新诗现代化

新诗现代化（共11篇）

新诗现代化 篇1

现代新诗以其热烈直率的表达、清新优美的意境和激越明快的节律, 曾经吸引着无数少男少女为之倾心, 甚至痴狂, 那是因为青少年正处多梦多情多思多愁的年龄, 对未来有着美好的憧憬。而如今喜欢诗歌, 读诗、写诗的人不多, 除了影视、网络文学的冲击之外, 恐怕与新诗越来越让人读不懂有关。读诗原本是一种享受, 如果读得很辛苦、很费功夫, 那还有谁愿意读呢?读不懂的原因主要是诗人在思想艺术手法上有了新的追求, 在不断创新, 而阅读、鉴赏诗歌的方法却没有更新、不能跟进。比如, 朦胧派诗人就喜欢用密集的意象群, 多角度、深层次地反映生活, 这就自然增加了阅读难度。顾城的《远和近》、海子的《面朝大海, 春暖花开》初读确实难懂, 多读几遍, 再读点赏析文章, 就懂了;而且会认定这两首诗的确是新诗中不可多得的上乘之作。因此, 如何正确引导青少年学生对现代新诗进行审美阅读, 是语文老师的职责, 是一件极其重要且具有深远意义的事。入选中学包括中职语文教材的近二十首现代诗歌, 像一颗颗璀璨的珍宝在文学宝库熠熠生辉, 几乎每一首都代表了不同流派的不同风格。从整体上看, 这些作品集中体现了现代新诗共同的美学特征。

一、深沉激越的情感美

情感是诗歌创作的动力和核心, “情动于衷而形于言”;情感美是诗歌美感的重要源泉, “感人心者莫先乎情”。情感的抒发因内容和诗人的个性不同而不同, 有的强烈直白, 呈豪放热烈之美。如郭沫若的《凤凰更生歌》蕴含着狂涛怒吼、火山爆发似的激情。这种激情源于革命民主主义思想, 显示了诗人彻底反帝反封建的精神, 是五四时代精神的反映。作品问世将近一个世纪, 我们仍能感受到诗歌情感的热力。有的诗歌表达深沉含蓄、委婉细腻, 呈柔婉沉郁之美。比如穆旦的《赞美》用繁密的意象, 抒写抗日战争中民族的灾难和人民的苦难。当时, 年轻的诗人看到了人民的觉醒和潜在的反抗, 并由此看到了民族的希望。诗人抓住这一时代特色, 为之吟唱, 显示了诗人对现实的关注, 对祖国和人民的热爱。前边三节用具象描绘, 都以“因为一个民族已经起来”作结;最后一节转向宏观扫描, 反复高唱:“然而一个民族已经起来”!这就充分表达了对一个已经站起来的民族的深沉而激越的赞美。台湾诗人余光中的创作最富激情, 却又略带悲怆色彩, 如《招魂的短笛》《布谷》等, 婉曲细腻地抒发了“水墨画也画不来的细雨背后的”乡愁。刘半农的《教我如何不想她》从心底里发出呼唤, 反复吟咏, 情韵浓厚, 委婉动人。还有的含蓄与直白相结合, 如艾青的《我爱着土地》, 上节含蓄地表达满腔爱国之情;下节直抒胸臆:“为什么我的眼里常含泪水?/因为我对这土地爱得深沉……”这样, 既有深沉凝重的内涵, 又有昂扬激烈的情感。

“诗自肺腑出, 出则愁肺腑。有如黄河鱼, 出膏以自煮。” (苏轼) 只有真挚强烈的感情, 才具有打动人心的美学力量。情感之美潜移默化地感染读者, 让读者在审美阅读中引起情感共鸣, 进而净化灵魂, 并提升精神境界。

二、新颖独特的意象美

意象是指作者的主观情意与客观物象在语言文字中的融汇和示现。诗歌不直接表白自己的感情, 而是通过意象唤起读者的想象, 借此把自己的感觉迁移给读者。意象是诗人与读者心灵之间的一座桥梁。如《祖国啊, 我亲爱的祖国》, 用“破旧的老水车”“干瘪的稻穗”“熏黑的矿灯”等五个意象, 暗喻祖国的贫穷落后与发展缓慢。诗人回顾祖国走过的苦难历程, 抒发了当代儿女对祖国的深沉眷恋。“我是你簇新的理想, /刚从神话的蛛网里挣脱;/我是你雪被下古莲的胚芽;/我是你挂着眼泪的笑涡;/我是新刷出的雪白的起跑线;/是绯红的黎明正在喷薄;/——祖国啊!”连用五个象征性意象, 一个比一个壮阔, 围绕“祖国”这一中心展开抒写。如此新奇独特的意象作用于读者的视觉、听觉等感官, 给人以美好联想和享受。闻一多的《死水》运用色彩斑斓的意象, 以丑为美, 达到了反讽的效果。戴望舒的《雨巷》用“雨巷”“丁香”“姑娘等”象征性意象, 抒发自己失望、彷徨的情绪。《静默是睡熟的莲花》 (刘湛秋) 连用“莲花”“落叶”“鱼群”等八个比喻性意象, 把静默这一抽象概念表达得可视可听可感可触。

诗歌动用意象是为了更婉曲、更巧妙地表达主题。意象是构成形象的意境基础, 它像一个个路标和阶梯, 依照它的指引, 才能进入柳暗花明的胜境。读者并能按照它所提供的线索, 展开丰富的想象, 去延伸、扩展、补充丰富意外之象与象外之意, 达到一个广阔深邃的境界, 领略诗歌的万千风情和无限风光, 真正获得美的享受。

三、婉曲蕴藉的暗示美

“文似看山不喜平”, 峰回路转, 曲径通幽, 才能引人入胜。诗歌以精炼的文字表达丰富的内容, 以启发性和暗示性间接指点读者联想, 获得一种审美愉悦, 调动和发挥读者再创造的积极性。《教我如何不想她》就是以联想和暗示展开的:第一、二节写白天与月夜, 暗示一天;第三、四节写春天与秋天, 暗示一年。表达诗人不论何时何地都在怀念自己的亲人和祖国。《雨巷》中窒息冷寂的“雨巷”暗示着当时的现实, 那绝望凝滞的“死水”就是光怪陆离、腐恶黑暗的旧中国的写照, 流沙河笔下的那只“蟋蟀”暗寓着中华民族共有的心理心态。暗示能激发和调动读者的想象力, 使读者的思想感情在欣赏这一艺术再创造活动中潜移默化;同时又在读者的想象活动中进一步延续与扩展诗人的天地。含蓄蕴藉的暗示美, 能令人回味再三, 沉醉不已。

四、跨越时空的跳脱美

散文像走路, 诗歌像跳舞。诗歌讲求省略和跳脱, 在跳脱和省略之间, 留下广阔的供读者自由联想的时间和空间。《乡愁》用邮票、船票、坟墓、海峡四个意象, 按时间顺序, 切换空间, 组成四个跨越巨大时空的场景, 抒写出了海外游子浓浓的思归之情。流沙河的《就是那只蟋蟀》, 可说思接千载, 纵横万里, 遨游于时间的长河之中, 骧腾于空间的云霄之上, 跨越巨大的时空。抒情线索随着蟋蟀的跳跃而跳脱, 能放能收, 在跳脱中提供许多美感联想的诗化意境。呈现出沧桑的历史感、鲜明的时代感和审美的个性化特点。又如《布谷》在时空上跳动着诗人的深沉感伤。一是空间:诗人客居香港, 清明时节听布谷声声呼唤“不如归去”, 便想起自己的故乡;无奈“浅浅的海峡”阻隔, “故乡不能伸过手来/接我回家去”, 试问“布谷”:何处是归程?二是时间:诗人翻阅古书, 看见布谷从神农氏那里“一路按节气飞来”, 一直飞到现在的清明;但眼前的乡村面目全非, 扫墓路上不见了牧童, 杏花村改卖了啤酒, 礼拜天耕地的是悍然牛吼的挖土机。在时空的跳脱转换之间, 流露出作者怀古思乡的失望感伤之情。同时, 也给读者留下了联想和再创造的时间和空间。

五、精妙绝伦的语言美

新诗常常采用精妙绝伦的语言, 绘声绘色地描摹具象, 以便让读者感同身受, 获得如临其境、如闻其声、如睹其形的诸多美感享受。徐志摩的《再别康桥》第二节表达的是诗人对康桥的依恋之情。诗人没有直接表露, 而是借助具体形象的描绘来表达。康河岸边的“金柳”变成了艳美动人的“新娘”, 那么, 有谁愿意与新娘作别呢?无奈而别, 那番离情是怎样的缠绵难舍啊!绿油油的水草, 仿佛在清波中向诗人轻轻地招手, 她的多情绾住了诗人的心。诗人愿做康河中的一根水草, 与她相依相伴, 共同享受柔波的爱抚而永不分离。诗人化抽象为具体, 变有形为无形, 把自己对康桥的热爱留恋之情写得具体可感, 仿佛伸手可掬。戴望舒在《雨巷》中把自己的理想、信念和追求幻化成“丁香”般的姑娘。她有丁香般的颜色、芬芳和忧伤, 看得见摸得着, 能引发读者丰富的联想和想象。闻一多曾提出过诗歌创作的“三美”理论, 即建筑美、绘画美、音乐美。其中的绘画美就是指对摹色词语的运用。《再别康桥》中的“金柳”“艳影”“彩虹”“青荇”色彩斑斓, 调配和谐, 构成一幅绚丽的“康河夕照图”。诗人寻梦时, 明月当空, 繁星闪烁, 又绘出了一幅星辉灿烂的“康河夜色图”。两幅图画浓淡相宜, 诗意美化入绘画美之中。《死水》中用“翡翠”“桃花”“罗绮”“云霞”“绿酒”“白沫”等能引起多种色彩联想的字眼, 对一潭死水进行如实描摹, 实际上暗示“死水”就是腐败黑暗的旧中国。诗人以丑为美, 美丑对比, 更显旧中国的病态与丑态, 造成新颖独特的艺术效果。诗歌的音乐美主要体现在韵律、节奏、音调上。如《再别康桥》节奏整齐, 每行大多三至四个节拍, 二、四句押韵, 节节换韵, 首尾呼应, 以韵律的跳动表现情感的律动, 自然流畅。读来琅琅上口, 悦耳动听, 音韵和谐柔美, 宛如一支梦幻曲。《雨巷》多用反复叠唱, 有意延缓节奏, 构成舒徐复沓之美。每节长短不一, 在整齐中求变化, 时而舒缓, 时而短促, 平仄协调, 读来抑扬顿挫, 韵味悠长。

青少年学生从厌读, 到喜欢, 再到痴迷, 或进而学习写作新诗是需要一个过程的。如果能够了解现代新诗最基本、最常见的美学特征, 学会挖掘经典作品的美学意蕴;那么, 在审美阅读中获得启迪、教益、熏陶和享受, 就会成为并不困难和遥远的事。

新诗现代化 篇2

中国现代诗歌是5月4日新文化之后中西文化的对抗，交流和融合的产物。它不仅继承了唐诗和歌的优良传统，而且吸收了西方文化的优秀元素，特别是象征主义的引入诗歌的审美内涵，它赢得了独特美学观点和精致语言的青睐，并已成为中国现代和当代文学花园里的精彩作品。但长期以来，由于考试型教育的影响，中国现代诗歌在中学语言教学中没有得到应有的重视，中国现代诗歌已成为一个被遗忘的角落，学生接受的是缺乏教育，所以，我认为有必要对中国现代诗歌欣赏教学研究，弥补教学的不足。我正在谈论我的个人未成熟的观点，对读者。首先，现代诗歌欣赏教学必须遵守人们的原则的知识。世界观的形成和生活的观点往往取决于一个人的生活经验，作家的生活经验直接决定他对世界和感知的理解，这种理解决定了他的创作动机和创作风格。布说：风格是人。作家的创作风格直接或间接反映了他对世界的看法和对生活的看法，是一个作家 一个人物的外化，一个质量差的作家很难写出高贵的主题作品。因此，作家的作品的欣赏必须研究作家的生活经历，联系作家的独特个性，并在转变事件来解释他的作品的事件中影响他的生活，体验他的创作风格。同时，一个艺术家总是在一些社会条件创造，并始终在文学氛围创造。（钱中书中国诗歌和中国画），人们总是生活在某种社会条件下的人，每个人都属于他的时代，作者的创作也是一定的社会条件的活动，所以研究作者的生活的社会条件也是理解作者作品的必要条件。而这种社会条件，包括社会和政治条件，包括文学和艺术的条件，也就是当时文学和学校的主流文**流。因此，现代中国诗歌教学的欣赏，我们必须引导学生从理解作者的生活经历，社会背景，使人们了解作者的创作动机和创作意图，然后更深刻地掌握作品的主题。第二，欣赏诗歌的语言，用诗歌的语言以获得审美经验。诗歌是语言的艺术，诗人以精湛的语言形式 说出你自己独特的经验。诗歌语言从形式上创造出独特的节奏和节奏，在一般语言的内容中突破了方式，语法规范，修辞和抒情的方式。例如：你扔我一朵花是一般的语言，你扔我一个微笑成为诗歌的语言。它打破了传统思维的界限，让美国享受。它的美丽是建立在情感的基础上，是一般文学语言的转化和创新，熟悉不熟悉的语言，例如：（Breast）直言现代美学，诗人通过具体的方式抽象，熟悉语言的语言变成一种陌生的语言，这给了美国无所不知。解读诗歌的语言不仅是现代诗歌教学的重要任务，也是我们理解诗歌的前提。从形式上看，诗歌语言创造了一种独特的节奏和节奏，音乐是最大的特点诗歌语言。诗歌的音乐性质包括：外部音乐和内在音乐。这首诗的外在音乐是作者通过拼音的语言，使用韵母等表达的节奏。诗的内在音乐是作者在诗中表达的情感的力量的变化。所以，这首诗 歌曲的音乐把握，必须大声和反复的阅读和情绪，嘴，耳朵，心，以理解和欣赏诗歌音乐的美丽。当然，除了上面列举的诗歌常见之外，还有其他形式的表达，如俄罗斯诗歌中的菱形，新月传三美，无论形式如何，与阅读和情绪不可分离，因此，诗歌语言的欣赏，必须通过大声朗读诗的语言，从而获得主观的审美经验。第三，掌握诗歌的形象，透视诗的主题，生命的感性哲学。诗的形象被诗人用来表达载体的一般含义，也让读者理解诗歌的关键。五四新文化运动后，中西文化在碰撞，交流和融合的过程中，西方象征主义进入中国诗人的作品，许多作家使用了许多象征性的手段来表达对宇宙生活的理解，晦涩的诗歌是一个典型的代表。什么是象征主义？法国诗人让·莫雷拉的第一位诗人要求诗人摆脱描述外部世界的倾向，努力描述精神生活，探索最高真实的心脏。法国象征主义诗人创始人波德莱尔说，宇宙的整个视图只是仓库的图像和符号，这些图像和符号应该是（诗人的）幻想给他们的（诗人）幻想的适当的位置和价值应该消化和修改在短它，符号是诗人通过诗中的图像表达一般意义的方法，与诗人的诗或手段相同的方式。因此，使用象征主义，不仅大大扩展了诗的能力，而且有效地表达了诗人内在的最高真实，使诗歌的形象有了各种各样的理解，它不再局限于诗意的形象本身，而是诗人的心来表达别的话。因此，同一首诗的不同的读者会有不同的理解，所以形成的一千个读者有一千个哈姆雷特现象。从诗歌鉴赏家的角度来看，读诗的目的不是要听作者的安排，而是从诗歌中理解自己的生活哲学，理解诗歌的乐趣，以达到培养气质的目的。但作为阅读和欣赏的诗歌，我们可以充分发挥我们的协会 和想象力，动员我们的生活经验和积累的知识来改变它，但无论如何要理解，必须基于诗歌本身的形象，在理解诗歌的主题，诗意表达的感伤意义.nFourth，读者有他们自己的生活经验，通过想象力和协会，重新创造。诗人在诗歌的创作过程中，具有对异物的特殊情感关怀，诗人对异物的心处理，事物因为心的变化，比喻在抽象，在诗人的生活经验的形象，高度凝聚的语言到他们自己的独特的生活经验传达给读者，完成个人情感美学过程的审美。读者和诗歌过程的欣赏，是一个审美的经验的过程，但也readnThe过程的重新创造。事实上，任何一个作者不能干扰读者对他的工作的理解，上面提到的一千读者有一千个哈姆雷特现象是读者的重新创作过程，因为不同的读者有不同的生活经验，世界对生活有不同的理解，每个读者在阅读过程中都加入了个人生活体验，都有自己的彩色眼镜，任何作者不能，也不干扰读者的权利 解决方案，在某种意义上，一旦作者在世界上出版他的作品，这项工作不是作家本人的一部分，而是属于读者。因此，在诗歌阅读和欣赏教学的过程中，我们必须激励学生重新-创造能力来帮助和引导学生动员自己的生活经验和知识来积累自主性来理解和理解诗歌，事实上，诗歌的学生创造是没有教师可以取代，我们只学习服从学生，以使学生体验阅读诗歌的乐趣。总之，现代中国诗歌教学只遵循文学欣赏的内在规律，从提高学生质量的立场出发，引导学生阅读我当代当代诗歌，鼓励学生理解和理解欣赏和创造的基础，更有效地在现代诗歌的教学。

新诗要不要标点？ 篇3

卞之琳同志：

我是个诗歌爱好者。读了一九八二年第七期上您的《读古苍梧诗集<铜莲>》，有一陋见，想提出来与您商谈。

我认为您对第32页上的几行诗的断句标点并非准确，依我看来，下面的断法更能体现作者的意图：

一张脸在微笑，

不知是你的还是我的，

一只手握着一只手，

不知是你的还是我的；

一具人体在雨水中缓缓地溶去，

不知是你的还是我的。

一个声音在说：

“我爱你，我爱你。”

如果您以为我的这个断法不如您的，请不吝赐教。……

李毅

八三、三、二十二

二

李毅同志：

《读书》编辑部转来信收阅，谢谢。您说的也有道理，我认为值得请编辑部考虑发表。

既然公开，以防读者一时找不到《莲出于火：读古苍梧诗集<铜莲>》一文中我所引的这节诗原文和我的断句和前后按语，我把有关的部分先抄录在这里。

借鉴西方现代诗，适当吸收外来语与句法，是不仅可取，而且有时候是必要的；忘本，破坏祖国语言，自又当别论。至于“五四”以来，引进新式标点，是出于时代和科学的需要，不存在合不合民族形式问题，事实已证明如此。取销标点，在一部分西方现代诗当中，早已经不是新花样了。我不怕被称为“头脑僵化”，敢说是故弄玄虚。这种办法，先是在台湾，后来在香港，现在在内地，仿佛也成了一种风气。《铜莲》集诸诗也还保留了这点“时髦”余痕，我认为是美中不足。……

而且思想、幻想、感觉、感情，如实移到纸面上，桌面上，琴键上，舞台上，不等于艺术。诗不等于仅仅写出来，印出来看的，看写成和印成一团就能表示一团的感受。《铜莲》第一辑〔早期作〕诗中有这么几行：

一张脸在微笑不知是你的还是我的一只手

握着一只手不知是你的还是我的一具人体

在雨水中缓缓的溶去不知是你的还是我的

一个声音在说我爱你我爱你

看起来真是浑成一团。这样排列，是怕加了逗点以至句点就把意思隔断了，那才是形式主义。比西方一些现代诗更现代化，“先锋化”，倒是我们过去写印旧诗词，不仅不用标点、符号，而且不分行。我认为至少不必如此。我们试把这四行还照原文原意，另外分行加标点，排列一下看：

一张脸在微笑。

不知是你的还是我的

一只手握着一只手；

不知是你的还是我的一具人体

在雨水中缓缓的溶去；

不知是你的还是我的一个声音

在说“我爱你，我爱你。”

这在行文上不就很清楚了，又无碍于意境的朦胧？

这样您在这节诗中着重了叠句“不知是你的还是我的”，我着重了“脸在微笑”、“手……握着……手”、“人体……溶去”、“声音在说‘我爱你，我爱你’”。换句话说，如果您不怪我歪曲，您着重了诗中事物的朦胧，我着重了诗中朦胧的事物。我们共同的可能是需要句读，需要标点，要不然谁也把握不住诗人要我们怎样念他这节诗。

卞之琳

一九八三年四月十四日

三

卞之琳按：现在我们看看诗作者古苍梧先生自己的想法。我先得声明：苍梧是我近五年来新交的友好。他很乐意见到我对他这本诗集的评论。不因私人关系而讨论问题，不是彼此见什么就尽捧或尽骂，是正常道路，是开展“争鸣”“齐放”所必需的基本气氛、条件。这里我把他晚近写给我的一封信有关部分，删去称呼，代署上全名加写信日期，摘录如下：卞老师：

……您在香港的时候，因听曼仪说您开了几天会，精神比较疲倦，所以虽有机会见面，却没有好好的向您请教新诗方面的和其他的文艺问题，实属遗憾，现在只好在信中请教了。……

第一个是关于新诗标点的问题。我想在创作的时候，我的态度并不是“故意”地不用标点，而是“有意”地运用标点。意思是说在诗中运用标点，并不象写散文那样，是为了句逗清楚，而是为了补充、增添文字所表达的意义。我觉得新诗的分行，除了造成节奏上的效果之外，每一行也基本是一个意义单位，无形中解决了句逗问题，若再加标点，在阅读的感觉上，反好象把意境间隔或冲淡了。但有一些标点，如“？”“！”“：”或“……”等，有时则可以补充或加强文意，所以在我的作品中，还是用得比较多的。全诗都不用标点的似乎就只有您引的那两首《昙花》和《雨夜》再加上《铜莲说》。《昙花》和《铜莲说》不用标点是基于前面所说的原因，《雨夜》则倒是“故意”的，这种“不用”，和“有意”运用，其动机都是一样的：要营造文字以外的效果。我觉得《雨夜》中间一段，在标点了和分行了之后，“你”“我”混成一体的感觉就没有原来那样强烈了。按照您替我标点和分行的形式，则在“一张脸在微笑”之前还必须加上一句“不知是你的还是我的”(我原意如此)，若照原来不标点的形式，这一句便可以省略，而加强了“你”“我”混成一体的效果。当然，这都是我主观上想做到的，就不知道读者在阅读的时候是否感觉到这种效果了。

以上是我对新诗标点的一点意见，写下来并不是为了自辩，而是想让您批评一下，看这种观点是否可以成立。……

古苍梧

胡适与中国现代白话新诗创作 篇4

一、应运而生的中国新诗

诗歌是我国文化的瑰宝。然而至清中叶, 很多诗派“只在形式技巧或风格流派上彼此模拟, 始终找不到正路”[2]。晚清时期, 黄遵宪倡导“我手写吾口”、以“流俗语”入诗, “言文合一”, 倡导具有时代风貌的新诗歌, “诗之外有事, 诗之中有人, 今之世异于古, 今之人亦何必与古人同”。[3]梁启超的《新民说》提倡启蒙、批判, 促进了近代注重社会性和政治功利性的文学观念的形成。梁启超等人倡导的“诗界革命”应运而生, 一定程度上促进了中国诗歌现代化发生期的观念变革。“诗界革命”成为五四诗歌革命的先声, 为胡适等人的诗论及创作提供了条件。

二、纲领式的中国现代诗论

1916年, 胡适提出了“作诗如作文”的诗学观念。1917年, 胡适的《文学改良刍议》中提出“八事”, 体现了胡适对文学创作包括诗歌创作的要求, 成为文学革命的第一篇宣言。1919年, 胡适提出“诗体大解放”, 指出“形式上的束缚, 使精神不能自由发展, 使良好的内容不能充分表现”[4], 主张“语气自然, 用字和谐”以打破束缚精神的枷锁镣铐, 破除传统诗歌清规戒律对诗情的束缚。以胡适为代表的先进知识分子结合文学革命对新文学的要求系统地提出了新诗论, 是对诗歌创作的自觉追求和艰辛探索。

改变旧文学的弊病, 是胡适诗论的着眼点。《文学改良刍议》在提出“一曰言之有物”之观点后, 随后指出, “吾国近世文学之大病, 在于言之无物”;“既无高远之思想, 又无真挚之情感”[5]是文学衰微之大因。用典“使人失其所欲譬喻之愿意”, 是“躲懒藏拙之计”;对仗的骈文、律诗因“束缚人之自由”而“佳作终鲜”[6]。缺少思想及情感的文学就像无灵魂无脑筋美人, 是实不可取的。晚清的诗界革命为中国诗歌现代化创造了条件, 但“新民”的要求下, 诗歌附属于民族、国家话语, 并没有完成从传统向现代转化的使命。扩大诗歌反映面, 将实地的观察与个人经验相结合, 内容及形式上真实精准、细腻婉转而淋漓尽致地反映时代精神的诗歌成为胡适等人努力的方向。

文学的进化观念为胡适诗论提供了观念上的支持。“文学者, 随时代而变迁者也”, “文学因时进化, 不能自止”, 今日之中国, 当“造今日之文学”[7]。由此胡适提出了“不模仿古人”的文学要求。旧文学是脱离时代风貌的“假文学”, 是没有生命的“死文学”, 用白话表现新时代的“真文学”和“活文学”才是适应时代要求的新诗歌。

胡适的诗论集合了中国传统自由诗论的精华, 并将其系统化。“八事”中除了“须讲求文法”以外, 王充、袁宏道到清末的黄遵宪都提过类似看法, 例如袁宏道就主张过“独抒性灵, 不拘格套”, 但各方观点散见各处, 未综合整理。胡适辨证地汲取了古代文论的精华, 吸收黄遵宪的“我诗写吾口”观点的同时, 又指出文学革命的第一步是文字问题的解决, “充分采用白话的字, 白话的文法和白话的自然音节”才是真正的“诗体大解放”[8], 改变了“诗界革命”重内容轻形式的文学主张, 将形式的真正变革作为表现新文学可能性的第一步, 为新诗的实践做了文学形式上的准备。

西方诗歌理论和创作对胡适诗论产生了重要的影响。“西洋的文学方法, 比我们的文学, 实在完备得多, 高明得多”, “如果我们真要研究文学方法, 不可不赶紧翻译西洋的文学名著, 做我们的模范”[9]。胡适不仅重其创作, 也积极借鉴西方的文学艺术技巧。受欧美诗坛注重具体意向的主张, 提出写“具体性”“能引起鲜明扑人的影相”[10]的“新诗”。当然, 胡适并不是完全照搬西方艺术技巧, 而是借其具体意向来摆脱诗歌格律的束缚, 以达到诗的“散文化”目的。

三、胡适诗论下的新诗作品

“古为今用, 洋为中用”的提出诗论后, 胡适用“科学家的实验方法”[11]做起了白话新诗。1920年3月, 胡适的新诗集《尝试集》出版, 收有1916年至1919年的诗作74首, 里面有运用白话口语创作清新、明快的“两个黄蝴蝶, 双双飞上天”的《蝴蝶》;有运用具体意向写出的得意之作《老鸭》, 有同情下层民众的《人力车夫》, “你老的好心肠, 饱不了我的饿肚皮”;有表现质朴爱情的《病中得冬秀书》等。在《尝试集》的示范及开创下, 刘大白、康白情、刘半农等诗人纷纷响应, 创作了一批反映社会现象和人生问题的白话诗歌。刘半农的《扬鞭集》既有表现社会黑暗的现实诗, 也有咏唱理想的爱情诗;《相隔一层纸》表现着对下层贫民的同情, 《教我如何不想她》抒发着对爱情的向往。康白情的《先生和听差》中“听差的手和脚是先生的手和脚”表现了对劳动人民的同情。周作人的《小河》表现了对个性解放的向往和追求……新诗大量涌现, 用白话语言、具体意向、自然韵律创作白话新诗成为许多诗人们自觉的追求。

四、“五四”诗歌革命的意义

在胡适等“五四”诗人的自觉追求及艰辛探索下, 诗歌从内容到形式上进行了全面的变革。白话替代文言成为中国新诗歌的正宗, 出现了鲁迅的《他》、胡适的《人力车夫》、周作人的《小河》、康白情的《草儿》等成功的白话诗作。白话新诗冲破了五七言等旧体诗的束缚, 在诗体上进行了大胆的创新与尝试, 涌现了自由体、无韵诗、民歌诗体等多种白话新诗体。刘半农的《扬鞭集》以自由体为主要形式, 也有新格律体、散文体等。白话新诗采用诗的自然音节, 打破了旧体诗的格律限制。周作人的《两个扫雪人》里, 平常生活的自然梳理结合诗句固有的轻重高下的节奏, 自然流畅。《尝试集》中的蝴蝶、鸽子、老鸭, 《扬鞭集》中的落叶、大风、老牛等, 诗人们用具体的意象, 现代的韵律或诗歌自然的韵律, 传达五四时代精神的诗情诗意。初期的白话新诗虽然在新旧转型中“带着缠脚时代的血腥气”[12], 艺术上有非诗化、大白话、散文化的倾向, 但敢于说真话、道真情, 内容上开始关注社会现象及下层人民, 突破了古代帝王将相、才子佳人的题材, 形式上突破了旧体诗的格律束缚, 为转变文学观念, 做了文学形式上的准备。

早期白话诗人的探索为后起新秀起了开创性与示范性的作用。1921年, 新诗发展进入第二阶段。“人生派”承袭初期白话诗人关注现实的写实主义精神, 用诗歌探寻人生的价值及意义, 在外在写实及自我表现上更加深刻;“浪漫派”追求想象及激情, 真正体现了五四狂飙突进的时代精神;“新月诗派”努力使新诗由五四以来散文化、自由化向规范化转变;小诗派注重表现内心的沉思和哲理;早期象征诗派将诗与散文划清界限, 提倡“纯粹诗歌”, 并强调“色”“音”在诗歌中的重要性等。在借鉴及批判早期白话诗歌中, 中国诗歌进入多元、开放的阶段, 不同主体观念的诗歌流派开始出现, 诗歌的创作理念更加丰富, 诗人的创作意识更加自觉, 创作个性更加突显, 诗歌创作成果更加丰富, 中国现代诗歌创作开始轰轰烈烈地发展起来。

参考文献

[1]朱自清.中国新文学大系[M].上海良友图书印刷公司出版, 1935.

[2]游国恩.中国文学史 (四) [M].人民文学出版社, 1964.

[3]黄遵宪.人境庐诗草自序.转引朱德发《中国五四文学史》[M].济南:山东文艺出版社, 1986.

[4][10]胡适.谈新诗.夏晓虹.胡适论文学[M].合肥:安徽教育出版社, 2006.

[5][7]胡适.文学改良刍议.夏晓虹.胡适论文学[M].合肥:安徽教育出版社, 2006.[6]

[9]胡适.建设的文学革命论.夏晓虹.胡适论文学[M].合肥:安徽教育出版社, 2006.

[8][11]胡适.《尝试集》自序.夏晓虹.胡适论文学[M].合肥:安徽教育出版社, 2006.

新诗的发生 篇5

新诗不是一个诗内部的事件，而是一种文明进程。

新诗的发生与诗三百、律诗、词、曲等的发生不同。在新诗之前，诗的革命总是形式的改良，而新诗推翻那一切，诗在原始的意义上再次发生。无论形式，只是说出，招魂。诗重返文明的荒野，再次开始，就像诗第一次开始那样。“必也正名”，“礼失而求诸野”。

从《诗经》以降，诗的形式一再变化，但“道法自然”这一世界观从未动摇。“道法自然”，有无相生，知白守黑，所以旧世界是一个万物有灵的、充满魅力的世界。

人为何需要诗？这个问题在过去数千年中一直是不言自明的。“不学诗，无以言”。

诗，为什么？为什么需要诗？成了一个问题，前所未有。这个问题不独中国，它是一个世界之问。近代世界兴起的科学主义宣布并证明，世界可以不需要诗而存在。对于汉语来说，这是一种巨大的挑战，因为汉语是世界幸存的少数几种最古老的以诗性为根基的语言之一。

为什么需要诗？新诗的发生就是回答这个问题。这个问题在中国过往文明史上从未被提出过。

新诗发生在另一个世界，中国世界古老的、整一的“道法自然”的世界观动摇，日渐崩溃，“黑”隐匿，“无”退场，诸神垂死，万物不灵。“灵光消逝的时代”（本雅明）。现代世界的真理是祛魅。祛魅，一种功利主义的世界观，一种占有技术，怎么都行，只要有。

诗只在招魂这一根基上没有动摇。正在这种混乱不明中，诗的存在作为一种本源的真理才终于彰显。根本的问题不在于“道法自然”与否，而在于人是否能够毫无诗意地生存。

消灭了黑，只有白。失去了“无”只是“有”的世界依然是可在的世界吗？失去魅力的世界还是世界吗？野蛮戴着物的面具登堂入室。人类正在一次次拜物的时髦中重返野蛮。诗当然必须跟着重返，它要回到洪荒去再次出场、招魂、布道。

与过往不同，诗现在必须为自己辩护。

孔子早就石破天惊地说出：仁者人也！仁就是诗意。人的出场是因为仁的觉醒。这是人之为人的根基。

不学诗，无以言！

郁郁乎文哉！

文是诗的迹象。

“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”（《诗大序》）

这里指出的是一场远古的祭祀。诗就在这种祭祀中发生。

文是对这种祭祀的模仿、转移、记忆、保存和散布。

这是一个功能性的场，它的目的是招魂。文字将这个场转移到文中，是之谓文明。

无的在场通过文呈现。有无相生，知白守黑，诗守护着无。

孔子总结道：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”兴就是肯定、赞美（对存在、被抛入世界的感激）。观就是世界观、立场、解释（此在）。群，就是团结、沟通、共享。怨，就是批判、选择、否定。迩远，就是秩序、位、空间的确立和度的把握。多识就是知识。

这是宗教性的场，诗的到场就是祭祀的发生。诗教。巫师就是诗人。杜甫在《寄李十二白二十韵》说“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”，诗在中国是一种形而上的语言巫术，一种语言的超度，与现代化的祛魅是完全冲突的。修辞立其诚。在中国，“经”一开始就被视为诗，诗是语言中的语言，最高的语言，诗是一种世俗的经。诗人在中国，就像印度的婆罗门，是某种神职人员，但不是世袭，诗歌天才通过经验、权威、人民心照不宣的感应得以遴选成为诸神在世的代言者。贺知章称李白为嫡仙。黄庭坚称苏轼为佛。诗人最重要的标准是群，嫡仙人神性的高度在于其诗篇与世俗世界的共享的范围、层次。

在别处，人们可以指着一所教堂或寺院说，教在那里。但是，在中国文化中，人们只能指着文说，诗在那里。教堂、寺院倒塌消失，信者散去，诗还在那里。

诗的开始早于宗教。

文明，就是以文照亮黑暗。文的核心是诗。

道、灵魂、心灵、魅力、志、意义都是诗的场域不同的别称。

郁郁乎文哉！文是一种语言之教。

在世界历史上，社会变革从语言改造开始不乏先例。例如，路德对《圣经》的翻译。日本明治维新对日语的改造。汉语也是如此。

遵循着古老的真理，世界，无论事实还是精神，总是从语言开始。只有语言开始，世界才开始。对此，王阳明有过精彩的比喻：

“先生游南镇，一友人指岩中花树，问曰：‘天下无心外之物，如此花树在深山中自开自落，于我心亦何关？’先生回答说：‘你未看此花时，此花与汝心同归于寂；你来看此花时，则此花颜色一时明白起来，便知此花不在你的心外。”（王阳明《传习录》）。

这个看是语言之看。世界被命名时，存在才存在。

新诗出现在汉语自诞生以来危机最严重的时代。在上世纪初，人们几乎已经失去了对这一具有七千年以上历史的古老语言的信任。在某些激进的知识分子看来，文已经成为中国文明的绞刑架。

一百年前诞生的新诗是与中国的现代化同步的。过去的朝代更迭，对语言的影响是缓慢的，语言是自然生长的。而1840年以来，语言巨变，因为中国社会面临着一个全新的现代世界。过往人们所熟知、所命名的世界已近黄昏，而一个崭新霸道的世界，正朝着中国逼来，古老中国危在旦夕。

1840年的鸦片战争是中国三千年未有之大变局的开端，这个变局在那个时代的知识分子看来或许只是社会、经济、政治的变局，而今天可以清楚地看出，这其实在根本上是一个文的变局。

充实之谓美（孟子）。在中国文明的历史上，美总是第一位的，实用次之。但司马迁所谓的“虚美”也一直在威胁着美的地位。宋以后，诗日益成为语言游戏，修辞而不立其诚。文教衰弱，诸神隐匿。诗的形式逐渐固化为制度，就像印度婆罗门制度那样。格律的掌握成为一种文人准入制度。在传统中国的黄昏时代，虚美成为文的主流。与司马迁的“其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录”的文已经相去甚远。曾国藩说：“古文之道，无施不可，唯不宜于说理。”胡适痛斥：“今之学者，胸中记得几个文学的套语，便称诗人。其所为诗文处处是陈言滥调。”

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如果像海德格尔说的，语言是存在之家。如果说，语言是对世界的命名。那么汉语在过去五千年中，曾经为古典中国进行了辉煌的命名，这种命名的最高成就是诗。诗国对于中国不是溢美的形容词，而是存在。而在鸦片战争之后，知识分子开始对汉语这个故乡发生了怀疑、动摇。汉语试图搬家。新诗诞生的初衷是言文合一。将文的明、照亮，从文言文扩大到白话去。胡适《文学改良刍议》的核心就是“言文合一”。注意胡适说的是“改良”，而不是革命。“改良”已经意味深长地否定了像以色列人跟着摩西出埃及那样的“大搬家”。世界上的社会变革，从语言开始的不乏先例，中国更是从文开始。胡适意识到“中国之文学最近言文合一，白话几成文学的语言矣。使此趋势不受阻遏，则中国乃有‘活文学出现’，而但丁、路得之伟业（欧洲中古时，各国皆有俚语，而以拉丁文为文言，凡著作书籍皆用之，如吾国之以文言着书也。其后意大利有但丁诸文豪，始以其国俚语著作。诸国踵兴，国语亦代起。路得创新教始以德文译《旧约》《新约》，遂开德文学之先……”

十九世纪以降，中国日益感到文言在命名现实时的无力。林琴南以文言文翻译西方作品的失败就是证明。文已经难以活泼泼地“能指”了，强大坚固的隐喻系统使语言在新世纪面前成为名不符实的空转的陈言滥调，新世界不断产生的陌生意义令传统的意义系统摇摇欲坠、纷纷失效。

“大雅久不作，吾衰竟谁陈。”“我志在删述，垂辉映千春。”“希圣如有立，绝笔于获麟。”（李白）

如果西方是上帝已死的话，那么在中国，文已死。

从传统中国道法自然的风花雪月走向天翻地覆的现代社会，可能始料未及的不仅仅是重整山河，从国民性到生活方式、风俗的大拆迁，也是文化的重塑。过去五千年的中国人从来没有经历过如此巨大的变局，他们或许经历从一个王朝向另一个王朝的变迁，但是大地没有变迁，生活方式没有变迁，风俗不朽，文没有变迁。此时代经历的动荡变化是过去时代的人根本无法想象的巨大变局。

正如西方一句现代格言所说：过去是另一个世界。

“现代再也不能向历史借鉴模式了，它被迫从自身创造规范。”（哈贝马斯）

必然也是另一种语言。在许多文明的例子中，新世界的后果是，语言适应新世界并命名之，人们不再认识自己的语言。这一点在拼音语言中尤其明显。现代化是植根在拉丁语系中的运动，这种起源于商业目的的语言实用而精确，例如法语，物、主、性、数、格全部细俱。而汉语则相反，语词的含义是可以根据上下文随时变化的，一个词是动词还是名词可以随意改变。朦胧、混沌，非常利于诗性的言说。

文雅中国温良恭谦让的汉语与强悍野蛮积极进取的现实名不符实，但是，汉语的本性决定它无法像拼音那样自我革命。这是汉语独一无二的伟大特性，它可以改良，但无法革命。在三千年未有之巨大变局到来时，汉语力挽狂澜，没有走向拼音。

在中国，语言的运动必然是文化运动，也必然是意义和精神方向的运动。西方语言学误导甚深，汉语从来不存在所指和能指的二分。汉语的能指所指是天人合一的，这个“一”就是字，这与拼音语言不同，拼音语言没有字这个东西。

当然，当汉语失去“中”的平衡的时候，它确实会向某一极偏移。比如书法向字意的偏移，新诗取消汉字、标语式地向朗诵（声音）的偏移、功利性实用主义地向意义（例如“文革”对所指的控制）的偏移。

现代化在中国的实现，乃是汉语偏向“用”的结果。最近一世纪的汉语，向着实用偏移。当代汉语呈现一种立竿见影、粗陋、标语口号化的风格。这自然成就了现代化，因为技术需要不美的，直截了当的言说方式。普通话可谓这种偏移的典范。

现代化是在西方兴起的，现代化基于西方人对未来的虚构和谋划，当然它也基于西方文明。现代化与古老的汉语是完全相悖的。汉语即使到今天已经非常粗鄙实用，但它依然是古代巫师使用的那种语言，许多字可以在甲骨文上找到。现代化就是祛魅，就是标准化、量化、同质化，把世界变成可以用一个通行标准、一种度来衡量，精细化、指标化的东西。汉语的模糊、朦胧、魅力、不确定、太极图式的语法变化与现代化是完全矛盾的。马克斯·韦伯曾说过，现代文明是一种“除魅”，也就是把古代社会中巫术、迷思、诗意去除，让世界主流朝向科学、契约、技术、经济这些必须清楚、准确、明白的方面。

1840年以后中国的知识分子，最激进者提出中国要走向现代化，首先要消灭“万恶之源”汉语。鲁迅就曾经说“汉语不亡，中国必亡”。但是一百年的经验证明，中国未完，也在某种程度上走向了现代化，汉语并没有灭亡，而是不自觉地走着胡适提出的“改良”之路，如何“良”？就是向实用倾斜。

汉语并没有走德语、日语或者韩国、越南那样的路线。就命名来说，文言文已经过度，失去了命名的活力。白话文的诞生，恰恰是一种使汉语在命名的功能、活力上重新回到中的运动。白话文改变了汉语的速度。在1949年以后，汉语偏向狭隘的所指（意义暴力）。而在最近四十年，它又偏向实用主义的能指。

汉语是可以对现代世界进行命名的。简单化、粗糙化使汉语在越来越偏于实用。反过来，汉语最近一百年的贫乏也说明汉语的某种丰富性，拒绝隐喻，偏向能指，汉语也可以成为实用性的语言，但是不美。

新诗是改良而不是革命。就像唐诗宋词一样，新诗同样是用汉字写的，许多字也见于甲骨文。它改良的只是韵的位置、断句的长短、叙述的方式、精确以及思的深度等等。曾经有过革命的实验，用拼音取代汉字，但失败了。像日本那样在汉字中插入拼音（假名）都没有。简化字只是使汉字的书写更快，它并没有改变汉字的本性。而所谓的西式语法，在新诗中基本上被忽视。新诗体现的汉语运动就是从书面化的、雅驯的汉语回到口语的、更野蛮也更有活力的汉语，将这种汉语书面化。言文合一，新诗一直在探索这种“合一”在我们这个时代可能的最丰富最复杂最接近神灵的尖端地带。唐诗曾经抵达的地方，言文合一也可以抵达。新诗使汉语再次展现了它的无穷魅力。它有过唐诗、宋词，还可以有新诗，这是一种伟大深厚的语言。

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新诗的开始本身就是汉语改造的急先锋——今日之现代化的突飞猛进就是汉语越来越实用的结果。一旦汉语实用性的改造完成，诗从急先锋到边缘化也是必然的。因为诗的言文一致与汉语的言文一致不同，后者是要为现代中国的实用潮流命名，而前者的命名则是要重返中国之道，修辞立其诚，它要在现代中召唤隐匿已久的中国之神。唐诗的局面对于新诗来说，从来都是一个理想，新诗是语言改良的急先锋，其理想却是后退的，通过白话的言文合一，使诗重获唐诗那样的光荣、那种伟大的魅力。

传统中国的诗已经为古代中国完成了一个辉煌的命名，正因为命名的成功，中国可以以伟大的文明自豪。1840年以来被迫走向世界，不走也得走，西方的炮舰已经开到你的大门口。全球化不是中国自己主动的迎合，而是被迫的选择，选也得选，不选也得选。

现代化最恐怖的就是把全世界的地方统一成一个标准化的小区，完全丧失地方性知识，丧失方言、特点和细节。今日世界在物质生活上差距越来越小，现代化是某种洁癖之类的东西，它将世界理顺、全面沟通、拆迁一切、将异类同质化。高速公路、摩天大楼，全世界都一样，同样的方向盘、同样的按钮。但诗永远守护着人类灵魂的黑暗大陆，守护着不可在经济层面沟通的地带，它恰恰是民族作为独一无二的文明得以确立的东西。

为现代中国命名也是被迫的，它与汉语历史上那些自然生长的命名不同，例如唐诗向宋词的演变。现代汉语的命名一开始就是功利的、实用的，这种被迫的急功近利与杜甫式的“寻章摘句老雕虫”完全不同。“现代再也不能向历史借鉴模式了，它被迫从自身创造规范”。但是，现代依然有“道”，道依然是“非常道”，意识形态、主义无法取代道。如果过去一百年，知识分子曾经狂热地以为意识形态、主义可以取代，“道可道，非常道”的话，那么他们今天应当明白，中国今日的文明低落，正是“大道缺席”的结果。道不可推陈出新，也无法革命。现代化可以提供货币、合同、生产资料、技术……却并不负责为人类提供新上帝。中国之道依然是那条“道可道，非常道”。

现代化背后没有上帝。拿来主义，我们可以把西方现代化的“框架”拿来，却无法把“上帝”拿来。语言的现代化，汉语只发挥了一部分作用，也就是工具性方面的作用。文明被语言工具主义遮蔽着。这个时代的语言方向不是追求大道，汉语在大局上日益向经济修辞迈进，任何事情都以货币式的语言衡量。新诗被冷落是因为它的追求与时代的方向背道而驰，它拒绝有用。诗曾经被用得很惨，诗在五十年以来的御用运动中声名狼藉。最近三十年，诗逐步回到大道，因此大音希声，被疯狂的物质主义冷落是必然的。与时代向着“有”的巨大运动相比，诗人们在写作中对如何接近“无”的探索所导致的读者的疏远微不足道。最近三十年，新诗就像传统上的诗歌运动一样，总是在如何写、写什么的两极上摆动而不再是在意义和意识形态（意缔牢结）的两极摆动。这种摆动必然被二十世纪以来习惯视语言为意义之宣传工具而不是彰显存在之道的读者冷落。

新诗依然意识到“诗言志”这个汉语的天然使命。志在二十世纪后期汉语向意识形态的偏移中变得非常狭窄。志就是道，就是大道，诗是要载道的，这个道并非意思、意义、意见、意图、意念、意味、意志、意向、意愿、意识形态……而是道可道，非常道，知白守黑、有无相生。汉语是存在性的语言，不是工具性的语言。大道之显是诗的“被抛性”。在中国，诗是文明的核心，诗就是宗教，就是那种标示一个民族与诸神之距离的最高言说。汉语诗人没有忘记他们是用汉语而不是其他语言写作，是中国诗人不是西方诗人。西方之道可以通过教堂存在，完全不读诗的人的“志”可以在教堂得到寄托。中国没有教堂，中国通过文的明照亮精神的黑暗，文章为天地立心。就像对诗这个字牵强的字形解释一样，诗就是言寺，语言的寺庙。当然，新诗的探索过程中受西方影响，把诗看成是文学专业分工中的修辞术之一，可有可无的巧言。诗的边缘化除了汉语运动方向所导致的边缘化，也由于诗人自己对重建大道之使命的犹豫不决，诗变成了无足轻重的语言游戏。在中国，“纯诗”必然被冷落，在中国文化中，“纯诗”总是次要的，文明不认为语言游戏是成熟的诗，语言游戏在中国文学史中仅在青春狷者的文字馆中聊备一格。

新诗通过对现代世界的命名重建“大道”“礼失而求诸野”，再次扮演为文明招魂的祭司角色。也许前苏联诗人约瑟夫·布罗茨基关于二十世纪俄国文学的发言也可以用在这里：“我们是在荒地上——更准确地说，是在荒凉得可怕的空地上开始的，我们有意识地，但更多则是直觉地致力于文化延续性效用的重建，致力于文化的形式和途径的重建，努力让文化那不多几个尚且完整的，也常常完全败坏了名声的形式充盈我们自身的、新的或我们固有的当代内容。”招魂在早期新诗中非常强烈，二十世纪初的新诗人可谓回到了“巫师”的角色。典型者如鲁迅、郭沫若。

言文一致可以说是“礼失而求诸野”。白话使新诗面向文明的荒原，就像“诗三百，一言以蔽之曰：思无邪”之前的诗经时代，自由而鲜活，文明的空间突然开启到巨大的黑暗中，开启到无名的白话口语世界中。白话文经典作家鲁迅深刻地意识到这一点，散文诗、白话小说、杂文、随笔、文学史……这位伟大的作家可以说是写疯了，命名的狂欢！

如果把一百年新诗的历史进行梳理，从胡适开始到创造社的狂飙突进的浪漫主义；1930年代为人生的艺术；1940年代西南联大“昆明现代派”（王佐良）的纯诗追求；白色花派；1950年代“诗言志”的意识形态化；朦胧诗、第三代、“知识分子写作”、70后诗人对意义的开拓……等进行梳理，文本的比较，我认为，在一个普遍追求“有用”的时代，新诗固然也受时代影响，有着严重的对“无用”的焦虑症，因此急功近利、粗制滥造、泥沙俱下，但在诗的金字塔的顶端地带，新诗却是越写越好。新诗已经形成它自己的小传统和金字塔。新诗诗人力挽狂澜，经一百多年的努力，诗的神性力量（兴观群怨，迩远，多识）终于转移至现代汉语，新诗丰富、深厚、富有想象力、创造力的存在，对汉语来说，意味着一种复活。我以为百年新诗未辜负汉语，它艰难地接管汉语，使汉语在现代荒原上打下根基，命名现场，招魂，再造风雅，树立标准，赢得尊重。虽然诗人如使徒般受难深重，但诗在这个袪魅、反诗的时代传承了那些古老的诗意，坚持着精神世界的自由，灵性生活的美丽，并将汉语引向更深邃、保持着魅力的思之路，现代汉语因此未沦入黑暗的工具性，通过诗彰显了存在，保存了记忆，审美着经验，敞开着真理。尤其是最近四十年，新诗一直在努力使汉语从粗糙的、简单的、暴力的语言重新回到丰富的、常识的、能够召唤神灵的语言。诗依然是汉语的金字塔尖。最重要的是：新诗继承了一种古老的世界观。对于这个拜物教盛行的现代世界来说，新诗的存在意味着：也许神性迷离，但神性并未在汉语中缺席。

今天，新诗彻底孤独。它甚至孤独于当代文化，完全被遮蔽在黑暗里，因此诗人们终于有时间和可能性来完成诗所要求的最根本的东西。

我相信，这是新诗出现那种完整的诗人、神的诗人的时代。

新诗是可以期待的，因为现代化并没有为中国迎来上帝，这个上帝，必须在自己的文化中继承。当然，中华民族若完全跟着西方走，走向取消汉语的地步，这就没有任何希望了，这个民族若继续使用汉语，我认为新诗就有希望。

新诗三十年最重要的品质正是它的孤立、它的不被理解，新诗在黑暗中坚守着大道。

一百年过去，新诗可以有一位“采诗”、删定的“孔子”了吗？

于坚，诗人，现居昆明。主要著作有诗集《棕皮手记》《0档案》等。

让新诗教学诗意盎然 篇6

关键词：新诗教学,诗意课堂,诗情

目前, 新诗常态课教学中师生表现出的真实状态着实令人忧虑:要么是天马行空莫测高深的一通胡侃, 要么是枯燥无味的文学常识佳句品读赏析之类的驯化, 其结果必然是教师怕教学生厌学。针对这一情况, 笔者开始了对新诗教学的一些思考。

一、从生命成长看, 初中阶段正是人生充满诗意的时段

初中阶段正像诗一样多姿多彩, 步入青春期的少男少女, 总是用自己独特的视角关注着自我的成长, 关注着他人, 关注自然和社会。新诗以自由的形式、丰富的意涵、真挚的情感和直率的陈述吸引学生, 懵懂情怀匹配着朦胧诗情, 因此学生中有很多读诗写诗的故事。他们喜欢舒婷的《致橡树》, 是因为作者以诗的形式让他们找到了情感沟通的渠道, 让他们学会了述说懵懂的爱情;他们喜欢林冷的《不系之舟》, 是因为他们都有自己的不系之舟, 都渴望朝着自己的梦想航行, 同时学会了表达青春岁月里关于未来的憧憬。

二、从教材编写看, 初中语文对新诗是偏爱的

苏教版教材十分重视新诗教学。七年级新诗有《冰心诗三首》《周总理, 你在哪里》《再别康桥》;八年级有《我骄傲我是一棵树》《有的人》等;即便是九年级面临中考, 教材也相当重视新诗。不仅有余光中的《乡愁》这样的抒情佳作, 而且还用一个单元的教学内容安排了鲁迅的散文诗《雪》和《〈雪〉四人谈》, 以《诗人谈诗》的形式引导学生从多个维度去读新诗、赏析新诗。

虽然新诗不在中考阅读理解能力和写作能力考查之列, 但是教材给它以足够重视, 可见编者对新诗价值的肯定和新诗教学的重视。新课标下新诗具有听、说、读、写能力训练功能, 但是教者如果仅为了训练学生听说读写能力而教学, 那原本诗意盎然的课堂必定没有生气可言。教材对新诗的偏爱其实是对学生成长的关注。我们教者要有所领悟, 并对新诗教学予以足够的重视。

三、从实际操作看, 新诗教学是可以诗意盎然的

(一) 课前铺垫, 引领学生走进新诗殿堂

新诗艺术手法异彩纷呈, 读者只有对诗人的艺术手法有所了解, 才能够深得其中情味, 才能够和诗人产生共鸣。而初中学生对于这些来说是陌生的, 别说朦胧派象征体, 即便简单到节拍押韵, 他们或许会有朦胧零碎的感知, 但是肯定不能真切体会诗歌的艺术魅力。学生在不了解诗人的艺术手法的状况下读诗, 比盲人摸象好不了多少。

诗歌是一个神奇的殿堂, 教师有责任将学生带入殿堂, 让他们感受新诗殿堂的瑰丽。当然, 关于新诗的认知无法在课堂实现, 所以在新诗教学前, 教师可以编写关于新诗的教辅资料, 介绍新诗佳作, 介绍著名诗人, 介绍诗歌艺术技巧;给爱读诗、爱写诗的学生介绍一些诗歌的故事、诗歌的常识。这些对营造诗意课堂帮助极大。

(二) 还原意境, 给学生一个充满诗意的空间

好的诗歌都会有一种意境美, 即意境高超、深远、清新, 使人读后感受到它的诗味浓郁、情意盎然;使人沉浸于其中, 深思回味。诗意课堂的关键之一就是还原诗歌的意境美。

有位专家教柯岩的《周总理, 你在哪里》前, 把课堂装扮成祭奠总理的灵堂, 营造出一种悲痛爱戴交织庄严肃穆的意境。教学效果的确也很好, 评课时也是一致好评。笔者认为, 这样灵堂式设置, 虽然完成对诗歌主旨的揭示, 却破坏了原诗唯美深情又奔放的格调, 是对原诗意境的破坏。

还原意境主要是将诗歌中的一些自然意象再现出来, 以达到意境再现的目的。在教学手段单一的年代, 这样想都是奢谈, 但是今天我们可以通过多媒体手段实现意境的还原。笔者在教学生读《雨巷》时, 录像播放江南雨巷的画面, 让学生置身雨巷之中;录像播放那个时代梳妆打扮的又打着油纸伞的姑娘走雨巷的动态画面, 让学生作为美的瞬间的见证人。伴随影像这些唯美的画面, 学生在诵读《雨巷》。戴望舒曾经在雨巷的尽头站着写着、朗诵着《雨巷》;而如今学生们在雨巷的意境中读《雨巷》。意境还原, 这样的课堂氛围诗意已经在荡漾。

(三) 读写结合, 让诗意之花绽放

诗歌是诗人灵感的迸发, 是艺术才华的结晶, 所以教者不必回避诗歌的解读深度, 同时鼓励学生创作有一定艺术价值的诗歌。笔者在诗歌教学之初, 就让学生清楚我的教学计划与目标。我对学生的要求就是:析诗, 能再现艺术魅力;作诗, 要有诗人的情怀。

首先, 通过课前准备, 学生已经了解诗歌创作的流派以及诗歌创作的艺术手法, 已经让学生走进诗人灵魂的世界, 笔者就可以和学生一道, 品味诗人创作技巧之美, 感受诗歌艺术魅力。在教学《再别康桥》时, 我甚至找来徐志摩当年创作《再别康桥》的初稿, 让学生对作者修改前后的稿件加以比较鉴别, 从中找到诗人在结构和艺术表现上匠心独运。

诗歌创作, 要在诗意满怀、激情四溢时完成, 不可以勉强学生创作。既然已经营造充满诗意的课堂, 不写写诗实在可惜。于是我要求学生在课堂随笔中尝试着创作自己的诗歌, 鼓励多写。“少年不识愁滋味, 为赋新词强说愁”, 他们一般都是拿绵绵的秋雨、萧瑟的秋风、凋零的落叶……来渲染内心的惆怅情怀, 有的居然可以堪称佳作。将写得成功的拿在课上与学生共赏。我让写诗的学生谈诗歌创作构思和艺术手法, 我让其他同学谈读诗的体会。因为我知道学生不可能人人都掌握并且成熟运用诗歌元素, 所以我不勉强学生人人都创作出好的诗作。不过我依然要鼓励学生都参与诗歌创作当中去, 指导学生用诗记录自己诗样的年华, 让学生在诗歌的王国里自由翱翔, 让学生在诗的世界感知真、善、美。

也许新诗教学的效果不会那么直观, 但是作为教学的一环, 新诗对学生的成长有不可估量的价值。语文人有义务将新诗教学作为突破口, 让新诗的课堂绽放诗意的花蕾。

参考文献

[1]乔改琴.朱光潜论文学趣味的培养[D].北京:首都师范大学, 2007.

新课标下的新诗教学 篇7

一.把握新诗情感

刘勰说:“夫缀文者情动而辞发, 观文者披文而入情。”可见“缀文”、“观文”均关乎情。而初中语文现代诗教学的最大特点就是要饱含深情, 老师在教现代诗歌时, 务必结合诗歌内容, 充分发掘诗歌的情感因素, 细致领悟字里行间跳动着的感情脉膊。体作者的情, 察作者的意, 与作者的思想感情产生共鸣, 然后才能向自己的学生传情达意。教师首先必须先找出诗歌的动情点, 深入进去, 用心去体会作者所要表达的深情, 努力做到与读者、作者心心相映, 从而达到言之有情、动之有情、寻之有情的效果。如余光中的《乡愁》分别写了母子分离、夫妻分离、母子死别及游子和大陆分离, 分别借邮票、船票、坟墓、海峡来寄托其情感。母子分离、夫妻分离、母子死别, 其情感已层层深化, 但还仅仅停留在个人之愁, 而最后一句的两岸分离却由个人之愁上升到家国之思, 深刻地表现了居住在台湾的同胞渴望祖国早日统一的迫切心情。戴望舒的《我用残损的手掌》中, 诗人以“残缺的手掌”抚过祖国大地的形象化思绪, 在想像中再现了他的家乡、长白山、黄河、江南、岭南以及他没有亲身体验过的解放区的景象。以“手掌”的感觉展示了他内心情感的变化, 诗人先是凄楚忧愤, 转而热切期盼, 对解放区寄予了民族复兴的希望。这些情感通过摸索、触到、灰烬、微凉、蓬蒿、憔悴、苦水、希望等词语表现出来。这种情感通过教师的讲解, 学生完全可以体会。

二.分析新诗形象

形象又称艺术形象、意象, 是指诗人根据现实生活中的各种现象加入艺术概括所形成的具有一定思想内容和艺术感染力的具体的人、物和自然景象。现代诗中的形象倾注了诗人的思想感情, 只有真正了解诗歌形象, 才能深入领会诗人的思想感情, 理解诗歌的内涵, 这是现代诗教学中很关键的一步, 把握诗歌形象就要抓住形象的特征。有些诗歌描绘的形象较多, 我们应该对众多的单个形象进行组合, 构成整体形象, 如艾青的《我爱这土地》, 该诗涉及的形象有鸟、土地、河流、风、黎明, 形象虽然较多, 但他们都有一定的内在联系, 鸟是作者自身形象的化身, 更是中国千千万万劳动人民的化身, 土地象征生他养他而又多灾多难的祖国, 悲情的河流和激怒的风象征中国人民不屈不挠的反抗精神, 黎明象征胜利的曙光。诗人作为人民的一员为祖国而歌唱, 相信胜利一定会到来。这样, 众多的形象就串成了一个整体。有些诗歌描绘的形象并非实指, 而是有比喻或象征的内涵, 这就必须结合时代背景、作者遭遇等, 通过想象、联想来挖掘形象的内涵。

三.品味新诗语言

新诗语言新颖、凝练, 不拘泥于通用的语法规范、逻辑结构, 写景抒情能直入人心。初中语文新诗教学中很重要的一点便是让学生品味新诗语言的精妙之处。如《回延安》的第一节有“手抓黄土我不放, 紧紧儿贴在心窝上”, 这里用一“抓”一“贴”, 为何不用其它诸如“捧”、“拿”、“放”、“靠”等词呢?很明显, “抓”字急而紧, “贴”字近而紧。这两个字动作逼真, 非常传神, 淋漓尽致地表现了游子重回故土时激动而喜悦的心情。而其它的四个字就没有如此传神的功用。后面的“双手搂定宝塔山”的“搂”字以及“一头扑在亲人怀”的“扑”字跟“抓”、“贴”均有异曲同工之妙, 都充分表现了诗人急不可耐的怀念之情。新诗《在山的那边》中“山那边的山啊, 铁青着脸, 给我的幻想打了一个零分”, “铁青”一般用来形容人的脸色, 这是用来形容山, 既和山的青色相符, 又传神地表达了大山在孩子里眼里的威严与无情以及沮丧的心情。通过传神字词的品析、参悟, 学生自然而然就体会到用词的妙处, 悟透情感, 收到良好的教学效果。

结语

我教学生写新诗 篇8

感受

学会一门技能, 掌握一门才艺, 要有真实深刻的感受, 感人心者, 莫先乎情, 说得就是这个道理。要想写出的诗作能打动人心, 首先诗作者要有感受。为此, 我充分利用好第一单元所选的诗歌《沁园春·长沙》《雨巷》《再别康桥》《大堰河——我的保姆》, 在教授这些课文时, 我不作简单的说教, 而是让学生反复诵读, 反复品味, 反复体验, 在诵读中、在品味中、在体验中感知诗歌的形式美、内容美、情感美。在感受中, 学生明确了新诗的有关形式, 新诗在平仄、押韵、对仗等方面要求不是很严格, 比较活泼, 不拘格式, 自由轻灵, 但在整个外在形式上必须像首诗。教材提供的四首诗词就非常典范, 学生可模仿这种形式进行创作。通过反复诵读诗歌, 学生对诗歌有了一个初步的了解, 再加上教师的讲解与分析, 诗作的内容、情感、技巧都有了较为深刻的感受。

积累

要学会写诗, 积累是至关重要的。巧妇难为无米之炊, 再丰富的情感, 再强烈的创作欲望, 如果缺乏积淀, 就很难写出好的诗作来。为此, 要求学生除学好课文上的诗作外, 我还给学生补充了不少课外的诗作, 让学生积淀起诗歌写作的素材库。学习了《沁园春·长沙》, 我把毛泽东这时期有关的诗作提供给学生, 如《采桑子·重阳》《七律·长征》等;学习了《雨巷》, 我把戴望舒的《我用残损的手掌》印发给学生;学习了《再别康桥》, 我让学生去搜集徐志摩的其他诗作。用这种方式, 使得学生的头脑中有着诗歌的影子, 有着诗歌的形式, 有着诗歌的体验, 那么写作起来, 就不会那么难于下笔。平时, 我要求学生多读诗, 多读一些现当代的中外著名诗人的诗作, 如冰心、舒婷、莎士比亚等, 在读中积累, 在积累中感悟, 为学生的诗歌创作奠定了坚实的基础。

想象

诗歌是最丰富的文学作品, 想象是创作诗歌的重要途径, 可以这么说, 优秀的诗作都离不开作者丰富的想象。作为学生, 要尽情展开想象的翅膀, 遨游在诗歌的国度里, 感受到诗歌的美, 在如诗如画中抒发内心深处最真最美的情愫。如《再别康桥》这首诗, 诗人徐志摩在描绘母校迷人风光时, 用了三幅画来加以展现:金柳图、青荇图、清潭图。诗人在创作这三幅画的时候, 就很好地运用了想象, 而我们在理解时, 也要展开想象, 自己仿佛置身于诗人所提供的画面中, 从而体验到诗歌的意境美。诗人还运用了云彩、金柳、夕阳、波光、艳影、青荇、彩虹、青草等带有色彩的意象来传达出诗人那种无与伦比的想象力。想象让诗歌可以超越时空, 成为诗歌史上永恒、美丽的作品。

创作

有了真切的感受, 有了深厚的积累, 有了丰富的想象, 学生就可以开始尝试诗歌的写作了。写作时可从形式与内容两个方面去着手。形式上要像一首诗, 根据表情达意的需要, 选用恰当的形式, 一首诗写几节, 每一节几句, 一句几个字, 这都是要考虑的。内容上应做到思想积极、健康向上, 传达给读者一种美好的情感, 给读者以思索与启迪, 彰显出青年学生昂扬向上的精神风貌。当然也可以抒发自己内心的个人情感, 但这种情感应当能给人以鼓舞, 给人以奋发。在抒发情感时, 应结合诗句选取最能表达诗歌情感的意象, 要特别注意意象的典型、新颖。同时, 把诗歌的语言尽量做得精练、形象而富有哲理。当然也要注意技巧的运用, 恰当的技巧对表现诗歌的情感将会起到画龙点睛的作用。如《大堰河——我的保姆》中细节描写的运用, 排比、反复等修辞手法的采用, 表达了诗人艾青对大堰河的讴歌之情, 具有强烈的震撼力。

下面提供我班学生所创作的几首小诗, 望能带给读者以有益的启示, 使青年学生都能喜欢新诗, 创作新诗, 用新诗来赞美生活、赞美祖国、思考社会、思考人生。

不努力 路何处寻

湘南中学 秦亚帅

月光泻在桌角,

夜风吹着帘帷,

汗水浸湿衣衫,

不努力, 路何处寻?

月光铺洒神舟,

云彩缀着天空,

步伐飞快行走,

不努力, 路何处寻?

鸿雁翱翔于空,

骆驼行走沙漠,

行程永不停止,

不努力, 路何处寻?

点评:诗作格律鲜明, 节奏明快, 善于炼字, 竞相选取典型而具有意味, 传达出了一种昂扬的生活态度。 (指导教师:付勇)

金色的梦

湘南中学 王智志

金色的秋,

空中翻飞的失魂落叶,

不知哪片是我。

无声入水,

浸湿了空灵的心!

丰硕的秋,

田园伫立的空心稻草人,

不知哪个是我。

默默守候,

期待着金色的梦!

点评:秋, 给人以无限遐思, 小作者由纷纷而下的落叶, 想到了自己的人生方向, 在迷惘中坚强, 在坚强中守望, 给人以昂扬的力量。小诗用语讲究, 意境优美, 体现了小作者良好的语文素养。 (指导老师:付勇)

秋之韵

湘南中学 秦亚帅

秋天的脚步,

在秋叶的凋零中,

缓缓响起,

把岁末的蛩音,

浸渍在生命的轮回里。

树木和年轮,

雕塑着世间的变幻。

重复旋转,

就似我们的聚散。

秋之韵,

韵下完美的冬与春。

朱自清《新诗杂话》研究 篇9

《新诗的进步》是整本书的前序代表了朱自清诗学观念的转变。困顿于象征诗派的晦涩与难懂, 朱自清对象征诗派的整体评价并不是很高。不到一年朱自清自我否定了1936前对象征诗派的评价。他把瑞恰慈等新批评派的诗学观念融会到自己的诗学观中, 作为诗学观念的转折点, 把《新诗的进步》编排为首篇, 以此作为逻辑出发点。

前序之后为《解诗》, 所谓解诗, 是以理解作品为前提, 只有理解才能够在更深层次上探讨诗歌本体的审美特征和发展趋势。朱自清提倡的解诗是从读者接受的角度对新诗进行最基本的解读, 只有在弄懂诗意的前提下批评者才能探讨诗歌其他的内容, 《解诗》放在整部诗话之首也正是这个原因。

紧随其后的《诗与感觉》、《诗与哲理》、《诗与幽默》是从作家的角度对新诗解读。艺术贵在独创, 诗人要创作出独特的诗篇必须要用有独特的禀赋、气质和天性之类的特殊的潜能, 它是诗人成才的必要的前提性, 诗人本人的个性气质、人格精神、艺术追求、审美情趣、艺术才能等精神因素影响着诗歌的创作。

要寻得未发现的诗“第一步得靠敏锐的感觉, 诗人的触角得穿透熟悉的表面向未经人到的底里去。那儿有的是新鲜的东西。”[2]依靠着诗人敏锐的感觉, 诗人能够发现寻常人不能感受到的新鲜体验。通过对生活材料的积累, 在情感酝酿的过程中诗人把诗情物化为诗歌。透过隐喻, 经过语词的重组, 使读者在沉思中领略诗歌耐人寻味的理。

《抗战与诗》、《诗与建国》、《爱国诗》、《北平诗—〈北望集〉序》是诗歌对世界的关注。诗人从象牙塔中走到了十字街头, 配合抗战的需要, 朝普及的方向走。诗在于创造性地复制有可能的现实, 折射世界的影子。

二十世纪初的中国文学首先是人的发现的文学, 因此爱国诗在整个新诗发展中并不占据主流地位, 到抗战爆发后, 中华民族处在生死存亡的关键口时, 爱国爱民族诗才真正地兴盛起来。诗人在描摹世界的同时努力地借诗把自我的情感诉诸整个外部世界。

《译诗》、《真诗》、《朗读与诗》、《诗的形式》、《诗韵》可归为朱自清对新诗建构技巧的研究。诗歌的语言、语音、形式、韵律都是结构的组成成分, 在复杂多变的逻辑结构中诗人借诗歌恢复读者的感觉和记忆, 了解复杂难制的世界。

译诗关注的是语言符号的转换以及诗歌意境在译诗过程中的重新诠释。诗歌最终的走向是个无解的难题。在读诗的时候, 读者给文字以充分的想象中的声音和实体, 在文字被理智注意之前, 声音已经发生了密切的运动。诗韵在诗歌中频繁的被运用, 造成了情感的强调和意义的集中, 在新诗发展过程中韵律和形式是诗人创作关注的焦点。

朱自清说“本书里虽然每篇可以自成一单元, 但就全书而论, 也不是系统的著作。”[3]但从上可知《新诗杂话》并非杂乱无章, 篇章间仍存着结构性。以前序后序始, 逐步评论诗歌。

摘要：朱自清以诗人的身份初登文学舞台, 他的《新诗杂话》目前尚未有专门的研究。本文重新回到论著本身, 探讨《新诗杂话》的内在结构性。

关键词：朱自清,《新诗杂话》,内在结构性

参考文献

[1][美]艾布·拉姆斯:《镜与灯—浪漫主义文论及批评传统》, 1989年12月第1版, 北京大学出版社, 第5页。

刘福春：新诗打捞者 篇10

来访者需要由北往南穿过整个北京新街大院，才能找到刘福春所在的办公地，唯一的参照物是某家不起眼的快捷酒店。作为中国社科院文学所的研究员，刘福春的办公室原本在建国门内大街北侧的社科院内，但他每周只会去那里办公一天，其余时间都会在北京东三环边上的新街大院度过，这里的那间小屋子是他自己的中国新诗收藏馆。

从诗人梦到收藏者

大院的围墙外是央视新址。在寸土寸金的北京CBD，新街大院是罕有的未被拆迁的老旧小区。刘福春的办公室在大院最南端的红砖楼内，这里原是一所小学，后因生源减少撤销了，楼划给了朝阳区文化馆。两年前，朝阳区文化馆馆长徐伟为刘福春在此提供了一间70平方米的房间作为他的中国新诗收藏馆。

现年57岁的刘福春受中学语文老师的影响，一直梦想当个诗人。条件所限，他看的第一本诗集是李瑛的《红柳集》，这位如今已不知名的诗人曾担任过《解放军文艺》的社长。从最初读到革命作家的诗集，刘福春就开始模仿作诗，小叙事、小抒情、最后再加一点小升华的那种。

1980年从吉林大学中文系毕业后，刘福春被分配到中国社科院。“到了北京以后我都不知道什么叫研究，只是想当诗人。”刘福春对《中国新闻周刊》回忆。恰巧院里有个项目需整理从1918年到1949年的中国现代新诗集总数目，就交给刘福春。他开始往图书馆跑，抄能找到的所有新诗集的书目。

院里还分配刘福春协助文学理论家唐工作。唐以研究鲁迅见长，但刘福春只是帮唐做些杂事就又钻研新诗去了。当时所里领导很正式地找刘福春谈话，批评他不珍惜师承唐研究鲁迅的机会，刘福春不以为然，依旧流连于潘家园或旧书摊搜集一切新诗资料。

专职研究新诗文献的人一直是凤毛麟角，由于刘福春的痴迷和执著，很快在圈内出名了。上世纪80年代开始，诗界著名理论家和诗人谢冕、邵燕祥、林莽等人都将自己的收藏赠予刘福春。到了1990年代，国内诗坛很多人也知道社科院的刘福春在收集新诗，纷纷将自己的诗集和收藏资料寄赠给他。

刘福春的家只有60多平方米。家里原来的小饭厅很快堆满了书，一家人只能挪到别处吃饭。从2000年开始，各种诗集装帧越来越厚，开本更大。家里的书堆得已经快进不去人。其实，在多年前，刘福春就已向自己曾担任过特聘教授的韩国东亚大学赠送200箱书，助该校建立中国当代诗歌资料中心。

徐伟提供了藏书空间后，刘福春用一年时间陆续把家里三分之二的书搬到中国新诗收藏馆。现在馆内的45个2米多高1米宽的书柜都已放满，数量他已无法统计。刘家的小饭厅终于得以恢复10多年前的功能。

打捞文革诗歌史

刘福春在社科院工作33年，现在社科院研究诗歌文献、诗歌史的只有他。“我这个人比较固执。我的兴趣就在此。”刘福春对《中国新闻周刊》说。他很少写论文，在中国学术圈的评价体系内，这会影响一个人的待遇，2006年他出版的《中国新诗书刊总目》曾获中科院优秀科研成果三等奖，但刘福春拿到的奖金比其他三等奖少了三分之二，这部书是只算做工具书被列为“其他”，不算专著。

2013年，刘福春所著的《中国新诗编年史》出版。该书分为上下两卷，以编年体的形式，收录1918-2000年的新诗史料。包括与诗作者通信近万封，还有自己收集的诗刊、诗集、诗报等文献几万件。特别是书中大量收录的文革期间的史料，如诗人活动、相关会议内容、红卫兵小报等引起很多人的兴趣，这些内容在以往的文学编年史中很少出现。

“我自己比较看重书里的内容是1949年到1976年这一部分，是比较特殊的一段时间。”刘福春对《中国新闻周刊》说，“我找到的资料都尽量往里面放。”

因时过境迁，也因历史原因，文革期间的诗歌资料很难收集，刘福春只能靠上世纪八九十年代在旧书摊购买各种红卫兵的小报和诗集。还有部分资料是和日本九州大学教授合编《红卫兵诗选》时在香港复印的。

“从艺术角度讲，文革时期的诗歌没有可谈的，包括那时候的地下写作。但文革诗歌是中国诗歌史上最特殊的一个阶段，也是世界文学史上特殊的阶段。”刘福春说，“文革刚开始就出现大批的红卫兵诗歌，1967年就出红卫兵诗集了，我觉得是非常值得研究的一种现象。把它作为终点的话，往前推，一定会有原因；再作为起点，往后推，对当今有什么影响，非常值得研究。”

在《中国新诗编年史》中收录：1958年11月13日，《人民日报》刊发报道《重庆变为诗歌之城》，报道称许多厂矿职工和街道居民写大字报、喜报、决心书、修订生产计划、做总结都用诗歌。全市最近一个半月内，创作了诗歌、戏剧等作品480万件，平均每人有作品两篇多。从这个细小的文学史切口足以可见当时时代的荒诞。

刘福春还用了大量其他诗歌史不会使用的材料，如收入大量工农兵写作的内容。“从‘为工农兵写作到工农兵写作”这个过程，在他心中是中国诗歌史的一个重要线索。

上世纪50年代开始，知识分子的写作被要求必须适应新的社会环境，但总是出问题。比如诗人不知雨后无需锄地，也搞不清楚什么炉能炼钢、什么炉能出铁，他们的作品会被农民、工人指出错误，诗人们也只好检讨，重新深入生活。1950年代末，《人民日报》关于诗歌形式的讨论中，有人提出，“为谁写不重要，重要的是谁来写。”

诗歌批评家唐晓渡评价《中国新诗编年史》中收录的那些与众不同的材料时说：“这告诉我们，中国新诗就是这么走过来的。”

呈现历史的复杂性

现在刘福春每天最重要的工作就是将收到的诗集翻开，将目录上的内容抄录下来。他一直在完善自己的《中国新诗书刊总目》。

早些年很多诗歌、诗人的材料都不准确，为了与诗人建立联系，刘福春和很多人保持通信，并请每个人填一份个人资料表格，总共收回3000多份表格。多年的通联和收集，也让刘福春掌握了更多不为人知的材料。

1983年3月，中国作家协会第一届全国优秀新诗（诗集）奖公布，7个一等奖，3个二等奖。《中国新诗编年史》将邵燕祥和吴嘉在多年后的两篇文章也附在此材料后面。当时参加评奖工作的邵燕祥写道：本来没有区分一二等奖，但有热心人士写信反映像舒婷这样的年轻作者怎么能跟艾青这样的大诗人并列。在投票评奖中，舒婷的名次大大提前，但评委会采取了“资望”为主兼顾年龄的原则，把舒婷放在了胡昭之后，天琳之前。最终在一位作协书记的主持下达成妥协，分一二等奖，拉开老诗人和新作者的距离，但发现第六位流沙河、第七位黄永玉硬拉到二等奖，总是说不过去，最后只好让胡昭陪两位小妹妹，退居二等奖。

在编著《中国新诗编年史》时，刘福春经常会像这样收入一些与诗作本身无关的背景资料，以力图呈现诗歌是在什么环境生态下产生的。

“现在的诗歌史太简单了，但在我这里就会比较复杂。”刘福春对《中国新闻周刊》说，“比如艾青，很多人讲到他，都会说在那样一个时代，他是一个被批判者，离开诗坛，文革后归来。但我这里，会比较复杂一些。谁都知道在那个时代，除了作为被批判者外，很多人也是批判者，我没有把这部分忽略掉。我强调还原历史的丰富和复杂。”

朝阳区文化馆馆长徐伟曾跟刘福春说，新街大院这一片几年内不会拆。但更长远的未来，刘福春要考虑。有多个地方都希望刘福春带着藏书入驻，建立博物馆，他也走访了多地，没找到合适的。

《汉魏晋诗三首》新诗译 篇11

关键词：新诗译,诗教,诗学,接受,重建

人教版全日制普通高中必修《语文》第三册, 共选“阅读”课目52篇 (首) , 其中我国古典诗词几近70% (35首) 。如此灼灼其华、美不胜收的诗歌课该怎样教?怎样教出文本的本真本义?怎样教出学生的诗兴诗趣?怎样教出课堂的诗情诗味?仅内容而言, 是宣读注释?是译释串讲?是搬用定论?若《教参》连散译也未提供, 更应怎么办?笔者的“经验”是:什么钥匙开什么锁——以新诗译教古诗、译学古诗, 因为这样教, 文体更般配, 学生更爱学, 效果更显著!

例:迢迢牵牛星

(师) 遥远的牛郎星, (生) 灿烂的织女星。

(师) 举起秀美的双手, (生) 札札地穿梭织布。

(师) 一整天也织不出布来呀, (生) 只哭得泪如雨下。

(师) 银河清清又浅浅, (生) 相距又能有多远?

(合) 只隔一条清浅的河, 含情脉脉而不能把话说。

短歌行

第一节 (1—8句) :人生苦短, 借酒浇愁。

(师) 又喝酒来又唱歌, (生) 感我人生有几多?

(师) 人生好比早上的露, (生) 过去的时光易蹉跎。

(师) 歌声慷慨又激昂, (生) 我久藏的抱负怎能忘。

(合) 拿什么消除我心中的忧伤?喝一杯美酒诉衷肠。

第二节 (9—16句) :求贤纳才, 如饥似渴。

(师) 人才呀人才, 我渴望着你。

(生) 为了你, 我日日夜夜操碎了心。

(师) 人才呀人才, 你在哪里。

(合) 如果你情愿到我这里, 我要最热烈地欢迎你。

第三节 (17—24句) :求贤纳才, 如掇明月。

(师) 人才呀你就是那天上的明月, 你何时能够伴陪我?

(生) 越想你我心里越忧愁, 日思夜想怎能断绝。

(师) 你爬山涉水快快来吧, 不远万里建功勋。

(合) 志同道合如重逢, 披肝沥胆情谊深。

第四节 (25—32句) :求贤纳才, 建功立业

(师) 皓月哟繁星呀谁最明, 乌鹊南飞何处去。

(生) 绕树不知落谁家, 敢问栖身到哪里?

(师) 招贤纳才莫嫌多, 就像哪高山似海深。

(合) 昔有周公三吐哺, 业就功成留美名。归园田居

第一节 (1—8句) :误入官场, 终返家园

(师) 从小就没有做官的打算, 本性酷爱山川田园。

笼里的鸟儿向往昔日的树林, 池中的鱼儿思恋先前的深潭。

开荒南野呀多自然, 田园生活赛过神仙。

第二节 (9—16句) :田园宁静, 心情欣喜。

(生) 房前屋后十亩田, 茅屋草舍八九间。

榆柳青青垂后檐, 桃李枝枝列堂前。

举目远望又一村, 炊烟袅袅升上天。

深巷狗叫三两声, 雄鸡打鸣桑树尖。

第三节 (17—20句) :归守田园, 惬意悠闲。

(合) 静居房间无杂事, 闲在家中有时间。

做官多年如困鸟, 重返自然重见天。

如是诗教诗学, 译教译学, 既引领学生个性化地接受了文本, 也引导学生创造性地重建了对文本的接受;既打破了教师无视文体的说教式窠臼, 也启导学生在研讨与练习中, 运用语言最好刀来刀对、枪来枪战, 而不要拘于千篇一律的说明定式;既缩短了学生和名家之间的天壤距离, 也拉近了学生习作与名篇经典之间的悬殊差距, 从而极大地激发了学生学习兴趣, 拓展了学习潜能、提升了学习品位, 学生十分欢迎。从而, 较好地落实了新课标关于“鼓励学生积极地、富有创意地建构文本意义”之目标。

可见, 诗以诗教, 诗以诗学, 首先要求教师通过对诗歌尤其是对中国古典诗歌文本本真的导读而力求使学生始终满怀乐读、新读、趣读的愉悦情态去泛读、去精读、去研读、去赏读, 把自己最新颖的独特发现和诗情体验“诗”地、“艺术”地、“灵感”地再现出来, 力争达到美教、美读、美育之目的。它是对一个人欣赏能力的美学评价, 是解读诗歌类课文的一种艺术教学法, 其它文体亦可类推借鉴之。