有助于提高在图画书翻译活动以及其它体裁的儿童文学作品翻译中对于图形—背景论的应用, 还会在一定程度上对于我国本土的图画书创作在语言文字外部形态方面提高突显性、打造图形—背景分离、增强表达效果上起到促进作用。

(2) 英、汉语语言文字外部形态系统有所不同

英语是字母文字, 汉语是象形文字, 在图画书体裁中, 前者最低层级为单个字母, 后者最低层级则为单字。两种文字并非语义上一一对应, 因此在图画书中, 当英文 (无论是一个单词还是多个) 对应一个汉字的语义时, 组成英文单词的每个字母都可以在外部形态上独立于其它, 但唯一的汉字却无法被分解成多个与之相对应的独立部分。另外, 有一些外部形态是英文文字具备而汉语文字缺失的, 比如字母的大小写和非常规的拼写等。

因此, 当汉语译文无法实现跟英文原文同样的外部形式、达成同样的效果时, 需要将其转化为其它的外部形态来实现突显性, 从而保证视觉上图形、背景的分离。比如英文中非常规大小写的字母在汉语中无法实现同样的突显形式, 因而可以尝试使用加粗、字号放大等其它可以表示强调语气和音量高低的方式来替代。另外, 图画书译者还可以通过发挥主观能动性来创造性地实现语言文字外部形式上图形、背景的区分, 如:偏旁部首拆分法等。

(3) 译者素养的缺失

儿童对于视觉上突显的语言文字具有强烈的反应, 对于识字儿童来说, 文字外部形态的诸多变化可以激发其阅读的兴趣, 减少因长时间注视常规形态汉字所引起的视觉疲劳;对于不识字的儿童来说, 突显的文字也可以引起其认知心理上对于未知的渴求, 感受从中传递出的文字的形式美感。然而目前, 忽视原作语言文字外部形态的翻译行为屡见不鲜, 实则体现出图画书译者缺乏“为孩子而译”的使命感和责任感, 而这也正是除了“过硬的双语能力、敏锐的跨文化意识等一般译者素养”之外“儿童文学译者独特的核心素养”之一。 (江建利、徐德荣, 2014)

今后, 在培养图画书和儿童文学翻译人才时, 除了要提高译者的翻译能力, 更重要的是要加强其作为译者的素养特别是核心素养的培养。提升图画书译者对于儿童本质的理解, 了解其使命和责任是传递“从儿童自身的原初生命欲求出发去解放和发展儿童”的文学作品 (朱自强, 2010:41) , 有助于促进译者对于儿童读者图画书阅读过程和认知模式的关注和调研, 分析语言文字外部形态的图形—背景分离效果在读者阅读时起到的作用, 寻找到符合我国儿童阅读习惯和心理认知的突显性再现和转换方式, 最大程度地实现等效翻译以提高翻译质量。

5 总结与展望

本文探究了认知学视阈下图形—背景论在图画书翻译中的应用, 并根据阅读目标、习惯和能力将应用分为三种, 继而就图形、背景皆为文字的第三种分类进行详细分析;总结出目前图画书语言文字外部形态在翻译中经常被忽视的问题, 并以大小写、字体、字号大小、标点符号为例说明该层面下图形、背景含混不清所引发的表达效果不足、情感表现削弱等后果, 最后提出出现该种现象的三种可能性原因并尝试性地提出相应的建议。