教学中的理性和感性

教学中的理性和感性（精选12篇）

教学中的理性和感性 篇1

如果“西天取经小组”只有两个名额, 派哪两位去才能取回“真经”呢?当然一是唐僧, 二是悟空;一个理性, 一个感性。如果我们把西天取经看成是寻求真理的过程, 那么我们的教学任务之一就是培养出每一个学生自己的唐僧和悟空。相比较我们现行的教学是重唐僧能力的训练、轻悟空本领的培养, 因此造就了一批又一批“唐僧”能力一流、“悟空”本领末流的学生, 结果是我们的学生“取经的整体能力”位居末流!

改革开放30多年了, 我们学了不少, 也做了不少, 可跟人家先行一步的经济发达的国家相比有多有少:模仿多、原创少;打工的多、创业的少;贴牌多、品牌少;跟风多、领头少;“高分”的多、有想法的少;数量多、特色少;……。

什么原因呢?这得从唐僧和悟空相辅相成的能力说起:唐僧志存高远, 但心有余而力不足;悟空身怀绝技, 但生性好玩、胸无大志。

如果唐僧只身前往, 无论去多少个都会被妖怪吃了;如果只让悟空去, 派多少个都会开小差回了花果山。这就是说两者“单练”都不成, 只有唐僧和悟空都参加的“取经小组”方能完成取经大业。

当我们把西天取经看成是寻求真理的过程, 那么唐僧和悟空就是我们人类两种不同能力的形象代表。

唐僧:性格沉稳、冷静, 遇事先看后走, 是理性的;办事有条有理、有章有法, 是分析的;做事“一步一个脚印”、前因后果、清楚明了, 是清晰的;习惯循规蹈矩、循序渐进, 擅长稳扎稳打、步步为营, 是可操作的。

悟空:性情活泼好动、不拘一格、遇事边走边看, 是感性的;办事瞻前顾后、左顾右盼、高瞻远瞩, 是综合的;做事无拘无束、机智灵活、举一反三、触类旁通, 是丰富的;惯常率性而起、常为情之所动、性之所至, 是随性情的;一一对比起来是一对对相辅相成的能力。

唐僧:理性的、分析的、清晰的、可操作的。悟空:感性的、综合的、丰富的、随性情的。

在我们现行的教学中:“理性的”线条多, “感性的”色彩少;“分析的”方法多, “综合的”办法少;“清晰的”知识多, “丰富的”感悟少;“操作性”强调多, “随性情”机会少。

具体的表现有:

外语:语法结构分析得头头是道, 语言感觉却差强人意。

语文:相关的知识掌握得不少, 文化的精髓意会得不多。

数理化:卷面内的“规定动作”驾轻就熟——高分, 卷面外的“自选动作”势单力薄——低能。

音体美:强调容易操作的准确性、竞技性、可操作性, 缺少随性情的那些丰富性、独立性、随机性。结果是普遍缺乏音乐欣赏的雅趣, 普遍缺乏体育锻炼的习惯, 普遍缺乏美术作品的感悟。

分析、知识、规定动作、准确性、竞技性、操作性, 均属“唐僧”的能力。

感觉、意会、自选动作、丰富性、独立性、随性情, 均属“悟空”的能力。

显然, 在我们现行的教学中“唐僧”锻炼的时间多, “悟空”成长的机会少, 导致我们的学生综合能力是:一流的“唐僧”+末流的“悟空”=末流的“取经小组”。

让我们重温小平同志的教导:“两手抓, 两手都要硬”!

教学中的理性和感性 篇2

在我国漫长的封建社会里，“语文”不是单独设科的，而是和哲学、经学、史学搅和在一起，以封建伦理的经典“四书”“五经”之类为教材。这就给语文教学抹上了浓重的理性说教的色彩。当然，语文教学不能没有理性的训练，抽象、概括这类的思维能力在语文认知活动中的重要作用已是不争的公理。它同样也是创新思维中不可缺少的部分。但过分理性化的传统即使对今天的语文教学来说，仍然留有阴影。这既不符合语文的学习规律，也不顺应儿童的心理特征，应当也是不争的事实。

随着西学渐进，新的学堂开办了。近代语文教学，一方面是语文的单独设科和提倡学习国语；另一方面在教育理念上，也更多地关注儿童的心理特征。于是，语文教学的形象性、情感性开始得到增强。教学要从感知入手，由感性认识上升到理性认识的循环往复这一认知规律，已为人们普遍接受。在现代，随着左右脑功能的综合开发研究和直觉思维、形象思维对发展创新能力的重要作用的认识，感性的教育价值，无疑得到了更多的重视。

源于感性的形象思维和基于理性的抽象思维，都是形成创新能力的重要心智素质，应当得到充分重视。但遗憾的是，在很大程度上我们却忽略了对儿童灵性的开发。

蒙台梭利说过：“我们只有在儿童身上才能领悟到大自然的雄伟。”为什么？那就是因为儿童比成人更多地保留着人类的天性。这种人类的天性也就是灵性。正如一位学者所言：在儿童身上集中着人类精神的本原：儿童的执着，表现的是人类求真的实验精神；儿童的烂漫，体现的是人类求美的艺术精神；儿童的率真，反映的是人类求善的道德精神。所以，大教育家卢梭、裴斯泰洛奇、福禄贝尔和蒙台梭利等都曾经表示过这样的意思：教育的本质应该以活动为中心，教师要善于观察孩子的天性，激发孩子的天性，发展孩子的天性，这才是教育根本意义所在。正是在这个意义上，我们审视语文的创新教育，不仅要充分发挥“感性”的功能，重视“理性”的作用，更要去寻求不应该失落而遗憾地失落了的“灵性”的价值。

一、纯朴天真，少有虚伪。儿童是最纯朴的，也最认真，他们对人处事都以真心相看，还没有或少有虚伪的污染。所谓“童真可师”，决非言过其实。显然，这种认真和执着，正是创新的科学精神的根基，应该得到成人的细心爱护。语文课文《爱因斯坦小时候》说到手工课上，教师批评爱因斯坦做的小板凳太差，生气地问：你们谁见过这么糟糕的板凳？这是以反话的言语表示了更为强烈的贬斥。但小爱因斯坦以童真之心却把它当成了真话，说“有的”，一面连忙从抽屉里拿出了他第一次做的和第二次做的更不像样的小板凳。老师被他的认真感动了，不仅不再批评他，而且从此改变了对他的态度。爱因斯坦的那种纯朴率真的灵性，与他后来成为大科学家，不见得没有关系吧。

二、好动爱玩，少有拘谨。好动爱玩是儿童的天性，也是他们的一种本能倾向。因为他们需要从各种角度去了解、认识变化多端的外部世界，而好动爱玩正是他们特殊的认识手段。孩子的好动爱玩，在某些大人的眼里，看来会是十分幼稚、可笑，甚至是顽劣透顶的，殊不知却孕育着具有生命力的发现和创新。被世界称之为“航天之父”的布劳恩，在10岁时闯过一场“祸”：他把6只焰火绑在一辆滑轮车上。当他在柏林闹市区点燃焰火时，滑轮车像箭一般冲向闹市区的空中，吓得熙熙攘攘的行人目瞪口呆。于是，当地警察以破坏公共秩序的罪名逮捕了他。可喜的是他的父亲并不认为孩子是在恶作剧，更不恼火责骂。他将孩子领回家，继续鼓励他试验。由于布劳恩得到了深有见识的父亲的呵护，他的灵性才没有遭致摧残而泯灭，终于在日后能将“探险1号”人造卫星送入航天轨道，还首次将人送上月球，而被尊为“航天之父”。由此可见，在孩子的好动爱玩中，不是正闪耀着许多创新的火花吗！

三、敢想敢说，少有顾忌。“童言无忌”指的.便是孩子敢想敢说，想什么就说什么，直言不讳，无所顾忌的那种天性。随着年岁长大，阅世日深，挫折多多，一方面可能是日趋“成熟”，但另一方面，岁月的风霜也会磨平个性的棱角，学会了“察颜观色”“话到嘴边留三分”，那种前怕狼、后怕虎，不敢想、不敢说的谨小慎微，这显然会极不利于创新精神的发扬。因此在语文教学中，教师要激励孩子敢想敢说，大胆质疑，乐于发表独立见解。这，从根本上关系到创新意识的培养。一位教师在课堂上导读《布衣元帅》（讲述徐向前元帅不居功自傲，始终保持革命者朴实无华的本色的课文）时，一位学生针对课文中的一帧照片说：“这照片上的徐向前元帅头戴铜盆帽，拿着手杖，身穿夹克，脚着皮鞋，很像个资本家，与课文中写的怎么不一样？”把党和国家领导人说成像个资本家，使全班同学一下子愣住了。教师却没有指责这位小朋友，而是从正面加以引导：“你说得很有道理，我们是不是可以写一封信给编课本的叔叔阿姨，请他们换一幅和课文内容更一致的照片？”一方面又让大家思考：这照片上肯定是徐向前元帅，可我们能不能只从某个时候的“一身穿着”上去判别领导人是不是朴实无华呢？于是大家在热烈的讨论中统一了思想：不能。党和国家领导人接见外宾、参加会议或出访游览，都应当穿着整齐、文明、有时代性。从照片的背景看，可能是徐帅在出访游览时拍的。

四、生气勃勃，少有畏葸。孩子是最富有朝气的，“初生牛犊不怕虎”，他们没有很多的害怕、忧愁、担心和顾虑，总是快乐地拥抱人生、奔向未来。也许就是从这个意义上，使古希腊哲学家亚里士多德发出石破天惊的感慨：“儿童可以做成人的老师！”在语文教学中，学生往往不满足于唯一答案，而喜欢从自我的角度另求发现，这正是灵性的可贵体现。一位教师教《一夜的工作》这一课，学生提出质疑：作者写总理吃的“花生米不多，可以数得清颗数，好像并没有因为多了一个人而增加了分量”，那花生米到底是增加了还是没增加？教师赞赏这个问题很有意思，请大家发表意见。于是有的说：“没有增加，课文中写得很清楚：‘并没有因为多了一个人而增加了分量’。”有的说：“肯定是增加了，因为课文告诉我们送来的绿茶有两杯，花生米当然也增加了。”教师便充分肯定了后一种意见。不料，学生中还有不同意教师判定的，有个学生站起来说：“不能肯定说增加了，‘好像并没有因为多了一个人而增加了分量’这个句子告诉我们，连作者也搞不清是不是增加了，在不知道只有周总理一人时送来的花生米有多少的情况下，我们怎么分辨是增加了，还是没有增加？”另一位小朋友说：“作者的意思只是说明花生米很少，争论‘增加了’还是‘没增加’是没有意义的。”学生坚持己见，使教师只能对孩子的这种精神表示折服。

五、直率热诚，少有心计。不工于心计、巧于盘算，这在成人的眼中往往被视作“傻冒”。但不能否认，这正是孩子的可贵天性。对人对事的直率热诚、纯洁无瑕，由于想得不是很周到往往使孩子本来没有恶意的言行，被成人误解为淘气捣蛋。在阅读课上读《景阳冈》，有个学生问老师：“老虎的脚上有几个爪？”教师很不满意，以为是故意捣乱，便随口说：“这与武松打虎有什么关系吗？你怎么不问老虎身上有多少毛？”引得其他学生哄堂大笑，而发问的学生十分尴尬。这时有个学生却非常认真地举手说：“我在书上看到过老虎的脚有4个爪，像梅花，前面的四个肉垫，都有爪，后面的一个肉垫，没有爪。”多么直率、热诚的孩子，这正是他们的灵性！如果我们误解了孩子的纯洁心灵，难道这不是一种过错吗？

谈美术教学中的感性与理性 篇3

在美术教学中，如果学生感性长期处于理性的压抑之下，画人只知道三庭五眼、透视准确、比例正确，画出的人就没有多大差别，无论是活泼可爱的儿童，还是饱经沧桑的老人，都难以激起学生的喜悦，学生在无动于衷中打发着琐碎的时光，对任何事情都表现非常冷淡和麻木，这样会使绘画训练变得异常的贫乏、单调和枯燥，最终会影响到社会生活，学生变得越来越孤独，越来越绝望。如果光靠感性来对待美术，没有理性的知识指导，那么学生就会漫无目的，同样画不出出色的作品来。所以用理性的形式去认识感性的事物才是完整的。人最初依靠直觉把握物象基本特征，比如画鸟，一个椭圆代表身体，三角形能代表翅膀。这是表现事物的共性。如果要把这种直观感受发展提高，还要在艺术教育中不断启发和引导学生去注意观察和区别各种物象的具体特征，就是要理解事物。物体形象的具体内容和细节，物体之间的关系，物体空间距离，色彩光影的感受与变化等，都要通过理性的思考，判断才能理解掌握。

所以教师有必要通过感性与理性相互融会贯通的教育教学方式向学生讲授知识和技能。在平时的教学中，教师不只是提供范画与静物、模特儿就完结了，还要多注意利用感官去观察欣赏，调动学生的思维，运用多样的教学方法，督促学生有意记忆从而利用记忆联想创造，以求最佳教学效果：

一、利用感官去观察欣赏，提高审美感觉

人类认识生活的一个重要途径就是通过感觉器官，美术最重要的感官是视觉。绘画中始终伴随着观察，判断，通过观察可以帮助学生克服造型的概念化，让他们能够直接认识，理解和描述对象，建立起明确的知觉形象。在生活中，随时随地抓住一切时机，训练学生的眼睛，养成观察的习惯，观察自然风景美、动物美、人体美、建筑美、服饰美、生活美，发展学生的视知觉，提高学生对自然物，人造物形态美的认识，引导他们去欣赏一些名作，范画。不能一味在画室里一坐就是3小时的训练，可以通过多种媒体，如实物、录像、图片、幻灯等形式，一环一环扩大知识面，进行感官刺激，激发学生的绘画热情；运用多种教学手段，如名作欣赏、生活体验、语言描述、启发联想等提高审美感觉。

二、运用感受调动思维

近年来的美术高考形式多为默写，这就要求学生头脑中要有储存，然而他们储存的表象太少且不清晰，尽管对直观形象有良好记忆，但他们处在机械记忆与无意识记忆状态下去完成，具体的形象默写还是困难的。训练中，默写不只是通过观察，有很好的审美感觉和自我感觉就能画出来，还要积极调动他们的思维去理解，整个绘画过程都是以形象思维规律去观察美、发现美，发现具有审美价值的艺术因素。教学中，要求学生把对形象的认识提高到艺术形式美的高度来观察，发现其中的形式美感、形的力度感深厚感，节奏感和秩序感。积极主动地通过点、线、面、黑、白、灰等造型因素有效地表现对象，表现感受。

在素描造型教学时，许多学生表现出厌烦痛苦的表情，要想使他们在学习过程中体验出审美的愉悦，又能熟练的掌握知识技能，是必须要在教学中把感性教育和理性教学相结合的。教师要有意识营造一种气氛，努力激发学生的感官、感情，使他动情于某一作品或某一写生物，并有表现美的欲望，抓住学生对事物美妙的感觉和良好的契机，再加之以正确的分析形象、特征、结构，根据作画对象的特点因势利导地演示，讲授一些独特的表现技巧与常识，指导学生反复练习。在此基础上再让学生临摹名画或写生。强调造型时不能单凭感觉去摸索，必须也要把对眼睛的依赖代之以用心的分析，盲目的劳作与真正的专业训练有着天壤之别。

三、督促学生有意记忆

比如要默写一组静物了，提前告知他们，要他们随处去观察，家里的瓶瓶罐罐、沿街的水果、临摹范本，每周训练二次默写。这种训练要反复、长期。在遗忘曲线尚未完全下降时间内进行。如默写人头像前，要找模特写生，找不同类型的人，让每一次写生都有新鲜感，可以通过与模特对话了解性格特征，可以摸摸模特蓬松的头发或高耸的鼻子，找最打动人的地方去表现，学生对他关注了，才能听老师讲些理论的知识，如造型的一般规律和人的解剖知识和透视知识，这时他们有最佳的记忆效果。教师做到先“动之以情”，后“晓之以理”。

四、启发学生联想创造

联想是指人从此事物想到彼事物的心理过程。它是一种迁想思维。运用到教学中去就能使学生概念明确，帮助创造。创造是在反映现实的基础上，使生活更美、更新，正如历史伟人所说：艺术来源生活而高于生活。创造作品又如一位美术家所言：要把山上之竹变为眼中之竹，要把眼中之竹变为心中之竹，要把心中之竹，变为纸上之竹。在色彩教学中，常要提的是色性，即色彩的冷暖特性。如红色，橙色，黄色让人想到太阳，火光，给人暖和的感觉，蓝色，绿色让人想到天空，大海，月光，草地，给人清凉的感觉；在素描教学中，对于线的运用，也要引导学生想象，如直线给人平稳和庄严感，弧线曲线给人圆润和柔美感，运用不同的线表现不同质感的物体，如果没有启发学生联想，直接描述，头脑中的概念则是模糊的，经过了联想后产生的概念既明确又深刻，便于记忆。

教学中的理性和感性 篇4

声乐中的感性认识是歌唱者在歌唱这个实践的基础上, 由感觉器官直接感受到的关于声音的音色、歌唱者的面部表情及肢体语言等方面的认识, 包括了听觉、视觉、两种形式, 也就是我们听到声音后首先形成的第一印象, 他来源于我们的个人修养、音乐素养、个人爱好等方面, 虽然是最直接最生动的, 但是还不够深刻, 不能够指导我们的学习, 比如有的人喜欢听明亮的声音, 有的人喜欢听厚重的声音, 有的人自幼学习乐器、听古典音乐, 有的人没有接触过与此有关的学习工作, 作为一个听众, 依据感性认识来判断喜恶我们无可厚非, 但是作为一个声乐学习者, 如果仅仅依据感性认识来判断声音则会成为以后学习中的一大诟病, 当一个声音出现问题时, 如果我们借用感性认识判断它, 那么得出的结论和改正措施也是感性的, 比如有的声乐学习者认为自己声音缺少腔体感, 单一的寻找所谓的靠后, 就会出现窝嗓子或躲声带等问题, 有的学习者认为自己声音太过厚重, 便以为声音要靠前又会出现捏嗓子的现象, 所以我们不能单一的凭借感性认识的声音靠前靠后的解决方式。这里所强调的避免感性认识, 并不是说不能运用感性认识学习声乐, 在声乐学习的刚开始我们是通过老师的示范和自我的模仿力经过多次尝试和老师的调整来发声的, 我们在逐渐模仿修正的过程中, 老师也用理性认识告诉我们这种正确的声音发生时肌肉各部分的运作情况, 让我们从肌肉记忆性方面巩固和加深这种正确的声音, 自己内在的肌肉也逐渐对正确声音的发出有了记忆性。这也就是为什么感性认识必须上升到理性认识的原因之所在。

声乐中的理性认识是指前辈们借助抽象思维, 在概括整理大量感性材料的基础上, 达到关于声音的本质、全体、内部肌肉构造和声乐自身遵循的人体规律的认识, 包括概念、判断、推理三种形式。声乐发展至今, 已经是一门涉及到人体学、心理学等多方面学科, 前人、大师们经过实践总结和借助各门类学科整理形成的声乐理论, 是帮助我们如何判别声音并拨乱反正的基础依据, 不是停留在感性认识的层面, 而是更加深入的了解声乐这一学科的本质。声音出现问题时不是单一的哪方面出现问题, 而是一果多因的, 气息要与声带产生震动, 必须经历多个肌肉群组织, 任何一个部分的肌纤维不协调都会引发声音的问题, 我们要通过理性思维去判断自身的问题是哪一个原因导致的。上文中的靠前靠后经过理性认识的分析窝嗓子是由于喉部肌肉紧张, 用舌根向下向后挤压喉部肌肉, 躲声带是因为歌唱者为了寻找自己印象中的靠后, 而不闭合声带造成的, 捏嗓子也是因为喉部肌肉紧张, 用声带周围的肌肉去挤压声带, 而此上三种情况都是因为没有深入探究问题的本质, 而将注意力转移在喉部, 腔体没有保持住, 横膈膜在发声的一瞬间回缩导致的, 如果在脱离老师辅导的情况下, 仅仅依靠片面的感性认识对声音进行个人的臆断和联想, 并迫使肌纤维为了感性认识强调的表象声音去做不协调的运动, 虽然有时可以帮助我们解决出现的问题, 但是没有经过理性认识刨根问底的分析, 这样的解决是暂时的、掩盖的、无法根治的, 以后还会出现类似的问题, 甚至引发新的问题。

例如:歌唱家在歌唱时会有轻微的vibrato, vibrato是在身体各部分肌肉协调的前提下, 声带和气息接触后所发生振动而产生的, 这里用著名的物理实验“吹纸片”来阐述清楚, 将两张纸片向下平行自然垂直, 然后用嘴在他们中间吹气, 由于中间的压强小于纸片外部, 两片纸会以快速自然的形态接触在一起, 发生振动。当气息从声带中经过时, 自然而然就会发生振动, 这种自然振动就是我们所发出的歌声, 我们所听到的vibrato不是作用于声带上的任何力量, 而是由于气息高速通过声带到达鼻腔、头腔后所产生的高频振动导致的, 如果将力量放在声带的振动上, 就会使声带周围包裹的肌肉群紧张, 声带不能自然振动, 所产生的音程间距也比自然振动的音程间距要大, 有很多教人们如何发vibrato的办法, 这些都只能说是舍本逐末, 感性先入为主, 理性滞后造成的, 不仅不能给学习者正确的指导反倒会误导学习者, 从而产生一些新的问题, 如喉部肌肉紧张、喉头不稳定等。

在这其中自我的实践、分析、总结也起着很大一部分作用, 气息是歌唱的基本, 在歌唱每一个乐句后都要做好换气, 然而在这个过程中有的乐句长, 有的乐句短, 这就出现了有时气不够, 有时气没用完, 下一乐句容易憋住的现象, 这就需要我们熟悉歌曲的每一个乐句长短, 并且严格遵守乐谱上的换气记号来反复实践、练习、总结, 从而控制气息的多少, 这样既能把乐句完整的表达, 又能很好的诠释歌曲的情感。

由此看来, 理性认识相较于感性认识似乎更加具有重要性, 然而没有感性认识的理性认识是无本之木, 无源之水, 他必须依赖感性认识, 就上文感性认识的概念中提到的歌唱者的肢体语言、面部表情, 从这些着手我们利用理性认识发现当一个歌唱者身体不协调, 面目表情不自然时, 必定是身体的哪一部分过度紧张或松懈, 随之声音也会出现问题。所以感性认识为理性认识的基础, 感性认识也有待于发展深化为理性认识。感性认识是在歌唱这个实践活动的基础上产生的, 声音由感性认识到理性认识的过渡, 也是在歌唱的基础上实现的, 而要验证理性认识, 也必须通过歌唱来传达, 形成有理论支持的升华后的感性认识。这个过程是循环往复的, 即感性认识—理性认识—“感性认识” (升华到理性认识后再次接收的声音形成的初印象) 。

理性在感性中的交织论文 篇5

素描，在《辞海》中被这样解释：“绘画术语。主要以单色线条和块面来塑造物体的形象。它是造型艺术基本功之一，以锻炼观察和表达物象的形体、结构、动态、明暗关系为目的。”

回顾素描的形成轨迹，不论是文艺复兴时期的绘画，还是17、18世纪学院派绘画，理性都是最高目标。它突出理解，强调整体，注重造型的再现性，通过对具体事物的观察，描绘从二维到三维空间的过渡，使素描的艺术再现走向了科学化、系统化、规范化的模式。尽管现代素描的形式纷呈，然而古典具象素描的学术价值迄今仍具有强大的生命力，依然以其博大精深影响着我们的艺术观。写实、再现是传统素描的个性，也是它几百年以来存在并让后人顶礼膜拜的原因。

学习素描，不仅能使初学者了解一些艺术的词汇，而且使初学者在掌握造型能力的同时学会艺术的思维方法，感受并有效地提高艺术的品位。然而在教学中，我发现初学者对素描的重要性认识不足，在学习的方法上，存在一些错误，特别明显的问题就是理性思维的缺失。鉴于此，我不得不重新谈论一个古老而重要的话题――理性在感性中的交织。

“感觉是第一性的存在”是认识的开端，是人脑对直接作用于它的客观事物的个别属性的反映，是人脑的机能。就人的认识过程来讲，没有感觉就没有感性经验材料，就没有颜色、声音、温度、气味、时间和空间等对客观事物的最初印象。同时感觉又是思维的起点，无论是理性思维还是艺术思维的运转，都建立于经验材料的感觉之上。没有经验材料，思维的运转也就失去了推动力。研究从外界获得信息的来源，视觉是占主导地位的感觉，大约80％以上的信息来自视觉。绘画对于视觉的`依赖是很强的，素描当然也不例外。

人们常说，艺术是感性思维，但是我们不能忘记艺术也是一门科学，当然也离不开理性思维。就素描而言，其观察、理解、分析、解决问题等一系列思维的变化过程始终贯穿着感性与理性、整体与局部、表层与内部结构的反复调整的思维活动，是感性认识和理性认识互动转化的过程。从素描造型的思维过程分析，我们发现古典具象素描的重点是在二维平面上正确地再现三维空间。历代的研究表明，视觉的生理构成和机能制约并影响着素描的观察与反映，须借助于比例、透视、光影等科学知识的辅助，通过线条和形体来模拟客观事物形象，而使欣赏者获得“似真”的感觉。这种包含着理性的感觉，具有最大的可靠性和科学性。它反馈给意识的信息完全符合被感觉物的全部真实。

传统素描属于艺术表现范畴，画面创作的艺术形象大多源于客观存在的原形，因此，素描表现的形态具有一定的参照特性。西方传统的造型观念中，倾向于锲而不舍，力尽其真。透视学的诞生，从科学的角度解决了这一问题，为艺术模仿自然，追求视觉的忠实性创造了科学的依据。透视学的应用也离不开理性的思维过程，三维的空间视错，更多地显现出模仿世界的思维特点。“守足以精研致用，放足以变化自然”这一形容学好素描后的泰然境界的名句，用来形容对透视学原理的重视与应用同样是非常恰当的。透视很好地将幻想纳入理性思维的框架，促使人的造型能力在这一科学知识的协助下大大提高，呈现出逼真的物象，也就是我们常说的表现逼真，忠实于自然。

我们以素描写生的步骤来分析。先来谈观察。教学经验告诉我，不会观察就不会画画。素描大师德加的观念是“素描画的不是形体，而是对形体的观察”。即素描不是再现形体，而是表现形体，表现对形体的看法。普林尼普解释为“心灵是视力和观察的真正工具，而眼睛则充当一种容器，接收和传递意识的可见部分。”因此绘画不只是。记录。下所见之物，而且具有“思维”的特性。阿拉伯学者海桑也对此提出观点：“可见之物没有仅凭视觉就能理解的”。正如认识论中所讲，感觉到了的实物我们不能立刻理解它，只有理解了的事物才能更好地感知它。要学会正确地看，最重要的是学会正确地领悟、推理直至感受。观察事物所呈现的特点，心灵有所感受，蕴于内而发于外。通常我们提倡的是“从整体到局部，再从局部回到整体”的科学观察。即从整体出发，首先看到事物的全貌，获得最初的总体感受，然后再看到整体中的局部或细节，反复分析、比较判断其局部与局部、局部与整体的关系，最后加深对事物的整体感受，获得一个更完美的形象。此种观察已远远超出感性认识的界限，更强调绘画主体的分析、理解和创造性思维。

古人云“得之于心，而应之于手”，一语点明了心手相应的辩证关系。可以说如何观察被描绘对象将决定如何描绘造型。古典具象素描的作画进程是依照整体的感受与想象的总目标而发展与完成的。它遵循着感受、分析、综合与概括等内在的基本规律。因而，理性和感性的交织在描绘阶段也充分地体现出来。只有通过整体、细致地观察，用心灵体会，理性分析被描绘对象，才能认识、发现对象的特征以及它们之间的相互关系。对于具象素描的作品，由于它的观赏性，人们往往关注它的艺术效果和整体感觉的表达，强调塑造出的艺术形象比原始对象更见本质、更加生动和完善。这决定了素描不仅仅是画面本身存在的意义，而是代表着画家对物象的观察与思考及对视觉信息的反应和处理，可以体现出思想、意境和风格。因此，当我们研究素描作画方法时，就不难回答初学者常常咨询的一个问题：逼真的描绘是否以感性地复制各个部分的关系为限?亚里士多德指出模仿并不是艺术品机械地、原封不动地对客观自然的纯粹再现，不是有一画一，有二画二，而是有针对和区别地加进了艺术家个人的选择。一般而言，我们从实物中，感到兴趣而激发艺术家创作和表现的，不仅是事物的结构、组织与配合，而且包括意境的感染。可见，艺术是在感性思维和理性思维的相互交织中诞生的，古典具象素描也是如此。对于初学者来说，重视感性思维的同时，更要重视理性思维的贯穿，才能从根本上学好素描。只有将理性思维与感性思维交织并重，才是学好传统素描的关键。培养正确的观察、分析物象并且生动地表现它们的能力是素描最基础的课题。

参考文献：

[1]《中外画家谈素描》，范梦编，河南美术出版社

[2]《新概念静物素描》，任兰新著，人民美术出版社

[3]《素描指南》，[美]丹尼尔著

[4]《设计素描教学》，张会元著，江西美术出版社

[5]《素描与绘画漫谈》，吴作人著，原载于《美术研究》，1979年第3期

语感是“感性和理性的统一”吗 篇6

在讨论语感的本质时,曾流行一种说法:“语感是感性和理性的统一。”长期以来,这一说法得到众多学者的认同。然而,语感中的“感性”是指什么,“理性”又是指什么,“语感是感性和理性的统一”这种说法是否科学,却很少有人去深究。下面,笔者将对这一说法加以分析,以澄清相关认识。

考察学者们的论述,笔者发现,关于语感中的“感性”和“理性”,大致有这样两种理解:

一是把“感性”理解为“对语言文字的直接感知”“对语言文字的直觉”,把“理性”理解为“逻辑理智思考”。持这种理解的学者认为“语感能对语言文字进行直接感知,而且在这直接感知中,又包含着对语言文字的深刻理解。从对语言文字的这种迅速的直接感知看,语感似乎仅仅是一种感性的直觉;从对语言文字的意义、情味的深刻体味看,语感又包含着理性的因素”。那么,这种没有推理判断和思考过程的迅速感知,是怎样理解语言的?语感的感性和理性因素又是怎样结合在一起的呢?原来,这是人们在长期的语言实践和训练中,形成了语言文字的“格”,这种“格”实质上包含着“长时期的逻辑理智思考”,能在人接触语言文字时迅速作出思索判断。因此,“语感感性中暗含着理性的认识和本质的理解,直觉性中潜伏、积淀着逻辑理智基础”, “语感是感性和理性相统一的一种悟性,是一种理性自觉性,或者说是一种直接的理解”,由此可知,这里是把语感中的“感性”理解为“对语言文字的直接感知”“对语言文字的直觉”,把“理性”理解为“逻辑理智思考”的。

笔者认为,把“理性”理解为“逻辑理智思考”无可厚非,但把“感性”理解为“对语言文字的直接感知”“直觉”,却有违于“感性”的本义,因为在这里,“对语言文字的直接感知”显然不是对语言文字的声音、形体的“直接感知”,而是对语言文字的意义、情味等的“直接感知”,也即“悟”“直觉”。但按《现代汉语词典》的解释,“感性”是“指属于感觉、知觉等心理活动的(跟‘理性相对)”,而在心理学上,感觉是指人脑“对直接作用于感觉器官的客观事物的个别属性的反应”,知觉是指“人脑对直接作用于感觉器官的客观事物各种属性、各个部分及其相互关系的整体反映”,它们都属于比较初级的、简单的心理活动。照此理解,语感中的“感性”只能对语言直接作用于人的感官(耳朵和眼睛)的属性——形体、声音做出反映,它又怎么能对语言不能直接作用于人的感官的属性——意义、色彩、情感等进行直接感知呢?又怎么会是“悟”“直觉”呢?由此进一步推论,“语感感性中暗含着理性的认识和本质的理解”“语感是感性和理性相统一的一种悟性”“语感能力实质上是一种以感性形态为表征的、潜伏着逻辑理智因素积淀的感性和理性相统一的领悟与意会能力”这些说法也就有了问题。把语感中的“感性”理解为“对语言文字的直接感知”“直觉”,说“感性中暗含着理性”当然没错,但按“感性”的本义,它仅仅 “指属于感觉、知觉等心理活动的(跟‘理性相对)”,而感觉、知觉等是比较初级的心理活动,理性认识则是比较高级的心理活动,初级的心理活动只是高级的心理活动的基础,怎么可能出现作为初级心理活动的“感性”中又同时蕴含着作为高级心理活动的“理性”的情况呢?正是由于对“感性”的误解,这里感性与理性的关系、语感与感性、感性和“悟”“直觉”的关系依然不甚明了,对语感本质的理解依然存在模糊性。

二是把“感性”理解为心理学意义上的感觉、知觉,把“理性”理解为“思维性、理解性”,也即对语言意义的推断、理解。持这种理解的学者认为,“语感之‘感,本身也有感性的涵义,是个别的、具体可感的意思”,“感性,既可以指客观的感性对象,也可以指主观的感性认识”,语感中“客观的感性对象”是言语的声音和文字,而“主观的感性认识”则是指人的听觉对于语音的感知、人的视觉对于字形的感知。“言语的细胞是词,……词之为物,有它不可须臾或失的具体可感的物质形式,口头为声音,是听觉对象;书面为文字,是视觉对象。”语感就是“在对(语言文字的)外在形式的感知中同时明白它所指称的内容,并给出有关的感受、体验”。但是,语感具有不同于一般感性认识的特殊性,因为“言语对人来说是一个既离不开耳朵、眼睛但又不同于耳朵、眼睛的一般对象的特殊对象。由于言语是具体的听觉、视觉形象与抽象概括的意义的统一,感性和理性的统一,语感因而也是一种既离不开听觉、视觉但又不同于一般听觉、视觉的特殊感觉。它之所以特殊,就是由于它能从语音、字形中听出、看出与这一语音、字形风马牛不相及的意义来”。

从这些论述可以看出,论者在这里是将语感中的“感性”理解为对语言文字的语音字形的感知、将“理性”理解为“对语言意义的理解”的,所谓“语感是感性和理性的统一”就是语感能“在感知语音、字形的同时听出或看出它所表示的意义来”。笔者认为,对“感性”和“理性”的这种理解,所指比较明确,也符合“感性”“理性”的本义。(《现代汉语词典》对“感性”的解释见上文;《现代汉语词典》对“理性”的解释是:“指属于判断、推理等活动的(跟‘感性相对)。”)但是,这样的论述,根本就不能说明语感的本质和特征,几无意义。在很多情况下,“在感知语音、字形的同时听出或看出它所表示的意义来”未尝不可以被看作一般意义上的语言理解。在心理学上,“语言理解是指人们借助于听觉或视觉的语言材料,在头脑中建构意义的一种主动、积极的过程。例如:我说‘狗,你知道这是指一种会汪汪吠叫的动物;我说‘吃饱了,你知道这是指有机体的一种状态。这说明你理解了这些词语或短语的意义”。“理解语言以正确感知语言为基础……语言接受者在头脑中想象语言所描述的情境,通过期待、推理的活动去揭示语言的意义。”可见,一般意义上的语言理解也可以说成是“在感知语音、字形的同时听出或看出它所表示的意义来”,其中既有感知觉这一类感性认识活动,也有推理、判断这一类理性认识活动,也是“感性和理性的统一”。这也就是说,仅仅通过“在感知语音、字形的同时听出或看出它所表示的意义来”“感性和理性的统一”这样的表述,我们还无法将语感和一般意义上的语言理解区别开来,这样的表述不管是用来说明语感的本质,还是说明语感的特点,都是无效的。

事实上,在“语感”这一概念的创造者和语感理论的早期阐述者那里,“语感”是指“对语言文字的敏感”。夏丏尊先生在《我在国文科教授上最近的一信念——传染语感于学生》一文中首次提出“语感”概念并明确指出,“语感”指的是“对于文字的灵敏的感觉”。后来,叶圣陶先生在《文艺作品的鉴赏》一文中也说:“不了解一个字一个辞的意义和情味,单靠翻字典辞典是不够的。必须在日常生活中随时留意,得到真实的经验,对于语言文字才会有正确丰富的了解力,换句话说,对于语言文字才会有灵敏的感觉。这种感觉通常叫做‘语感。”吕叔湘先生则从语言的三要素出发,把语感分为“语义感、语法感、语音感”,他说:“人们常常说‘语感,这是个总的名称。里边包括语义感,就是对词语的意义和色彩的敏感;包括语法感,就是对一种语法现象是正常还是特殊,几种语法格式之间的相同相异等等的敏感;当然还包括语音感。”这里,不管是叶圣陶所说的“对于语言文字的正确丰富的了解力”“对于语言文字的灵敏的感觉”,还是吕淑湘所说的“语义感、语法感、语音感”,都没有离开“对语言文字的敏感”这个基本意思来谈语感,所以,从根本上讲,“语感”就是指“对语言文字的敏感”,这是“语感”区别于其他语言现象的独特之处,也是判断一种论述是否谈的是语感的依据。何谓“对语言文字的敏感”?从夏、叶、吕三老的论述中可以看到,所谓“对语言文字的敏感”就是对语言文字有着敏锐的感受力、判断力和丰富的理解力、体验力,比如能对语言文字是否正确、是否恰当作出敏锐的判断;能敏锐地捕捉到语言中的隐含信息;对语言文字有着良好的形象感,能由语言文字产生丰富的联想、想象;对语言文字有着良好的情绪、情感体验,能由语言文字唤起丰富的情绪、情感;有良好的语音感悟能力等等。“敏感”,在这里不仅仅含有迅速、快捷、同时的意思,还含有准确的、丰富的、深刻的、形象的等意思。

从语感的这一基本规定性出发,笔者认为,“在对(语言文字的)外在形式的感知中同时明白它所指称的内容,并给出有关的感受、体验”“能从语音、字形中听出、看出与这一语音、字形风马牛不相及的意义来”这类说法根本就不能完全表达“语感”——即“对语言文字的敏感”的丰富内涵。“同时”,的确说明了理解的迅速、快捷,但却没有传达出“丰富的”“深刻的”“形象的”等意思;“给出有关的感受、体验”:给出什么样的“感受、体验”?是对语音是否协调的感受还是对内容的情感体验?对语法是否规范作出判断算不算“感受、体验”?由语言文字产生联想算不算“感受、体验”?“感受、体验”的程度如何?是肤浅的、一般的“感受、体验”,还是丰富的、深刻的、敏锐的“感受、体验”?凡此种种,说明这一表述是不明确的,不明确的表述是不能说明什么问题的,好像什么都可以,其实是什么都不可以。另外,“能从语音、字形中听出、看出与这一语音、字形风马牛不相及的意义来”就能说明“对语言文字的敏感吗”?未必。这正如我们说一个非英语国家的人懂得某个英语单词,他的感官一接触这个单词的语音、形体就能理解它的意思,但这并不就等于说他对这个单词有着丰富的理解力和灵敏的感觉。何况,就汉字来说,字形与意义并非风马牛不相及。

综上所述,笔者认为,无论是用“语感是感性和理性的统一”来表述语感的本质,还是用它来表述语感的特征,都是不合适的。研究语感的本质和特征应紧扣“语感是对语言文字的敏感”这一基本命题,尤其要正确理解其中“敏感”一词的丰富内涵。

教学中的理性和感性 篇7

理性思维是学习和练习的良好开端

从学生刚刚拿到一首新作品开始, 就要郑重明确, 一切并不能盲目的开始。我们首先必须要理性地、头脑清晰地打好这个乐曲的整体框架。第一, 引导学生要先从作品的时代背景入手。一部作品所处的时代是艺术发展的什么时期, 在这个时期里, 除了音乐以外, 其他艺术门类的风格发展又是如何的, 这些都是我们诠释作品最重要的思想内涵。第二, 对于作曲家本身的理性研究也非常重要。作曲家身处的历史环境、生活背景, 以及一生的生活和情感经历, 尤其是影响其风格的重大事件, 都会影响着他的作品思想和表现手段, 作品中必然带着深深的、抹不去的独特个人色彩的烙印。因此理性的案头工作是开始一首新作品前必不可少的。

理性思维发挥的重要环节———读谱和练琴

第一, 读谱。读谱是广义的读谱, 是指这首作品谱面上作曲家所写的一切内容, 不仅包括音符、时值、节奏、指法, 还包括音乐表情术语、表情记号等。这是尊重作曲家、尊重原曲必须要做到的。

第二, 练琴。在读谱完成之后的练习过程, 要以更加理性的态度面对。从最基本的音准、节奏、指法, 到技术、速度、清晰度的准确体现, 再到声音的层次、力度、音色的细微表现等, 一切都要以作曲家所告诉你的东西为准。

这一阶段又是一个更容易让我们的学生不理性的阶段, 随着对乐曲熟练程度的不断提高, 随性所欲的潜意识又开始萌动, 练琴的过程往往成为改编的过程。教师此时就是在不断重复着把学生拉回到原来的轨道上的工作。所以, 理性在这个阶段是非常重要的, 练琴必须是一个高度理性的状态。

给稳固的理性思维插上感性的翅膀

随着我们理性地把乐曲中作曲家告诉你的一切表象的东西, 认真细致地熟练完成, 接下来就是我们感性思维任意驰骋的时刻了。我们要把一切稳固的理性思维插上感性的翅膀, 让感情注入到这一个个乐音之中。

第一, 音色的把握, 需是理性和感性的紧密结合。在这个过程中, 学生会面临一个最重要也是最复杂的问题——音色。对于学生们来讲, 音色好像一直是一个抽象的问题, 其实不然, 音色的控制是一个演奏者对手指弹奏琴键过程中感性和理性完美结合的过程。

首先, 我们要对自己的手指有极高的控制能力, 这个能力是我们对能产生不同声音的触键方法客观、理性的分析和实践总结出的。然后, 逐一对其能够产生的不同声音的触键方法进行理性归类。紧接着, 通过我们细腻感性的音乐感受, 对丰富的声音变化不断追求———把我们刚刚通过理性分析掌握的不同触感, 与我们头脑中的对声音的意象结合起来。

第二, 不断持续练琴的过程就是理性和感性不断转化和交融的过程。必须要把握住理性的根本, 就是在认真、客观地体现原曲的基础上, 不断地把我们的思想和感受, 以及我们一开始提到的对整个乐曲产生的时代大背景的感受, 用我们的手指表达出来, 这样演奏的作品才会有生命力。

对于这一点确实也是我们教学中的难点, 也是学生练琴时最纠结的过程。且不说天分极好的极少数学生, 他们也要花些功夫才能做到。绝大部分在艺术道路上攀登的学生, 他们所需要付出的努力和心血可想而知。因此, 教师在此时的艰难过程的引导起着至关重要的作用:一方面, 对乐曲整体的严谨理性状态把关, 另一方面, 要不断启发学生的音乐联想力和感受力, 把自己独特的感性思维注入到严谨的作品中。让学生明白这是一个不断自我否定、自我完善的艰难过程, 抱着永无止境的艺术理想和追求, 把自己的演奏在不断的磨炼中绽放出来。

感性的翅膀也需要理性的制约

当我们把作品精雕细琢后, 就到了正式演奏的状态了。很多学生都会遇到这样的问题:为什么平时练习得很好的作品, 在正式演奏、考试、音乐会之中, 就会大打折扣, 甚至完全变了样。这里面有很多因素, 比如心理因素、没有舞台经验或者天生胆怯, 再比如乐谱记忆的还是不牢靠, 对平时练习时的东西还是没有完全的把握等等。

我认为, 后两者才是最重要的原因, 如果后两者解决了, 自然就会有舞台自信, 不紧张、不害怕, 所以演奏一定要建立在自信的基础上。那这个自信究竟要怎样才能在心里树立呢?演奏自信心理的建立, 也是理性和感性的不断完善过程。

首先是背谱, 我所说的背谱一定是非常理性的、依靠音乐记忆准确无误地刻在大脑上, 而不是大部分学生简单的凭感性的手指运动记忆。必须要做到倒背如流, 头脑清晰, 做到每一段、每一行、每一小节都能独立记忆、随时抽取。这样, 只有乐谱能够准确无误地在心中, 舞台上才不会怯场。因此, 理性记忆是首当其冲的。第二点, 也是很重要的, 就是把我们在练琴时的以理性为基础的感性飞跃的状态, 再一次理性化。也就是说将已经做到的音乐的感知力、表达力、音色等等感性因素, 用我们的大脑理性地固定下来, 形成一个完整的音乐表演体系。这样才能保证我们在舞台上有可以把握的标准, 不至于盲目和抽象。

因此, 在上舞台之前, 对作品的把握又要进入一个非常理性严谨的状态, 以保证用清晰的头脑和理智的控制力完成舞台的演出, 建立演奏者的自信心。

感性的光辉是舞台演奏的灵魂

当我们真正踏上舞台, 开始演奏通过一系列艰苦的历程磨炼出来的作品时, 当理性的光辉让我们自信地演奏时———这个时刻, 我们将最后一次、也是最大程度地释放自己的对音乐、对作品深情的感受。尤其是在那样一个属于你一个人的舞台上, 听众的情思随你而动、全场的氛围也因你而不同;在这样一个任由你主宰的音乐天堂里, 你的灵感会随时迸发, 在我们已经刻骨铭心的理性严谨的音乐理念上, 给它注入新的也是唯一的超乎想象的音乐情思, 那是它最终的永不泯灭的生命力。让你的乐思驰骋、乐音流淌, 一切都是那么游刃有余, 这一切都是因为我们把我们自己的理性思维和感性思维完美地交融在一起, 呈现出那难忘的一曲。

小结

由此看出, 在钢琴演奏和教学中, 理性思维和感性思维的准确运用和融合, 是一个重要和复杂的过程, 也是能够完美展现钢琴艺术魅力的重要手段。因此, 在钢琴教学, 教师对学生在整体思维上的把握是至关重要的。

综上所述, 一个作品从一开始的接触到能完美的演奏, 需要理性——感性———理性——感性的循环往复, 而且, 在有些环节中, 不单单是一种思维方式独立存在, 经常是理性思维和感性思维相互交融的综合状态。

教学中的理性和感性 篇8

一、数学的情境创设回归理性

案例(一):《比例尺》的教学

1.创设情境,导入新课

课件出示:福娃的图片。

师:看,这是什么?

生:福娃。

师:对!这就是北京奥运会的吉祥物——福娃。你知道他们分别叫什么吗?

生:它们叫贝贝、晶晶、欢欢、迎迎、妮妮,代表着北京欢迎您!

师:说得不错,其实除了北京外,还有上海、天津、青岛、秦皇岛、沈阳也成为了奥运比赛场所。

师:看,这是天津体育馆,它是足球赛区之一,组委会决定在这儿建一个长100米,宽50米的足球场,现在就请你做回设计师,将这个足球场的平面图画在白纸上。有信心当好这个设计师吗?

2.发现探索,体验成功

(1)比比画画

师:那就拿出白纸把足球场画下来吧。

学生画完后,教师挑两个图(一个画得不像,一个画得较像)出示。

评价:①谁画得更像一点?②分析画得不像的原因可能是什么?

生:因为长和宽缩小的比例不一样。

小结:要使足球场的平面图画得逼真,那么它的长和宽一定要缩小相同的倍数。

(2)再继续画

……(揭示课题:比例尺)

“创设情境”它使枯燥、抽象的数学知识更贴近学生的社会生活,符合学生的认知经验,使学生在具体的情境中获得基本的数学知识和技能,体验学习数学的价值。然而,在这个案例中,教师“冥思苦想”创设的情境,并没有起到多大的作用,它作为引出画平面图的“脚手架”,只是“昙花一现”、“留于形式”。还不如简简单单一句话:“你能将学校的操场画在纸上吗”,这样也能起到异曲同工的作用,况且还能更贴近学生的实际,更能节省教学时间。因为轰轰烈烈的课堂未必是最精彩的,课堂应多些朴实无华的味道,勿需过多的课件辅助。生活情境的再现不一定要依靠华丽、花哨的画面来唤起学生的兴趣,少了热闹与浮躁,多了宁静与真实。因为,学生的学习兴趣不仅仅需要依靠生活情境和虚构的故事来唤起,更重要的还有数学学科自身的魅力。

二、学生学习方式的选择趋于理性

案例(二):

某位教师教学《用字母表示数》,在学生了解用字母表示数及数量关系后,她出示了两个条件:篮球每个x元,足球每个100元。让学生提出相关的问题(你能想出哪些问题?你的含有字母的式子表示了什么?你能想到多少?把你的结果写在纸上。给同桌看看说说。还请同学写在黑板上,我们一起来分析分析)。当时的场面很安静,但学生的思维确是热烈的活跃的,而且他们还有交流的对象,与老师、与其他同学多向的沟通。只有这样,才能让多数学生都参与进去。

数学提倡学生合作与交流,使学生能在互动中习得解决问题的策略。但是一般的合作方式大多都是老师出示几个贯穿全部的重要问题,然后四人小组合作一起讨论解决,这种方式更多的时候是形式大于内容。因为在小组中基本上都是几个优秀的成员在发挥作用,他们的思想代表了其他的学生,所以看似集体的智慧,事实上还是一些成绩较好的学生的现场秀,还是不能照顾到全体学生。取而代之的应是在教师的引导下的有意义的学习。

三、教师的语言多些感性

数学教师的语言都是极其精简概炼的,所以总感觉指令性很强,缺乏生动的表情和感染力。也许所谓的数学魅力不仅仅是知识本身的吸引力,更多的时候,它需要通过教师的语言来传达。

案例(三):

让我们来听听教学低段的《角的认识》教师的课堂语言:

师:“你的角和老师的角一样大吗?请你想想办法?”

“你是怎么发现的?能换个词来说说吗?“

“哦!这个角张得比较大,就像是人的嘴巴。”

“咱们来称呼它一下:角!”

“我们一起来帮角找到回家的路”……

低年级的小朋友在这样的数学语言引导之下,很容易理解老师的意思,学起来也就顺利、开心多了。老师的语言如和煦的春风,暖暖地吹过学生的心头,使学生更喜欢数学,更容易参与到学习中去。

从发展角度看设计的感性和理性 篇9

原始社会时期, 人们靠五官的体验来认识世界, 积累经验和知识, 设计活动融于感觉、经验和悟性之中。

到了商品社会时期, 蒸汽机的发明、技术的进步、社会的分工使得科学从直接经验中抽象出来, 设计活动也被分离出来形成了一种社会职能, 此时人们开始理性的认识设计。

随着现代信息社会的到来, 科学结构的系统化促进了整个社会结构从无序向有序转化。人们认识到设计不只与研究技术, 还应与文化、心理、人机、经济、美学等产生交融, 这一阶段人们对设计的认识更深入、更系统, 是基于感性认识基础之上的理性认识。

二、设计发展过程中的感性因素和理性因素

感性因素与人的心理需求和精神需求相联系。1) 人的惰性心理。人类善于利用工具来帮助自己更轻松地完成某项工作。2) 追求美的心理。爱美之心人皆有之, 每一次的艺术思潮都给设计注入了新的思想, 当今的设计师们会充分利用这一点来引领设计的趋势。3) 人性化的需求。随着经济发展, 人们不再满足功能化的设计, 需要更舒适更合理的设计, 感性工学随之发展。4) 文化的需求。不同地区有不同的文化, 不同时代有其时代特征的文化, 环肥燕瘦各有所长, 设计必定是和其所在地区所处时代的文化相联系的。

与设计相关的理性因素。1) 技术的发展。在技术的发展变化中设计不断地与新材料、新工艺相结合, 不断扩充设计的领域。如影视艺术设计、数码艺术设计的出现。2) 科学的发展。科学的发展使得人们对设计的研究更加科学全面, 可以用科学的方法来研究设计的规律。如感性工程学、人机工程学、心理学、社会学等的研究。

三、现代设计中感性因素与理性因素的关系

一方面感性因素让现代设计蕴藏心理价值, 使设计充满生命力

从现代设计师成功作品来看, 大量创作素材都来源于日常生活中具体的或可观、可感的形象思维, 即感性认识:2008年奥运会主场馆—“鸟巢”、游泳场馆“水立方”均来源于自然界中的各种物象, 设计师借助自然物象来升华设计思维, 使设计作品在满足它的实用性之余充分拥有美的体现。中国国旗五星的特有的象征意义、2008北京奥运吉祥物特殊的含义等等, 正是设计者通过形象思维, 赋予他们可感的形象, 才使他们充满民族精神, 充满人文精神。感性是人本性的一部分, 艺术和人性使设计富于美感, 充满活力。

另一方面理性因素让设计更加合理, 更能体现价值

现代设计是具有高度应用性的, 明确的理性认识让现代设计的应用性得以体现。手排挡汽车固定排挡位置的设计, 如果缺乏合理的理性认识, 就不会被众多使用者所接受。艾舍正是灵活运用这个原则, 使其为1972年在德国慕尼黑举办的世界奥林匹克运动会设计的全部标志, 在使用文字、图像时具有最高的准确性, 为使用者广泛接受, 并为世界新理性主义平面设计风格的产生奠定了基础。李宁运动鞋从使用者不同需求出发, 设计出适用于不同运动项目的鞋子, 为广泛消费者所认可, 进而打造出世界品牌。这正是设计者在拥有过硬的专业技能基础上, 理性地因人而异而取得的效果。理性思维让设计产品体现了其价值。

最后, “现代主义设计是为现代人、现代经济、现代市场和现代社会提供服务的一种积极的活动”[1], 它要求设计产品不仅要有很高的使用性, 还要更加人性化。影响产品设计的感性因素和理性因素在产品设计中都起到了不可或缺的作用:单纯的感性化是个人化的东西, 是艺术家的表现, 其产品只是单纯的艺术作品, 人们只会欣赏而不会去使用, 违背了现代设计是为人服务的本意;同样, 缺乏感性的理性设计会毫无生命力, “单纯的功能性并不是好的设计, 因为人类除了基本功能满足以外还需要心理功能的满足”。冰冷而机械的产品只是制造商强加给人们的, 违背了人具有感性认识的本性。

理性因素是建立在感性因素的基础之上而又有所发展, 充分研究感性因素可以更理性地看待设计的发展、更好地开展设计工作。只有理性与感性的综合才能让设计产品在拥有功能性的基础上更加人性化;只有以理性设计为基础、感性设计为辅助才能真正体现现代设计的本意—为人服务。

四、小结

“现代主义设计是与大工业生产和现代文明密切关联的, 并与现代社会生活存在密切关系”[2], “形式追随功能”, 功能引导形式, 现代设计是“有意识”的设计, 也是“有机智”的努力。设计实际的发展方向是在感性和理性两者之间寻找平衡, 在不断地平衡中得以发展。

摘要：设计是人为的和为人的服务。设计活动脱离不了与感性、理性这对矛盾的关系。本论文从设计发展的角度来分析设计中感性因素和理性因素之间的关系, 论述了设计是在感性与理性相互作用中不断向前发展。

关键词：感性,理性,设计发展

参考文献

[1]王受之:《世界现代设计史》, 中国青年出版社, 2002年。

[2]柳冠中:《事理学论纲》, 中南大学出版社, 2007年。

[3]唐纳德.A.诺曼. (美) 《情感化设计》, 电子工业出版社, 1995年。

刍议声乐学习中的感性与理性思维 篇10

一、丰富情感, 提高各种情绪的记忆

人们常说, “艺术来源于生活”, 丰富的情感来源于丰富的生活体验。“声情并茂”的演唱是声乐最起码、最基本的要求。词作家及作曲家创作一首声乐作品都有自己表达某种情绪、情感内容的企图。好的歌唱者应该根据歌曲内容恰如其分地表达其“喜、怒、哀、乐、悲、恐、惊”等复杂的情感。这些丰富的情感是我们表达声乐艺术作品的情感基础。这就要求学习者学会观察生活、体验生活、感受生活并积累起丰富情感体验, 形成对这些情感的情绪记忆。只有积累起丰富的情绪记忆, 歌唱的表现才会动人, 才会让自己感动的同时感动听众, 形成情感上的互动和共鸣。

二、培养对声音状态敏锐的听觉

音乐是声音的艺术、听觉的艺术。一副能区分声音好坏的灵敏耳朵是能不能学好声乐的关键。在声乐演唱中, 各种唱法的特点一定要在大脑里有明确的声音概念。如果是美声唱法, 就必须建立起其声音概念是圆润的, 明亮的、结实的、柔和的、纯净的。这些声音形象的认识, 可以通过听中外歌唱家的音像资料或音乐会而获得。没有好的听觉能力是不可能对声音及嗓音问题有正确的判断, 也不可能对声乐中的问题采取相应的措施来进行调整。经过训练出来的耳朵能够对人声各种细微的变化表现得异常敏感, 对歌唱发出声音的明亮与暗淡、紧张与松弛、连贯与稳定、结实与松散、僵硬与流动等细腻的变化尤其具备明察秋毫的分辨能力。没有这种能力, 学习声乐就不会得到较大的提高, 学习声乐的效果也就会大打折扣。

三、培养对各种风格流派声乐作品敏锐的听觉习惯

要想演唱好一首声乐作品, 必须对作品的韵味有较为准确的把握。一名优秀的声乐学习者, 应该具有驾驭不同时代、不同地域、不同流派声乐作品的能力。我们很难想象一名从没有听过中国京剧的“老外”能把京剧唱得有板有眼、惟妙惟肖, 我们也很难想象一名从没有听过意大利歌剧咏叹调的人能把歌剧的韵味表达得淋漓尽致、准确到位。因此对各种风格流派的作品必须大量地听, 在大脑中形成风格作品的文化、审美、语言、味道的感觉认识, 对不同唱法之间的异同就能够有形象鲜明的声音概念。只有让学习者不断地接受这种“熏陶”, 才会在耳朵里留下起丰富的听觉积累, 才会真正提高学习者感受音乐作品感情的能力, 这是一个量变到质变的过程。

理性思维主要指的是人的理性认识能力, 包括认知、记忆、判断、推理等内容和要素。在声乐演唱中, 音乐的记忆能力、音乐结构的分析能力以及声乐相关理论的学习能力等都是理性认识能力的体现。在歌唱中, 仅有感情和激情是远远不够的, 它还需要理智的心理。

1、歌唱状态的理性

有歌唱家谈到此问题时甚至提出:“头脑像冰, 胸中有火”, 而“胸中有火”即指的是要有激情, 而“头脑像冰”指的就是要有理性的思维, 这也就是要求歌唱时, 既要有感性思维也要有理性思维。只有理性的思考, 准确诠释歌曲的情感, 声乐演唱的效果才能达到理想的境界。人们常常见到很多人在演唱时为了一味追求声音效果而过分地激动, 其结果会导致气息僵硬、声音毛糙、喉咙紧捏等毛病, 有的甚至还造成咆哮等声乐毛病。这样演唱声乐作品, 哪里还有声乐作品的艺术美可言呢?只有理性而又合乎逻辑的情感情绪的演绎、加上正确处理好歌曲的节奏、层次、高潮等细节, 才能让一个声乐作品得到完美的展现。

2、声乐理论学习需要理性

在声乐学习中出现的各种现象都会涉及到声乐理论的一些基础常识, 它包括声乐学基础、声乐语言学、声乐艺术心理学、声乐表演学、声乐教育学、声乐艺术美学、中国声乐艺术史、外国声乐艺术史等。声乐的学习必须要求学习者在一定音乐理论知识与修养的基础上, 运用适合自身条件的科学方法进行歌唱技能的训练, 使其歌唱的声音符合一定的艺术审美标准, 并通过良好的歌唱技巧和声乐艺术审美, 能较好地表达声乐作品的思想与情感内涵。最后使声乐的技术性、艺术性与创造性达到较为完美的结合。这些知识除了提高声乐学习者的艺术修养之外, 还对学习者运用理性的思维来感受声乐的其它相关问题尤其有帮助。

3、运用辩证思维等理性思维来学习声乐

在声乐学习的初级阶段, 绝大多数学习者不清楚歌唱器官的结构、发声原理以及发声的规律。学习的主要手段主要依靠模仿教师的示范及录音资料来进行。客观地讲, 这种模仿对初学声乐者是必要的, 也是必须的。声乐学习的过程其实是在自然状态的基础上, 经过不断地调整和训练, 使学习者进入到训练后的不自然阶段, 最后又逐步过渡到自然的歌唱阶段。由于声乐的演唱在很多时候是表面现象, 有时它和演唱者的实际状况是恰恰相反的, 如美声唱法公认:声音应该开放出去并向远方传去, 演唱者只有运用犹如“拉弓射箭”的原理, 欲让箭头射得远, 就要越学会往后用力往回唱, 这是一对相对抗的反向力。在声乐学习的过程中, 类似的矛盾现象十分常见。因此, 单靠模仿是很容易让学习者产生诸多不良发声习惯的。现在很多学习者都普遍存在只发现歌唱表象问题, 而不探其本质。在这种情况下, 如果不具备辩证思维是很难掌握声乐演唱的真谛的。在现实中, 由于学习者和不少教师大多停留在经验的表象上, 对声乐中的一些观点和现象一知半解, 极易犯经验主义错误。

学习者在学习声乐时一定会遇到各种各样问题, 因此必须让学习者明白问题产生的原因, 做到知其然也知其所以然。因此理性思维在学习声乐过程中, 是要善于用头脑来思考在声乐学习中遇见的各种问题, 培养敏锐的观察能力, 学会运用辨证的思维来解决声乐学习中的出现各种问题。这对歌唱技术能力及艺术修养的提高是非常有帮助的。

综上所述, 声乐演唱必须要有丰富的实践来指导。就声乐学习而言, 没有理论指导的实践是盲目的、危险的。学习者在发声练习及训练上只有用理性的理论来指导才能获得发声状态的准确性、稳定性和相对的科学性。两者相辅相成、缺一不可。因此声乐学习只有充分调动感性与理性思维的优势和长处, 使二者有机地融入到学习的每一个环节, 才能很好地促进自己的学习, 达到事半功倍的效果。大量实践证明, 这是学好声乐的必要手段和方法。

摘要：声乐演唱作为一种技能、艺术实践必须要有丰富的实践来指导。就声乐学习而言, 没有理论指导的实践是盲目的、危险的。我们在发声练习及训练上只有用理性的理论来指导才能获得发声状态的准确性、稳定性和相对的科学性。两者相辅相成、缺一不可。

关键词：声乐,思维,理性,感性

参考文献

[1]邹本初著.歌唱学[M].北京:人民音乐出版社, 2001, 11.

[2]俞子正, 田晓宝, 张晓钟.声乐教学论[M].重庆:西南师范大学出版社, 2010, 6.

理性课堂中的感性思考 篇11

关键词：理性课堂；感性思考；小学数学；情感教育

中图分类号：G632 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2015）16-120-01

情感教育在小学数学教育过程中占据着不可或缺的关键地位，在数学课堂教育中教师应时刻关注学生的态度、情绪和信念变化，并采取一定的策略锻炼学生的情感品质与情感调控调控能力，使认知教育与情感教育相辅相成，促进学生能够德智体美健全发展。在将认知技能和情感活动结合起来的小学数学课堂实践中，情感教育充分表现了其重要性和特殊性，有效的推动了教学质量和学生综合素质的全面发展进步，但如何提高小学数学理性课堂上的情感教育仍然是值得探索和思考的问题，本文通过对小学数学情感教育目标的细致分析，为了打造新型的感性的理性课堂，结合课堂实践经验，对提高学生数学学习兴趣的情感教育路径进行了简单的探讨。

一、小学数学情感教育目标

通常情况下，数学被认为是一个枯燥的单调学科，对数学学习存在一定的排斥心理，这主要是教师在理性的课堂教学中过于注重符号、定义、图形等的认知教育，而忽视了学生的兴趣、道德、审美等的情感教育，所以为达到最高效率的数学教学，必须进行明确的情感教育，使两者相辅相成。一方面，明确小学数学课堂的情感教育内容，教师通过课堂教学知识点间的联系，充分挖掘其中的情感内涵，将认知与情感联系起来，并整合为合理的理性课堂情感教育目标，深化学生的思维情感；另一方面，将情感教育目标进一步深化，即教师在小学数学的情感教育过程中，时刻关注学生对知识点的掌握程度，并依此对学生进行深层次情感教育，使学生的数学思维情感可以形成接受、反应、评价、组织和性格化多层次体系，最终达到认知与情感全面发展的教学目的。

二、小学数学情感教育路径探讨

1、倾注爱心，构建和谐融洽的师生关系

构建良好的数学课堂教学情景的前提是和谐融洽的师生关系，而和谐融洽的师生关系需要教师倾注其对数学教学工作和对学生的爱来维护牵系，教师通过课堂积极的情感来感染学生对数学的学习心境，形成良好的感性的理性课堂氛围，并在此过程中，增进学生和老师之间的师生之谊，使学生对教师能够容易亲近，将其作为知心朋友，相信其教学能力，乐于依照教师的课堂引导进行数学学习。此外，教师也要加强自己在数学专业之外的其它社会人文学科的学习，不断提高自己的情感修养，并加强和学生之间的课外交流，让学生感受到课堂之外平易近人的老师和朋友，同时，也要不定期的联系学生家长，了解学生的家庭生活，形成师、生、家长之间的互动网络，共同促进数学情感教育氛围良好发展。

2、动之以情，激发学生学习数学的积极性

数学中有很多知识是枯燥乏味的，这时就需要教师能够联系数学知识的特点动之以情，充分激发学生的数学学习兴趣，动之以情包括用情感激发学生内心的共鸣和创造情境激发学生的求知欲和实践探索精神，培养学生的学习兴趣。例如，在认识图形时，调动学生在生活中寻找相同图形，红领巾是三角形，以革命先烈鲜血染红了红领巾来激荡同学们的心绪，使同学们对革命先烈、红领巾印象深刻的同时，深深记忆三角形，同时也能促使同学们更加珍惜现在的美好学习生活；在学习圆的性质和画法时，可以从美丽的圆形图案入手，组织圆形图案简笔画竞赛，使同学们在竞赛游戏情景中，对自己学到的知识印象深刻，并充分展示自己的综合能力。所以说，情感激发是数学教育的强大推动力。

3、精心设计，营造愉悦的课堂氛围

营造愉悦的数学课堂学习氛围，首先需要深度挖掘数学知识和教材中的美之所在，并利用生动形象的语言动作和教具、板书、多媒体等教学工具使学生在美丽的画面或情境中产生学习兴趣，自然掌握新知识；其次，教师要将自己的乐教爱生情感融入于课堂教学，并愉快幽默的向学生进行情绪感染，时刻不忘对学生的鼓励期待，通过眼神、动作、语言向学生表达自己的真情实感，使学生能够带有情感色彩的自主生出真理探索渴求之心，同时，也要增加教学内容的情感色彩，增加知识内容对学生的吸引力；最后，教师要善于巧设有效的课堂提问，通过提问引导学生自主思考，调动学生的积极主动性，同时也可以充分活跃数学理性课堂的教学气氛，带动学生与教师共同探讨学习数学知识。

4、引发争论，促进学生合作竞争

每个人都有自己独特的思维习惯，这就使在数学知识的学习中，学生们会有不同的理解解决问题方式，为了充分体现学生的自我价值，激发学生的数学学习兴趣，通过引发争论的方式，促使学生之间相互协作，相互竞争，成为了调动学生数学学习积极性，展示自我并创新思维的有效手段。例如教师以组织者和引导者的身份组织学习小组讨论运算规律，小组内探讨整理后，通过小组间不断的相互反驳与补充，各抒己见，得到正确的运算方法。在该过程中，引发争论激发了学生的学习热情，互相反驳探讨促进了学生掌握知识的完善，进而提高了学生的数学学习能力。

总之，小学数学教学课堂不应该只是理性的认知教育，具有强大学习推动力的情感教育同样重要，只有将两者在教学实践中相互结合，打造感性的理性数学课堂，知识、情感齐头并进，才能够最大限度的提高数学课堂教学质量，促使学生快速接受数学知识，同时促进德智体美全面发展。

参考文献：

[1] 田蕴霞 张新凤.打造感性的理性课堂——小学数学情感教育渗透思路研究[J].读写算（数学教育研究），2014，37：208.

教学中的理性和感性 篇12

在上述三部小说中作家都将笔触伸展到生存,深入呈现的是人类生活的真实图景,但作品中几乎没有一位人物明显地体察并感叹属于自己的那一份精神困顿,除了追逐满足最基本的生存要求(温饱与捍卫领土),他们没有任何对生命本体的思考。当人的生命追求几乎等同于动物时,当人被强大的文化舆论挤压到喘不过气而迫不得已用麻痹与忘却的方式进行逃避时,“人生价值”这一概念受到了最大限度的嘲讽,刻骨的生存体验与空旷的精神内核被扯掉最后一层遮掩的纱巾而暴露于天日。

一、苦难记忆里的精神创伤

阅读《爸爸爸》时不由地感觉自己闯入了一片漫天迷雾、 闭塞幽暗、山水重绕却是飞禽走兽皆有灵性的神秘世界,这里完善成熟的生活规则靠着一代代人自觉承传并生生不息。 没有任何确定的文字制度规范着他们的言行,但他们却在这片与世隔绝的小天地里活出了井然有序的生活。然而有一点毋庸置疑,作为原始部落,在没有任何现代文明干扰的情况下,这里出现的并不是人们想象中类似陶渊明笔下的那一片祥和、其乐融融的世外桃源,相反,它是理性迷失,残忍暴起的集中地,是人性中的无知与暴虐竞相滋生的幽谷。这里有着深刻的祖先崇拜意识,守护着传统因袭的每一寸土地, 宁静生活中传统的厚生爱民意识在危急情况下瞬间可以转变为视人命如草芥的绝对牺牲:开战前祭告神灵要杀人,尸身同牛骨一起在大锅里煮烂后还要分给每一家人吃下以表破釜沉舟的决心;战前还要砍牛头,手起刀落,紧张注视着牛倒地前的最后一刻是向前还是向后从而预测战局的胜负; 明明一个丧失基本生活能力,只会嘟囔二句“爸爸”和“X妈妈”的弱智小孩却成为人们推崇跪拜的“丙大爷”“丙仙”。 不仅如此,这里还恣意流散着原始生命中的暴烈决绝。一方面,村民们体现出自身文化品性中磊落干脆的绝对自制,另一方面,他们用几近自虐的方式诠释自尊意识以博取集体认同。他们用一把“剪酸菜,剪鞋样,剪指甲”的剪刀理所应当地剪出了一代又一代人,从没有一个人跳出来思考这随意混杂中的诡异性;无论生前声名如何,有没有话份儿,只要选择坐在削得尖尖的树桩上这种方法赴死都将得到整个村落最大的尊重;为了让青壮年了无牵挂地寻找新家园,老弱病残面东而坐,毫无怨言、慷慨从容地将面前的毒汁一饮而尽。他们人性中的愚昧与残忍是一把锋利的砍刀,向别人重重挥去的下一秒也落在了自己的脖颈上。当这一幕幕鸡飞狗跳,血腥杀戮之后,当读者满心以为这种原始的带有巫蛊式的文明终于在以血流成河为代价净洗之后,读者原本旨意看到的是新的带有希望的生命可以在这种釜底抽薪、去腐生肌的蜕变中诞生,然而韩少功却抛开读者包括他自己的情感期许,用冷静自持的笔调书写着真正符合理性思维的结局:白痴小孩儿丙崽死里逃生,并且毫无置疑的会将他的愚昧痴妄传承下去。对被这个结局震惊得措手不及的读者而言,这无疑是个惊天的噩耗,然而韩少功却并非如同恶作剧的孩童旨在以出乎意料博人眼球,他满心沉重地思考着在现代文明面具覆盖下最初始的民族文化烙印。

透过韩少功借用文字探索呈现出的种种挖掘,我们看到的是对探寻文明根源永恒的无解的可能。追究最原始的人性,就像在小说里设计的原始部落的背景,其间人们表现出的带有古老底色的愚昧和残忍是他们日常习惯的无意识表达。韩少功正是透过这样的无意识习惯而深探民族文化记忆,揭示出苦难历史背后的精神创伤。保罗 • 康纳顿在《社会如何记忆》一书曾就人自身的身体记忆发表观点:“许多习惯技能的记忆形式说明,对于过去的记忆来说,虽然从不用追溯其历史来源,但却以我们现在的举止重演着过去。”[1]这样看来,韩少功深思的民族根源与文化记忆对未来人性发展来说更是具有重要意义。纵使在现代文明的繁饰下,根植于人性深处的也依旧是这种原始的不加思考与习惯性依赖,这是不是也意味着当人们保护的面具一层层卸下,当科学的知识在绝境中再难成为披荆斩棘的利剑,并且人们基本的生存失去保障而将生活推向风雨飘摇之时,人们会选择像原始刀耕火种的祖先一样倏然间“呼啦”一声抛开所有信仰的旗帜,为了活命这一目的不择手段以至于刀剑相向。当自然时空都难以成为人类的局限,当个体生命与种族生命像新石器时代一样相通相融,读者是否还能保持着这样理性的自觉而悲叹厌恶故事中的愚昧与暴躁?光怪陆离充满“鬼气”的《爸爸爸》并非作家全然臆想的产物,他将现实生活中的记忆片段变形重塑再剪辑拼接,最终化为审视历史、剖析文化的利器。韩少功在接受台湾作家施叔青采访时说:“《爸爸爸》的情况最开始是一些局部素材使自己产生冲动,丙崽、 道县人、古歌使我产生了创作的欲念。构思之后,理性参与进来。我特意把时代色彩抹去,成为一个任何时代都可能发生的故事。”

韩少功笔下的丙崽明显是一个智力上有先天缺陷的小孩儿,但他在故事中与生俱来的两句看似粗俗的口头禅却又有耐人寻味的意义,它于有意无意间暗示着生命的起源,而这句谶语的发起者大难不死,也可以看作是暗示着无论何时何地,无论人类文明走向何方,逃不掉的都是原始的本性与殊途同归的绝望。这种直白寒凉的叙述与表达和韩少功的生命体验直接相关联。作为历史苦难的经历者与见证者,他并不可能完全置身事外当做是记叙别人的故事。他在这份感性体验上多了一份难得的理性沉思,反对对于苦难过往全然否定或简单概括的做法,并且把这样的行为再次归入“愚民” 的行列,他表示:“我们不要在历史人事上算旧账,历史恩怨要淡化处理,这是对的。但不能没有严肃认真的学术探讨, 更不能随意地掩盖历史和歪曲历史。”正是本着严肃客观的原则他将自身的记忆还原再现,叙述过程中自然萌生出的情感共鸣使得作品在富有思考性的同时极具表达张力。

二、文化万花筒里的精神围城

出于作家的责任感,韩少功密切关注着社会现实,试图理解着流行的文化风尚与情感皈依,竭力使自己置身于当前属于多数人的历史语境之中,因而,他不断地“写一些现事, 说一些现话。”他积极为古老的民族文明摸索着符合现世发展需求的出路,哪怕他清楚地认识到这是一个近乎无解的文化母题。如果说他在《爸爸爸》中是通过“示丑”予人警醒, 那么《山歌天上来》就是用毁灭无矫饰的淳朴给人带来更深的心灵创伤,从而营造出雄浑萧索的悲剧气氛,正如同鲁迅先生所说:“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看。”韩少功在这部作品中使创作背景明晰,更直接地表达出对现实社会的关注。

在这篇充溢着乡土文化与城市文明激烈冲突的小说里, 当活得率性纯真的作曲家毛三寅再也融不进变化的社会,当歌者莫小芹再也不是为山歌本身歌唱,当心怀音乐梦的教员柳海涛沦为以数字衡量生活的商人,那份对着高山落日引吭高歌的质朴与豪情就如梦境一般陷入破碎的境地,原本可以让人穷其一生追寻的静谧与纯粹已经悄悄变形,延长或缩短,浓聚或流散,隆突或坍塌,总之,再也不是可以令人欣赏并为之拍案叫好的古拙原貌了。钱锺书先生在《写在人生边上》曾写到:“这天地间总有一些景象只能闭了眼才能看到,譬如梦。”[2]然而,有一天当周围灯火通明的夜晚再不容许人轻易安安静静地闭眼时,人们又拿什么再去守护心中的纯净。当主人公毛三寅被咄咄逼人的现代文明抛弃时,作为一个再也不被需要的作曲家,出于本能,他由最初的迷惘不解到尝试去挣扎抗争,可他越是试图理解现代流行音乐与大众口味,他就越是彷徨而弄不清缘由。在这种高度的不被认可、不被需要的痛苦中,他在潜意识里选择了回避与崩溃。 于是,在毛三寅终于记不清自己的梦想的时刻,代表着乡土文化的山歌也被人丢进记忆的故纸堆等待被历史的风尘湮灭。聚集了人世间诸多美好情愫的纯净终于被拜金、速食的现代文明潮流淹没了,紧接着人们从大山深处带来的高亢与激烈、雄浑与崇高也都被围困在了世俗生活的精神死结里。

终究还是有人会从这场梦魇中醒来,当原来的山歌演唱者莫小芹也开始被转型的时代越落越远时,她开始理解到当初被自己嘲笑过的老寅,在她良心发现试图努力帮助老寅重寻创作梦时,孤独的她就开始与汹涌的人潮逆流相向,她根本无法扭转老寅毕生的心血之作《天大地大》被公然剽窃的事实,看着抄袭者带着作品登上维也纳金色大厅接受各国作曲家的高度赞扬,她想高声呼喊却注定了失语,她终于彻底由原来的炙手可热变成了现代文明的弃儿。在这个金钱打败梦想成为主导者的世界里,莫小芹还残存的对山歌文化的记忆让她找不到任何对话人,她的一言一行显得是那么不合时宜。美好的人性终究难抵世间污浊的冲击,回过头来看小说名“山歌天上来”,它令人不由想起《庄子 • 天道》篇中的“天乐”,篇中云:“与天合者,谓之天乐。”[3]这是中国古代最高的文化享受,人与自然在无意识的状态中达到了共融,在世俗之心泯灭后随之而来的是潇洒本性的重现。然而,韩少功并没有把这种原始的质朴与美好赋予小说里庸庸碌碌的人间,这同时暗示出作家本身亦是在现实世界中寻寻觅觅却又失望而返。此时,在小说难以为继的山歌里又新增了一重文化蕴藉,承载了对乡土文明浓郁的挽歌情调。

这正是韩少功创作中“精神围城”的写照,他用怀疑、 诘问的哲学意识审视着大众,他站在启蒙的立场上运用批判理性审视着各种流行产物。世界在变化,科技在进步,物质生活的极大富足却难以弥补精神世界日益空虚的现状,话语意义的颠覆成了社会生活中表层意义的简单体现,深藏在其后的是令人更为畏惧的信仰危机。韩少功带着对危机的警觉与对文明的守护,理性观察着思想洪流里的蛛丝马迹,他批判金钱至上的泛文化观念、批判行为物役的大众性依赖、批判流行文化对人感官的强烈冲击。他为社会群体膨胀的物欲与萎缩的精神感到满心忧虑,然而他怀揣着作家的社会责任感始终坚信着“新文学正在再一次承担文明启蒙的责任”, 勇敢地扛起寻找出路的重任。

三、民间话语中的文明出路

韩少功在散文《世界》中曾写到:“根系昨天的,唯有语言。”这或许就是他偏爱用语言勾勒一番水土的原因,他只不过是在熙熙攘攘的人群中回过头来,在熟悉的方言乡语中执拗地找寻着人类亘古的记忆。无论在他笔下描绘出了怎么样的原始与野蛮,我们都能体会到他本人对过去所怀有深沉的依恋感,他在找寻的是不管历经多少世纪,不管经历多少混血、教化、经济开发的冲击,仍然不会动摇、不会溃散的东西。这听起来很是神秘,然而他找到了“语言”这个答案。 韩少功曾说:“当一切都行将被汹涌的主流文明无情地整容, 当一切地貌、器具、习俗、制度、观念对现代化的抗拒都力不从心的时候,唯有语言可以从历史的深处延伸而来,成为民族最后的指纹,最后的遗产。”

《马桥词典》这部作品从表面上看是韩少功对语言文化符号的重新认识与梳理,但其中更隐含着韩少功对民间文学萎缩的焦虑与心痛,他通过析述文化的方式去呈现处于边缘的社会群体的生存境遇,并把这场灾难归结于现代社会的文化工业。在很长的一个历史阶段,人类有文化、有文化符号, 虽然那时的权力与金钱并不具备当今的文化控制力,但那些带有自然和野生性质的文化习俗却可以承传千百年,至少保持了一定的恒定状态。反观今天,虽然文化潮流日新月异, 但文化却成了让人走向迷失的漩涡。韩少功在与王尧的对话中曾提到以前的文化控制只及于社会上层,一进入乡野之地像这种儒家正统都要让位于民间文化,而当今在越来越多的地方,民间文化已然荡然无存。“民间文化成了所谓的大众文化,民歌就是流行歌,民服就是流行服。”[4]很明显,这个大众文化并不是真正的民间文化,它不是从民间生产出来的,恰恰相反,它是工业文化强加给民间的标签。于是韩少功发出了“民间文化的萎缩是工业之祸”的感叹。

需要注意的一点是,韩少功对语言追根溯源的思考并不意味着他也会追求在写作时的用语刻意。他笔下的马桥是具有流水人家、世俗烟火的地方,他用自然、亲切的语言还原着马桥人的精神风貌。《马桥词典》中各种各样的方言词汇要追寻到他曾做过知青的南方山区,方言本身就是对事物的一种抽象符号,韩少功就是凭借方言所具有的保存和还原能力,将一个看起来孤立纯粹的、只局限于书面的故事引向了对实际生活的关注。方言是马桥人与世界最自然的联系,韩少功就诚实地用方言还原马桥。他写马桥人对食物的热忱,写他们的虚荣与欲望,写生老病死,写嫁娶祭仪,一切水到渠成,如苏东坡所推崇的行文“行于所当行,止于所不可不止。”

《马桥词典》绝不只是对语言的微观调查。语言是生活的产物,因此一个词里会有丰富的意味蕴含,诸如历史经验、个人情感、甚至是意识形态。韩少功曾解释说:“语言并不完全是自然的、公共的、客观的、中立的、均衡分配的什么东西,而是一份特定的符号档案。《马桥词典》写到一个“甜”字,是马桥人语言贫乏和孤陋寡闻吗?可能事情没有这么简单。从一个词切入进去,我们有可能走进一个社会的、政治的、经济的、心理的、文化的大课堂。”类似于这种模糊的“甜”的存在可以让人浑浑噩噩地融入人群,它将味觉体验上的显著差距彻底抹去。对于食物味道的概述越是笼统,越是意味着人们没有太多机会去细品美食的味道,也意味着没有多少人有机会去尝试那么多新鲜的食物,从而也无法产生那么多准确的共鸣体验。一方面因为品尝经验不足以对每种味觉体验加以细分,另一方面这种语焉不详的混沌意识可以给大多数连品尝经验都没有的人带来自我麻痹的幸福。于是,一切点心都叫“糖”,好吃的味道都是“甜”,这种极度泛化的用法也并不是荒唐可笑,模糊的词语可以给人带来潜意识中的踏实感。我们至今不仍把街上见到的来自其他各个国家的人归于“老外” 一词吗?“外”与“内”相对,它所蕴含的或许正是我们在潜意识里为了安全而采取的自我保护意识,因此我们用一条本身模糊的标准来明显地将同族与外来者分开。

所谓劳者歌其事,饥者歌其食。越是对吃有明显的关注, 就越是意味着食不果腹,连人最基本的生存要求可能都无法得到满足。《马桥词典》中有大量对“吃”的描写,或隐或显, 它们可能涉及嫁娶姻亲,涉及公社集会,涉及骂人粗语,甚至直接涉及人物的死亡。在马桥,女子出嫁叫“放锅”,手足同胞叫“同锅兄弟”,统计开会人数叫“来了三四桌人”。 很明显,从词语中可以看出于马桥人而言最重要的血缘姻亲关系也就是能在一起分享粮食,能够在一起吃饭就已经代表着最亲密的关系。食物处于如此至高无上的地位,可以想见人们饥馑的生活。饥饿已经逼迫他们抢着挖祖坟来吃长在死者口舌处的“莴玮”,小说人物盐早甚至顾不上农药的隐患而去吃一条条毒死的泥鳅。书中动辄出现浆、笋、黄瓜、辣椒、 红薯这些词语,隔几页就是在讨论吃,好似一本花花绿绿的鲜艳菜谱,但食物正是与马桥人联系最紧密的东西,是不可绕过的重要组成。书记马本义连骂人的话都是:“你这个莴笋样范,还想配么样的爹?”此外,吃的主题还成为人物命运的先声,食不果腹的现实便是马桥人悲剧人生的谶语。本仁在极度饥饿的情况下不知不觉把浆吃得一干二净,就是因为一顿饭他无脸见同样饥饿的妻儿,出于惭愧的他远走他乡、抛妻弃子,为后来的悲惨结局埋下了伏笔。韩少功还特别写到万玉死时,家徒四壁,口袋里仅存三颗蚕豆,惨不堪言。在最后几章,村民们对于仲琦的死亡闪烁其词,可真相却是仲琦偷了屠房里的一块肉,被发现后喝黄藤水而死。对马桥人而言,填饱肚子永远是遥远的梦想,生活不过是一场不得不忍受的苦难,所以在贵生的词条里,六岁雄狮的早死也成了妇人们眼中解脱的幸福。

读者若是以丰衣足食下的礼仪思维去评价食不果腹的马桥人,那绝对是不公平的,马桥人在生存的边缘上苦苦挣扎,但他们也有和其他人一样的欲望与悲怆。韩少功笔下的马桥有真正的生命力在自由生长,他们精神充沛、敢爱敢恨、可歌可泣。在充溢着地方色彩的词条背后,他们活之于世的细微痛苦都被无限的放大,他们一天天里哪怕一点点的悲喜都立体地呈现在我的面前,那种几近看不到希望的无谓挣扎,那种凭靠本能支撑下去的生命都使洋洋洒洒的悲哀打湿了看客的衣衫。我们分明能够感受到韩少功在文本之后掩抑不住的悲天悯人的情怀,他为读者带来那种浅淡迷蒙的哀愁,如细雨沾衣,久久萦绕在心间。

四、结语

“现在,又下雨了。雨声总是给我一种感觉:在雨的那边, 在雨的那边的那边,还长留着一行我在雨中的泥泞足迹,在每一个雨天里浮现,在雨浪飘摇的山道上落入白茫茫的深处。”